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L’inquieto Rinascimento di Lucas Cranach

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 11, 2010

Per la prima volta in Italia, quarantacinque opere di Lucas Cranach il Vecchio. In una ampia mostra nella Galleria Borghese di Roma

di Simona Maggiorelli

Lucas Cranach Venus

La figura enigmatica, oniricamente allungata, di una Venere nuda ma ornata di gioielli e cappello, si staglia sullo sfondo scuro della Venere e Amore che reca il favo di miele del pittore Lucas Cranach il Vecchio (1473-1553).

Diafana e apparentemente fragile, questa bionda dea tedesca guarda negli occhi lo spettatore, con morbida seduzione. Una resa così raffinata del nudo femminile (e così dirompente nei contenuti) non c’era mai stata nella dura pittura tedesca che più di altre tradizioni europee ha vissuto una lunga  stagione gotica. Colto, amante della cultura classica e dell’arte italiana (che aveva conosciuto grazie alla collezione di Margherita d’Austria) Cranach il Vecchio era l’artista che nella Germania del primo Cinquecento apriva con più coraggio alla nuova stagione umanista.

Lucas Cranach, fanciulla

Ma quando, su invito di Federico il Saggio, nel 1504 lasciò Vienna per trasferirsi a Wittenberg, l’artista divenne anche uno dei maggiori protagonisti della svolta riformista. Amico di Lutero, discusse con lui la stesura delle famosi Tesi. E non solo.

Con i pittori della sua grande bottega a Wittenberg lavorò per mettere a punto una nuova iconografia cristiana conforme ai principi riformisti. E alla nuova visione luterana della società e della donna; non più icona astratta ma presenza concreta, di madre e di moglie. «Ma la Chiesa protestante non era troppo interessata all’arte e Cranach dovette assicurarsi anche un’altra committenza, ricca e altolocata», ricostruisce Bernard Aikema, curatore insieme con Anna Coliva della mostra “LucasCranach. L’altro Rinascimento” che, nelle sale della galleria Borghese apre il 15 ottobre  accompagnata da un catalogo edito da Federico Motta.

In questo ambito di una committenza privata e laica nacque appunto la Venere intorno a cui i due studiosi hanno costruito questa splendida mostra che per la prima volta porta in Italia quarantacinque opere di Cranach il Vecchio. Un autore, nel Belpaese, sempre aduggiato dal più italianeggiante Albrecht Dürer e che questa esposizione romana permette di conoscere più da vicino. In un inedito dialogo con pittori di area lombardo-veneta come Lorenzo Lotto, che a Cranach appare legato da una fitta rete di risonanze. Del resto anche il pittore veneto risentì dell’influenza delle idee riformiste rischiando l’eterodossia in tele che ci mostrano una madonna popolana e impaurita.

da left-avvenimenti del 15 ottobre

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La creatività è che conta

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 4, 2010

Il coraggio di fare immagini nuove. E di difenderle. In un momento di crisi dell’urbanistica e di deregulation. Le proposte dell’architetto fiorentino Fabio Sani e dell’ingegnere romano Nino Reggio d’Aci di Idearc

di Simona Maggiorelli

Palazzo Rosso di Massimo Fagioli progettettazione architettonica di Idearc e Lorenzo Fagioli

Il cemento sta ipotecando il futuro del Paese, scrive l’urbanista Paolo Berdini in Storia dell’abuso edilizio, da poco uscito per Donzelli.

Paolo Berdini ha ragione. La realtà è davanti agli occhi di tutti. L’urbanistica ha perso la sua “spinta propulsiva”. L’idea di piano, che accorda tutto in un unico disegno, è superata. La pretesa di prestabilire tutto costruisce una gabbia difensiva. Però è chiaro che l’insensata deregulation degli ultimi anni è una cura ben peggiore del male. Dietro vi si intravede infatti la direzione di quell’instancabile motore della crescita urbana che è la rendita. Il cambiamento di città e territorio è avvenuto senza che le amministrazioni lo governassero. Al moltiplicarsi della complessità urbana si è risposto estendendo l’area del negoziabile, della contrattazione, dello scambio politico, con una confusione di ruoli che è una delle cause dell’attuale fallimento delle nostre città. Noi non abbiamo una soluzione. Forse l’unica via, almeno per ora, è opporsi quando è possibile a quanto c’è di disumano e violento. Il buon progetto, il buon quartiere forse possono creare una contaminazione positiva, indicare una strada.
Quanto è difficile per un architetto “difendere” leproprie immagini dai diktat della cattiva politica?
Molto. Ma non è una questione di buona o cattiva politica. I condizionamenti ci sono sempre stati. La società ha sempre voluto attribuire compiti sociali all’architettura. L’autonomia e il controllo estetico della progettazione sono fra i temi più complessi della storia dell’architettura. D’altra parte l’architettura e il suo fare immagini è l’arte che ha più immediato impatto politico per la sua capacità di esprimere la fisionomia di una realtà sociale o di un certo regime politico. è un incontro inevitabile ma può essere anche un abbraccio mortale. La professionalità, intesa come sanità e identità dell’architetto, può contrastare la cattiva politica e la cultura della committenza.
Il fascismo ha fatto brutta architettura di regime, anche se ora c’è chi pretende di rivalutarla. D’altra parte il Corviale, progettato con le migliori intenzioni, è un ghetto. L’ideologia fa male all’architettura?

Palazzo rosso di Massimo Fagioli; progettazione architettonica di Idearc e Lorenzo Fagioli

Fa male, non solo all’architettura. Con il loro fortissimo potere di penetrazione, le ideologie hanno coinvolto milioni di esseri umani, con le conseguenze e i danni che conosciamo. L’architettura, in quanto arte “sociale” non ne è stata esente. L’architetto che accetta di porsi al servizio di un’idea politica rinuncia sempre a una propria immagine. Nella vicenda del fascismo, la critica ha messo bene in luce questo rapporto, spesso drammatico al di là di qualsiasi rivalutazione. E, più di recente, l’ideologia della” funzione” ha portato a  strutture che di “macro” hanno solo lo squallore e l’abbandono. Forse solo oggi, liberi dalle ideologie che li hanno a lungo paralizzati, gli architetti possono recuperare la possibilità di un rapporto diretto e immediato con le loro immagini.

Il Palazzo Rosso valorizzail territorio e la qualità della vita. L’architettura non deve perdere di vista l’umano? Cosa ispira la vostra progettazione?
In un suo bell’articolo recente, Vittorio Sgarbi dice che al di là delle archistar, è la «creatività artistica» che conta. Per questo ci siamo rivolti a Massimo Fagioli e la risposta è stata il Palazzo Rosso. Quanto a dire come avviene questo passaggio non è facile. Fagioli fa un disegno e noi lo concretizziamo materialmente? Rubiamo un’immagine a chi ce l’ha? Forse lasciarsi completamente andare? Tutto questo ma non solo. Quando ci incontrammo per il progetto di questo grande edificio nella campagna di Roma, ignorati i nostri modesti schizzi, ci spiazzò completamente prospettandoci un edificio rivoluzionario ed emozionante.
L’architettura del nuovo millennio s’incontra con l’arte?
Certo, una dialettica con l’arte è ineludibile. Quello che possiamo dire è che l’architettura, ricercando esclusivamente la funzionalità, rischia di trovare una identità senza fantasia.

da left-avvenimenti del 15 ottobre 2010

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L’Italia dei nuovi talenti

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 4, 2010

Franco Purini Eurosky

I giovani talenti in Italia ci sono. Ma mancano committenti pubblici e privita disposti a investire sull’innovazione. Parola del preside della Facoltà di architettura Valle Giulia, l’architetto Franco Purini

di Simona Maggiorelli

Professor Franco Purini, i giovani talenti, in Italia, riescono a emergere?
La situazione dei giovani architetti italiani è piuttosto difficile in Italia, anche se la loro preparazione ha ben poco da invidiare a quelle dei loro coetanei europei e americani. Soprattutto per tre motivi. Il primo è il grande numero (quasi 150mila architetti iscritti agli ordini professionali). In secondo luogo le istituzioni italiane, dal dopoguerra a oggi, non hanno dimostrato reale interesse per l’architettura. Il terzo punto è la scarsa propensione della committenza pubblica e privata per la sperimentazione. Nonostante ciò ci sono alcune possibilità, per quanto esigue e interstiziali, che consentono a architetti aperti e intraprendenti di dare vita a opere significative. Solo per fare un  esempio: il volume che Casabella pubblica sulle ultime generazioni presenta molte architetture di ottima qualità. Va detto però, evocando Brecht, che non è un buon Paese quello che chiede ai suoi giovani architetti di essere eroi.

Le nuove tecnologie incoraggiano un avvicinamento della progettazione alle arti visive?
In generale oggi l’architettura sta cercando una identificazione con l’arte. Ma gli ambiti e i fini non coincidono. Il risultato è il confluire negativo della prima nell’area dell’industrial design. Così l’architettura perde la sua memoria, dimentica il suo impegno a esprimere la durata. D’altro canto però l’architettura è un’arte essa stessa, e dovrebbe mostrarsi come tale nella sua specificità, che è fatta di spazi abitabili; un’arte nella quale i materiali costruttivi e le relazioni con il contesto sono fondativi. Le arti visive non c’entrano molto con questa sfera di contenuti.

Che ruolo ha oggi l’architettura italiana nel quadro mondiale?
Nonostante ciò che dicevo all’inizio, ha ancora un ruolo importante: la propensione alla teoria, l’attenzione al rapporto tra architettura e città, un sapere avanzato sul restauro, un sicuro senso della misura (è il segno principale del Made in Italy) che pone gli architetti italiani al riparo dagli eccessi dimensionali e formali, fanno sì che la nostra cultura progettuale occupi una posizione migliore di quanto farebbero pensare le difficoltà attuali.

Fuori dal “pensiero unico” delle archistar vede proposte  nuove e stimolanti?
Il modello mediatico delle cosiddette archistar mi è estraneo. E non credo al loro primato nel determinare la ricerca oggi nel mondo. Come Mario Perniola (nel libro Contro la comunicazione, Einaudi) sono convinto che le architetture migliori siano ideate oggi da chi opera in ambiti più appartati e autonomi, fuori dalle pressioni della “società dello spettacolo”. In questo senso ritengo che architetti come Clorindo Testa, Henri Ciriani, Max Dudler, Claudio D’Amato, Antonio Monestiroli, per limitarmi solo a pochi nomi, rappresentino nelle loro diversità un’alternativa più che credibile al frastuono performativo, propagandistico ed effimero della quasi totalità dell’architettura contemporanea.

dal left-avvenimenti 15 ottobre 2010

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Dürer, i colori dell’Italia

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 2, 2007

Alle Scuderie del Quirinale,una grande mostra sull’artista tedesco. Oli, acquerelli, disegni e stampe originali: un ampio percorso espositivo indaga il rapporto del pittore con il mondo artistico italiano

di Simona Maggiorelli

albrecht_durer_008_autoritratto_a_28_anni_1500Prende le mosse da un affascinante confronto con la pittura italiana l’antologica di Albrecht Dürer e l’Italia (catalogo Electa) che si apre oggi alle Scuderie del Quirinale, a Roma. Indagando la lunga influenza del pittore tedesco sul Rinascimento (specie su quello delle regioni del nord Italia) e poi sulla prima Maniera di Pontormo e Rosso, che dal maestro di Norimberga mutuarono il tratto nervoso e visionario. Ma non solo. La curatrice Kristina Hermann Fiore si è inserita nel filone della riscoperta di Dürer che da alcuni anni va crescendo in Europa (con ampie e importanti rassegne come quella di Vienna e di Praga), aggiungendo allo studio dell’opera del maestro tedesco tasselli importanti che riguardano l’influenza di Dürer sul Novecento italiano, ma anche un intrigante “dialogo a due” fra Dürer e Raffaello. Un capitolo in cui Hermann Fiore si muove con particolare perizia da curatrice della Galleria Borghese e attenta studiosa del pittore urbinate.
Si scopre così che il dialogo fra Dürer e Raffaello ebbe anche fruttuosi momenti privati, di scambio di omaggi e di opere. Raffaello, in particolare, diede a Dürer il disegno preparatorio di un gruppo di figure dell’affresco della Battaglia di Ostia, mentre il pittore tedesco gli fece avere una sua testa dipinta a guazzo. «Dürer stupì Raffaello per la sua arte di dipingere alla stregua di acquerello sfruttando il fondo bianco della tela, quasi un velo per le parti chiare, con un miracoloso effetto della visibilità dai due lati della piccola tela», ricostruisce la curatrice. Le tracce di quest’incontro con la pittura di Dürer si ritroveranno poi anche nell’autoritratto frontale di Raffaello che si ritraeva secondo i modi della “imitatio Christi”, particolare cifra che ritorna spesso nella pittura del maestro di Norimberga, basta pensare al celebre autoritratto. Il quale dal contatto con la pittura italiana, e con quella di Raffaello in modo particolare, derivò un sensibile ammorbimento delle forme, maggiore armonia e attenzione alle proporzioni classiche. Ma per il pittore tedesco – che scese in Italia in due occasioni, la prima volta nel 1494 e poi tra il 1505 e il 1507 – il contatto con gli artisti “italiani” non fu sempre così facile.

Fra invidia e ignoranza, dai colleghi a Venezia e nelle città d’arte della Penisola era considerato solo un buon incisore (le sue incisioni e stampe circolavano già ampiamente in Italia). Senza contare che nella laboriosa Norimberga i pittori – diversamente da Roma dove Raffaello era già “il divin pittore” – erano ancora considerati alla stregua di artigiani. Ma il viaggio in Italia cambiò molte cose per Dürer anche da questo punto di vista. Oltre all’acquisizione dell sfumato leonardesco, del colorismo veneto e delle forme e proporzioni classiche, in Italia Dürer – che pure era un uomo colto, amico di Erasmo – maturò anche un diverso e più consapevole status di artista.
La mostra che si apre oggi a Roma racconta anche questo aspetto, ricostruendo tutta la vicenda del pittore tedesco in Italia, che ebbe un momento di svolta nel 1506, quando a Venezia dipinse La festa del Rosario per il Fondaco dei Tedeschi.
Un’opera che riusciva a fondere l’ordine, l’armonia, la dilatazione delle forme del Rinascimento maturo con l’analisi minuziosa e realistica delle figure di matrice nordica.
Lo sfolgorante luccichìo dei gioielli del Quattrocento fiammingo con il luminoso sfumato di Leonardo e Giorgione. Un risultato che nasceva dalla fusione originale di due diverse e lontane culture pittoriche, quella rinascimentale e quella “gotica”. Fu lo stesso Giovanni Bellini a tesserne le lodi. E da quel momento per Dürer fioccarono ammirazione e sempre nuovi committenti. Di ogni genere e rango, perché Dürer aveva portato con sé anche molte stampe e per tutto il viaggio fece una gran messe di schizzi, disegni e acquerelli.
Opere che ancora oggi risultano di una freschezza straordinaria. Dürer, in realtà, fu il primo artista a usare l’acquerello per registrare dal vivo i paesaggi che lo colpivano. Si divertiva a ricopiare dal vivo, con fresco realismo, animali e piante, ma erano soprattutto le persone a suscitare la sua curiosità. Una curiosità vivace, appassionata, di cui resta testimonianza anche nel suo diario di viaggio in cui, accanto a note di spesa, regali, bevute con amici, Dürer annotava impressioni, giudizi fulminanti su cose e persone. Lasciando che la superficie delle contabilità quotidiane facesse spazio all’improvviso a descrizioni intense e poetiche oppure a stigmatizzanti caricature: una passione per l’umano che Dürer trasformava di volta in volta in scrittura o in immagini pittoriche.

Così l’immediatezza, lo scavo psicologico dei ritratti a olio, a penna, a carboncino, a gesso nero, a punta d’argento finiva poi per contaminare e animare anche le pitture sacre, dando alla raffigurazione di Madonne e Santi un movimento interiore del tutto nuovo e inaspettato. Come si può vedere, da oggi e fino al 9 giugno, nell’ampio percorso della mostra Albrecht Dürer e l’Italia che nelle sale delle Scuderie del Quirinale squaderna venti oli, undici acquerelli, trentatré disegni e cinquantotto stampe originali, intercalandoli con opere di artisti italiani, da Raffaello a Caravaggio.

da Europa,  2 marzo 2007

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Quando fioriva il Comune

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 23, 2005

Arnolfo di Cambio, dopo settecento anni a Perugia. Ricostruita la fonte del Grifo e del Leone, l’opera monumentale voluta dalla capitale umbra, influenzata da Nicola Pisano, e distrutta dopo soli venti anni. I cinque marmi che restano parlano un linguaggio nuovo per il Medioevo, anticipatore dell’Umanesimo. Nella mostra anche Cimabue, Duccio, Giotto. Da aprile Arnolfo tornerà nella sua Firenze.

di Simona Maggiorelli

L'assetata di Arnolfo di Cambio

L'assetata di Arnolfo di Cambio

A settecento anni dalla morte di Arnolfo di Cambio (Colle Val d’Elsa tra il 1240 e il 1245 – Firenze, intorno al 1302), dopo la bella mole di mostre e di convegni che la sua terra di nascita gli ha dedicato un paio di anni fa, l’Umbria prosegue il cammino di studi organizzando intorno al periodo umbro di questo maestro della scultura e dell’architettura tardomedievale: un doppio percorso espositivo, giocato fra Perugia e Orvieto e che ha anche il sapore di un invito alla scoperta della cosiddetta Umbria “minore”, disseminata di abbazie, di chiese e palazzi e castelli duecenteschi fra Assisi, Spello e Bevagna, Giano dell’Umbria, Massa Martana, Todi, Titignano e Prodo .
La mostra, Arnolfo di Cambio, una rinascita nell’Umbria medievale, curata da Vittoria Garibaldi e Bruno Toscano, ha un pregio innanzitutto: quello di ricostruire un importantissimo pezzo perduto del repertorio di Arnolfo di Cambio, la sua fonte del Grifo e del Leone, detta anche degli Assetati, l’opera monumentale, e divenuta poi quasi leggendaria, che realizzò su commissione del comune di Perugia e in cui – come documentano i pochi pezzi superstiti – fortissima era l’influenza del maestro Nicola Pisano, lo scultore toscano che aveva coinvolto Arnolfo nei lavori per il Duomo di Siena e nella realizzazione dei rilievi dell’Arca per San Domenico Maggiore a Bologna, e che gli aveva trasmesso un senso più leggero, più mosso ed espressivo delle figure scolpite.

Con la fonte del Grifo e del Leone siamo nel pieno periodo della fioritura comunale, in quella parte del XIII secolo quando il governo di molte città medievali si fece più democratico e popolare, anche attraverso la creazione della figura del capitano del popolo.
In quell’ultimo scorcio di Medioevo, insomma, in cui le istituzioni pubbliche e civili cominciavano a “investire” in opere architettoniche e d’arte, concorrendo con la committenza ecclesiastica (che in Umbria era fortissima, per la presenza papale, ma anche grazie a diffusi e ramificati ordini mendicanti) attraendo artisti e maestranze, fra le migliori su piazza, come quella di Arnolfo, la cui fama si legava alla fabbrica di Santa Maria del Fiore a Firenze, ma anche alle commissioni papali che, nel corso della sua vita, lo portarono più volte a Roma. In questo quadro, dopo che il governo comunale aveva dato il via alla costruzione del grande acquedotto che avrebbe portato in città l’acqua pulita del contado, fra il 1278 e il 1281, Arnolfo scolpì la sua portentosa fonte, in origine collocata in piazza Grande, dal lato opposto della fontana Maggiore, dove rimase fino agli inizi del Trecento quando, durante un periodo di forte crisi della città, andò distrutta. Un’opera dalla vita breve, anzi brevissima, durata appena vent’anni, ma che ha lasciato un segno fortissimo nella storia dell’arte italiana.

Oggi ne restano solo cinque marmi con figure scolpite di grande intensità espressiva e che testimoniano il linguaggio colto e raffinato, nuovissimo per il Duecento, con cui Arnolfo di Cambio in qualche modo anticipò la svolta culturale dell’Umanesimo.
Fino all’8 gennaio 2006, per tutta la durata della mostra, nella galleria nazionale di Perugia, i cinque marmi scolpiti tornano a ricomporsi nell’originario progetto architettonico concepito dall’artista toscano, con le grandi statue bronzee del grifo e del leone reinserite nell’originaria struttura monumentale della fonte.

Ma accanto alle testimonianze della scultura arnolfiana in Umbria la doppia mostra curata da Garibaldi e Toscano, offre anche la possibilità di uno sguardo sinottico sulle conquiste dell’arte dell’Italia centrale nel Duecento, con una serie di opere di Cimabue, Duccio di Boninsegna e Giotto. A catalizzare l’attenzione, in questo caso, sono sopratutto gli affreschi staccati provenienti dalla Basilica di S. Francesco di Assisi: il grande Angelo di Cimabue, (rimosso dalla tribuna della chiesa superiore per una ricerca sul suo stato di conservazione), e una figura allegorica di Giotto, staccata dall’abside della chiesa inferiore, e che viene dal Museo delle Belle Arti di Budapest.
E se a Perugia, nella sala Podiani della Galleria Nazionale, un’intera sezione è dedicata alla ricostruzione del contesto storico e politico in cui Arnolfo di Cambio visse, tra XIII e XIV secolo, un periodo, come si diceva, caratterizzato da grandi trasformazioni culturali, sociali e urbanistiche, legate alla presenza delle residenze papali nelle due città umbre, nella chiesa di Sant’Agostino, a Orvieto, si possono ripercorrere tutte le fasi della costruzione della grande macchina del nuovo Duomo: il cantiere trecentesco, cosmopolita, variegato, crocevia della scultura gotica internazionale, a cui Arnolfo di Cambio partecipò con il progetto del monumento funebre al Cardinal de Braye.
Anche in questo caso un’opera in parte andata distrutta e poi ricostruita filologicamente dagli studiosi.

Da quello che resta – ovvero il cardinale rappresentato disteso sul letto funebre, con ai lati due chierici che chiudono le cortine e il feretro sormontato dalle statue della Madonna con Bambino. San Domenico e San Marco – si percepisce che l’opera era un esempio di quella geniale fusione di architettura e scultura che Arnolfo di Cambio introdusse nella storia dell’arte italiana. Anche qui, però, come nel caso della fonte di Perugia, molte sono le lacune. Sulla nascita, sulla fortuna e sulla distruzione della fontana, ampio spazio è dato nel catalogo edito da Silvana che accompagna la mostra umbra con contributi di Maria Rita Silvestrelli, Attilio Bartoli Langeli, Clara Cutini, oltre a quelli dei due curatori. Ma il mistero dell’assoluta modernità dell’opera di Arnolfo di Cambio, così come le sue origini, ancora oggi in parte incerte, invitano a continuare il lavoro di conoscenza di questo straordinario artista. Dal prossimo 25 dicembre (e fino al 21 aprile 2006) il testimone passerà a Firenze con la mostra Arnolfo alle origini del Rinascimento fiorentino, allestita al Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore. In mostra una novantina di sculture in marmo e legno attribuite all’artista toscano, tra cui l’Annunciazione del Victoria and Albert Museum di Londra, e la Madonna Loese di Palazzo Vecchio a Firenze. A completare il contesto – per dare un quadro artistico complessivo di Firenze all’epoca di Arnolfo – saranno esposte anche sculture, pitture e oreficerie del tardo Duecento fiorentino.
La sfida che si sono dati i curatori di questa mostra fiorentina è alta: fare un confronto tra le opere arnolfiane giunte fino a noi e di tentare finalmente una ragionata ricomposizione della perduta facciata di Santa Maria del Fiore, capolavoro incompiuto di Arnolfo, smembrato e disperso alla fine del Cinquecento.

da Europa del 23 luglio 2005

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