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Antonello e i fiamminghi

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 11, 2013

ritratto di giovane di Antonello da Messina

ritratto di giovane di Antonello da Messina

 Fino al 12 gennaio 2014 al Mart di Rovereto una nuova mostra dedicata all’artista siciliano approfondisce il suo rapporto con la pittura nordica e provenzale. E con l’opera di Piero della Francesca. Recuperando l’intuizione di Roberto Longhi

di Simona Maggiorelli

Antonello l’assoluto, l’inarrivabile. Gigante dell’arte che si staglia solitario sullo sfondo della propria epoca. Avvolto in questa luce mitizzante Antonello da Messina (1425?-1479) tornava protagonista alle Scuderie del Quirinale nel 2006. In una mostra che non esitiamo a definire storica perché dopo molti anni riportava al centro dell’attenzione questo singolare artista del Quattrocento italiano, ma anche perché il curatore Mauro Lucco, eccezionalmente, riuscì a raccogliere quasi quaranta opere del non folto catalogo antonelliano.

Tuttavia, va detto, non convinceva del tutto l’impianto a tesi di quella colossale esposizione costruito contro gli studi di Roberto Longhi che aveva letto la pittura di Antonello in rapporto con le novità di Piero della Francesca e della pittura fiamminga. Sei anni dopo, un allievo di Longhi come Ferdinando Bologna (che ha partecipato in prima persona alla realizzazione delle antologiche di Messina del 1953 e del 1981) con la mostra Antonello e gli altri al Mart di Rovereto contribuisce a restituire ad Antonello la sua realtà storica e filologica.

Al centro del suo lavoro c’è la complessa trama di rapporti che, a Messina, a Palermo, a Napoli e a Venezia, stimolarono l’artista siciliano a sviluppare la sua originalissima poetica. Costruita intorno a una quindicina di opere di Antonello, nelle sale del museo disegnato dall’architetto Mario Botta, l’esposizione dal 5 ottobre al 12 gennaio si dipana come un dialogo fra il maestro messinese e artisti di rango internazionale come il fiammingo Jan van Eyck e come i veneziano Giovanni Bellini. Ma non solo.

Antonello, Madonna Benson

Antonello, Madonna Benson

Tele del partenopeo Colantonio a raffronto con olii antonelliani permettono di capire qualcosa di più dello stretto rapporto fra i due nella Napoli di re Alfonso e del ruolo chiave che ebbe la bottega di Colantonio nel trasmettere ad Antonello conoscenza diretta della straordinaria tecnica ad olio messa a punto da van Eyck ma anche delle novità che arrivavano dalla Borgogna e dalla Catalogna tramite artisti come il Maestro di Aix. «E’ proprio all’interno di questo circuito culturale che Antonello acquistò una precisa fisionomia» sottolinea Bologna nel colloquio con Federico De Melis pubblicato nel catalogo Electa. Senza trascurare però gli anni della formazione giovanile di Antonello nella sua vivace città natale.

Nella prima metà del Quattrocento Messina era un porto aperto ai traffici del Mediterraneo, ma anche un punto di rifornimento obbligato per le galee veneziane dirette a Bruges e a Londra. Proprio fra «la gente nova», laica e aperta della mercatura siciliana Antonello trovò la sua più stimolante committenza. E la ricambiò con ritratti sagaci, percorsi da una vena di spavalderia. Che emerge a fior di labbra nel celeberrimo ritratto di ignoto “marinaio” conservato nel museo della Madrilisca. E che si legge nello sguardo vivo del ritratto di giovane in mostra al Mart e proveniente dal museo di Philadelphia.

Curiosamente sono tutti maschili e perlopiù anonimi i ritratti di Antonello. E tutti i personaggi raffigurati cercano lo sguardo dello spettatore. Un particolare che rende particolarmente vivi e vibranti i soggetti rappresentati da Antonello, specie se – come accade al Mart- sono messi a confronto con opere di altri maestri. Pur avendo assorbito la lezione di inquieto realismo che veniva dalla pittura nordica e fiamminga, Antonello si distaccava nettamente da quel descrittivismo analitico, dalla loro minuziosa riproduzione dei dettagli, preferendo puntare su una visione più sintetica e compatta del volto e su una maggiore plasticità della figura nello spazio.

Antonello, Cristo morto

Antonello, Cristo morto

E qui torniamo a quell’importante saggio giovanile di Roberto Longhi intitolato Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana (1914), uno scritto in cui, in sintonia con Lionello Venturi, Longhi sosteneva che Antonello, avendo fatto tesoro della lezione di Piero, tendeva alla «regolarizzazione della forma» e a sviluppare un’idea architettonica del quadro. Che nel percorso dell’artista siciliano arriva allo zenit in un capolavoro come San Girolamo nello studio, prezioso contributo della National Gallery di Londra a questa valorosa impresa di Ferdinando Bologna per il Mart.

Una tela che appare italianissima per l’impianto prospettico e per i luminosi brani di paesaggio che si intravedono sullo sfondo, ma che rivela anche precisi nessi (ancora una volta) con la pittura di Jan van Eyck attraverso la citazione delle bifore in controluce poste in alto. Da Londra arriva anche la Madonna Benson, un dipinto che segna l’aprirsi di Antonello al luminismo veneziano, ma che negli smaltati volumi sembra voler trovare una traduzione pittorica delle sintesi volumetriche di scultori come Francesco Laurana, che probabilmente Antonello ebbe modo di conoscere direttamente. Una tela che, tuttavia, che ci appare un po’ cerebrale rispetto alla straordinaria semplicità dell‘Annunciata  di Palermo che, velata d’azzurro, emerge dal fondo nero. L’ovale perfetto, la figura tratteggiata con poche linee nette ed essenziali come fosse iscritta in un ideale triangolo ne fanno una icona di perfezione. Ieratica, distante, tanto da apparire immutabile. E raggelati, quasi pietrificati nel dolore, appaiono i corpi di martiri rappresentati da Antonello. Soprattutto nella sua ultima produzione. Che fece dire a Jacobello, figlio di Antonello, che suo padre era pittore «non umano».

dal settimanale left avvenimenti

 

Il curatore racconta la mostra 

Ferdinando Bologna intervistato da Antonella Palladino,  su Artribune

Se si pensa ad Antonello da Messina viene subito in mente la mostra antologica tenutasi nel 2006 alle Scuderie del Quirinale. Vorrei che lei sottolineasse la differenza rispetto alla mostra romana in cui veniva fuori l’artista come genio isolato, secondo una visione se vogliamo un po’ romantica. Mi pare, invece, che lei lo ricollochi all’interno di una serie di relazioni. Com’è cambiata la prospettiva in questa mostra a Rovereto?

 

Da questo punto di vista è cambiata totalmente rispetto alla mostra romana a cui lei fa riferimento, nel senso che intanto ho voluto risarcire i guasti attributivi che aveva fatto la mostra romana, perché essa aveva iniziato col tagliar via tutta la parte giovanile, tutte le opere attribuite alla giovinezza di Antonello e principalmente questi tre capolavori che sono la Santa Eulalia Forti, l’Annunciata di Como e la Vergine leggente di Baltimora, capolavoro straordinario e intensamente pierfranceschiano frainteso grossolanamente dalla mostra di Roma.

 

C’era stata una messa in discussione proprio di quanto diceva Roberto Longhi a proposito di un possibile incontro, un legame diretto con Piero della Francesca…

Soprattutto questo è l’aspetto negativo, più marcato della mostra di Roma: aver negato validità a ciò che Longhi aveva scritto già nel 1914, ma poi anche nel 1953 e nei saggi successivi relativamente ai rapporti tra Piero della Francesca, perno solido e diramato e poi da un lato Antonello, dall’altro Giovanni Bellini. Questo, la mostra di Roma l’aveva negato due volte, perché alla mostra di Antonello era seguita quella di Giovanni Bellini. Anche la mostra di Giovanni Bellini si è presentata secondo questa caratteristica negatrice: loro dicevano di revisione delle teorie di Longhi, delle tesi da lui sostenute fin dal 1914, mentre invece l’opinione di Longhi, espressa in quell’occasione, aveva fatto testo e le sue tesi erano accettate universalmente sia in Italia che all’estero. Questo è stato l’atteggiamento preso da Lucco nel concepire questa mostra, tra l’altro poi parlando di caso, di fortuito, cioè di cose che con la storia non hanno veramente nulla a che fare.

 

 

Esiste un problema relativo alla cronologia delle opere dovuto a scarsità di documentazione e a veri e propri vuoti. Vengono avanzate ipotesi di nuove datazioni oppure attribuzioni con questa nuova mostra?

 

Sì, da questo punto di vista la mostra presenta una revisione profonda del problema, sia per quanto riguarda le datazioni, sia, addirittura, la data di nascita di Antonello, che abbiamo arretrato di almeno 5 anni, perché Antonello comincia prima di quando Vasari stesso dicesse. Poi c’è stata anche tutta una serie di revisioni di attribuzioni.

 

Per esempio la Madonna di Como, da lei attribuita ad Antonello da Messina.

 

Sì, l’attribuzione ad Antonello è mia. Longhi l’aveva confrontata con la parte destra del San Francesco che dà la regola agli ordini di Colantonio nella Pala di San Lorenzo e l’aveva giustamente messa in rapporto con quell’opera perché c’è questa radice in qualche modo jacomartiana, valenciana che però Antonello in quell’opera travolge completamente e la rimette in piedi su una base geometricamente, architettonicamente pierfranceschiana.

 

E poi in mostra è presente anche il Maestro di San Giovanni da Capestrano…

 

Questa è una novità che io vado sostenendo dal 1950 quando scoprii questo quadro nella chiesa di Santa Maria degli Angeli alle Croci di Napoli poi passato a Capodimonte, adesso qui in mostra ed è un’opera che io reputo fondamentale.

 

Quindi l’identità di questo pittore è stata ricostruita interamente da lei?

 

Sì, certamente tutto il gruppo l’ho ricostruito io, collegando il quadro di Napoli presente in mostra con il San Bernardino di Roma pubblicato a suo tempo da Zeri come opera romano-abruzzese che in questo modo si avvicinò molto alla verità. Sono riuscito a collegare tutto questo con un documento preziosissimo trovato a Napoli che cita un Maestro Giovanni di Bartolomeo dall’Aquila nel 1449 a Napoli, quando promette di sposare la figlia di un pittore di corte che si chiama Andriel da Gaeta, un punto di riferimento per ambientare il pittore nella situazione napoletana. Veniva da L’Aquila, poi ci torna, però il problema della formazione e della costruzione culturale si svolge a Napoli.

 

Qual è il collegamento con la figura di Antonello da Messina?

Probabilmente i pittori, giovani tutti e due, si sono conosciuti nella Napoli del tempo e nella bottega di Colantonio hanno lavorato insieme.

 

Ricollegandoci invece al contesto in cui ci troviamo, cosa significa per lei curare una mostra in un museo di arte contemporanea?

 

Non è una novità perché esporre opere contemporanee in musei d’arte antica è tutt’altro che nuovo. È stato sperimentato dappertutto e per esempio anche a Napoli, a Capodimonte, nel pieno delle sale seicentesche dove sono esposti i Caravaggeschi come anche il Caravaggio stesso, è stato inserito il grande Cretto di Burri, gigantesco. Quindi questo è un punto di frizione, di cortocircuito intensissimo tentato già molto tempo fa, perché questa operazione risale a quando era ancora vivo Raffaello Causa, il vecchio soprintendente.

 

Lei ha recuperato la figura del conoscitore assieme a quella dell’interprete di documenti per un approccio filologico all’arte. Può funzionare anche per l’arte contemporanea?

 

Certo, perché il problema dell’appoggio dell’opera al documento è fondamentale. È proprio da queste certificazioni che si parte per ricostruire la storia.

 

 

 

 

 

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Grand Tour d’autunno. Da Pollock a Antonello e Cézanne

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 21, 2013

Pollock, Number 27(1950)

Pollock, Number 27(1950)

Pollock  a Milano e Antonello da Messina al Mart. Il siglo de oro della pittura spagnola a Ferrara e le avanguardie russe a Firenze e Cézanne a Roma. Si apre una grande stagione di mostre in Italia 

di Simona Maggiorelli

In tempi in cui sui giornali la critica viene confinata in spazi sempre più esigui, pare un peccato dedicare lo spazio della recensione settimanale ad un carnet di vernissage. Ma la stagione di grandi mostre che si prepara è talmente ricca di proposte da meritare, per una volta, una deroga. Così cogliendo l’impegno con cui molti musei pubblici stanno cercando di reagire alla crisi, eccoci pronti a squadernare le tappe di questo ideale Grand Tour. Che non può che partire da Milano, dove il 24 settembre si apre la mostra Pollock e gli irascibili. Curata da Carter Foster e da Luca Beatrice la rassegna allestita in Palazzo Reale ruota intorno a Number 27, opera cardine del maestro dell’action painting americana.

Antonello da Messima, ritratto di giovane (1475-8)

Antonello da Messima, ritratto di giovane (1475-8)

In contemporanea, in un’altra ala di Palazzo Reale, MondoMostre e Skira editore in collaborazione con il Centre Pompidou di Parigi presentano più di ottanta ritratti e autoritratti di maestri come Matisse, Modigliani, Brancusi, Picasso, Giacometti, Baselitz, de Lempicka, Kupka, Beckmann e molti altri.

Ad un altro esponente delle avanguardie storiche, il pittore modernista Josef Albers, che fu uno dei protagonisti del Bauhaus, è dedicata una monografica, dal 26 settembre, alla Fondazione Stelline. Mentre il 5 ottobre, sempre a Milano, per la giornata del contemporaneo indetta dalla rete dei musei del contemporaneo (Amaci) al Pac si apre una retrospettiva Vite in transito dell’artista di origini albanesi Adrian Paci che dal 1997 ha scelto il capoluogo lombardo come sua città di adozione sviluppando un’intensa riflessione sui temi dell’emigrazione attraverso la pittura, la scultura e la videoarte. Uscendo da Milano, in direzione Trento, una tappa imperdibile del nostro tour riguarda il Mart di Rovereto, dove il 5 ottobre si apre una attesa retrospettiva di Antonello da Messina, straordinario maestro del Quattrocento italiano che Ferdinando Bologna e Federico De Melis tornano a studiare mettendo a confronto, anche in un denso catalogo Electa, la sua complessa e originale poetica con quella dei suoi contemporanei.

Kandinsky, avanguardie russe a Firenze

Kandinsky, avanguardie russe a Firenze

E ancora: dopo il terremoto, dal 14 settembre, Ferrara è  teatro di una nuova stagione di mostre ospitando in Palazzo dei Diamanti una monografica dedicata a Zurbarán che insieme a Velázquez e Murillo dette vita al Siglo de oro della pittura spagnola. Firenze, invece, dal 27 settembre, si segnala per la mostra L’Avanguardia russa, la Siberia e l’Oriente che raccoglie in Palazzo Strozzi opere di Kandinsky, Malevic, Filonov, Goncarova e altri in un percorso che punta ad approfondire le fonti orientali ed eurasiatiche nel Modernismo russo.

Continuando a scendere lungo la penisola, arriviamo a Roma dove l’8 ottobre si apre una retrospettiva di Marcel Duchamp che nelle sale della Gnam ne rilegge l’opera alla luce dell’influenza che ha esercitato sugli artisti del secondo Novecento e oltre. Restando nella capitale, ma spostandoci al Vittoriano, dal 4 ottobre, la mostra Cezanne e gli Artisti del XX secolo permette di comprendere più da vicino l’influenza che il maestro francese esercitò su artisti diversissimi fra loro come Boccioni e Morandi.

Last but not least a Genova, per i centocinquant’anni dalla nascita di Edvard Munch, a novembre una grande retrospettiva dedicata al pittore norvegese  continuando la staffetta delle celebrazioni che fino al 13 ottobre, a Oslo, proseguono con una antologica articolata in più spazi, dalla Galleria nazionale al Museo Munch, all’Università ( su questo vedi il precedente post Gli spettri di Munch).

FOCUS:  IL CENTRE POMPIDOU A MILANO

Con ottanta capolavori scelti provenienti dal Centre Pompidou di Parigi, il 25 settembre si è aperta in Palazzo Reale a Milano un’esposizione dedicata al tema del ritratto e dell’autoritratto: la forza rivelatrice dell’autoritratto a cui gli artisti nella storia hanno affidato la propria biografia più intima è raccontata attraverso una serie di exempla novecenteschi. Dai consunti e quasi arsi autoritratti di Giacometti a quelli angosciosamente scomposti di Bacon. Mentre la trama segreta dei rapporti fra pittore e modella, nella mostra Il volto del ‘900. Da Matisse a Bacon. I grandi capolavori del Centre Pompidou, è affidata dal curatore Jean-Michel Bouhours a statuari ritratti di Jeanne, la pittrice che fu la compagna di vita Modigliani, alle sensuali odalische di Matisse e agli scomposti ritratti cubisti che Picasso dedicò crudelmente alle sue amanti.

L’arte del ritratto è fra le più antiche d’Occidente e, nel corso dei secoli, ha conosciuto enormi mutamenti, fino a diventare altro di sé, rinnovandosi completamente, in coincidenza con la scoperta del mezzo fotografico. Dall’Ottocento in poi il ritratto dipinto perde ogni necessità descrittiva, si affranca dalla piatta visione retinica, lasciando emergere sulla tela qualcosa di più profondo: una forma latente, alludendo a quell’immagine interiore che rende vitale, mobile, espressivo, unico e irripetibile, un volto umano. Lo sapevano bene gli artisti delle avanguardie storiche e prima ancora i pittori coevi al fotografo francese Félix Nadar. Ma non solo.

«In questa nostra società dell’immagine, dominata da icone piatte e svuotate di senso è importante, oltre che affascinante, poter riflettere sui nuovi significati che la rappresentazione della figura umana ha acquisito nel corso del ‘900» ha detto l’assessore alla Cultura Filippo Del Corno, presentando la mostra che resterà a Palazzo Reale fino al 9 febbraio 2014. «L’avvento della fotografia – approfondisce Del Corno -, ha prodotto nel secolo scorso un nuovo modo di rappresentare il volto umano, provocando un potente fluire di originalità creativa nelle opere di ritratto, che sono diventate al tempo stesso più complesse e più libere, perché svincolate dalle committenze e dalle esigenze di documentazione e celebrazione». Questa mostra offre opportunità di comprendere questo percorso, dal vivo attraverso opere dei maestri già citati accanto a ritratti e autoritratti di Zoran Music, Suzanne Valadon, Maurice de Vlaminck, Severini, Delaunay, Brancusi, Julio Gonzalez, Derain, Max Ernst, Mirò, Léger, Adami, De Chirico, Fautrier, Baselitz, Marquet, Tamara de Lempicka, Kupka, Dufy, Masson, Max Beckmann. Il saggio del critico Flaminio Gualdoni contenuto nel catalogo Skira offre una valida guida e uno stimolo a proseguire la ricerca sul ritratto oltre il percorso espositivo offerto dalla mostra.

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Postmoderno addio

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 23, 2011

Una grande mostra a Londra ( e dal 25 febbraio al Mart di Rovereto)  indaga vent’anni di Postmodernismo. Ma fu vera sovversione lo stile teorizzato da Lyotard e che aveva le sue radici pià antiche nel Sessantotto?

di Simona Maggiorelli

Fred and Ginger Building, Praga

Architetture come giganteschi oggetti di design e opere d’arte come luccicanti gadget. La storia usata come un enorme serbatoio di stili da cui pescare citazioni da riusare poi del tutto decontestualizzate. Arrivando, in architettura, fino ai più bizzarri e dissonanti assemblaggi di colonne doriche, verticalità gotiche, e ornamenti neobarocchi.

Il pastiche è stato il linguaggio per antonomasia del Postmoderno, che ha imperversato per oltre un ventennio nell’Occidente globalizzato. In arte come in letteratura. Basta pensare ai romanzi di DeLillo, di Pynchon o di Foster Wallace. E oltre.

Come documenta la mostra Postmodernism 1970-1990 che, dopo Londra, dal 25 febbraio arriverà al Mart di Rovereto, il Postmoderno ha visto l’esplosione della contaminazione fra i linguaggi con spettacoli multimediali e videoclip caratterizzati da ibridazioni, eclettismo senza limiti, giustapposizioni ossimoriche, ricerca dell’effetto choc, in modi derivati dal Dada e dal Surrealismo. Ma anche mutuati dalla Pop art, per quanto riguarda l’estetizzazione della merce e il riuso di meccanismi di comunicazione pubblicitaria tipici del capitalismo Usa.

Arti-star come Jeff Koons o Damien Hirst, come è noto, hanno perfezionato questa tecnica lucidamente, arrivando con i loro Bunnies gonfiabili e gli squali in formalina a toccare quotazioni d’asta miliardarie. E se Andy Warhol come scrive Marc Fumaroli nel suo caustico Parigi-New York e ritorno (Adelphi) «era un guardone, spinto da un arrivismo e da un’avidità divoranti», gli artisti del Postmoderno lo hanno superato diventando indefessi «plastificatori», artefici di «un’arte parassitaria», che usa il plagio come strategia principe. Un esempio per tutti: le celebrate quanto sovraestimate opere cartellonistiche di Richard Prince, diventato famoso per aver ripreso una pubblicità della Malboro in cui campeggia un americanissimo cowboy a cavallo. Eclatante esempio di Postmoderno plagiario con cui Prince ha sbancato, avendo avuto l’astuzia di depositare il copyright della sua “variazione sul tema”, in modo da mettersi al riparo dalle rimostranze del negletto fotografo autore della foto clonata.

Richard Prince cowboys

Un sistema di specchi, di citazioni che disconoscono la fonte e poi ricombinate in modo da creare nello spettatore un senso di spaesamento e l’impressione di un “nuovo” che invece non c’è. «A questo stadio di cinismo – scrive Fumaroli – la riproducibilità meccanica delle opere d’arte dicui si lamentava Benjamin negli anni Trenta raggiunge proporzioni alla Borges».

Ma da dove nasce questo micidiale attacco che il Postmoderno ha sferrato nei confronti dell’arte, svuotando le immagini di senso, rendendole piatte, iperrealiste come sogni lucidi? Secondo Fumaroli, nello spaccio generale di prodotti di consumo globale contrabbandati per arte molta responsabilità hanno avuto quei critici e quei pensatori che, a partire dalla celebrazione degli orinatoi di Duchamp sono arrivati a legittimare la trasfigurazione del banale operata da Warhol.«I pratical jokes di Duchamp – scrive Fumaroli – sono diventati, grazie ad una esegesi consecutiva alla valutazione commerciale, un sistema universale di legittimazione, di autorizzazione e di omologazione adatta a qualsiasi cosa». Ma forse non basta per comprendere la deriva che le arti visive stanno vivendo oggi in Occidente. Di recente denunciata in un appassionato pamphlet anche da un altro critico francese di spessore, l’ex direttore del Museo Picasso, Jean Clair che ne L’inverno della cultura (Skira) stigmatizza il gusto perverso per il raccapricciante, per l’immondo e l’ostentata distruzione dell’umano che esprimono artisti di grido come Paul McCarthy con le sue “sculture di escrementi” e rappresentazioni di uomini e donne obesi e in disfacimento. Ma questo non è che l’aspetto più di superficie del coraggioso J’accuse di Clair contro la totale perdita di fantasia che connota le arti visive che vanno per la maggiore nei circuiti internazionali dell’arte, dal MoMa alla Tate, al Pompidou.

Venturi, Postmodernism

Un J’accuse che, curiosamente, gli è costato pesanti controaccuse di conservatorismo da parte di una critica di sinistra (da Dorfles a Bonami in Italia) che ancora si ostina a non voler vedere nel Postmoderno e nei suoi epigoni l’insana miscela di istanze ribellistiche e insieme apologetiche del tardo capitalismo che ne costituisce la base. Una intellettualità di sinistra che ancora non vuol vedere «la confusione ideologica del Postmodernismo che mescola la pulsioni del ’68 con l’età di Reagan». Come ha scritto sul Corsera un architetto come Vittorio Gregotti che da trent’anni si oppone al caos sessantottino di quel Postmoderno, teorizzato da Lyotard ne La condizione postmoderna (1979), ma che ha radici nel pensiero di Foucault, di Deleuze, di Derrida.

Un Postmoderno che, in consonanza con la protesta antiautoritaria e antidentitaria di Foucault, ha portato a una suicidaria «liberazione dai vincoli della realtà», alla rinuncia del potere conoscitivo dell’arte, al decostruzionismo più nihilista, all’estetizzazione della menzogna. E nelle arti performative all’esaltazione euforica del transgender e del cyborg mutante. Mentre nelle arti visive ha favorito un micidiale svuotamento delle immagini, del tutto annullate poi dall’iperrazionalismo dell’arte concettuale. «La morte dell’arte profetizzata da Hegel due secoli fa si è realizzata alla perfezione», chiosa su Repubblica Maurizio Ferraris, riprendendo i fili della querelle fra Postmodernismo e nuovo Realismo che il filosofo torinese ha lanciato la scorsa estate e che ora si riaccende su Alfabeta 2. «Solo che – aggiunge – riguarda solo l’arte visiva che si autocomprende come grande arte concettuale, o post concettuale, mentre altre arti stanno benissimo e ne nascono di nuove». La cosa interessante a questo punto sottolinea Ferraris, e noi con lui, «è chiedersi cosa ci sarà dopo e se il dopo è già qui».

da leeft-avvenimenti

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La rete che dà forza alla creatività

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 2, 2009

di Simona Maggiorelli

Gabriella Belli

Gabriella Belli, direttore del Mart

Mentre la gran parte delle istituzioni culturali  è in grande sofferenza  per i massicci tagli ai finanziamenti pubblici decisi dal governo Berlusconi, la direttrice del Mart di Rovereto, Gabriella Belli, segnala un dato in controtendenza, del tutto inaspettato: «L’interesse per l’arte contemporanea nel nostro Paese è in crescita». E in veste di presidente dell’Amaci (la rete nata dal “basso” che riunisce ventisette spazi museali) spiega: «Dalla lettura dei dati dell’ultimo anno risulta che gli spazi del contemporaneo hanno tenuto bene alla crisi che ha colpito tutti i musei, non solo in Italia».
L’arte contemporanea in Italia è sempre stata la Cenerentola. Non lo è più?
Sta crescendo anche da noi un mondo dell’arte composto di artisti, pubblico di appassionati e moltissimi giovani. Ma, quest’anno, ha inciso anche la Biennale di Venezia che attrae sempre pubblico straniero.
Mettersi in rete, unire le forze in progetti come l’Amaci quanto conta?
Il progetto è nato per far circolare le conoscenze e il sapere che ognuno di noi ha maturato negli anni. Anche se la rete dell’Amaci riunisce realtà diverse: musei, fondazioni, realtà piccole e grandi nate in contesti territoriali lontani fra loro. Ma c’è un dato che ci unisce sul piano gestionale: il trenta per cento delle nostre risorse viene dal privato. E la fisionomia degli sponsor va maturando. Negli anni Novanta le banche o le imprese che investivano in questo settore non esprimevano competenze specifiche. Oggi i partner privati, senza interferire nelle scelte di direzione culturale, orientano il marketing. E sono spariti gli sponsor che investono per un vantaggio politico immediato.
Defiscalizzare le donazioni potrebbe essere d’incentivo agli investimenti?
Avere un vebti per cento in meno di Iva  sulle spalle per un museo significa, per esempio, poter investire di più sulla collezione permanente. I maggiori musei in Europa e nel mondo aggiornano le collezioni. Da noi è raro. Invece è importante fare investimenti lungimiranti, non effimeri, anche se daranno risultati culturali solo sul lungo periodo. Il più importante investimento, comunque, riguarda la formazione. Se fin da bambini si è “esposti” a stimoli culturali, cresce l’esigenza di arte, di cinema, di musica. La maggioranza di quei giovani diventeranno, da grandi, visitatori attenti, partecipi.
Il Mart di Rovereto è un’eccellenza riconosciuta anche all’estero. Come si diventa un modello?
Il Mart ha una bella storia alle spalle. La nostra forza è stata la continuità nel lavoro e la coerenza del progetto culturale. Favorita anche dal fatto che, casualmente, non ci siano stati cambi di direzione.
Dopo il Puskin e l’Ermitage, il Gropius-Bau di Berlino ospita fino a gennaio la sua mostra I linguaggi del futurismo. Il Mart ormai esporta progetti?
Sì, ma richiede molto sacrificio. Esportare progetti culturali è un superlavoro che non produce risultati immediati e che richiede un team di lavoro davvero motivato. I miei collaboratori, per capirci, vanno a cento all’ora. Ma occorre anche il sostegno della politica, in senso alto. Le amministrazioni locali tentine ci sostengono, capiscono l’importante di istituzioni in crescita come la nostra la nostra. Ma Rovereto fa 30mila abitanti e tutta la regione 450mila. Il Mart non può vivere solo di pubblico locale, per quanto ci segua con grande attenzione.
Come si riesce allora ad attrarre pubblico da fuori regione e dall’estero?
Con progetti culturali organici, come accennavo. Il Mart si è costruito l’ identità  su progetti trasversali dedicati ad arte e scienza, arte e teatro, arte e musica. E così via. Ma anche attraverso una forte politica di investimenti nella collezione permanente. Negli anni Ottanta non avevamo da prestare. Oggi tra depositi e collezioni contiamo su 13mila opere, fra cui molti capolavori.
Al Mart è conservato un nucleo importante di opere futuriste. E a Marinetti e compagni lei dedicò una grossa mostra a Parigi.
Come valuta gli eventi del centenario 2009?

La compresenza di molte mostre ne ha penalizzate alcune. Non si può fare una mostra sul Futurismo senza opere di Boccioni. Ma la sua produzione, come è noto, non fu amplissima (morì a 37 anni). Così, alcune esposizioni del centenario risultano acefale. Senza contare che le sue opere più interessanti erano in mostra a Parigi e Londra. Parlo di quelle conservate in America perché l’Italia degli anni Cinquanta, curiosamente, le rigettò. Detto questo, ho trovato l’operazione di ricostruzione storica fatta dal Pompidou piuttosto strana: se si selezionano opere fino al 1916 o il 1918, non si vede il senso complessivo del Futurismo, anche nelle sue derive. In più esporre opere cubiste di Braque e Picasso accanto a quelle futuriste segnala uno scarto innegabile. E non a vantaggio di Severini e sodali. La grande mostra del 1986 a palazzo Grassi aveva segnato un avanzamento negli studi: l’importanza del futurismo risiede nel suo sperimentare ad ampio raggio, fra arte, cinema, teatro, moda. Nella ricerca dell’opera totale. Mostre come quella di Parigi ci fanno tornare indietro.

LA GIORNATA NAZIONALE DELL’ARTE CONTEMPORANEA
Leone d’oro alla Biennale di Venezia 2009, Tobias Rehberger il 3 ottobre, per la quinta giornata nazionale del contemporaneo organizzata dall’Amaci (Associazione musei d’arte contemporanea italiani), presenta il suo ultimo lavoro al MAXXI di Roma. All’esterno del museo progettato da Zaha Hadid  e che sarà inaugurato ufficialmente nel 2010 l’artista tedesco ha realizzato un’installazione con giochi di luci che prosegue la ricerca sviluppata in videoinstallazioni concepite come stranianti riletture di capolavori del cinema, da Welles a Kubrick. L’intervento di Rehberger nella capitale si inserisce in un calendario fittissimo di mostre ed eventi che il 3 ottobre s’inaugurano in contemporanea. Dal Museon di Bolzano in giù.  In Lombardia, per esempio, parte il progetto Twister che dissemina nuovi lavori di artisti come Loris Cecchini, Massimo Bartolini, Marzia Migliora e altri nell’hinterland milanse. A Firenze, invece, la notte tra il 2 e il 3 ottobre apre i battenti EX3, il nuovo Centro per l’Arte Contemporanea di Firenze che sarà inaugurato il 29 ottobre con la personale di Rosefeldt e Tweedy.
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Arte: critici e storici all’Unione

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 25, 2006

Ormai è fatta. La legislatura è finita. E i danni lasciati sul campo sono palesi. Quello che una volta, sciaguratamente, Gianni De Michelis indicava come il petrolio d’Italia, ovvero i beni culturali, sono stati abbondantemente saccheggiati e svenduti. Grazie a invenzioni di “finanza creativa” come la Patrimonio spa, ai condoni, ma anche grazie al famigerato Codice dei beni culturali varato dal ministro Urbani. Senza dimenticare i danni prodotti dai tagli dei finanziamenti pubblici. Tagli drastici perfino del settanta per cento dei trasferimenti nell’ultima finanziaria di Tremonti che hanno colpito gli anelli più deboli del sistema dell’arte: gli archivi, le soprintendenze territoriali, i centri d’arte contemporanea. Portando molti enti sull’orlo della chiusura, mentre il ministro dei Beni culturali Rocco Buttiglione minacciava le dimissioni, guardandosi bene dall’attuarle. Di fronte al sacco, poche le voci limoide che si siano levate contro. Pochissime fra i politici. Molte fra gli intellettuali e storici dell’arte, voci competenti, ma rimaste a lungo inascoltate e che, ora – chiamate a dare consigli al centrosinistra in vista delle elezioni – si levano qualche sassolino dalle scarpe. Le politiche per i beni culturali del centrosinistra, «un disastro», denuncia Lea Vergine, firma di spicco della critica d’arte più engagé. «La “sinistra” – dice – continua a preferire politici e burocrati a studiosi e intellettuali alla guida delle istituzioni pubbliche. Con il risultato che tutto il sistema dell’arte italiano è andato ingessandosi, perdendo di vitalità di slancio». Basta mostre (in testa Monet e la Senna, la Biennale di Venezia e I capolavori del Guggenheim) con più di 100mila visitatori. «In questo proliferare di mostre locali, piccole e di scarsa rilevanza culturale – commenta Achille Bonito Oliva — la tecnica è quella di utilizzare un grosso nome, ad esempio Caravaggio per squadernare poi solo opere molto minori». Ma la colpa non è rutta dei politici, secondo il più eccentrico, ma anche il più prolifico dei critici italiani, da sempre riottoso a chiudersi nella torre d’avorio di studi separati dalla realtà. «Accanto a enti che praticano una politica culturale miope e appiattita sul già esistente – dice – ci sono anche amministrazioni sensibili che investono in progetti produttivi di arte pubblica». Qualche esempio? «Tanti, Gibellina, Napoli, città con molti problemi, ma che svolgono un’importante ruolo di committenza pubblica chiamando critici e artisti a intervenire in zone degradate, in quartieri anonimi». Come quello di Napoli dove è sorto “Il museo necessario”, un grande museo nella metropolitana che con un centinaio di opere di artisti emergenti da una nuova identità a un “non luogo” di passaggio. Ma di esempi di strutture per l’arte contemporanea nate con molto coraggio e che potrebbero funzionare da esempio, rilancia, Achille Bonito Oliva ce ne sono sempre di più in Italia. «Dal Castello di Rivoli, al Mart di Rovereto, al Macro di Roma – dice -, senza dimenticare una rete di gallerie e di Kunsthalle giovani che vanno dalla GameC di Bergamo a Quarter di Firenze, al Man di Nuoro e che, in assenza di politiche statali a supporto delle nuove generazioni svolgono un lavoro culturale importantissimo nel lanciare e sostenere i giovani artisti». «La politica dovrebbe tornare a riflettere sul valore civile e sociale che ha l’arte e la ricerca in genere – rilancia Sergio Risaliti, direttore del Quarter di Firenze -, Settori strategici per la formazione, per lo sviluppo del paese. Anche per costruire una nuova e più aperta cittadinanza. Perché i progetti d’arte oggi sono sempre più internazionali e studiare l’arte da una grande lezione di tolleranza, aiutando ad abbattere barriere culturali e pregiudizi. Per questo – conclude il curatore del più importante centro d’arte contemporanea fiorentino – la missione di chi lavora in questo settore è sempre eminentemente pubblica. E una seria politica di centrosinistra non può e non deve dimenticarlo.

da Europa 25 marzo 2006

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