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Quando Malevich inventò l’astrattismo. AllaGAMeC di Bergamo

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 6, 2016

Malevich

Malevich

A cento anni dalla nascita del Suprematismo, la GAMeC di Bergamo ospita, fino al 17 gennaio 2016, una bella retrospettiva ( qui un breve video) del pittore russo Kazimir Malevich, con una settantina di opere scelte da Eugenia Petrova, vice direttore del Museo di Stato Russo di San Pietroburgo, con la collaborazione di Giacinto Di Pietrantonio. Nelle sale del museo si può ripercorrere il variegato percorso di questo artista che, insieme a Kandinsky, può essere considerato l’iniziatore dell’arte astratta nel Novecento.

Mentre negli anni Dieci Pablo Picasso scomponeva la figura andando alla ricerca di un’immagine via via sempre più sintetica ed essenziale, fatta di sola linea, Malevich la abbondonava completamente, rifiutando la visione retinica e aprendo la strada all’astrattismo contemporaneo con opere come Quadrato rosso e Quadrato nero.  Precedendo i tempi. Quando il 17 ottobre del 1917 scoppiò la rivoluzione, infatti, l’artista russo aveva già concluso quel periodo di sperimentazione suprematista.

A Bergamo, in particolare, colpisce la forza di Quadrato rosso ovvero Realismo pittorico di una contadina in due dimensioni.«Il quadrato è un vivo infante. Il primo passo della creazione pura in arte». In Malevich, come racconta la curatrice, tutta la poetica del colore è elaborata a prtire dalla sensazione. E incentrata sull’umano, cercando l’uomo nuovo anche attraverso l’arte. «Una volta assestata l’economia, non rimarrà altro che migliorare se stessi, vale a dire che per la prima volta, ci occuperemo della creazione dell’uomo.. e otteremo una nostra immagine più completa». Ma in questo Quadrato rosso forte è, oltre al rapporto con la cultura contadina, quello con la tradizione russa delle icone.

E se il nero per Malevich è il colore dell’economia che stritola la povera gente, il rosso per lui era il colore della rivoluzione fin dal 1915, come si evince dalla data di questo celebre quadro. L’artista russso era arrivato a questa conclusione radicale ed estrema – un quadrato rosso, su campo bianco – dopo aver attraversato un periodo simbolista, come raccontano in mostra opere come Paesaggio con casa gialla , 1906 e Autoritratto del 1907 che evocano uno stile alla Gustav Klimt.

malevich, testa di contadino

Malevich, testa di contadino

Con un radicale rinnovamento del proprio modo di dipingere, qualche anno Malevich dette vita al movimento cubo-futurista, mutuando da Braque e Picasso la tecnica del collage e dal futurismo l’idea che il nuovo e la bellezza della vita moderna avessero a che fare con la velocità e con la tecnica come potenziamento dell’identità umana.

Lontano dallo spirito guerrafondaio dei futuristi italiani, quando Marinetti andò in tour in Russia, Malevich era già oltre, inseguendo la realizzazione di  nuove idee e progetti. «Malevich era totalmente disinteressato. Non inseguiva il successo, la carriera, il denaro, gli agi- non aveva bisogno di tutto ciò -. Era , per così dire, innamorato delle proprie idee», raccontava d lui lo storico della letteratura Michail Bachtin che lo aveva conosciuto e frequentato a Vitebsk, fra il 1920 e il ‘22, come ricorda  Jean-Claude Marcadé nel catalogo Gamm Giunti  che accompagna questa mostra. Che culmina con la ricreazione de La Vittoria sul Sole, prima opera totale di musica, arte, poesia e teatro, creata con Matjusin e Krucenych.

 

( Simona Maggiorelli, settimanale Left)

E un interessantissimo articolo dal blog Pandemonium di Kenan Malik:

The drama of russian Avant gart

In France, the emergence of modernism in art, from Impressionism to Cubism, spanned half a century. In Russia, the avant-garde emerged and disappeared in little more than a decade, from around 1910 to the early 1920s. French avant-garde movements, succeeded each other, in an orderly progress – Impressionism, Pointilism, Fauvism, Cubism. In Russia, a tumult of avant-garde movements – Neo-Realism, Neo-Primitivism, Rayonism, Suprematisism, Constructivism, Non-Objectivism, Futurism –  tumbled forth almost simultaneously, their proponents often challenging each others’ perspectives. From the poetic Romanticism of Marc Chagall to the radical abstraction of Kazimir Malevich, the Russian avant-garde stretched the imagination as rarely before.

‘Neither before or after that period of time in the history of art’, observes curator Klaus Albrecht Schroeder, in the introduction to ‘Chagall to Malevich: The Russian Avant-Gardes’, an exhibition now showing at the Albertina gallery in Vienna, ‘were schools and artists’ associations founded with such breathless haste like in Russia between 1910 and 1920. Each group was a programme, each programme a declaration of war, not only on the past, but also on the rivalling present.’

The Albertina exhibition brings together 130 works by Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Marc Chagall, Kazimir Malevich, Lyubov Popopova, Olga Rozonova, Vladimir Tatlin, Nathan Altman, El Lissitzky, Pavel Filonov, Aleksandr Rodchenko, Wassily Kandinsky, and many others, to illustrate, in Schroeder’s words ‘the co-existence of irreconcilable aesthetic approaches’, and the ‘simultaneity of the non-simultaneous’, a phrase borrowed from the German Marxist philosopher Ernst Bloch. It is a stunning show, retelling the story of the Russian avant-garde and tracing in ’11 chapters’ both the dynamic developments of different styles, and the chronological parallels between figurative expressionism and pure abstractionism.

The Russian avant-garde drew upon western European developments, of course, from post-Impressionism to Cubism to Futurism, and beyond, but it also developed and transformed that raw material, often in astonishing ways. It is difficult to think of another period, certainly in the post-Renaissance world, so short in time and yet so rich in artistic innovation.

The background  of the artistic avant-garde was the struggle for the social transformation of Russian society, and the desire to break the shackles of Tsarist feudalism. What linked the various movements was ‘their common idea of progress and their radical rejection of handed-down movements’.

Russian avant-garde begins in the shadow of the 1905 Revolution with the Neo-Primitivism of Natalia Goncharova and Mikhail Larionov. Drawing inspiration from Russian folk art, Neo-Primitivism borrowed the flat forms and the bold colours of Fauvism and German Expressionism. Larionov and Goncharova then pioneered Rayonism, with a manifesto calling for the autonomy of painting from naturalism, laying the ground for a total break with any form figurative or representational art. Kazimir Malevich, along with  artists such as Alaxandra Exter and Lyubov Popova, experimented with Cubism and Futurism, before Malevich in particular moved towards total abstraction with Suprematism. Vladimir Tatlin, Alexander Rodchenko and El Lisstzky developed a different form of geometric abstraction in Constructivism.

It was the Bolshevik Revolution of 1917 that, in seeming to give concrete expression to Utopian ideals, transformed the social meaning of the artistic avant-garde. The leading artists all welcomed the Revolution, and some, Malevich and Rodchenko in particular, politically embraced the Bolshevik programme. In post-revolutionary Russia, artists sought not just to bring art to the masses, but also to use it, from architecture to photography, to transform society and to create the ‘New Man’.

The relationship between revolution and art was a double edged sword. On the one hand, it gave artists – and art – a new social role, and intensified the creativity that flowed from the sense of  breaking the old shackles and creating the world anew. On the other hand, that new world helped devour both art and artists. Not only was the line between art and propaganda increasingly difficult to draw, but it was the state that now began to define what was good and bad, acceptable and unacceptable, art. Anatoly Lunacharsky, the first Bolshevik Commissar of Education, and responsible for art and culture, dismissed the idea that artists could be granted ‘autonomy’. ‘Everything must be harmony with the Revolution’, he insisted. And ‘harmony with the Revolution’ left increasingly little room for experimentation with form or for explorations of the abstract. What state functionaries required of artists was art that helped bind the masses to the Soviet state and its needs, not art that raised questions, or expanded the imagination.

The partnership between the Soviet state and the artistic avant-garde was officially terminated in 1932 when the Communist Party central committee demanded the dissolution of all groups and organizations not in line with Socialist Realism. But it had, in practice, died long before then, with Stalin’s seizure of power in 1924.

Malevich politically identified with the Revolution. That did not stop Stalin from closing down the State Institute of Artistic Culture (GINKHUK) of which he was director, or from denouncing his Suprematist works as ‘degenerate’. Artists were arrested (including Malevich himself), exhibitions shut down, publications banned. Many, such as Chagall and Kandinsky, went into exile. Until Stalin became supreme leader, the tensions between artistic demands and the demands of the state had been manageable. Stalin managed the tensions by crushing the avant-garde.

The most shocking and sad of all the rooms in the Albertina exhibition is the final one on Socialist Realism. Here we see the greatest tumult of twentieth century art reduced to the turgidness of the style that Stalin had decreed was fit for the proletariat. We can see the struggle of many artists, Malevich in particular, attempting to accede to Stalin’s dictates while trying also to cling on to at least a thread of artistic integrity. But in these final works, all the passion and invention and optimism and hope has disappeared. This was the Russian winter in art. ( forn Pandemonium )

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Piero Manzoni è vivo e scalpita

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 27, 2014

Piero Manzoni scultra vivente

Piero Manzoni scultra vivente

Piero Manzoni meteora effimera del Novecento o geniale sperimentatore di nuovi e differenti linguaggi? Passando dai quadri monocromi agli eventi, alle azioni molto prima della stagione dell’arte performativa anni Sessanta. Osservando l’eclettismo e la complessità del percorso dell’artista milanese si è portati a condividere quanto scrive Flaminio Gualdoni nel catalogo Skira che accompagna la mostra Piero Manzoni 1933-1963 ( in Palazzo Reale a Milano fino al 2 giugno). Specie quando il critico e curatore racconta Manzoni come un artista di grande originalità nel panorama dell’arte della prima metà del XX secolo.

Con i suoi monocromi, infatti, Manzoni ebbe il coraggio di prendere le distanze dalla bella maniera, dalla lucente pittura di De Chirico, ma anche dalla sua fredda metafisica, allora egemone in Italia. Imboccando la strada dell’astrattismo, ma senza perdere “calore” e concretezza. Anche quando Manzoni sembra muoversi verso la pittura concettuale. Nel suo fare arte, centrale era rapporto con il corpo. Specie quello della modella nuda sul quale si divertiva ad apporre la propria firma come fosse una scultura vivente!

E centrale era l’esperienza, la vita vissuta, da cui spiccava il volo la sua fantasia. L’immagine interiore ( 1957) si forma sulla tela a partire da olio e catrame. La serie dei quadri Senza titolo realizzati in quello stesso anno e ora esposti a Milano nascono impastando catrame olio e sassi. Il bianco dei suoi celebri achrome non è mai abbagliante, ma morbido color panna.

Così come la tela non è mai uno specchio rigido e teso, ma una superficie solcata da pieghe e rughe. Come la pelle di chi – diversamente da Manzoni che morì  per un infarto a soli 29 anni – ha molto vissuto. Pochi però seppero cogliere il senso e la portata della ricerca di questo ragazzo che cercava, per dirla con le sue stesse parole, «uno stupore immacolato dei sensi», convinto che «non c’è nulla da dire, nulla da capire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere».

Lontano dalla religiosità dell’esistenzialismo in voga in quegli anni, Manzoni rivolgeva uno sguardo critico e ironico anche verso un certo greve materialismo capitalista, che sfidava “brandendo” un Rotolo di pittura industriale su cui era tracciata solo una linea, sottile ed essenziale.

Fra i grandi a lui contemporanei solo Lucio Fontana riconobbe il talento di Manzoni, mentre Palma Bucarelli, che gli dedicò una retrospettiva postuma alla Galleria d’arte moderna a Roma, fu indagata per sperpero di denaro pubblico. Oggetto del contendere era la sua scelta di esporre la provocatoria Merda d’artista che Manzoni aveva realizzato nel 1961, in serie sigillata, autografata, numerata e autenticata dal notaio. Per farsi beffe di poeti vate e artisti millantatori di aura. Ma non solo. In Breve storia della Merda d’artista (Skira), Gualdoni riflette sul significato provocatorio dell’opera, riportando la storia dello scandalo e la vicenda parlamentare che vide il democristiano Guido Bernardi lanciarsi in una interrogazione che terminava con questa domanda non esattamente elegante: «Sull’uso che la signora Palma Bucarelli fa da troppo tempo del denaro del contribuente italiano non è il caso di tirare finalmente la catena?»

( Simona Maggiorelli ) dal settimanale Left

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Come sono diventato Picasso

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 2, 2013

Picasso e Gilot fotografati da Capa (1948)

Picasso e Gilot fotografati da Capa (1948)

Il 2013 dell’arte si apre nel segno del pittore spagnolo. Con mostre a Milano, Roma, Chicago e Barcellona. Che raccontano la svolta cubista. E la sua ricerca continua di un modo nuovo di fare immagini

di Simona Maggiorelli

«Io dipingo esattamente come altri scriverebbero la loro autobiografia. Le mie tele, finite o non finite, sono come le pagine del mio diario. Il futuro sceglierà quelle che preferisce», diceva Pablo Picasso. «È il movimento della pittura che mi interessa, l’attenzione drammatica insita nel passare da una visione all’altra. Anche quando il tentativo non è portato a fondo». E la pittrice Françoise Gilot nel libro La mia vita con Picasso racconta che poi lui le disse: «Ho sempre meno tempo e sempre di più da dire. Sono arrivato a un punto in cui il movimento del mio pensiero mi interessa di più del mio pensiero stesso!».

Che Picasso si sia espresso o meno con queste precise parole poco importa, viene da pensare passeggiando per le sale della mostra milanese Picasso capolavori dal museo nazionale di Parigi (fino al 27 gennaio, catalogo Il Sole 24 oreCultura), tanto si attaglia e sussume l’avventura, libera, eretica, incontenibile del pittore malaguegno nell’arte del Novecento.

«La vicenda biografica di Picasso è la storia stessa della sua opera», annotava anche uno studioso rigoroso come Argan invitando a leggere la monumentale biografia di Roland Penrose L’uomo e l’artista (ora riproposta da Pgreco).

Proprio come intime e delicate pagine di un diario, benché completamente ricreate e trasfigurate, spuntano, fra gli specchi antichi di Palazzo Reale, i biondi ritratti di Marie-Thérèse Walter, la giovane amante di Picasso.E come schegge di memoria conficcate nella carne viva, ecco le aguzze scomposizioni del volto di Dora Maar, la compagna abbandonata, che piange, mostrando le unghie e urlando tutta la sua disperazione.

Picasso, studio per Les Demoiselles

Picasso, studio per Les Demoiselles

E ancora, quasi a voler rappresentare tutta la intricata trama dei rapporti di Picasso con l’universo femminile, ecco il marmoreo ritratto di Olga (1917), la statuaria ballerina russa, quasi bambola di cera dal volto infinitamente triste. E poi, sempre lungo il filo della cronologia, le massicce figure femminili che corrono controvento nell’atmosfera afosa di un neoclassicismo anni Venti che si fa metafora tangibile e concreta di un pesante ritorno all’ordine. Dagli esordi con il fiammeggiante ritratto dell’amico Casagemas (1901), morto suicida, al periodo blu rappresentato a Milano da una inquietante Celestina orba, alla dirompente invenzione del cubismo, fino ai collages, agli assemblaggi di oggetti trovati, alle filiformi sculture in ferro a quadri che giocano con fantasmagorie di stampo vagamente surrealista e ben oltre. Con grande abilità e irruenza, Picasso ha saccheggiato ogni genere e stile. Ogni novità e tradizione con cui sia venuto in contatto. Riuscendo sempre a farne qualcosa di assolutamente personale, originale, inimitabile.

Così le eleganti scomposizioni cubiste di Braque, giocate sui toni del nero e marrone, accanto alla forza dirompente ed iconoclasta di quelle picassiane, ritmate da linee nere, definite e perentorie, appaiono poco più che educati esercizi di stile. Come si potrà notare anche più approfonditamente al Vittoriano a Roma, dal 7 marzo, con la mostra e il catalogo Skira Picasso, Braque, Leger e il cubismo.

Ma interessante, qui a Milano, è anche il confronto con l’unico maestro che Picasso abbia mai riconosciuto: Cézanne. Che regala ai caldi paesaggi provenzali, lucenti di arancio e verde, una evidenza e una tridimensionalità quasi scultorea. «Sarebbe bastato fare a pezzi questi dipinti… e poi ricomporli secondo le indicazioni fornite dal colore, per trovarsi di fronte a una scultura» suggeriva Picasso stesso intervistato da Cahiers d’art nel 1935.

Beninteso non si tratta qui di stabilire un meglio o un peggio, in una impossibile scala di giudizio fra protagonisti dell’arte così rivoluzionari, ma di rimarcare l’assoluta differenza che Picasso sapeva segnare ogni volta, anche quando il suo fare arte nasceva dall’arte altrui, in dialogo vivo, con pittori del passato o suoi contemporanei.

Picasso, L'ombra

Picasso, L’ombra

Perfino nel confronto con quel classicista accademico di Ingres, in cui Picasso colse un lato sovversivo, ricreandone interamente il celebre Bagno turco (1862) ne Les Demoiselles d’Avignon (1907), l’opera del geniale balzo in avanti, dello strappo radicale con tutta la tradizione figurativa d’Occidente, che mandava in cantina la pittura da cavalletto e la piatta mimesi del reale.

Dalle passive odalische di Ingres, il ballo ancestrale di nude e scultoree fanciulle, rappresentate in questa antologica milanese attraverso una serie di studi preparatori. Magnetiche e lucenti come l’ebano delle statuette africane che avevano attratto l’attenzione di Picasso al Musée dell’Homme di Parigi. Ma niente affatto tornite e affabili. Anzi spigolose e aguzze, imprevedibili e selvagge nella irrazionale molteplicità di punti di visti con cui il pittore spagnolo le mette in scena. Regalando loro il fascino enigmatico e misterioso di uno sguardo spalancato su una realtà che lo spettatore non riesce a vedere. Come antiche statuette votive yemenite, eppure ultramoderne.

Gli schizzi e le tele per le Demoiselles in mostra in Palazzo Reale portano in primo piano la linea netta e potente con cui sono “scolpite”. Anche quando non sono tracciate con il carboncino o con l’inchiostro, ma con una friabile e carnale sanguigna. Ed è uno dei momenti forse più emozionanti di questa mostra. Insieme all’omaggio all’amico e rivale Matisse che in Palazzo Reale è evocato attraverso una serie di tele picassiane che si aprono come finestre su marine assolate con al centro sensuali presenze femminili, quadri come L’ombra (1957) o L’atelier La Californie (1955) dipinto subito dopo la morte di Matisse, come un commosso addio.

Con tutto ciò non ha la pretesa di voler dire qualcosa di nuovo su Picasso questa mostra curata dalla direttrice del Museo Nazionale di Picasso Anne Baldassari, neanche rispetto alle precedenti rassegne del 2001 e del 1953 che queste sale hanno ospitato. Ma offre l’occasione davvero imperdibile di rivedere circa 250 opere di Picasso, fra cui molti capolavori, mentre la loro storica sede parigina resterà chiusa per lavori fino all’estate 2013. Nel frattempo, parte di questi prestiti, ricombinati con altri, andranno a comporre, dal 20 febbraio, la grande retrospettiva che l’Art Institute di Chicago dedica a Picasso per i cento anni da quella storica esposizione del 1913 che presentò il suo lavoro al pubblico americano. Una nutrita serie degli autoritratti che raccontano i tanti travestimenti attraverso i quali Picasso – con abile mitopoiesi di se stesso – amava raccontarsi, invece, dal 31 maggio saranno esposti nel Museo Picasso di Barcellona nell’ambito della mostra Yo, Picasso.

In primo piano, il multiforme giocare picassiano con le maschere di Arlecchino, di saltimbanco dell’anima, Trickster, e Ermete Trismegisto avvezzo a tramenare con tutte le possibili alchimie pittoriche, in un movimento continuo di un pensiero per immagini che procede come un fiume in piena. Vicino al linguaggio dei sogni, nelle sue deformazioni, condensazioni, polisemie. Eppure mai preso nella trappola surrealista di tentare una trascrizione meccanica e razionale delle immagini della notte.

da left-avvenimenti del 29 dicembre 2012

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Sol LeWitt, linea e colore

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 15, 2012

Sol LeWittIl Madre di Napoli apre una nuova stagione con una retrospettiva dedicata all’artista Sol LeWitt, protagonista della mimal art americana

di Simona Maggiorelli

L’arte astratta realizza una ricerca nuova rifiutando il realismo figurativo. Questo è un fatto   innegabile, evidente al primo sguardo. E certamente nella prima metà del Novecento segnò una svolta rivoluzionaria.

Ma si può dire che l’arte concettuale della seconda metà del secolo scorso, il minimalismo, oppure i segni grafici e ipnotici della Op art, per quanto si realizzino in liberi giochi di linee, esprimano una ricerca diversa e più profonda rispetto alla pittura che usa la figura come calco del reale?

«Penso che quello che faccio sia realismo e che l’uso di una quantità di linee sia più reale della pittura di un oggetto o di una persona», diceva Sol LeWitt raccontando in sintesi la propria poetica astratta. E in effetti questa sua affermazione all’apparenza paradossale ben inquadra l’uso razionale della linea e della geometria, e qualche volta persino della curva che l’artista americano praticava nei suoi grandi murales, dai colori piatti, puri e sgargianti, che ora tornano ad abbagliare lo spettatore al Museo Madre di Napoli, nella prima importante retrospettiva dedicata a Sol LeWitt dalla sua scomparsa nel 2007.

Una mostra, Sol LeWitt. L’artista e i suoi artisti (aperta fino al primo aprile 2013) che insieme al volume di Adachiara Zevi, L’Ialia nei wall drawings di Sol LeWitt (Electa) permette finalmente di mettere a fuoco come il lavoro di questo protagonista dell’arte contemporanea, più che collocarsi nell’avanguardia, avesse solide radici nella pittura figurativa e in particolare in quella classica e più arcaicizzante (Zevi, per esempio, rintraccia nelle opere dell’arte astratta di LeWitt nessi stringenti con l’opera di Piero della Francesca).

Sol LeWitt

Sol LeWitt

Nelle sue sculture ambientali l’artista americano cercava di ricreare la perfetta geometria della prospettiva rinascimentale e con l’uso di colori freddi, stesi in ampie campiture, la luce radente, quasi metafisica degli affreschi di Piero, di Beato Angelico e più indietro nel tempo lo splendore delle icone sacre. Ma grande merito di questa antologica e della sua curatrice, che ha una formazione da architetto, è anche sottolineare lo stretto legame che l’opera di Sol LeWitt ha sempre avuto con l’arte di progettare spazi e ambienti.

Le sue sculture – ce ne sono molti esempi anche in Italia, dal Pecci di Prato alla Fattoria di Celle vicino a Pistoia – si presentano come grandi sagome rifinite dal punto di vista formale. Come strutture primarie e geometriche. Grandi solidi astratti che modificano lo spazio circostante, anche attraverso il loro gigantismo. Non di rado si tratta di enviroments all’aperto che il passante è in qualche modo costretto ad attraversare, percorrere, scansare. E che, attraverso una molteplicità di scale ambientali e ampie e magnetiche zone  monocrome, tentano una sintesi fra architettura e pittura. Diversamente da altri artisti della Minimal art come Judd e Flavin, che pure hanno in comune con Sol LeWitt questo gusto per la più asciutta geometria, per l’equilibrio, per le auree proporzioni, LeWitt  non sembra cercare quella sospensione dello scorrere del tempo, quella fissità vagamente angosciante che hanno la maggior parte delle opere concettuali nate nel solco del Mainstream americano, iperazionale, lucido, autoriflessivo e quanto mai disseccato dal punto di vista della fantasia. Le sue superfici tranquille  e raggianti e al tempo stesso enigmatiche,  conservano miracolosamente un aspetto giocoso irriducibile.

L’avventura di una vita
IMG_9875_edited-1Nasce l’8 aprile 1928 ad Hartford, nel Connecticut, dove fequenta la Syracuse University dal 1945 al 1948. Dopo la guerra di Corea, si trasferisce nel 1953 a New York per studiare alla Cartoonist and Illustrator School e dove lavora come grafico per l’architetto Ieoh Ming Pei (1955-56). Realizza le prime sculture nel 1963-64, ma è solo nel 1966 che nascono le strutture aperte modulari a forma di cubo, basate su leggi geometriche e matematiche, con le quali epsone nella collettiva Primary Structures al Jewish Museum di New York. Il successo arriva con il minimalismo di moda negli anni Ottanta .Alla Biennale di Venezia del 1988 un suo Wall Drawing occupa tutto il Padiglione Italia. Non disdegnando possibili contaminazioni tra discipline diverse, per il gruppo musicale Contempoartensemble disegna un cofanetto d’autore che, edito nel 1994, è acquistato dal Museum of Modern Art di New York. Al 1997 data la sua partecipazione alla Biennale di Venezia e la realizzazione della Torre irregolare per Colle Val d’Elsa, eseguita nell’ambito del progetto Arte all’Arte. Dopo la retrospettiva organizzata dal Museum of Modern Art di New York nel 1978, una esaustiva ricostruzione del suo lavoro è computa nel 2000 dal San Francisco Museum of Modern Art. Alla XI Biennale di Carrara del 2002 presenta Curved Wall, che con i suoi inconsueti blocchi curvilinei in marmo bianco rappresenta una svolta significativa nella ricerca dell’artista. Muore l’8 aprile 2007 a New York.

da left -avvenimenti

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A Matisse piace caldo

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 5, 2012

Matisse Le cirque (1947)

Matisse Le cirque (1947)

Un’esplosione di colori e di forme gioiose che si librano nell’aria. Torna in libreria  jazz il libro del ritorno alla vita dopo la guerra  al ritm osincopato del jazz. Quella musica del diavolo che i nazisti avrebbero voluto bandire come musica degenerata

Simona Maggiorelli

Disegnare con le forbici. «Ritagliare nel vivo del colore che mi ricorda lo sbozzare diretto degli scultori» annotava Matisse. Fidandosi sempre della mano che si muove, tracciando linee,  senza programmi e pensieri preconcetti.

«La mano non è che il prolungamento della sensibilità e dell’intelligenza più profonda» scriveva il pittore francese. Nacque così, portando al massimo sviluppo l’esperienza dei Papiers découpés, un  volume unico nel suo genere come Jazz, che Matisse pubblicò nel 1947 con la complicità di un editore sensibile e colto come Tériade.  Quasi fosse un inno alla vita umana che ripende a pulsare dopo l’orrore della guerra. Proprio al ritmo indiavolato del jazz, la musica nuova e sincopata che i nazisti pretendevano di silenziare stigmatizzandola come musica degenerata.

Non un libro illustrato, ma un vero e proprio libro d’arte, come sottolinea giustamente Francesco Poli nella prefazione all’edizione in fac-simile che Electa pubblica come strenna. Un’opera totale, un’esplosione di colore, in cui arte visiva e scrittura trovano una segreta composizione. La nitida calligrafia di Matisse, morbida ed elegante, in queste pagine fluisce come segno pittorico, emulando gli amati modelli cinesi e giapponesi. Un effetto raggiunto senza usare i pennelli, come chiederebbe la tradizione orientale, ma utilizzando solo del semplice inchiostro. La linea della scrittura di Matisse si rivela essere la colonna dorsale di questa opera matura che rivoluzionò il mondo della grafica.

Ed è sempre la linea poi, come segno grafico, a dare movimento alle improvvisazioni cromatiche di figure gioiose che sembrano librarsi dallo sfondo  della pagina. Immagini dal timbro forte e vibrante che ricreano memorie infantili del circo, la meraviglia e l’emozione di giocolerie e acrobazie che sfidano la forza di gravità.

In Jazz (più che  nelle edizioni di versi di Mallarmé e di altri poeti illustrate di Matisse)  incontriamo figure dalle forme semplificate: a un tempo ingenuamente naif e raffinatissime nella loro essenzialità. Lontane da ogni mimesi e descrittività naturalistica sono immagini evocative, oniriche, che rimandano a qualcosa di invisibile che va al di là della loro sagoma deformata ma tutto sommato riconoscibile. Come nel celebre Nudo blu le immagini di Jazz sono bidimensionali eppure per nulla piatte. Matisse le ha liberate dalla griglia geometrizzante della prospettiva rinascimentale, ma anche da certa “razionale” scomposizione cubista alla Braque.

Dare il senso della profondità senza l’aiuto della prospettiva, (tradizionale o multidirezionale che fosse) era una delle “magie” che Matisse sapeva fare meglio. Lasciando che il calore emotivo della sua visione interiore riscaldasse la scena e la profondità della sua fantasia diventasse la profondità stessa del quadro. Basta pensare a un dipinto come La stanza rossa (1908).

«Abbiamo abbandonato il modello, la prospettiva, abbiamo rifiutato tutte le influenze, gli strumenti acquisiti. Ci siamo affidati al colore: il colore ci ha permesso di rendere la nostra emozione senza mescolare e senza reimpiegare i vecchi mezzi costrittivi», scriveva Matisse, che giudicò sempre capziosa la contrapposizione fra arte astratta e figurativa. Non ricalcate dal vero, eppure non del tutto irriconoscibili, i suoi uomini e donne che si tengono per mano e si muovono in cerchio nella Danza (1910) rappresentano un universale umano, quell’ invisibile, quella realtà interiore, che ci caratterizza più  profondamente.

dal settimanale left-avvenimenti

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Oltre il ritratto

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 2, 2012

Dal potente realismo di  Mantegna alle irruenti scomposizioni di Picasso. Cento capolavori,  in mostra aVicenza, in un suggestivo excursus sui modi di rappresentare volti, sguardi, persone. Dal Quattrocento al Novecento

di Simona Maggiorelli

Picasso, l'Italiana, 1917

Picasso, l’Italiana, 1917

L’arte del ritratto è fra le più antiche d’ Occidente e, nel corso dei secoli, ha conosciuto enormi mutamenti, fino a diventare altro di sé, rinnovandosi completamente, in coincidenza con la scoperta del mezzo fotografico. Dall’Ottocento in poi il ritratto dipinto perde ogni necessità descrittiva, si affranca dalla piatta visione retinica, lasciando emergere sulla tela qualcosa di più profondo: una forma latente, alludendo a quell’immagine interiore che rende vitale, mobile, espressivo, unico e irripetibile,  un volto umano.

Lo sapevano bene gli artisti delle avanguardie storiche e prima ancora i pittori coevi al  fotografo francese Nadar. Ma non solo.

Arrotolando il filo del tempo già in Rembrandt si trova traccia di questa ricerca di un’immagine pittorica profonda e vibrante, libera dalla mimesis; un’immagine che il pittore olandese nei ritratti (e negli autoritratti) rendeva sfocata e sfuggente. E per questo più intensa e allusiva. Lasciando trasparire il mondo interiore del soggetto rappresentato.

Ad aprirgli la strada era stato lo sfumato di Leonardo da Vinci, ma anche il ductus nervoso e inquieto di Albrecht Dürer. Insieme alle atmosfere malinconiche e seducenti che avvolgono certi ritratti di Giorgione.

Giorgione, ritratto di giovane

Giorgione, ritratto di giovane

Come il suo misterioso Ritratto di giovane (1510) conservato a Budapest. Che insieme all’inquieto Ritratto di giovane (1500-1510) di Dürer e ai ritratti degli Elison (1634) di Rembrandt costituiscono l’asse portante della mostra Raffaello verso Picasso, storie di sguardi, volti e figure , aperta fino al 20 gennaio 2013  nella restaurata Basilica Palladiana di Vicenza, squadernando un centinaio di opere (e fra queste molti capolavori) di pittori come  Mantegna, Bellini, Giorgione, Dürer, Cranach, Tiziano, El Greco, Rembrandt, Caravaggio, Velàzquez, Goya, per arrivare ad assoluti “fuori classe” del ritratto come lo furono nella svolta fra Ottocento e Novecento – in maniera diversissima fra loro e originale – Van Gogh, Cézanne, Matisse e Picasso.

Ancora una volta,  il curatore Marco Goldin tenta un’impresa colossale, costruendo un percorso espositivo fatto di opere eccezionali per avventurarsi in un suggestivo excursus sull’evoluzione della “forma-ritratto”, a partire dal Quattrocento e fino al Novecento inoltrato. Un’impresa immane, ma inattaccabile dal punto di vista della qualità delle opere esposte.

L’incipit della mostra è dedicato alla ritrattistica ufficiale rinascimentale, fra tentativi quattrocenteschi di innovare rispetto alla stereotipia delle raffigurazioni sacre e opere più celebrative e cristallizzate; un’arte rinascimentale che nel Cinquecento sarà percorsa dalle improvvise rotture di artisti iconoclasti come Pontormo e Rosso Fiorentino.

Van Gogh la Berceuse

Van Gogh la Berceuse

Riscoprendo parallelamente il genio di pittori come Jacopo e Giovanni Bellini, inventori del colorismo veneto e capaci- entro il canone rigido delle pale religiose – di dare un volto sensibile e vivo anche alla Madonna, secondo tradizione,  icona glaciale.

Il climax emozionale della mostra, almeno per chi scrive,  tocca l’apice nella sezione dedicata alle avanguardie storiche dove s’incontrano un potente autoritratto di Van Gogh del 1887-1888 e il flusso di giallo screziato di rosso e il verde brillante con cui il pittore olandese “costruì” La Berceuse (1889).  E se il ritratto per Van Gogh diventa visione sfrangiata di un’immagine interiore costruita con vorticoso colore, per Cézanne è quella sottile deformazione delle forme a  comunicare allo spettatore il senso profondo del ritratto che il pittore di Aix ci propone; qui è quello del padre dell’artista  tradotto in una visione  carica di affetti e che sembra restituirci ciò che si muove nel suo intimo .

Picasso dichiarava di non aver avuto maestri. Eccetto Cézanne. E prendendo forza dalla visione onirica di Cézanne fece il grande salto, arrivando a scomporre la figura ritratta secondo piani intersecanti e che offrono una pluralità di punti di vista in contemporanea. Nascono così i suoi acuti e spietati ritratti di Dora Maar. Ma anche quelli più sognanti della bionda Marie Thérese.  Immagini irrazionali, oniriche, ma che non sono mai la trascrizione di sogni come pretendevano di fare i Surrealisti. Sono creazione di immagini che offrono una visione nuova e dirompente del soggetto ritratto.

 

dal settimanale Left-Avvenimenti

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Il grande salto di Kandinsky

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 25, 2012

Una retrospettiva con molti inediti, in Palazzo Blu a Pisa, invita a rileggere  il passaggio epocale compiuto da Kandinsky.  Dal realismo magico all’arte astratta

Kandinsky, Cresta azzurra (1917)

Dopo la bella mostra di Aosta che raccontava l’ultimo periodo parigino di Kandinsky (vedi left del 22 maggio 2012), la riflessione sull’artista russo continua ora a livelli alti in Palazzo Blu a Pisa, dove, fino al 3 febbraio, è aperta la mostra Vassili Kandinsky dalla Russia all’Europa. Una antologica, con molti inediti e prestiti da musei e altre istituzioni russe, che ha il merito di concentrarsi sul periodo più fertile della parabola artistica di Kandinsky, quello che va dal 1901 al 1921.

Curata da Eugenia Petrova, direttrice del Museo di San Pietroburgo (che affida alcune stimolanti riflessioni alle pagine del catalogo Giunti Arte) la mostra presenta una cinquantina di opere che permettono di seguire la straordinaria evoluzione che ebbe la pittura di questo protagonista delle avanguardie storiche: dagli esordi sotto il segno del Simbolismo e dell’acceso colorismo fauve, fino ed oltre il grande salto del 1910 quando Kandinsky realizzò il suo primo acquerello astratto. Un’opera in cui non c’è più traccia di figurazione e il colore diventa un veicolo potente di espressione.

Così, dopo i paesaggi magici di una Russia rurale e antica, dopo le figurazioni fiabesche di Amazzone sui monti (1918) e il realismo magico di Nuvola dorata (1918) con i suoi villaggi naif, d’un tratto, in Palazzo Blu ci si trova davanti ad opere totalmente astratte e rivoluzionarie come Composizione su bianco (1920) e Cresta azzurra (1917): niente immagini riconoscibili, niente più rappresentazione dal vero.

Ma la rivendicazione piena e matura da parte dell’artista di poter creare forme ex novo, in libere composizioni di linee e colori.

Kandinsky, Composizione su bianco (1920)

Composizioni astratte, ma capaci di evocare significati profondi ed emozioni. Come la musica che suscita sentimenti e pensieri senza riprodurre nessun dato specifico di realtà. Non a caso molti quadri di Kandinsky s’intitolano “composizione” o “improvvisazione” e nascono nell’ambito di una originale sperimentazione fra arti visive e creazione musicale, alla ricerca di una sempre vagheggiata “opera totale”

. A Pisa documentano questa fase di ricerca quadri fiammeggianti di oro e azzurro come Composizione (Paesaggio) del 1915 e il coevo Composizione (femminile), che raramente il Museo di San Pietroburgo presta. Opere astratte il cui senso pregnante e profondo è trasmesso attraverso forme-colore e ritmi cromatici puri. Si capisce anche da queste tele che Kandinsky aveva apprezzato e rielaborato in modo personale la lezione del Futurismo e del Raggismo russo.

Per tutta la vita, perfino nel periodo apparentemente più freddo della sperimentazione di forme geometriche (negli anni in cui insegnava al Bauhaus), Kandinsky fu sempre dalla parte di un astrattismo lirico, vibrante, denso di emozioni. Lontano anni luce dalla meccanica astrazione del Costruttivismo come dalle metafisiche ricerche del suprematista Malevic intorno alla forma assoluta. Per non parlare poi della distanza abissale che lo separava da Mondrian, che andava alla ricerca delle strutture logiche e impersonali del reale. A riprova del fatto che non si possa parlare di astrattismo se non come una complessa e quanto mai articolata galassia.     Simona Maggiorelli

dal settimanale left-avvenimenti

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Klee, il mago della figura

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 24, 2012

Dal 1902 Paul Klee fu spesso in Italia. Che divenne la sua musa per un deciso cambio di poetica. Lo racconta un’ampia mostra alla Gnam di Roma

di Simona Maggiorelli

La scoperta del colore, della luce radiante e la magia delle sue infinite rifrazioni. È la fascinazione del Sud, di un calore sconosciuto che fa scrivere a Paul Klee in una lettera da Firenze datata 1902: «Mi sto innamorando di tutto in questo Paese».

Classicamente ha con sé Il viaggio in Italia di Goethe, Der Cicerone di Burckhardt e la testa piena di esotismi da Grand Tour, quando il rapporto spiazzante e  dapprima «disturbante» con le chiassose piazze italiane, d’un tratto, si fa iniezione vitale per una decisiva svolta poetica: via i tenebrismi e i paesaggi inquieti di impronta nordica; via un pesante realismo di marca ancora ottocentesca, per lasciare spazio a una nuova visione, che cerca di «rendere visibile, l’invisibile».

Così, catturato dalla verticalità di Genova, l’artista svizzero la evoca in tele in cui l’addensato centro urbano diventa un fitto reticolo di linee, che misteriosamente riescono a richiamare la sagoma dell’abitato. A Pompei è sopraffatto dal rosso dilagante e si dice conquistato dalle linee nette con cui si stagliano le silhouettes di solide figure umane negli affreschi. E per il pittore saranno fiammeggianti e terragni ritratti di signore e signorine dai volti sghembi come maschere vagamente stranianti.

A Milano scopre Balla, Boccioni e il dinamismo futurista, ma anche, attraverso Carrà, il linearismo quattrocentesco e dei sarcofagi paleocristiani; suggestioni che poi saranno alla base di libere ricreazioni che tendono verso l’arte astratta. Anche se – di fatto – Klee non abbandonerà quasi mai del tutto la figurazione. Di se stesso, del resto, diceva: «Io sono un astratto con qualche ricordo», paragonando la propria arte al frutto di un albero che ha radici profonde nella realtà. Sia che fosse la “realtà naturale”, morbida e seducente, delle colline fiesolane che ritroviamo poi in stilizzati paesaggi. Sia che fosse la “realtà culturale” di abbaglianti mosaici ravennati che Klee seppe reinventare in caleidoscopiche e colorate “scacchiere”.

Alcune, come la celebre Composizione urbana con finestre gialle del 1919 insieme alla meno schematica Con la lampada a gas (1919) sono comprese nella selezione di opere di Klee in mostra alla Galleria di arte moderna (Gnam) di Roma nell’ambito della bella mostra Paul Klee e l’Italia (fino al 27 gennaio, catalogo Electa). Insieme a opere curiose come Ville fiorentine (1926) che traduce la visione urbana  in una preziosa trama di tasselli finemente e quasi ossessivamente decorati. Più in là, il preciso ed elegante lavoro di china di Americano-giapponese (1919) che, nel contrasto fra un giallo pastello e la linea nera,  mette insieme suggestioni orientaleggianti e limpida visione occidentale. Una schematicità, più rigida e ripetitiva, si ritrova invece  in opere in cui Klee sembra voler rileggere la lezione ottica del Pointillisme francese, come per esempio nell’acquerello Croci e colonne (1931) in cui il pittore alterna colori caldi e colori freddi, cercando di dare alla composizione una sorta di vibrazione e di movimento. Ma non mancano in mostra anche esempi di opere degli anni Trenta  in cui si accentua in Klee la propensione per fantasmagorie che lasciano intravedere un fondo drammatico ma anche angosciato.

dal settimanale left-avvenimenti

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Kandinsky e la svolta dell’arte astratta

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 2, 2012

Al Mar di Aosta una grande mostra indaga il percorso del pittore russo nell’astrattismo. In un modo di dipingere che, dice Gillo Dorfles fu un movimento di liberazione

di Simona Maggiorelli

kandinsky, composizione

In quella svolta fondamentale per l’arte moderna che si realizzò fra Ottocento e Novecento Wassily Kandinsky (1866-1944) ebbe un ruolo di primo piano nell’aprire il canone occidentale alla pittura astratta. Lui che si era formato nella Russia zarista, religiosa e più arcaica e che aveva iniziato a dipingere dopo i trent’anni, fu tra i primi artisti ad avere il coraggio di abbandonare l’esteriorità illustrativa dell’impressionismo; fra i primi a liberarsi dell’ingombrante necessità di riprodurre oggetti riconoscibili, per dedicarsi alla creazione di forme originali, dinamiche, dense di senso, perché nate da un proprio vissuto interiore ( «E’ bello ciò che nasce da una necessità interiore. E’ bello ciò che è interiormente bello» annotava in pagine autobiografiche).

Così, mentre Matisse e Picasso rompevano con il dettato dell’accademia e della pittura da cavalletto per lasciarsi andare a figurazioni deformate e stranamente “scomposte”, Kandinsky – in un inedito confronto fra musica e pittura – prese a sperimentare giochi di forme-colori che nulla avevano a che fare con la mimesi della realtà.

Kandinsky, cupo-chiaro 1928

E’ del 1910 il suo primo acquerello astratto. Ed è del 1912 l’avvio di quella indagine sullo “spirituale dell’arte” che in Russia, dopo una prima vicinanza al suprematismo, lo aveva portato ad allontanarsi da Malevic e dalla sua ricerca della forma assoluta depurata da ogni sentimento, ma anche a prendere le distanze dalla celebrazione della macchina di Tatlin vicino alla Rivoluzione di ottobre e concentrato sulla funzione progettuale ed operativa dell’arte. Un costruttivismo, il suo, che Kandinsky giudicava ottusamente materialistico. Come racconta, dallo scorso 26 maggi e fino al 21 ottobre, la mostra Wassili Kandinsky e l’arte astratta fra Italia e Francia curata da Alberto Fiz nel Museo archeologico di Aosta ciò che interessava al fondatore del Blaue Reiter era poter utilizzare il proprio sentire come strumento di indagine della realtà. La rappresentazione non era lo scopo della sua pittura. Ma la creazione di forme-colore, vibranti, dotate «di un suono interno».

La sfida era, per lui, la ricerca di un effetto sinestetico. Nascono così le sue prime improvvisazioni e più complesse  composizioni. Ma anche tutta quella serie di Kleine Welten (1922) che compongono il vivace portfolio di litografie a colori, di xilografie e puntesecche ora in mostra ad Aosta. Accanto a dipinti a olio come Appuntito tondo (1925), Rosso a forma appuntita (1925), Bastoncini neri (1928) e altri opere coeve provenienti da collezioni private e raramente mostrate in pubblico.

Con lo stilizzato e orientaleggiante Cupo-chiaro sono il cuore di questa esposizione che dedica ampio spazio all’astrattismo geometrico che Kandinsky andò maturando intorno al 1926, anno della pubblicazione di Punto linea e superficie (Adelphi): il testo teorico in cui Kandinsky, dopo essersi occupato a lungo della “psicologia” del colore, comincia a interessarsi alla “psicologia” delle forme, recuperando il valore del disegno e sperimentando un’astrazione fatta di curve, cerchi, triangoli, linee. Forme che si incontrano e talora si compenetrano, sospese, fra contrasti e bilanciamenti, in uno spazio bianco senza profondità.

W.Kandinsky, Balancement,1942

«Usando solo quelle forme che un interno impulso faceva nascere in me, spontaneamente», scriveva il pittore. Se agli inizi l’obiettivo per lui era attingere all’«inaudita forza espressiva del colore», poter esprimere il proprio mondo interiore realizzando «quella promessa inconscia ma piena di sole che vibrava nel cuore», ora poteva creare forme colorate e astratte. Infischiandosene delle convenzioni figurative.

Ma in una direzione del tutto diversa rispetto a Mondrian ossessivamente intento nella ricerca delle strutture logiche e impersonali del reale. L’aver sottolineato con chiarezza questo punto non è l’unico elemento di merito di questa retrospettiva che rilegge l’intera opera di Kandinsky in parallelo con quella di artisti che a lui si ispirarono. In particolare facendo dialogare tele di Dorazio, di Magnelli, del gruppo Forma1 e di Dorfles con l’ultima produzione dell’artista russo, popolata di creature biomorfe che paiono danzare sulla tela. Dal ‘33, avvicinandosi ad Arp e a Mirò, Kandinsky cominciò a dipingere immaginifici organismi e, strani, magnetici geroglifici. E’ questo il  suo periodo meno studiato.  Il più sottovalutato. Fin da quando, fuggito dalla Germania dopo la chiusura del Bauhaus da parte dei nazisti, l’artista russo si trovò del tutto isolato a Parigi, non compreso, giudicato inattuale dai tardo cubisti e dai surrealisti. «Sebbene fosse stimato in tutto il mondo, in Francia era conosciuto da pochi», ricorda la moglie Nina in Kandinsky ed io (Abscondita). «All’epoca il cubismo, dopo un inizio difficile, godeva di una grandissima considerazione. E si cercava in tutti i modi di impedire la concorrenza dell’arte astratta. Oggi so – scriveva Nina nel ‘76 – che Parigi era allora in ritardo di vent’anni rispetto agli sviluppi dell’arte internazionale». Dopo la sua morte Kandinsky sarebbe diventato un punto di riferimento per l’informale in Europa e per l’action painting di Pollock in America, ma il suo ultimo decennio di vita fu di assoluta solitudine, non potendo tornare in Germania dove nel 1935 il nazismo condannava l’avanguardia come arte degenerata. E neanche trovar riparo nella Russia del realismo socialista. «E’ davvero curioso» Kandinsky notava amareggiato «che i nazisti e i comunisti abbiano dimostrato la stessa cecità riguardo all’arte astratta». Una cecità inaccettabile, specie per una cultura che si voleva progressista, sottolinea oggi Gillo Dorfles intervistato nel catalogo della mostra edito da Mazzotta. «La grande novità», ricorda, «fu uscire dalla rappresentazione e dall’oleografia di immagini fotografiche. Finalmente gli spazi della creatività si allargavano a territori fin lì sconosciuti, rompendo con il realismo. L’astrattismo fu un movimento di liberazione».

da left-avvenimenti

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Il respiro del colore

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Rappresentare l’invisibile, era l’obiettivo di Mark Rohtko. Cercava una pittura fatta di solo colore. Un’intuizione geniale che, però, si scontrava con la sua “fede” nel Surrealismo e il contro il credo razionale della psiconalisi.

 

rothko

 

di Simona Maggiorelli

 

«Quando attorno al 1950 mi trovai per la prima volta dinanzi alle immense tele-pareti di Rothko che l’artista, nello stanzone che gli serviva allora da studio, mi faceva passare davanti agli occhi servendosi di un gioco di carrucole rimasi molto più scosso da queste vaste e amorfe superfici di colore che dalle arruffate matasse di Pollock».

 

Così raccontava Gillo Dorfles in un suo noto saggio degli anni Settanta e ora rielaborato per la grande retrospettiva di Mark Rothko che si apre il 6 ottobre 2007 al Palaexpo di Roma. A colpire il critico Dorfles fu «la folgorazione dei colori che coprivano la vasta superficie con dei bagliori luminescenti che sfumavano dal giallo all’arancione al rosso e dove la stesura delle tinte all’olio creava una continuità senza confini». La scommessa di Rothko era grande: tentare di rappresentare l’invisibile, scegliendo il colore e la grande dimensione delle tele per l’ impatto emotivo inequivocabile, optando per forme piatte «perché distruggono l’illusione e rivelano la verità».

Forme piatte che però, come accade per le opere più interessanti di Rothko, quelle della fine degli anni Quaranta e che formano il nucleo centrale e forte della mostra romana, riescono ad avere una straordinaria profondità, sembrando come percorse da un movimento interno. Assimilata la ricerca del cubismo ma, soprattutto, colpito dal genio rivoluzionario di Picasso e di Matisse, Rothko esprimeva un rifiuto netto della mimesis. «l’artista moderno – scriveva – si è in varia misura distaccato dalle apparenze del mondo naturale… le nature morte di Braque stanno alla tradizione della natura morta e del paesaggio quanto le doppie immagini di Picasso stanno a quelle del ritratto. Nuovi tempi! Nuove idee! Nuovi metodi!». E lungo questa strada l’americano di origini russe Mark Rothko (il vero nome era Marcus Rothkowitz) si ribella alla tradizione accademica quanto alla freddezza geometrica dell’arte astratta. Artista ribelle, anticonformista, ma anche artista intellettuale che costruisce le sue opere con gesto pittorico meditato, attento, Rothko torna a mettere al centro dell’arte la dimensione umana – racconta Oliver Wick, curatore della antologica  Mark Rothko (al Palazzo delle Esposizion di Roma fino al 6 gennaio 2008, catalogo Skira) proponendo una nuova immagine dell’uomo del Rinascimento «inteso come totalità».


Ma Rothko, che sostituisce la nozione di spazio pittorico con quella di “Breathingness” (respirabilità) propone anche un nuovo rapporto con lo spettatore, improntato all’“emozione”, all’“intimità”, a una “visione dinamica”, sottolinea Wick. E quando qualcuno gli parlava della calma armonia che avrebbero emanato le sue grandi opere colorate, rimaneva stupito, perché spiega Wick, lui cercava «il potenziale cinetico», cercava di portare allo zenit la forza racchiusa nel quadro, di rendere l’equilibrio precario che c’è nell’imminenza di un cambiamento dirompente.


8363-lot-33-rothko-untitled-black2«È la violenza l’humus dei miei quadri», rivendicava Rothko. La violenza «che precede il dramma». E il magico e potente equilibrio in divenire che si realizza in quella rapida serie di opere tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta presto si spezza. Lo dicono opere comeNero su marrone e le altre otto tele di grandi dimensioni e molto simili fra loro che compongono il ciclo Quattro stagioni, concepite per un ristorante di New York e poi donate alla Tate Gallery di Londra. Hanno bande verticali, come finestre cieche, violacee e scure. La tonalità luminosa sul fondo di colore uniforme comunica il senso di una visione evanescente che si va sfaldando. Le tele circondano da tutti e quattro i lati lo spettatore come chiudendolo in una scatola dall’aria ferma, stagnante. Qui e ancora di più nella serialità ripetitiva e cupa degli acrilici degli ultimi anni Rothko non riusciva più a realizzare quel «laboratorio di alchimista» del colore, per dirla con Butor, con cui riusciva a far comparire sulla tela “un’oasi” di luce viva. Adesso è l’elemento del tragico a prevalere e la pittura di Rothko perde di leggerezza, si fa opaca, pesantemente materica.


 

Come nel suo primo periodo surrealista, formalmente abbandonato nel’47 (ma di fatto mai del tutto superato e che la mostra al Palaexpo ha il merito di documentare) sembra emergere in Rothko un pensiero di matrice esistenzialista e l’idea (sono parole sue) di una «tragica inconciliabilità», di «una violenza di base che sta al fondo dell’esistenza umana». Un’idea di conflitto interiore, di scissione insanabile che aveva evocato già nel ’43, all’epoca di quadri e disegni che riprendevano fantasmagorie surrealiste o paesaggi mitologici «in cui uomo, uccello, bestia e albero si fondono convergendo in un’unica idea tragica». E viene da chiedersi quanto questa matrice surrealista che condiziona il rapporto con la dimensione non cosciente possa aver influito nella perdita di vitalità che segnò la ricerca artistica di Rothko negli ultimi trent’anni della sua vita. Come suggerisce anche questa ampia retrospettiva romana che raccoglie una settantina di opere, Rothko non si separò mai da quella matrice di pensiero: «Il surrealista- annotava nel ’45- ha svelato il vocabolario del mito e ha stabilito una corrispondenza tra le fantasmagorie dell’inconscio e gli oggetti della vita quotidiana. Questa corrispondenza costituisce l’esperienza euforicamente tragica da cui l’artista attinge il proprio materiale». Ma con un guizzo di intuizione aggiungeva: «Ho troppo a cuore sia l’oggetto che il sogno per vederli dissolversi nell’inconsistenza vaporosa del ricordo e dell’allucinazione». Poi, però, l’annuncio del proprio suicidio artistico:«Litigo con l’arte surrealista e astratta come si litiga con il padre e la madre: riconosco l’ineluttabilità e la funzione delle mie radici». Trenta anni dopo si uccise davvero. 

 

Da left-Avvenimenti novembre 2007

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