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#Leonardo, pittore dei moti dell’animo. A Milano fino al 19 luglio

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 5, 2015

Leonardo La Belle Ferroniere

Leonardo La Belle Ferroniere

Chi è quella misteriosa donna dallo sguardo vivo, che non si fissa sullo spettatore, ma guarda oltre? Volgendosi d’un tratto, come fosse comparso qualcuno che attrae la sua attenzione o per un accadimento improvviso. Nota come la Belle Ferronière (1490-’96) potrebbe essere l’amante di Ludovico il Moro, Cecilia Gallerani, Isabella d’Este o piuttosto Isabella d’Aragona, donna bellissima e fiera che – si narra – seppe reagire anche all’esilio.

Nei secoli si sono inseguite molte ipotesi che, però, sono sempre rimaste tali. Ciò su cui gli studiosi invece concordano è che questo magnetico ritratto del Louvre e ora al centro della mostra milanese Leonardo da Vinci 1452-1519 rappresenta un’autentica rivoluzione nella storia della pittura. Non solo per le valenze plastiche e volumetriche della figura, rese ancor più evidenti qui, in Palazzo Reale, dall’accostamento alla Dama col mazzolino scolpita dal Verrocchio. Ma per il movimento segreto che anima il dipinto e per il genio leonardiano nel rappresentare i moti della mente e l’invisibile dinamica degli affetti. Come traspare già, nelle prime sale, dalla Madonna Dreyfuss (1469) della National Gallery di Washington, per il modo in cui una giovane Maria, tutt’altro che piatta icona sacra, gioca con il figlio.

Ma la mente corre anche all’Ultima cena, affrescata in Santa Maria , ricordando l’ondata di reazioni emotive che suscita nei discepoli la frase di un umanissimo Gesù, senza aureola. Una straordinaria serie di disegni e di schizzi autografi, provenienti dai maggiori musei del mondo e in particolare dalla Royal Collection inglese, raccontano lungo il percorso la ricerca continua di Leonardo sull’espressività dei volti e dei gesti, il suo attento studio del corpo in movimento.

Leonardo, schizzi, royal collection

Leonardo, schizzi, royal collection

Un interesse verso la natura e l’essere umano nel suo complesso basato sull’intuizione e sulla «sperienza» più che sui libri canonici rifiutando la ripetizione acritica imposta dalla Chiesa e da conventicole intellettuali. Con ciò questa vasta e rigorosa esposizione, frutto di 5 anni di studio sotto la guida di Pietro C. Marani e Maria Teresa Fiorio, non alimenta il mito ottocentesco di un inarrivabile Leonardo nato dal vuoto più assoluto.

Grazie al contributo di esperti come il direttore del Museo della scienza di Firenze, Paolo Galluzzi, e di altri studiosi di rango internazionale nelle 12 sale della mostra, collegate da nessi e rimandi tematici, i due curatori hanno ricostruito filologicamente le fonti leonardiane: non solo quelle artistiche e liberamente reinterpretate (la scultura antica, Paolo Uccello, il Verrocchio, il Pollaiolo, la pittura fiamminga ecc.).

Ma anche quelle scientifiche, legate alle scoperte del proprio tempo da cui trasse spunto per le proprie originali invenzioni. Permettendo così al visitatore di comprendere meglio la vera identità di Leonardo e il suo poliedrico talento di pittore, architetto, ingegnere. Seguendo l’evoluzione del suo pensiero, attraverso gli scritti e nel disegno inteso come libera espressione, come strumento di conoscenza e poi di progettazione di macchine, edifici, scenografie teatrali, automi, ali per volare e strumenti musicali per la vita di corte. A cui prendeva parte suonando la lira e proponendo raffinati e arditi giochi letterari.

Leonardo, studio per la Battaglia di Anghiari

Leonardo, studio per la Battaglia di Anghiari

Ricchi di citazioni dai testi antichi, benché si definisse «omo sanza lettere». Sfoggiando figure letterarie come l’uccello che batté la coda sulla labbra di lui bambino. L’artista la presentò come una delle sue prime memorie d’infanzia. E Freud la interpretò in chiave omosessuale «scambiando quello che era con tutta probabilità un prestito letterario per un sogno a sfondo sessuale», come rivela lo storico dell’arte Edoardo Villata, autore del saggio Il sogno di Leonardo, pubblicato nel ricco catalogo edito da Skira (che ha prodotto la mostra con 4,5 milioni di euro).

L’unità della conoscenza e l’osmosi continua fra i diversi campi del sapere, che Leonardo collegava con sorprendenti nessi analogici, costituiscono il vero filo rosso che percorre gli oltre seimila testi autografi giunti fino a noi, insieme a un esiguo numero di dipinti e una grande messe di disegni, a penna, stilo e gesso. Un vero e proprio tesoro che permette di cogliere il processo inventivo leonardiano, di vedere all’opera la sua immaginazione creativa nell’esecuzione di rapidi schizzi, realizzati liberamente, lasciandosi prendere la mano, senza filtri razionali.

Leonardo, studio

Leonardo, studio

Fin dalla giovanile Veduta del Valdarno del 5 agosto del 1473, proveniente dagli Uffizi, in cui tratteggiava l’incessante trasformazione degli elementi naturali, anticipando lo sfumato, per arrivare poi, a fine mostra, alle tempestose visioni degli ultimi anni, in cui il tratto non è più rettilineo ma fatto da avvolgenti e vorticose linee curve. Le misure auree dell’uomo vitruviano a poco a poco, lasciano il posto al dinamismo e alla fresca immediatezza dei modernissimi schizzi per la Madonna con il gatto, per arrivare a realizzazioni come il vibrante profilo di cavallo bianco che appare in un guizzo di luce, in pochi suggestivi accenni, da un fondo di carta azzurra. Questa è una delle tante perle offerte, fino al 19 luglio, da questa mostra.

Come il dialogo fra Leonardo, Giovanni Bellini e Antonello da Messina che nasce dal confronto fra il Ritratto di musico (1485) dell’Ambrosiana, il Poeta laureato (1432) del pittore veneziano e il Ritratto di uomo (1465-70) dal sorriso malizioso e dallo sguardo indagatore che arriva da Cefalù. Un tris di opere in cui giunge a compimento quella trasformazione radicale della ritrattistica quattrocentesca raccontata da Enrico Castelnuovo nel saggio Ritratto e società in Italia (ripubblicato ora da Einaudi): «Nel XV secolo l’immagine dipinta o scolpita assunse un ruolo di celebrazione del potere e di una civiltà come in poche altre epoche», scriveva il grande storico dell’arte scomparso un anno fa. Un aspetto anche propagandistico che toccò il vertice nella Firenze medicea. Proprio in quella koinè in cui si formò Leonardo. Che diversamente da tanti artisti a lui coevi, abbandonò il valore celebrativo, solenne ed eroico, del ritratto (generalmente di profilo esemplato sulla monetazione antica) per rappresentare soggetti “anonimi”, straordinariamente vitali, innervati di movimento, in ritratti che ancora ci parlano.

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Piero della Francesca, l’artista scienziato. La mostra di Reggio Emilia prorogata fino al 28 giugno

Posted by Simona Maggiorelli su Mag 31, 2015

piero-copProrogata fino al 28 giugno la mostra che riunisce per la prima volta a Reggio Emilia l’intero corpus dell’opera grafica del maestro che dipinse la città ideale

di Simona Maggiorelli

La prospettiva nell’arte italiana emerge con la pittura di Giotto (1267 c.a- 1337), considerato non a caso dai contemporanei il fondatore de “la nuova maniera”. Ma fra gli studiosi la disputa è accesa. E c’è chi puntualizza che per parlare di prospettiva lineare bisogna aspettare il Rinascimento. Così se a Giotto va riconosciuto il genio di saper creare, come per magia, una profondità spaziale in cui i corpi (non più dipinti grandi o piccoli a seconda del ruolo sociale) trovavano una loro collocazione naturale nello spazio, bisogna attendere l’età di Leon Battista Alberti (1404-1472) e di Piero (1416 -1492) per poter parlare di prospettiva su basi matematiche. Come ben racconta la mostra Piero della Francesca, il disegno fra arte e scienza curata da Filippo Camerota del Museo Galileo di Firenze, dall’architetto Francesco Paolo Di Teodoro e dall’ordinario di geometria Luigi Grasselli.
Prorogata fino al 28 giugno 2015, l’esposizione nelle sale di Palazzo Magnani a Reggio Emilia è incentrata su una copia del De prospectiva pingendi conservato nella Biblioteca Panizzi, che mostra correzioni e note sottilissime, ai margini, di mano dello stesso Piero. Fu il primo trattato illustrato su questo argomento. Ed ebbe una straordinaria fortuna nel secondo Quattrocento.

Si racconta che Leonardo da Vinci, studioso dell’uomo vitruviano e delle misure auree, dopo aver saputo dal matematico Luca Pacioli dell’esistenza di quest’opera di Piero decise di rinunciare a scriverne una propria sul tema. Verità o fola che sia, certo è che il De prospectiva ricevette anche da pittori delle generazioni successive un’attenzione straordinaria. Compresi artisti stranieri come Albrecht Dürer, di cui a Reggio Emilia sono esposti tre disegni dalla British library e straordinarie incisioni provenienti dalla Galleria dei disegni e delle stampe degli Uffizi.

Mario Merz, La città ideale

Mario Merz, La città ideale

Intorno al prezioso codice emiliano i curatori sono riusciti a raccogliere l’intero corpus grafico e teorico di Piero della Francesca, ricostruendo così per la prima volta dalla morte dell’artista la sua bottega con i 7 esemplari, tra latini e volgari, del De Prospectiva Pingendi (tre dei quali conservati a Bordeaux, Londra e Parigi), i due codici dell’Abaco (dedicato alla mercatura), l’unico esemplare del Libellus de quinque corporibus regularibus e l’Archimede, opera che Piero lesse grazie alle trascrizioni arabe del testo greco e volle trascrivere illustrandolo con suoi disegni. In mostra a ricostruire l’importanza degli studi di matematica e di geometria di Piero per la storia della scienza è il matematico Odifreddi in una vivace audioguida che racconta il lavoro di Piero nelle risoluzioni algebriche e nella prospettiva geometrica, basata su quella euclidea trasmessa da copisti arabi.
Così, di sala in sala, il labirintico percorso espositivo che segue le vie segrete di Palazzo Magnani con i suoi molti saliscendi, ci permette di entrare in un affascinante mondo di botteghe di pittori e di matematici rinascimentali che condividevano gli stessi strumenti: compassi, righe di legno e di carta, squadre e oggetti curiosi come peli di coda di cavallo, fili sottilissimi come la seta, che servivano a simulare il raggio visivo della linea prospettica. Gli appassionati d’arte tuttavia non resteranno delusi: in mezzo ai disegni di Piero tradotti in modelli tridimensionali e multimediali per illustrare la logica delle costruzioni geometriche, fanno capolino opere come l’affresco staccato di San Ludovico da Tolosa (1460) di Sansepolcro che sembra rileggere in chiave pittorica l’agile e lucente statua di Donatello. E poi opere di maestri del XV e XVI secolo come Lorenzo Ghiberti, di cui è esposta una prova per la porta del Battistero, uno schizzo del Ghirlandaio per Santa Maria Novella in cui la prospettiva è appena accennata ma già abbastanza evidente e una straordinaria testa di Giovanni Bellini tratteggiata in un vertiginoso scorcio, oltreché schizzi degli architetti toscani Francesco di Giorgio, Antonio da Sangallo il Giovane, Baldassarre Peruzzi e dello stesso Michelangelo che schizza in prospettiva, a mano libera, una soluzione per la scala aggettante della biblioteca Laurenziana.

Piero della Francesca

Piero della Francesca

E poi, come accennavamo, vibranti opere grafiche di Dürer che conobbe i manoscritti di Piero e li usò per dare profondità prospettica alle sue opere grafiche, come quelli qui esposte. Stampe che idealmente dialogano con i disegni di Piero intesi come strumenti di progettazione e di ricerca dall’artista che conobbe il suo maggior successo alla corte di Urbino, in una vivace koinè culturale di studi umanistici e scientifici. E se grande risalto al genio di Piero nell’immaginare la città ideale è dato qui accendendo i riflettori su una affascinante tela preparatoria dell’omonima opera conservata ad Urbino, i curatori tuttavia sono ben attenti a non tradire il proprio scopo primario: far emergere parimenti quello che ingiustamente è considerato un Piero minore, l’autore di una vasta opera grafica, trascurato «per un preconcetto specialistico proprio dei nostri tempi – si legge nell’introduzione al catalogo -, ma tanto più grave quando ci si occupa di Rinascimento, che non separava le diverse discipline, trattando talune grandi personalità della storia dell’arte come se il loro essere contemporaneamente scienziati e artisti fosse una sorta di scissione». Rischiando in questo caso di non comprendere il senso dell’opera di Piero nella sua inscindibile unitarietà.

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Luciano Fabro, il dono del disegno

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 26, 2014

Fabro, esistere-insistere

Fabro, esistere-insistere

Disegno come dono, in senso stretto come regalo, omaggio d’amicizia, di affetto, di “corrispondenza di amorosi sensi”. Luciano Fabro usava ogni tipo di supporto per inviare i suoi appassionati messaggi colorati agli amici, ai suoi studenti, alle persone con cui aveva stabilito un rapporto profondo, anche se fuggevole.

La carta millimetrata, le schede di catalogazione, la carta-paglia, tutto poteva essere usato all’occorrenza, diventando all’impronta supporto prezioso per la sua libera espressione. Ed erano forme astratte che sembrano danzare sulla fragile carta, disegni in bianco e nero realizzati con gomitoli di linee nera ininterrotta, ma anche opere grafiche che hanno il respiro di progetti spaziali più ampi e strutturati, pur conservando la freschezza di schizzi tracciati di getto.

Il disegno per questo maestro dell’arte povera (scomparso nel 2007) era il prezioso antefatto dell’opera compiuta, ed era propedeutico alla realizzazione delle sue magnetiche ed essenziali sculture. Ma al tempo stesso trovava giustificazione soltanto in se stesso come libera sperimentazione, ricerca continua, apertura verso la scoperta. Come dimostra la variegata collezione di opere su carta radunata, dopo lunghe ricerche fra parenti e amici dell’artista, da Giacinto Di Pietrantonio che insieme a Bruno Corà e altri ha curato la mostra Luciano Fabro – disegno in opera, aperta fino al 4 maggio 2014 al CIAC di Foligno (dopo essere stata esposta alla GAMeC di Bergamo).

Una mostra che riunisce un centinaio di opere grafiche, molte delle quali caratterizzate dalla ricerca di una spazialità nuova e sfidando la bidimensionalità del disegno. Giovanissimo, Fabro era rimasto molto colpito dalla poetica di Lucio Fontana, che ebbe modo di conoscere più da vicino quando da Udine si trasferì a Milano nel 1959. A coinvolgerlo particolarmente era la sfida che l’artista italo argentino lanciava alla terza dimensione con i suoi tagli e buchi, ma anche la sua ricerca su una possibile quarta dimensione, che sembrava alludere a una spazialità non solo fisica ma interiore.

Al tempo stesso, però, Luciano Fabro continuava a essere molto legato alla tradizione più antica del disegno e a quella michelangiolesca in modo particolare. Tanto che, come insegnante in Accademia, invitava spesso i suoi allievi a studiare le opere dello scultore fiorentino apprezzandone la forte plasticità. Proprio a proposito del rapporto fra disegno e scultura, Fabro raccontava ai suoi studenti: «Ho fatto un’infinità di disegni, alcuni più precisi, altri meno, quando poi mi sono trovato con la cera, non ne ho realizzato nessuno. Ma avevo appreso disegnando il modo di vederlo in tutti i modi, per cui, pur facendolo in un altro modo, avevo già l’occhio per individuare quale era la forma». E a una studentessa che lamentava di sentirsi bloccata davanti a questo tipo di lavoro – come si legge in un dialogo pubblicato nel catalogo Silvana editoriale – rispondeva senza esitazione: «Nessuno è bloccato, io la chiamo avarizia se uno per fare una cosa deve dire: “Ecco questo approda a qualcosa”. In questo caso, invece, non sai a cosa approdi, è un atto di generosità verso il caso e può andare avanti per molto tempo». (Simona Maggiorelli)

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Riscoprire Tancredi

Posted by Simona Maggiorelli su Mag 14, 2011

Una parabola artistica breve e quanto mai intensa. Prima di quel salto dal parapetto, a soli 37 anni. Nella sua città natale, Feltre, una mostra invita a studiare l’opera di Tancredi. A cominciare dalla sua opera grafica a cui lui dava grande importanza come mezzo per arrivare a rappresentare la profondità dell’essere umano.

di Simona Maggiorelli

un'opera di Tancredi esposta a Feltre

Corpose pennellate dai forti contrasti cromatici, con un effetto quasi da action painting. Ma il drammatico uso dei neri di Trancredi tradisce ben altra fonte, e più impegnata, di quella dell’americano Jackson Pollock (che il pittore veneto conobbe alla Biennale di Venezia del 1948).

Il suo vero maestro di pittura astratta fu piuttosto Emilio Vedova, incontrato da giovanissimo, dopo l’esperienza partigiana. Anche da questa amicizia nacque l’adesione di Tancredi al Fronte nuovo delle arti che a Venezia si batteva contro l’opprimente autarchia della cultura fascista.

Ma poco più che adolescente il pittore di Feltre era anche andato alla scuola di nudo di un altro maestro dell’arte italiana che aveva intensamente preso parte alla Resistenza: Armando Pizzinato. Con lui Tancredi condivideva l’amore per le esplosioni pittoriche di Tiziano e per le deflagrazioni di luce di Tintoretto. Ma non la scelta figurativa che portò Pizzinato a restare vicino alle forme del realismo socialista. Inquieto, informato su tutte le novità di rango internazionale, a cominciare dal cubismo, nella sua breve vita e nei dieci, folgoranti, anni di carriera come pittore, non smise mai di sperimentare. Dai primi autoritratti tormentati, di profondo scavo psicologico e realizzati con pennellate materiche alla Van Gogh, fino agli ultimi essenziali disegni, in cui si può leggere in filigrana i segni di quella corrosiva  malattia  interiore che lo portò, a 37 anni, a gettarsi nel Tevere.

Lo racconta la bella mostra che la Galleria d’arte moderna di Feltre gli dedica fino al 28 agosto e affidata alla cura di Luca Massimo Barbero. Una retrospettiva che raccoglie un centinaio di opere fra dipinti e disegni  accompagnata da un catalogo Silvana editoriale, denso di contributi critici significativi, a cominciare da quelli firmati dallo stesso Barbero, da Fabrizio D’Amico e da Francesca Pola. Ed proprio la studiosa a riportare in primo piano un aspetto della produzione di Tancredi spesso rimasto in ombra: la sua ricca produzione grafica. Tancredi disegnava ovunque. Sulla carta da pacchi (merce rara in tempo di guerra), sul retro di fatture e perfino su tovaglioli. Regalando poi lo schizzo a chi gli stava seduto accanto a tavola. Lo strumento grafico era quello che sentiva più efficace nell’arrivare a una forma sintetica. Perlopiù si trattava di ritratti dalle figure deformate,  plastiche, ma senza ombreggiature. Realizzati con una linea continua, che non conosce soluzioni di continuità. «Era profondamente convinto – scrive Pola – che questo fosse il modo per esprimere il contenuto umano più profondo».

da left-avvenimenti

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Macro in movimento

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 25, 2010

Per la prima volta in Italia le “sculture”disegnate dell’inglese Antony Gormely

di Simona Maggiorelli

Gormerly, Macro

Nel nuovo millennio, l’arte del disegno , specie quello figurativo, sembra essere scomparsa. Non ne incontriamo traccia, o quasi, nei musei che più fanno tendenza, dal MoMa di New York al Pompidou di Parigi. In queste sale internazionali (tutte quante stranamente appiattite su uno stesso tipo di estetica tardo pop o concettuale) primeggiano le installazioni multimediali, le opere di videoarte e le sculture polimateriche di grandi dimensioni: realizzazioni diversissime ma che in comune hanno un forte impatto visivo e altamente spettacolari.

Quanto di più lontano, insomma, da un’arte artigianale, sensibile e discreta come quella che richiede il disegno, che geni del Rinascimento come Leonardo e Michelangelo ancora consideravano indispensabile. Così, con questa consapevolezza e questa inevitabile retroterra culturale, entrando nelle sale del nuovo Macro di Roma dove l’inglese Antony Gormley ha allestito la mostra Drawing space, non si può che rimanere sorpresi e colpiti.

Niente bigness trionfante, niente “opere mondo” che per dimensioni e gusto difficilmente potremmo immaginare in una abitazione privata, ma solo il fluire continuo e danzante di una vitale linea nera con cui Gormley crea originali sculture disegnate. Vorticosi gomitoli di linee che fanno pensare a mondi immaginifici e giocosi. Oppure sculture “elastiche”, dinamiche, che tratteggiano esseri umani in movimento.

Sono le immagini “in movimento” di ottanta tavole che l’artista inglese ha realizzato dal 1991 ad oggi e che, con bella scelta in controtendenza, il direttore del museo Macro Luca Massimo Barbero ha deciso di esporre per la prima volta in Italia, in un grappolo di iniziative espositive che proseguono fino al 6 febbraio 2011.

da left-avvenimenti , 12 novembre 2010

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La creatività è che conta

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 4, 2010

Il coraggio di fare immagini nuove. E di difenderle. In un momento di crisi dell’urbanistica e di deregulation. Le proposte dell’architetto fiorentino Fabio Sani e dell’ingegnere romano Nino Reggio d’Aci di Idearc

di Simona Maggiorelli

Palazzo Rosso di Massimo Fagioli progettettazione architettonica di Idearc e Lorenzo Fagioli

Il cemento sta ipotecando il futuro del Paese, scrive l’urbanista Paolo Berdini in Storia dell’abuso edilizio, da poco uscito per Donzelli.

Paolo Berdini ha ragione. La realtà è davanti agli occhi di tutti. L’urbanistica ha perso la sua “spinta propulsiva”. L’idea di piano, che accorda tutto in un unico disegno, è superata. La pretesa di prestabilire tutto costruisce una gabbia difensiva. Però è chiaro che l’insensata deregulation degli ultimi anni è una cura ben peggiore del male. Dietro vi si intravede infatti la direzione di quell’instancabile motore della crescita urbana che è la rendita. Il cambiamento di città e territorio è avvenuto senza che le amministrazioni lo governassero. Al moltiplicarsi della complessità urbana si è risposto estendendo l’area del negoziabile, della contrattazione, dello scambio politico, con una confusione di ruoli che è una delle cause dell’attuale fallimento delle nostre città. Noi non abbiamo una soluzione. Forse l’unica via, almeno per ora, è opporsi quando è possibile a quanto c’è di disumano e violento. Il buon progetto, il buon quartiere forse possono creare una contaminazione positiva, indicare una strada.
Quanto è difficile per un architetto “difendere” leproprie immagini dai diktat della cattiva politica?
Molto. Ma non è una questione di buona o cattiva politica. I condizionamenti ci sono sempre stati. La società ha sempre voluto attribuire compiti sociali all’architettura. L’autonomia e il controllo estetico della progettazione sono fra i temi più complessi della storia dell’architettura. D’altra parte l’architettura e il suo fare immagini è l’arte che ha più immediato impatto politico per la sua capacità di esprimere la fisionomia di una realtà sociale o di un certo regime politico. è un incontro inevitabile ma può essere anche un abbraccio mortale. La professionalità, intesa come sanità e identità dell’architetto, può contrastare la cattiva politica e la cultura della committenza.
Il fascismo ha fatto brutta architettura di regime, anche se ora c’è chi pretende di rivalutarla. D’altra parte il Corviale, progettato con le migliori intenzioni, è un ghetto. L’ideologia fa male all’architettura?

Palazzo rosso di Massimo Fagioli; progettazione architettonica di Idearc e Lorenzo Fagioli

Fa male, non solo all’architettura. Con il loro fortissimo potere di penetrazione, le ideologie hanno coinvolto milioni di esseri umani, con le conseguenze e i danni che conosciamo. L’architettura, in quanto arte “sociale” non ne è stata esente. L’architetto che accetta di porsi al servizio di un’idea politica rinuncia sempre a una propria immagine. Nella vicenda del fascismo, la critica ha messo bene in luce questo rapporto, spesso drammatico al di là di qualsiasi rivalutazione. E, più di recente, l’ideologia della” funzione” ha portato a  strutture che di “macro” hanno solo lo squallore e l’abbandono. Forse solo oggi, liberi dalle ideologie che li hanno a lungo paralizzati, gli architetti possono recuperare la possibilità di un rapporto diretto e immediato con le loro immagini.

Il Palazzo Rosso valorizzail territorio e la qualità della vita. L’architettura non deve perdere di vista l’umano? Cosa ispira la vostra progettazione?
In un suo bell’articolo recente, Vittorio Sgarbi dice che al di là delle archistar, è la «creatività artistica» che conta. Per questo ci siamo rivolti a Massimo Fagioli e la risposta è stata il Palazzo Rosso. Quanto a dire come avviene questo passaggio non è facile. Fagioli fa un disegno e noi lo concretizziamo materialmente? Rubiamo un’immagine a chi ce l’ha? Forse lasciarsi completamente andare? Tutto questo ma non solo. Quando ci incontrammo per il progetto di questo grande edificio nella campagna di Roma, ignorati i nostri modesti schizzi, ci spiazzò completamente prospettandoci un edificio rivoluzionario ed emozionante.
L’architettura del nuovo millennio s’incontra con l’arte?
Certo, una dialettica con l’arte è ineludibile. Quello che possiamo dire è che l’architettura, ricercando esclusivamente la funzionalità, rischia di trovare una identità senza fantasia.

da left-avvenimenti del 15 ottobre 2010

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Gregotti. Contro l’estetica della bigness

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 4, 2010

di Simona Maggiorelli

Gregotti, teatro di Aix

Professor Gregotti, in Tre forme di architettura mancata, da poco uscito per Einaudi, lei scrive che l’architettura dei nostri giorni rinuncia al disegno. E così facendo, rinuncia a incidere nel presente. In che modo?
In questo libro ho tracciato un quadro critico della situazione. Detto questo, non è che manchino buoni architetti, capaci di buone proposte. Ma il fatto è che i nomi di maggior successo oggi sono i più coerenti con la situazione politica mondiale, ovvero con il trionfo della globalizzazione e del capitalismo finanziario. Tutto questo fa dell’architettura solo un’illustrazione dei valori dominanti. Io ho sempre pensato che rinunciando alla distanza critica dalla realtà non si possa costruire alcun tipo di pratica artistica; questa è la riconferma.

Sulla scia del suo intervento al convegno “Idee italiane”, la mondializzazione in architettura è colonialismo o uso positivo delle differenze?
Non solo è un nuovo colonialismo ma è un nuovo autocolonialismo. Guardi un Paese emergente come la Cina: non fa che assumere tutti i caratteri di questa nuova condizione, a cominciare dal consumismo. Rinunciando così alla propria cultura. E, si sa, quando la differenza diventa minore c’è meno interesse reciproco. Bisogna che le persone siano diverse perché ci sia interesse a parlare.

Parlando di immagini in architettura, lei scrive che «l’immagine è forma del pensiero e non solo forma esteriore». Allora Platone aveva torto?
Ma scusi… la crisi della metafisica del linguaggio è una cosa di cui tutta la filosofia contemporanea parla! La considerazione che facevo in quelle pagine è che la proposizione da cui partire dovrebbe essere “io immagino”, non “io sono persuaso che”, o peggio “io credo”. L’architetto ha una prassi dotata di poiesis; disegnando formula un’ipotesi concreta. E qui torniamo all’inizio: il disegno è un progetto di modificazione della realtà, non mimesis. Davanti al foglio bianco o alla tela qualcosa può accadere, qualcosa che ancora non c’è e che si propone in un’opera che ha un’unità di forma e di senso. La flessibilità aperta della forma ha a che fare con la prelogicità dell’“io immagino”.

Contestando il privilegio della parola che da Platone a Sant’Agostino è sempre stata divina, lei rivendica l’importanza di un linguaggio delle immagini più creativo?
Certo, ma bisogna intendersi sulla parola immagine. Il fatto è che oggi, perlopiù, per immagine s’intende la riproduzione di cose e non la produzione. Le cose posseggono un’immagine, comunicano un significato che poi magari cambia nel tempo. Accade spesso che una persona che guarda un’opera le attribuisca significati diversi o ulteriori. Fa parte della capacità delle opere d’arte di essere sempre se stesse e di comunicare sempre nuovi messaggi.

Anche il termine creatività meriterebbe una riflessione più approfondita?

Qui il problema è l’inflazione del termine. Il suo svuotamento di significato. Oggi sono tutti creativi. Perfino la finanza è diventata creativa. In questo modo la prola perde la sua specificità. Che uno debba avere delle idee. essere inventivo, va bene, ma è cosa diversa se uno fa il brevetto di un tappo o, per dire, scopre che gli atomi hanno certe caratteristiche di mobilità. Sono due livelli differenti di capacità di indagine. E’ così anche in arte. E’ in questo ambito di artisticità diffusa e propagandistica che si assiste al passaggio della nozione di disegno ( in quanto progetto)a quella del design, in quanto packaging dell’oggetto in funzione del suo consumo.

Alla carenza di creatività si risponde con l’estetica da kolossal e la spettacolarizzazione?

E’ quella che io chiamo la logica del “bigness”. è la riduzione dell’arte e della cultura allo stupore. Certa architettura di successo fa sua la sfida quantitativa del gigantesco, del fuori scala, del mostruoso perché non ha rapporto con il contesto in cui è inserito. è proprio questa una delle tre forme di architettura mancata contro le quali ho scritto il mio libro.

da left-avvenimenti del 15 ottobre 2010

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