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Babilonia, la prima metropoli cosmopolita

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 18, 2012

di Simona Maggiorelli

Babylon, gate of Ishtar

Culla della civiltà e straordinario melting pot di culture diverse, la Mesopotamia nella storia è stata duramente attaccata dall’Occidente. Tanto che per secoli cronache e dipinti l’hanno raccontata come il Male, come terra di peccato e di perdizione. Negando il valore della civiltà babilonese e le sue straordinarie realizzazioni in campo architettonico e culturale. Ma anche quell’intelligente lavoro di riassorbimento del passato sumerico e di reinvenzione delle altre tradizioni che, invece, aveva permesso a Babilonia di crescere rapidamente, diventando fra il II e  il I millennio a C., la capitale di Hammurabi e faro di tutto il Medio Oriente.

Così, mentre i testi cuneiformi la raccontano come città del bene, della convivenza pacifica fra i popoli, ma anche come luogo delle meraviglie, fucina delle arti, della letteratura, della poesia, della astronomia e della medicina, la tradizione biblica  ne ha  tramandato un’immagine deformata, frutto di una perversa rivisitazione ideologica.

E negli affreschi medievali, ma anche in opere di maestri come Bruegel o Rembrandt, gli svettanti ziqqurrat della capitale pagana appaiono tramutati in diroccate torri di Babele su cui si scaglia la maledizione divina, i ricchi palazzi diventano oscuri harem dove si consuma ogni tipo di violenza, i luminosi giardini pensili appaiono inquietanti e labirintici. E questo è accaduto per un arco di tempo lunghissimo, che va dai Salmi fino a Borges con la sua metafisica Biblioteca di Babele. E ancora oltre.

Ishtar/Inanna

Ishtar/Inanna

Come ricostruisce l’archeologo Paolo Brusasco nel libro Babilonia. All’origine del mito (Raffaello Cortina). Un affascinante lavoro multidisciplinare in cui il docente di storia dell’arte del Vicino Oriente dell’Università di Genova ricostruisce la verità storica di Babilonia, mostrando come il mito che l’Occidente ha costruito sia servito «ad esorcizzare le proprie paure» e continui a gettare ombra sul presente. Non a caso uno dei primi capitoli del libro è dedicato a una «autopsia del disastro in Iraq», dopo un ventennio di guerre e l’invasione anglo-americana.

La missione “civilizzatrice e democratica” targata Usa, come è noto, si è tradotta anche nell’occupazione militare del sito di Babilonia, distruggendo ogni possibilità di leggere filologicamente la stratigrafia. Un po’ come se i talebani fossero sbarcati a Pompei, suggerisce il professore. E senza che da parte degli organismi internazionali ci sia stata adeguata attenzione. E oggi, dopo che le truppe anglo-americane hanno lasciato il Paese, cosa sta realmente accadendo? «La situazione è ancora molto inquietante – denuncia Brusasco – Anche perché è impossibile stimare la reale entità dei danni che migliaia di siti archeologici stanno tuttora subendo. Una mia analisi del commercio telematico di antichità mesopotamiche dimostra la presenza di numerosissimi reperti sumerici e assiro-babilonesi verosimilmente finiti sul web in modo illegale. Anche le contrapposizioni etnico-confessionali (tra curdi, sciiti e sunniti etc.) hanno un peso nella mancata tutela del patrimonio culturale: sia la ricognizione dei Carabinieri del nucleo per la tutela che quelle del British Museum sotto l’egida dell’Unesco hanno messo in luce il perdurante saccheggio dei siti sumerici e babilonesi dell’alluvio meridionale (il biblico Eden) da parte di tribù sciite impoverite da anni di embargo e guerre. Per tacere dell’ennesima riapertura “propagandistica” dell’Iraq Museum, cinque mesi fa, in occasione di una mostra sulla scrittura cuneiforme, senza una preventiva messa in sicurezza delle strutture espositi

Tavoletta di argilla babiloneseNel libro Cultural cleansing in Iraq un gruppo di intellettuali scrive che l’invasione anglo-americana è stata un deliberato attacco all’identità storica dell’Iraq. E ha comportato «l’annientamento del patrimonio iracheno e della sua classe». Ma quale minaccia può mai rappresentare Babilonia oggi?

«Questo ed altri importanti siti antichi del Paese- spiega Brusasco-«sarebbero una minaccia in quanto simboli della grandezza del regime sunnita dell’ex dittatore Saddam Hussein che ne aveva fatto delle icone della sua propaganda politica :la cosiddetta mesopotamizzazione dell’Iraq. Distruggere questi simboli, con una vera e propria operazione di pulizia culturale, permetterebbe una riformulazione del concetto di nazione irachena più in linea con gli interessi Usa, per il petrolio e il controllo geopolitico del Medio Oriente. Una nazione che, privata della fierezza della propria memoria storica, diverrebbe uno stato vassallo, asservito agli interessi anglo-americani; i quali del resto non possono vantare un passato altrettanto straordinario.

Nella storia occidentale affiora l’immagine di un Oriente seducente e misterioso. Più spesso però il pregiudizio è stato violento. Il mito della torre di Babele lo testimonia?

I Greci lo vedevano come esotico, non senza una forte seduzione. Le invettive dei profeti contro Babilonia, «la madre delle prostitute», sono state amplificate a partire dalla cattività babilonese dal 597 al 538 a.C. E Babilonia è stata investita dal mito della confusione delle lingue dei popoli costruttori della torre di Babele, nella realtà la ziqqurrat Etemenanki, la “Casa delle fondamenta del cielo e della terra”. Fu un ribaltamento effettivo della realtà storica: la torre era il simbolo della prima città cosmopolita della storia alla cui costruzione cooperarono le migliori maestranze dell’impero, che, al contrario, si comprendevano grazie alla lingua franca dell’epoca, l’aramaico. Ma per gli esuli ebrei la torre era un idolo pagano dedicato al dio Marduk e un affronto al dio unico Jahvè.

Babilonia era la grande meretrice. E Semiramide era la lussuria. L’Occidente era scandalizzato dall’immagine e dall’identità che la donna aveva nella cultura babilonese, dove la stessa dea Ishtar rappresentava una sessualità femminile più libera e “attiva”?

babilonia secondo Brueguel

La «figlia di Babilonia» dei profeti si materializza in una donna in carne e ossa, «la grande prostituta». Vedere Babilonia come di genere femminile, e come corrotta e peccatrice, è una equazione rivelatrice della mentalità che echeggia nella Bibbia. L’esistenza di donne di grande potere in Mesopotamia doveva avere colpito anche i Greci che costruirono il mito della licenziosa Semiramide, la femme fatale costruttrice di Babilonia. L’eroina è un personaggio leggendario, un concentrato di valenze storiche, ispirato alle regine assire (Shammuramat e Nakija) e mitiche, dietro la quale si cela l’energia sessuale e guerriera della dea Ishtar, assai cara alla tradizione popolare babilonese. I profeti ebrei e i sapienti greci, tra cui anche Erodoto, rimasero scandalizzati anche dal costume babilonese della prostituzione sacra: in realtà si trattava di una unione sessuale (la ierogamia) di carattere apotropaico celebrata a Capodanno per rigenerare le forze stagionali della natura. E sottendeva al potere erotico del femminile come elemento culturale primario, lontano da una semplice valenza istintuale: le prostitute erano considerate le principali educatrici degli uomini non civilizzati, e i miti mostrano una sostanziale simmetria tra i sessi, entrambi emersi dalla terra o da un corpo” androgino” (amilu, “essere umano”).

Che differenziava l’ Afrodite greca, Ishtar/ Inanna sumerico accadica e Astarte fenicia?

Originano tutte da una primigenia divinità madre preistorica, la cui valenza sessuale attiva e procreatrice si unisce ad aspetti distruttivi e ctonii, legati all’oltretomba, man mano che si sviluppano civiltà sempre più complesse. L’Inanna/Ishtar babilonese è l’archetipo da cui si generano tradizioni fenicie, greche, romane ed etrusche indipendenti. L’Astarte fenicia è la trasposizione tout court della Ishtar babilonese, l’Afrodite greca ha una valenza legata alla spuma del mare primigenio, mentre Ishtar è anche la stella del pianeta Venere e ha quindi forti connotazione astrale.

Paolo Brusasco

Nel libro lei si occupa del poema d’Agushaya e della danza sfrenata che le era associato. Alcuni aspetti della cultura babilonese possono aver influenzato, direttamente o indirettamente, regioni del nostro Meridione?

«Il leone di Ishtar si è calmato, il suo cuore si è placato». Così chiude il poema dedicato alla Ishtar guerriera, ovvero Agushaya, dal sovrano babilonese Hammurabi (1792-1750 a.C.), dopo avere conquistato il mondo allora conosciuto. Il rito aveva lo scopo di placare il furore bellico del sovrano, come pure appianare le tensioni sociali esistenti all’interno della comunità, dal momento che prevedeva una danza catartica collettiva del popolo in festa. Non possiamo postulare un collegamento diretto con rituali del nostro meridione quali, per esempio, il tarantolismo pugliese, anche se la forma cristianizzata del tarantolismo richiama l’antichissimo sottofondo pagano della Magna Grecia, probabilmente debitore di influssi orientali. Negli ultimi anni risulta sempre più chiaramente la profonda ricchezza di contatti nel mondo antico. Per non fare che un esempio: la recentissima scoperta nel santuario fenicio di Astarte a Tas-Silg (Malta) di un amuleto babilonese di agata, recante un’iscrizione cuneiforme del 1300 a.C., testimonia di incredibili contatti tra Oriente e Occidente la cui natura e dimensione restano in via di definizione. Certo non si può disconoscere il ruolo giocato dai marinai e mercanti fenici nell’esportazione verso il Mediterraneo occidentale di culti orientali quali quello di Astarte/Ishtar, con tutte le implicazioni culturali che ne derivano.

da left-Avvenimenti

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Rembrandt, l’arte e la vita

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 25, 2011

Un saggio di Todorov riapere la discussione critica sull’arte di Rembrandt. Mentre a Padava sono in mostra straordinari ritratti provenienti dal Museo di San Pietroburgo

di Simona Maggiorelli

Rembrandt, ritratto di giovane uomo

Come riesce un pittore a cogliere sulla tela la profondità dell’animo umano? Quale processo creativo porta ad un’opera di valore universale? Da domande così importanti e impegnative nasce lo studio del filosofo franco-bulgaroTzventan Todorov sulla pittura di Rembrandt, L’arte o la vita! (Donzelli). Un saggio che, fin dal titolo, sembra volersi distaccare dalla suggestiva interpretazione di un filosofo come Georg Simmel che ha raccontato l’arte di Rembrandt come totalmente immersa nel flusso della vita e tesa a cogliere, fuori da ogni idealizzazione, la verità psichica dei soggetti sui loro volti.

Fu proprio questa acuta sensibilità psicologica, secondo Simmel, a fare di Rembrandt uno dei più grandi innovatori della pittura del Seicento, insieme a Caravaggio e Velázquez. Anche a partire da Bergson, in Studi su Rembrandt (Abscondita) Simmel scrive dell’ impulso vitale che nei ritratti di Rembrandt si fa istantaneamente segno e rappresentazione del movimento psichico. Diversamente dai pittori classici e rinascimentali, Rembrandt non estrae i personaggi dal flusso del tempo per eternarli o celebrarne un astratto ideale. Prova ne è anche la straordinaria serie di autoritratti che ci ha lasciato, in cui sembra di poter percepire lo stato d’animo dell’artista in quel momento in cui rappresenta se stesso. Così, dal timido ragazzo che si affaccia alla vita dell’Autoritratto giovanile si arriva alle ultime tele in cui la ricchezza del vissuto dell’artista sembra condensarsi sul suo volto in tonalità dense, calde, scure. Ma esempio emblematico di questo penetrante modo di rappresentare l’età matura è anche il Ritratto di vecchio ebreo del Museo di San Pietroburgo che, insieme al Ritratto di vecchia, è in mostra dal 25 novembre nei Musei Civici agli Eremitani di Padova.

Che la genialità di Rembrandt stia nel suo saper cogliere nel volto l’individualità e l’identità dei soggetti, dopo Simmel, è un fatto acquisito dalla critica. E la lettura di Todorov non se ne discosta. Anzi. Lungo la strada aperta da Simmel, (curiosamente mai citato ne L’arte o la vita!) sottolinea l’originalità di Rembrandt nel rappresentare l’invisibile dei rapporti umani, specie fra donne e bambini. Dopo secoli di pittura occidentale che, soprattutto nel medioevo, ha rappresentato i bimbi come uomini in miniatura, Rembrandt restituisce loro un’ identità di esseri umani che stanno crescendo. Ma confrontando la vicenda biografica del pittore con la sua evoluzione artistica, Todorov arriva ad ipotizzare che per raggiungere quel livello di intensità espressiva Rembrandt non attingesse alla propria, diretta, esperienza di vita. Ma da una presa di distanza. Proprio quando si ammala la moglie Saskia o quando i figli muoiono uno dopo l’altro, nota Todorov, la sua pittura tocca apici imprevisti di prolificità e invenzione. Tanto più il destino si accanisce, tanto più Rembrandt si separa da tutto e da tutti, isolandosi in un mondo di sola arte. Come se per svelare la verità, dovesse separarsi dagli uomini , conclude Todorov. Suggerendo che solo il narcisismo di Rembrandt assicurò “la generosità delle sue creazioni”.

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Van Gogh e i colori della notte

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 1, 2010

seminatoreDopo l’anteprima al MoMa di New York, dal 13 febbraio ad Amsterdam una mostra racconta la ricerca sul “buio” del genio olandese

 

di Simona Maggiorelli

 

«Ho passeggiato di notte lungo il mare sulla spiaggia deserta, non era ridente, ma neppure triste… era bello…». L’orizzonte ha tutti i toni del blu, fino al viola e un movimento continuo di riflessi. «Mi sembra – scrive Van Gogh dalla Provenza al fratello Theo – che la notte sia più vivae piena di colori del giorno». Il buio non cela, ma avvolge e rende visibile l’invisibile. In modo più calmo, più dolce. Per Van Gogh la notte ha altrettanti e forse più toni e sfumature del giorno. E la esplora senza timore, per le immagini più calde e umane che schiude. Lo fa ad Arles ma anche a Saint Rémy dipingendo all’aperto la celebre Notte stellata (1889); il cavalletto piazzato en plein air senza che il risultato finale poi abbia nulla della piattezza di un quadro naturalistico. Ma anche senza naufragare nelle atmosfere nebbiose e nelle dissolvenze di Monet e del post impressionismo. La rapprsentazione di tramonti, di crepuscoli e di scene notturne, inquiete e solitarie, ha nella pittura Van Gogh la forza di una presa immediata sul senso più profondo del vissuto. Che si esprime nella potenza di immagini percorse da vortici di blu oltremare, innervate di linee di colore. Come se chiese, case e persone, dalle forme sghembe, poeticamente deformate, fossero animate dal sentire dell’artista. Così in capolavori come Notte stellata la struttura interna del quadro (che durante gli anni di apprendistato in Olanda traccia meticolosamente) magicamente svanisce agli occhi di chi guarda l’opera finita. «Per quanto questa tela rappresenti un apice assoluto nell’arte di Vincent Van Gogh curiosamente lui non ne era soddisfatto» ci racconta Joachim Pissarro (discendente di Camille) e curatore, insieme a Sjraar van Heugten e Jennifer Field, della mostra Van Gogh e i colori della notte che si è aperta  il 13 febbraio al Museo Van Gogh di Amsterdam, dopo un’anteprima al MoMa di New York. «Nel settembre del 1889 Vincent descrive questo quadro a Theo come un semplice studio sulla notte. E il fratello condivide da subito la sua insoddisfazione» nota Pissarro. Theo apprendeva dagli scritti di Vincent che cercava di rappresentare “il reale sentimento delle cose” ma non ne capiva il senso più profondo. Nelle sue lettere Vincent Van Gogh cercava di “ammorbidire” il fratello Theo prima che i quadri fossero sottoposti al suo giudizio critico di mercante. vangogh-starry_night_ballance1Ben sapendo che isuoi quadri non potevano essere spiegati a parole, Van Gogh non poteva o non voleva capire che dall’occhio invidioso (o forse addirittura lucido e freddo) di Theo, che gli dava uno stipendio per sentirsi “sano”, non gli sarebbe mai potuto arrivare nessun vero riconoscimento. Ma per fortuna o sfortuna di Vincent il suo modo di scendere a compromesso nelle lettere e nei rapporti non era quello che usava nell’arte. E già molto prima di Notte stellata e forse prima ancora del più “romantico” Cielo stellato sul Rodano del 1888 Van Gogh aveva già completamente superato la pittura degli impressionisti,che pure a un primo incontro a Parigi era stata di stimolo per queltotale rinnovamento che il pittore olandese fece nel 1886: d’un tratto realizzando una nuova immagine e rinnovando del tutto la tavolozza, sostituendo ai toni scuri e terragni del notturno ritratto in un interno di Mangiatori di patate (1885) un arcobaleno di riflessi brillanti. Nella casa gialla di Arles dove poi l’avrebbe raggiunto Gauguin per una breve e difficile convivenza, Van Gogh aveva maturato pienamente la consapevolezza che quella degli impressionisti era una strada troppo arida e che era tempo di riprendere a sperimentare sulla scorta delle suggestioni vive dalla vita del Sud e studiando il geniale uso di luci e colori di Delacroix. «Non mi stupirei molto – annotava Van Gogh in quegli anni – se tra un po’ gli impressionisti trovassero da ridire sul mio modo di fare, che deve alle idee di Delacroix molto più che alle loro. Infatti – aggiungeva il pittore olandese – invece di cercare di rendere esattamente ciò che ho davanti agli occhi, io mi servo del colore in modo più arbitrario di loro, per l’intensità dell’espressione». Da qui concretamente parte il lungo viaggio nella notte di Van Gogh studiato da Joachim Pissarro e al centro della mostra di Amsterdam; una ricerca che, dormendo di giorno, in poco più di 48 ore, per esempio, portò il genio olandese a realizzare opere come Caffè di notte (1888 ) in una ridda di gialli, rossi sangue e acidi verdi. E poi il ritratto del poeta Eugène Bloch che si staglia contro la “speranza” di un cielo infinito di stelle. E ancora Paesaggio con coppia che cammina e luna nascente del 1890, l’“onirica” e vibrante Chiesa di Auvers (1890), ma anche l’astratto e violaceo seminatore del quadro intitolato Notte (da Millet) del 1889 che racconta tutta l’enorme distanza che c’è fra le prime opere di Van Gogh (in cui ancora studiava forsennatamente la tecnica del disegno e “copiava” dai maestri del realismo come Millet e Corot) e quelle dell’ultimo periodo, che paiono aver subito una imprevista torsione fantastica; distanza fra l’inizio e la fine della parabola artistica di Van Gogh che si bruciò nell’arco di pochissimi anni e che è stata documentata dalla mostra curata da Marco Goldin Van Gogh, disegni e dipinti nel complesso di Santa Giulia a Brescia, con una nutrita serie di schizzi, bozzetti, acquerelli, litografie dalla collezione del Kröller-Müller museum. «Di solito si pensa che Van Gogh ia stato un pittore audace, istintivo, un po’ naif – commenta Joachim Pissarro – ma anche nei quadri dell’ultimissimo periodo, quelli che appaiono più febbrili e visionari, si vede la sua intelligenza al lavoro. Nonostante l’angoscia e le crisi mentali che lo attanagliavano, Van Gogh non smise mai di avere piena consapevolezza del suo lavoro. E la sua fantasia, nei momenti in cui riusciva a dipingere, non ne fu intaccata». Lo dimostrano, insieme agli accecanti ritratti di contadini che sembrano soccombere alla luce mentre la campagna arde e impazza di gialli, di turchese e di neri, anche le ultime inquietanti e vertiginose visioni di campi di grano solcate sinistramente da corvi neri. «Ma ancor più a mio giudizio lo dimostrano le umbratili e più delicate scene notturne – conclude Pissarro – costruite su una vastissima conoscenza letteraria, sullo studio di Rembrandt e Delacroix, ma anche e soprattutto misurate su una non comune sensibilità d’artista». Left Avvenimenti 4/09

 

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Sui sentieri incrociati di arte e vita

Posted by Simona Maggiorelli su maggio 22, 2009


A Bergamo due occasioni per conoscere più da vicino l’opera di un grande maestro dell’Arte povera

di Simona Maggiorelli

Kounellis

Kounellis

Capotti abbandonati, disseminati sul pavimento. Sullo sfondo un sordo rullare di tamburo. Nell’ex oratorio di San Lupo quasi una scena teatrale che, insieme alle opere radunate da Annamaria Maggi negli spazi della Galleria Fumagalli di Bergamo, rinnova la memoria di storici allestimenti realizzati dall’artista greco Janis Kounellis negli anni Sesanta, all’epoca in cui nasceva l’Arte povera. Quando dominava il pensiero unico della Pop art con i suoi sgargianti oggetti e le sue apologie del consumismo un gruppo di artisti, tra Torino e Milano, scelse con coraggio la strada di una poetica decantata dall’euforia, puntò su un linguaggio intimo e profondo per raccontare indirettamente i drammi del fascismo, della guerra, ma anche per curare poeticamente le ferite aperte di una società come quella italiana che da povera e contadina d’un tratto si trovava al centro del boom economico. Uscito di prigione dopo la Liberazione fu Mario Merz a dare il la al nuovo movimento con i suoi primi disegni.

Ma presto “il gruppo” dell’Arte povera (che poi in senso stretto gruppo non fu mai) cominciò ad allargarsi. E artisti come Pistoletto, Fabro, Anselmo, Zorio, Paolini e molti altri cominciarono a sviluppare ognuno una propria cifra espressiva a partire da un punto comune: l’uso di materiali poveri come legno, stracci, pietre, ferro, fuoco, terra, scegliendo «la naturalità come matrice esistenziale», ma soprattutto, fuori da ogni artificio, cercando di riavvicinare l’arte e la vita. Nascono così quegli “Atti unici e irripetibili” con cui l’esule Kounellis diventò negli anni Sessanta uno dei protagonisti dell’Arte povera, arrivando a portare dei cavalli in un museo per denunciare la perdita di rapporto fra luoghi di cultura e il flusso vitale, quotidiano, di vita. Da qui sarebbero scaturite performarces come tingersi il volto con il carbone, fino a raggiungere l’inquietante fissità di una maschera, ma sarebbero nate anche le sue installazioni fatte di oggetti, indumenti, tracce che evocano chi non c’è più e nella storia ufficiale non ha avuto voce. Proprio come chi indossò quei cappotti laceri che si fanno materia viva nell’opera site specific realizzata a Bergamo da Kounellis.

Da Terra, 23 maggio 2009

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Kounellis, atto unico irripetibile

di Simona Maggiorelli

Kounellis Biennale di Vnezia

Kounellis, Biennale di Venezia

Dopo la grande retrospettiva al museo Madre di Napoli, la Fondazione Arnoldo Pomodoro ospita, fino all’11 febbraio, Atto unico, un nuovo, importante, allestimento di Jannis Kounellis.
Che qui a Milano torna a giocare con lo spazio e la fisicità del teatro. Richiamando, fin dal titolo, l’idea dell’evento, unico, irripetibile, irriproducibile.Come spesso sono state le opere di questo maestro dell’arte povera, fin da quando, facendo scalpore, all’inizio degli anni Sessanta portò la vitalità ribelle di alcuni cavalli dentro lo spazio museificato di una nota galleria romana.
Qui, nell’enorme spazio vuoto e nel silenzio della Fondazione Pomodoro, invece, Kounellis mette in scena un Atto unico beckettianamente senza parole. Sono le immagini, spesso folgoranti delle opere, che campeggiano sul fondo dell’immensa sala a farsi linguaggio, racconto, attraverso un’articolazione di pieni e di vuoti, di installazioni di grandi dimensioni, d’impronta architettonica che fanno balenare sotto le alte volte della Fondazione il ricordo di alte e robuste colonne, di poderosi frontoni, di vertiginosi labirinti, fra corridoi e fughe di stanze e il ripetersi di triangoli trasparenti come vele. Evocando la memoria di quando Kounellis stesso, giovanissimo, negli anni Cinquanta salpò dalla Grecia, dove è nato, per venire in Italia, a Milano, in particolare, la città che lo ha accolto e dove ha vissuto molti anni.

Ma, come sempre nei progetti di Kounellis non c’è solo la leggerezza del sogno, della poesia, il fascino potente dell’epos, di una tradizione antica, qui evocata da una gigantesca parete piena di libri, quasi una membrana che separa e unisce al mondo esterno. Ma c’è anche la materialità della vita ruvidamente appesa, come tranci di carne di bue, presi dai ganci robusti di una macelleria, richiamando la quotidianità più rozza e insieme un’immagine simbolo del “repertorio iconografico” dell’artista greco, negli anni riproposta in forme diverse, rielaborando il celebre bue squartato di Rembrandt.

E c’è la morte e il rito che accompagna la fine della vita degli esseri umani in una sorta di quadrilatero con al centro il lutto di una macchia nera, come la stilizzazione di una tomba con sopra il colore raggrumato del dolore.
Giocando sempre su un doppio registro: da un lato il fascino evocativo del mito, dei simboli, dei totem dall’altra il pugno allo stomaco e l’immediatezza del realismo più brutale. Fra suggestioni del passato e assoluta modernità.
Come in quella sorta di mostra nella mostra che è accolta nella struttura labirintica che Kounellis ha posto al centro dell’esposizione. Un percorso annodato che fa perdere le coordinate spaziotemporali al visitatore lasciandolo ancora più indifeso di fronte allo stupore di trovarsi davanti a immagini mai viste, opere inedite, accanto a opere che ci riportano al passato dell’artista. Disposte senza un ordine cronologico, con il piacere del gioco, di una meraviglia e di uno stupore infantile, lo stesso, immaginiamo, che Ermanno Olmi racconta di aver scoperto negli occhi di Kounellis quando crea. E il film che il regista ha girato sull’allestimento di questa mostra milanese, creata ad hoc da Jannis Kounellis per la Fondazione Arnaldo Pomodoro, si annuncia già come un’altra opera d’arte.

Da Europa,2007

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Quel sovversivo di Picasso

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 16, 2009

yo-picassoDetestava chi copia, ma citava, alludeva e, soprattutto, ricreava le opere dei maestri.Un trittico di mostre a Parigi ci racconta un genio in dialettica continua col presente e con la storia di Simona Maggiorelli da Parigi

Ora che il trittico di mostre parigine Picasso et les maîtres (al Grand Palais, al Louvre e all’Orsay fino al 2 febbraio 2009) si offre a visite più vivibili, si può dare il giusto tempo e respiro all’emozione dei tanti capolavori qui squadernati… e senza il rischio di svenire addosso al vicino. Il fatto è che vedere la Maja di Goya accanto alla Venere di Tiziano, all’Olympia di Manet e alle libere e pagane reinvenzioni che ne fece Picasso è un’esperienza non comune. Se poi si aggiungono i percorsi dedicati al ritratto e all’autoritratto in cui quadri giovanili di Picasso (e già sorprendentemente maturi) dialogano con opere di El Greco, Rembrandt, Van Gogh e Cézanne, c’è di che rimanere senza fiato.

Per non dire poi del fascino enigmatico di un’opera cardine del Siecento come Las Meninas di Velàzquez qui a contatto con le scomposizioni e ricreazioni che Picasso seppe farne in un “corpo a corpo” durato fino alla fine della sua vita. E tutto questo mentre il Musée d’Orsay ospita le metamorfosi che la fantasia picassiana impose a quella Colazione sull’erba con cui Manet scosse i benpensanti di metà Ottocento. E, sempre in contemporanea, il museo del Louvre dà spazio alle vivaci riletture di un capolavoro di luci e ombre come le Donne di Algeri di Delacroix a cui Picasso negli anni Cinquanta dedicò una suite di quindici variazioni ispirata dalla nuova amante, Jaqueline, e in omaggio a Matisse.

Insomma, quella ideata da Anne Baldassari e da Marie-Laure Bernadac più che una mostra si presenta come una ridda di esposizioni, che si richiamano fra loro portando alla luce una fitta e vitale trama di rapporti fra opere del Novecento e dei secoli precedenti, ma anche suggerendo accostamenti inediti fra opere coeve. Un gioco labirintico di rimandi sostenuto da un pensiero che le due curatrici, benché la loro non sia una mostra a tesi, affermano con chiarezza attraverso la scelta delle tele e degli accostamenti: l’inventore del cubismo fu un artista iconoclasta, certamente il più innovativo del secolo scorso, ma non un genio chiuso in un proprio solipsismo e indifferente alla tradizione.

La sua ricerca, suggeriscono Baldassari e Barnadac, non si nutriva solo di una vita pienamente vissuta fra appassionati e tumultuosi rapporti con le donne ma anche di una continua dialettica con quelli che Picasso considerava, per ragioni le più diverse, dei masterpieces. Opere che l’artista spagnolo non solo studiava e frequentava assiduamente nei musei ma che amava collezionare in fotografie. picassE se la serie di varianti dai grandi maestri, sviluppate in modo processuale (come in una sequenza cinematografica aperta) caratterizzò soprattutto gli ultimi vent’anni di attività, «fin da giovanissimo Picasso – ricorda Anne Baldassari – si confrontò con i maestri spagnoli ma anche con classici come Michelangelo e Raffaello. Pur continuando a nutrire un insopprimibile desiderio di libertà e quel piglio sovversivo che lo porterà a realizzare le più radicali innovazioni».

Picasso non copia, ma fa suo ciò che ama e cita con piglio decisamente antiaccademico. E qualche volta parodizza come si evince qui dal confronto fra il seicentesco Ritratto di un artista dell’amatissimo El Greco e la divertita “copia” picassiana che ne accentua il manierismo fin quasi alla caricatura. Più spesso l’artista di Malaga si lancia in sottili e ironiche parafrasi. Come quando nel 1901 dipinge il funerale dell’amico suicida, il pittore e poeta Casagemas esemplandolo sul potente e visionario Funerale del Conte d’Orgaz di El Greco. Ma ai santi in cielo, sostituisce un gruppo di discinte prostitute. algerianCon uno sberleffo anticattolico. E le traduzioni iconoclaste non risparmiano neanche colui che più di ogni altro, Picasso considerava padre della modernità: Cézanne. Nel riprendere alcuni lavori del maestro di Aix, Picasso ne coglie l’essenza e al tempo stesso ne fa una attualizzazione. Come dimostra il confronto organizzato al Grand Palais fra rispettivi studi sul nudo, ma ancor più il confronto fra due opere che ci sarebbe piaciuto vedere in mostra: Madame Cézanne con ventaglio e la rielaborazione che ne fece il pittore spagnolo, rendendo “tangibile” e vibrante la tensione interna al ritratto originale. E forse è proprio questo modo di ricreazione di un’immagine densa di significati uno degli aspetti più interessanti dell’uso che Picasso fa della lezione dei maestri. Ricreazione che va di pari passo all’uso sapiente dell’allusione. E qui il pensiero va a un’altra opera (purtroppo non in mostra) che dedicò all’amico suicida, La morte di Casagemas, realizzata con i colori prismatici di Vincent Van Gogh e le sue pennellate vorticose e materiche. Accanto alla sua testa del giovane che si sparò nel 1901 Picasso fa comparire una candela uguale a quella che arde sulla sedia vuota di Gauguin dipinta da Van Gogh. Quasi a voler regalare all’amico la sensibilità tormentata del genio olandese, assegnando al contempo a se stesso il ruolo del rude e “selvaggio” Paul Gauguin colpevole di un’assenza (un’indifferenza?) verso l’amico. Ma non solo.

Molte intuizioni creative di Picasso, ci racconta la mostra parigina, nascevano in margine a opere di artisti che lui stesso aveva eletto in un proprio ideale Parnaso. Opere che l’artista malagueño studia e assimila. E che, come accennavamo, non di rado decostruisce e ricombina senza alcun timore reverenziale. Ed è attraverso il confronto con gli altri, la conoscenza e il rifiuto che talvolta Picasso approda a un’idea nuova, una sua visione del tutto originale. superstock_1330-1142Emblematico da questo punto di vista il rapporto con l’amico e “rivale” Matisse di cui emula lo splendido notturno Vaso di pesci rossi oggi al Pompidou trasformandolo in uno studio di artista essenziale e astratto, dominato dal rosso. Mentre altrove ne critica l’impostazione realizzando opere che ne ribaltano la visione estetica e figurativa.

Tanto che l’aspra avversione di Matisse per una delle opere più rivoluzionarie di Picasso, Les demoiselles d’Avignon, si ipotizza nascesse proprio dal fatto che vi leggeva una dissacrazione della sua La gioia di vivere del 1905-1906. E se è pur vero che Picasso con queste sue vitali immagini femminili dallo sguardo ipnotico, dai contorni tagliati con il coltello, in un contrasto di colori che attiva drammaticamente la superficie del quadro, faceva apparire d’un tratto scialba la visione matissiana di uomini e donne nudi che amoreggiano in un’idilliaca natura, è altrettanto vero che Les demoiselles del 1907 appaiono come una potente opera sincretistica in cui sono sussunti e rielaborati un’infinità di riferimenti: da Matisse a Ingres, da Cézanne all’arte negra e al primitivismo iberico. E molto ancora. Contributi che, tuttavia, sono completamente fusi nell’invenzione picassiana di un’immagine che prima non esisteva. Un’immagine nuova che, per la sua irrazionale e creativa rottura di tutte le convenzioni artistiche occidentali (di bellezza, armonia, completezza, chiarezza, coerenza) rappresenta uno spartiacque nella storia dell’arte occidentale, influenzando poi generazioni e generazioni di artisti e pittori.
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Il ritratto interiore

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 12, 2004


El Greco, ritratto di gentiluomo

Nella forma del volto, l’anima si esprime nel modo più chiaro”, scriveva Georg Simmel in un affascinante saggio intitolato Il volto e il ritratto. E ancora di più l’interiorità si rende leggibile, scriveva, quando quel volto non viene semplicemente fotografato, fissato in un’ immagine descrittiva dei tratti somatici, ma quando viene tradotto e, per così dire, reinterpretato, sulla tela. Quando c’è di mezzo la percezione, la sensibilità e il lavoro dell’artista, insomma, il volto diventa ancor più specchio di un’immagine invisibile che la macchina fotografica non riesce cogliere. Basta pensare al sorriso di Monna Lisa o alla potenza espressiva dei ritratti di Rembrandt volti spesso anonimi, ma dai quali sembra di poter leggere il movimento interiore del soggetto e persino i suoi affetti e le sue pulsioni. Ma la vera rivoluzione del ritratto, si sa, arriverà con il cubismo quando Picasso si mise a scomporre sulla tela il volto delle donne amate, cercando di rappresentarne l’interiorità. Un’immagine frammentata, “regressiva”, tanto che diventa difficile dire se sia stata davvero un’immagine della musa o non, piuttosto, un’immagine interiore creata dall’artista stesso. E se anche il Novecento italiano non offre personalità così geniali e dirompenti, anche i nostri Boccioni e, soprattutto, Modigliani cercarono, attraverso la scomposizione l’uno e la deformazione e l’allungamento delle linee l’altro, una via a una rappresentazione della figura umana che non fosse solo freddamente razionale. Ma la strada per arrivarci è lunga. Attraversa cinquecento anni di storia del ritratto. La indaga a partire dalle sue radici moderne nella Venezia di Tiziano e poi di Veronese e Tintoretto la mostra Il ritratto interiore che si apre il 1 giugno nel museo archeologico di Aosta. Un percorso di quasi 150 opere, scelte da Vittorio Sgarbi, passando dalle carnali figure femminili di Tiziano (che già rompono la rigidità ufficiale dei ritratti di corte), ai penetranti ritratti di Lotto che, per la prima volta, allargano il campo del ritratto anche a persone comuni del ceto medio, artigiani e mercanti, cogliendone l’individualità e la psicologia. Come nel “ritratto d’uomo’, proveniente dalla collezione Otto Neumann di New York, che trasmette il senso di una presenza umana viva e vibrante. Ancora più ardito, il ritratto di gentiluomo di El Greco, con le sue linee ritorte e allungate, un’originalità che spicca in un contesto cinquecentesco ancora fermo. E poi il Seicento raccontato attraverso alcuni folgoranti ritratti di Diego Velazquez, la ritrattistica aneddotica del settecento, l’ottocento simbolista e romantico, fino al Novecento che Sgarbi sceglie di raccontare puntando più sulla tradizione che sull’innovazione. Eccezion fatta per le tele di Giacomo Balla, declinandolo qui fra il naif di Ligabue e le contorsioni interiori di Pirandello, passando per un insolito Ritratto col fiore in bocca di Pier Paolo Pasolini. Fino ad ottobre. Catalogo Skira ( Simona Maggiorelli)

dal quotidiano Europa, giugno 2004

dal quotidiano Europa

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