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Posts Tagged ‘Giorgio De Chirico’

Quel che resta degli Italics

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 3, 2008

Fa discutere la mostra curata da Bonami a palazzo Grassi. Accusato di revisionismo, di fatto racconta la fine della fantasia, nella pittura italiana dal ‘68 a oggi

di Simona Maggiorelli

Arrivando a palazzo Grassi zeppi di letture di giornali che da mesi – con un battage fortissimo – rilanciano le polemiche sulla mostra Italics. Arte italiana fra tradizione e rivoluzione 1968-2008 (catalogo Electa), la sorpresa maggiore è scoprire che a Venezia non c’è nessuno scandalo. Se non lo scandalon degli antichi greci, alla lettera, pietra di inciampo ovvero il gradino traditore del ponte di Calatrava su cui, facilmente, si cade. La prima immagine, nel salone d’ingresso del palazzo veneziano di Pinault che si affaccia sul Canal Grande, è quella di una lunga teoria di corpi coperti da lenzuoli. Un bambino li sbircia incuriosito come a voler sollevare il drappo. L’artista Maurizio Cattelan forse non lo aveva previsto pensando questo suo omaggio a Lo spirato di Luciano Fabro che richiama alla mente stragi terroristiche e di mafia. Ma con il giovanissimo visitatore potremmo dire che l’atmosfera di morte che aleggia fin dall’incipit su questa mostra dedicata agli ultimi quarant’anni di storia italiana, in fondo, non è che un fantoccio.

Un’ossessione di moda nei seriali ed estenuanti disegni di donne anoressiche firmati Vanessa Beecroft (The book of food) come nell’impagliato scoiattolo suicida dello stesso Cattelan o nelle visioni necrofile e religiose della Transavanguardia e, ancora, nelle reificate visioni di Domenico Gnoli. Per diventare al più un’ossessione giocosa e irridente nella serie di lapidi mortuarie di Salvo su cui campeggiano scritte del tipo «Io sono il migliore» o «Più tempo in meno spazio». Ma al di là delle boutades e del successo internazionale dei patinati videoclip di star come Francesco Vezzoli (a cui è stato dedicato quasi l’intero padiglione italiano alla Biennale d’arte del 2007) il dramma vero, che emerge da questa mostra di Francesco Bonami, è la morte dell’arte contemporanea. Raccontata qui attraverso la selezione di un centinaio di artisti italiani fra i più noti. Eccezion fatta per lo spazio bianco di Fontana che sembra suggerire una tridimensionalità altra da quella meramente fisica e architettonica e per le opere di alcuni maestri dell’Arte povera, quella che Bonami ci propone questa volta è una domestica antologia di un quarantennio senza sorprese. Procedendo su un doppio binario: lungo la traccia del gusto nazional-popolare che va dalla metafisica di de Chirico al pesante realismo di Guttuso e, come si diceva, procedendo sul versante più internazionale e modaiolo delle ultime generazioni, fra gli spot per jeans riletti da Paola Pivi, i deja vu da Bacon di Roccasalva e le sculture da luna park di Tuttofuoco. Senza dimenticare la fotografia, con una scelta di patinati nudi femminili di Avigdor e Mollino. Insomma, senza trascurare nulla di ciò che potrà piacere agli americani quando, dopo il 22 marzo, la mostra Italics andrà in trasferta al Museo di arte contemporanea di Chicago diretto da Bonami stesso. Ma va anche detto che il curatore, forse non del tutto consapevolmente, qui racconta quello che tristemente è ed è stata la più nota arte italiana dal ’68 a oggi: una pittura e una scultura senza fantasia. In questo contesto l’inclusione di un mesto e triviale ritratto di Annigoni non fa quello scandalo denunciato da artisti come Kounellis e critici come Bonito Oliva. Semmai è solo noia.

Left 40/08

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La modernità di Dürer

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 2, 2007

di Simona Maggiorelli

Durer, Festa del Rosario

Durer, Festa del Rosario

Quando arrivò in Italia, per la prima volta nel 1494 e poi tra il 1505 e il 1507, la conoscenza dal vivo della pittura del Rinascimento fu per Albrecht Dürer una specie di rivelazione. Che lasciò nella sua poetica una traccia profonda. Aprendola allo sfumato leonardesco, all’esperienza del colorismo veneto, all’armonia di forme e proporzioni classiche.

E quando avvenne questa trasformazione Dürer non era certo un artista alle prime armi. Era già affermato in terra di Germania e olandese. Colto, con una buona formazione, benché nato in unafamiglia modesta. Amico di umanisti come Erasmo da Rotterdam e di un intellettuale epicureo come Pirckheimer, che lo aveva indirizzato a Padova. Ma anche attento a quanto accadeva sullatribolata scena politica di quegli anni che si andava aprendo alle nuove idee riformiste.

Senza contare che Dürer, a differenza di molti suoi colleghi tedeschi, aveva già piena consapevolezza del proprio status di artista (e non più di artigiano) basato sulla padronanza delle discipline liberali, a ampio raggio, dalla matematica alla filosofia. Ma quando giunse a Venezia, si dovette rendere conto che al di sotto delle Alpi era ancora considerato solo poco più che un eccellente incisore.

Fu solo dopo l’incontro con Giovanni Bellini, che difese pubblicamente il suo lavoro per il Fondaco dei Tedeschi, che Dürer cominciò a godere anche qui della fama che meritava. Quella pala dipinta nel 1506, del resto, era delle più sorprendenti: La festa del Rosario riusciva a fondere l’ordine, l’armonia, la dilatazione delle forme del Rinascimento maturo con l’analisi minuziosa e realistica delle figure di matrice nordica. Lo sfolgorante luccichìo dei gioielli del Quattrocento fiammingo con il luminoso sfumato di Leonardo e Giorgione. Un’opera chiave nella carriera artistica di Dürer, che portò con sé il superamento della diffidenza dei colleghi veneziani.

Era, in effetti, una creazione inedita che nasceva dalla fusione originale di due diverse e lontane culture pittoriche, quella rinascimentale e quella “gotica”. E non era che il primo passo. Poi avrebbero preso a circolare sempre più ampiamente a avere sempre più fortuna i suoi penetranti ritratti, le sue visionarie incisioni, ma anche i suoi straordinari schizzi d’occasione. Dürer fu il primo artista a usare l’acquerello per registrare dal vivo i paesaggi che lo colpivano nel corso del suo lungo viaggio.Come il celebre Paesaggio alpino del 1495 realizzato passando le Alpi.

Il maestro di Norimberga si divertiva a ricopiare dal vivo, con fresco realismo, animali e piante, ma erano soprattutto le persone – donne, osti, pittori, intellettuali, gente di ogni rango – a suscitare la sua curiosità. Una curiosità vivace, appassionata, di cui resta testimonianza anche nel suo diario di viaggio in cui, accanto a note di spesa, regali, bevute con amici, Dürer annotava impressioni, giudizifulminanti su cose e persone. Lasciando che la superficie delle contabilità quotidiane lasciasse spazio all’improvviso a descrizioni intense e poetiche oppure a stigmatizzanti caricature. Una passione per l’umano che Dürer trasformava di volta in volta in scrittura o in immagini pittoriche.

Così l’immediatezza, lo scavo psicologico dei ritratti a olio, a penna, a carboncino, a gesso nero, a punta d’argento finiva poi per contaminare e animare anche le pitture sacre, dando alla raffigurazione di Madonne e Santi un movimento interiore del tutto nuovo e inaspettato. Un tratto che non mancò di colpire gli artisti italiani che in quegli anni si andavano formando e che avevano conosciuto l’opera di Dürer dalle stampe e ora avevano la possibilità di una conoscenza diretta dei suoi quadri. A cominciare da Lorenzo Lotto che dal pittore tedesco mutuò l’indagine penetrante della realtà, la spietata descrizione di ogni suo aspetto, il segno nitido, incisivo, ma anche una visione profondamente antiretorica dei soggetti sacri. Ma saranno soprattutto i primi manieristi, Pontormo e Rosso Fiorentino, a fare tesoro nelle loro geniali e spiazzanti visioni dell’inquieto influsso di Dürer, recuperando e sviluppando il ritmo nervoso della sua pittura e quel segreto e coinvolgente tormento che trapelava da certe sue figurazioni. Ed è proprio l’indagine di questa osmosi, di questa preziosa disseminazione di elementi nordici nella pittura italiana tra Cinque e Seicento uno degli spunti più interessanti della mostra Dürer e l’Italia che s’inaugura il 10 marzo 2007 alle Scuderie del Quirinale a Roma e in cui un centinaio di opere del maestro di Norimberga sono messe a confronto con opere di artisti italiani. Da Leonardo fino agli inizi del Novecento «cercando di mettere in luce – racconta la curatrice Kristina Herrmann Fiore – nei quadri di pittori come Giorgio de Chirico, Mario Sironi, Alberto Giacometti, Fabrizio Clerici e altri, le tracce di una riscoperta dell’artista tedesco». Un’indagine che nelle sale delle Scuderie prosegue poi fino ad arrivare ai giorni nostri. «Sembra che oggi una sorta di spirito del tempo abbia risvegliato l’interesse generale per questo artista fra i più creativi della cultura figurativa europea del Rinascimento», sottolinea la curatrice. Un rinnovato interesse che emerge chiaramente dalle numerose mostre dedicate a Dürer che si sono succedute negli ultimi anni: da quella di Vienna del 2003 a quella praghese dell’anno scorso incentrata, appunto, sulla Festa del Rosario. Un panorama europeo in cui la mostra romana si inserisce fornendo un tassello in più di conoscenza sulla onda lunga di influenza di Dürer sulla pittura italiana. «A rendere la sua lezione di particolarmente in sintonia con la sensibilità moderna non è solo la sua fedeltà al vero, l’acutezza di osservazione e la capacità di invenzione sconfinata. Ma – conclude Herrmann Fiore – anche il fatto che Dürer non mascherava dietro facciate idealizzanti le angosce esistenziali della sua epoca, minacciata da guerre politiche sociali e di religione»

Da Left-Avvenimenti 2 marzo 2007

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Le passioni di Brandi

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 8, 2007

Libri, convegni e una mostra a Siena per i cento anni dalla nascita del critico d’arte

Scrittore finissimo, intellettuale e critico d’arte non accettò di rimanere rinchiuso in biblioteca o nelle gallerie d’arte. L’impegno civile andava di pari passo

Qualche volta i centenari offrono lo spunto per un ricordo non rituale di una figura di artista o di studioso. È il caso di Cesare Brandi (1906 – 1988), di cui fra giornate di studio e concreto impegno per il rilancio dell’Istituto centrale per il restauro, si sono appena concluse le celebrazioni per i cent’anni dalla sua nascita. Fine scrittore, intellettuale e critico d’arte, Brandi, dopo la laurea in legge e poi in lettere fece un’intensissima attività di studio e di ricerca. Ma non accettò di rimanere rinchiuso in biblioteca o nelle gallerie d’arte. L’impegno civile andava di pari passo. Considerando il patrimonio artistico e la sua tutela un elemento identitario forte, importante, per la cultura italiana. Un impegno che nel ’38 a Roma lo portò, con il più giovane Giulio Carlo Argan, a mettere in piedi il progetto dell’Istituto centrale del restauro, che Brandi diresse poi fino al 1959. Un’avventura che viene messa a dura prova dalle vicende del conflitto mondiale che, dopo il 25 aprile, pose all’Istituto il difficile compito di gestire il recupero dei beni culturali in una Italia devastata, piena di lutti. C’erano poche risorse e un estremo bisogno di interventi immediati. Ma proprio in questo durissimo contesto, Brandi mette a punto le sue teorie sul restauro: l’attenzione all’opera d’arte, per lo storico dell’arte senese non può non tenere conto della storicità dell’opera e, insieme, della sua valenza estetica. Una elaborazione e un lavoro concreto nell’ambito del restauro che lo porteranno a viaggiare molto. Tra missioni per l’Unesco e iniziative dell’Istituto centrale per il restauro che lo porteranno a progettare la ricostruzione della chiesa di Santa Sofia in Ochrida, a Gerusalemme e poi a lavorare al restauro dei mosaici della Moschea di Omar e in Egitto nel 1958 per le pitture rupestri di Abu Hoda e la tomba di Nefertari a Luksor. Senza dimenticare i lavori “in casa”: Brandi guidò il restauro di alcune opere chiave da Duccio a Giotto, da Leonardo a Caravaggio. Intercalando questi impegni con quelli all’estero, dal restauro del portale bronzeo della chiesa di Santa Sofia a Istanbul agli antichi affreschi cretesi. Interventi portati avanti con tecniche e metodologie che ancora oggi sono un punto di riferimento dei restauratori.
«I metodi da lui seguiti nel restauro del Camposanto Monumentale di Pisa, della Cappella Mazzatosta a Viterbo e della Cappella Ovetari di Andrea Mantegna a Padova sono stati gli stessi poi adottati, cinquant’anni dopo, sugli affreschi della volta della Basilica di San Francesco ad Assisi, polverizzati dal terremoto del 1997», ricorda Caterina Bon Valsassina, autrice del volume Restauro made in Italy, appena pubblicato da Electa e presentato un convegno a Torino dedicato a “Il restauro del ‘900 in Italia”, con Salvator Settis e Cristina Acidini Luchinat, oltre alla stessa Bon Valsassina. A lei il compito di ricostruire il percorso e la figura di Brandi, teorico del restauro, saggista, scrittore. Alla figura di Brandi collezionista, invece, è dedicata fino al prossimo 11 marzo una splendida mostra a Siena, nei monumentali spazi di Santa Maria della Scala, dal titolo La passione e l’arte (catalogo Umberto Allemandi). In cui si squadernano gli amori di una vita di Brandi: dagli acquarelli di Cézanne, alle nature morte di Monet e Morandi, alle composizioni metafisiche di De Chirico, fino alle arse e drammatiche composizioni di Burri, alle sculture vitruviane di Ceroli, e alle possenti steli di Mattiacci e alle opere degli altri contemporanei che Brandi contribuì a scoprire e, per primo, a studiare. Ma non solo. Ai quadri e alle sculture della collezione Brandi, in un percorso che raccoglie in Palazzo Squarcialupi più di trecento opere, le curatrici Anna Maria Guiducci e Lucia Fornari Scianchi hanno aggiunto quelle della collezione del musicologo emiliano Luigi Magnani; collezione, conservata a Mamiano di Traversetolo, che Magnani, nella lunga amicizia che lo legava a Brandi contribuì a costruire con i suoi consigli e le sue aperture internazionali. Spostandosi poi dal centro di Siena, andando a conquistare quella vista della “città turrita” che si gode da Villa Brandi a Vignano si può entrare più intimamente nel mondo di Brandi. Questa villa cinquecentesca attribuita a Baldassarre Peruzzi fu la casa dell’infanzia dello storico dell’arte senese, ma poi, negli anni, anche lo studio-rifugio, dove – ogni volta che gli impegni romani e stranieri glielo consentivano – Brandi veniva a riposarsi, a studiare, a incontrare gli amici. All’interno ci sono ancora tutti i suoi libri e altre opere della sua collezione privata, come i grandi Burri esposti nell’atrio e i Leoncillo. Fuori le sculture di Ceroli, Burri, Mastroianni e il grande cancello forgiato da Mattiacci. Tutto ancora come Cesare Brandi lo aveva lasciato, battendosi, anche quando era ammalato, perché diventasse parte del patrimonio pubblico.

Simona Maggiorelli Europa

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