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L’universo culturale di Aldo Manuzio, rivoluzionario editore umanista

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 30, 2016

Aldo Manuzio

Aldo Manuzio

Per chi è a Venezia, da non perdere,  la nostra dedicato a uno stampatore colto, laico e cosmopolita come Aldo Manuzio.  Chiude il 31 luglio

Aveva la grande ambizione di ampliare la circolazione della cultura. Pubblicando non solo classici in latino, ma anche la nuova letteratura in volgare. Dunque non fu “solo” uno stampatore Aldo Manuzio (1449-1515), ma un editore colto e umanista, che guardava al futuro. Da questa sua visione laica e moderna derivano tutte le sue importanti innovazioni editoriali – dal carattere corsivo ai libri tascabili – che non furono soltanto soluzioni formali ed estetiche ma corrispondevano a un preciso pensiero: allargare il pubblico dei lettori, mantenendo una veste di qualità e la cura filologica dei testi. Come dimostrano gli incunaboli e le eleganti edizioni aldine esposte nelle sale della Galleria dell’Accademia nella mostra Aldo Manuzio il Rinascimento di Venezia. Una esposizione che ha dietro il lavoro scientifico di tre curatori (G. Beltramini, D. Gasperotto, e G. Maneri Elia), in cui il rigore di studio si combina con una raffinata eleganza nell’allestimento.

La Tempesta di Giorgione

La Tempesta di Giorgione

Attorno ad edizioni stampate e miniate di classici della cultura greca, latina e umanista , sono radunati capolavori dell’arte veneta coeva e nordica: dipinti di Giovanni Bellini, di Giorgione, Lorenzo Lotto e Cima da Conegliano, ma anche opere grafiche di Albrecht Dürer che fu a Venezia dal 1494 al 1495 e poi nel 1510 entrando in contatto con ambienti neoplatonici ma anche con i maestri del colorismo veneto, dai quali mutuò una tavolozza più chiara e luminosa, oltre che forme meno rigide.

Interessante è come i curatori siano riusciti a raccontare chi era Manuzio attraverso la selezione di queste straordinarie opere d’arte: Il ritratto di gentiluomo di Tiziano che si ipotizza raffiguri il poeta arcadico Jacopo Sannazzaro ci racconta della passione del marchio contrassegnato con l’ancora per il linguaggio poetico, mentre la misteriosa Tempesta di Giorgione, ci dice dell’interesse di Manuzio per la tradizione pagana e panteista più raffinata e per la filosofia neoplatonica, di cui il pittore veneto si fece raffinato interprete.

Lorenzo Lotto, ritratto di Laura di Polo

Lorenzo Lotto, ritratto di Laura di Polo

Poco più in là fa bella mostra di sé una delle pubblicazioni di cui lo stampatore veneto andava più orgoglioso: l’Hypnerotomachia Poliphili, il romanzo allegorico di Francesco Colonna che fu pubblicato nel 1499 corredato da 172 xilografie. La narrazione si dipanava come una sorta di viaggio iniziatico alla maniera delle Metamorfosi di Apuleio.

Dietro a pubblicazioni del genere c’era il pubblico delle corti, ma interessante è anche le edizioni aldine diventassero un oggetto del desiderio anche delle dame, come ci racconta qui il Ritratto di Laura di Polo di Lorenzo Lotto. Insieme al Ritratto di uomo con petrarchino di Parmigianino ci dice della rivoluzione rappresentata dalle edizioni tascabili. ( Simona Maggiorelli)

 

 

 

 

 

 

 

 

Conferenza su Aldo Manuzio, i lettori e il mercato internazionale del libro

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Velàzquez, maestro di libertà

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 29, 2015

Venere allo specchi  di Velazquez

Venere allo specchio di Velazquez

Nonostante il re e la Chiesa, il pittore spagnolo mise a nudo il potere. Rappresentando la condizione umana e il teatro della vita. Una grande mostra al Grand Palais ne ripercorre l’opera

Ci voleva la garanzia scientifica del Louvre per poter mettere insieme così tanti capolavori di Diego Velàzquez (1599-1660), il pittore del Siglo de oro, a cui il musei spagnoli, e non solo, devono ampie fette del proprio pubblico. Ma questa è decisamente un’occasione speciale. Si tratta della prima grande antologica dopo quella del Prado e del Metropolitan Museum di New York negli anni Novanta; la prima in assoluto che la Francia dedica a questo maestro del Seicento, pittore del re eppure mai allineato, che entrò a corte mentre fioriva la stagione del romanzo picaresco, quando uscivano i capolavori di Cervantes, di Luis de Góngora e di Calderón de la Barca, l’autore de La vida es sueño (1635) con il quale Valàzquez ha in comune l’interesse per il teatro della vita e una raffinata riflessione sul rapporto fra realtà e fantasia, fra verità e finzione e, per l’autore di Las Meninas (1656), fra rappresentazione e creazione di immagine.

Proprio seguendo il filo rosso che in questo caso lega pittura, poesia e teatro, il curatore della mostra parigina Velàzquez, Guillaume Kientz, è riuscito a costruire uno scenografico percorso che al Grand Palais, fino al 13 luglio 2015, raduna centoventi opere, di cui 57 attribuite all’artista spagnolo, prestate dai maggiori musei d’Europa, e poi dai musei di Boston, di Dallas, di Chicago (come la splendida Mulatta del 1617 che esce dal buio di una cucina) e Forth Worth in Texas (dove è conservato l’elegante ritratto di Don Pedro de Barberana), ma anche da collezioni private fuori dalla portata del grande pubblico.

 Autoritratto di Velzquez , Uffizi

Autoritratto di Velzquez , Uffizi

E, malgrado l’assenza di Las Meninas, fin dalle prime sale, dove sono ripercorsi gli anni della formazione di Velàzquez a Siviglia, le sorprese non mancano. Figlio della piccola nobiltà locale l’artista entrò giovanissimo nella bottega di Francisco Pacheco, pittore colto anche se interamente inscritto nella corrente del naturalismo iberico e religioso. Fin dagli esordi con bodegones di tipo tradizionale, incentrati su scene sacre in ambienti apparentemente quotidiani, il giovane Velàzquez si stacca completamente dalla produzione a lui contemporanea. La sua Scena in taverna e La cena ad Emmaus (1617) spiccano per l’atmosfera intima e umanissima e per i chiaroscuri caravaggeschi in questo confronto diretto con le virtuosistiche nature morte di Zurbarán, con crudo realismo di Ribera e con il patetismo dei bamboccianti.

Anche quando sotto il giogo controriformista ha il compito di ritrarre i potenti esponenti del clero, come madre Jeronima de la Fuente che andò a evangelizzare le Filippine, non cela nulla della loro realtà. Tutt’altro che idealizzata la suora appare come una arcigna e torva presenza che impugna una croce come fosse una lancia da guerra. Già in questa tela del 1620, scura e improntata a uno smagato realismo, si scorge la straordinaria libertà creativa che Velàzquez seppe darsi. Nonostante l’inquisizione e i rigidi protocolli di corte. Come testimoniano qui i ritratti di Filippo IV, il malinconico imperatore al quale l’artista fu legato da un sodalizio durato 37 anni: un rapporto anche di amicizia, oltreché di stima professionale, tanto che il sovrano scelse proprio lui per un importante incarico diplomatico in Italia volto all’acquisto di opere d’arte per la collezione reale accettando il ritardo di mesi con cui il pittore rientrò a Madrid volendo aspettare la nascita del figlio avuto dalla giovane pittrice romana Flaminia Triva.

In quel periodo Velàzquez ebbe modo di approfondire lo studio di Tiziano, Tintoretto e dei maestri del Rinascimento, veneto e toscano, come non aveva potuto fare durante il suo primo viaggio nella penisola (1629 -31) che gli era stato consigliato da Rubens. Nella capitale realizzò uno dei suoi ritratti più celebri, quello di papa Innocenzo X (1650). Arrivato dalla romana Galleria Doria Pamphilj questo quadro apre una spettacolare teoria di ritratti di vescovi, di inquisitori, dell’infanta Marie-Therese del principe Baltassar e dell’infanta Marguerite ma anche di persone comuni di cui non si conosce il nome e poi di vividi ritratti di teatranti e nani di corte, che esprimono un’umanità schietta e distante dall’espressione del potere. Come Il buffone Calabazas proveniente dal museo di Cleveland e quello dell’attore Pablo de Valladolid (1635) giunto dal Prado.

 Velazquez, Papa Innocenzo X

Velazquez, Papa Innocenzo X

Opere in cui Velàzquez mostra una straordinaria capacità di intuire la psicologia del soggetto, cogliendo l’individualità di ognuno con fresca immediatezza. Al punto che al gretto e rancoroso Innocenzo X il proprio ritratto parve troppo crudelmente vero per essere mostrato in pubblico. Ma grande capacità di scavo psicologico mostra anche nel nobile e austero ritratto proveniente da Boston del poeta Luis de Góngora (1622), amareggiato – si dice – per l’invidia e le trame di corte; quadro potentissimo come, per altri versi, lo è quello di un giovane uomo che si ipotizza possa essere un autoritratto, al pari da quello incluso in Las Meninas che James Hall nel L’autoritratto. Una storia culturale (Einaudi) legge come rappresentazione della libertà del pittore capace di relegare sullo sfondo il potere per dedicarsi alla propria arte.

Il terzo autoritratto, quello degli Uffizi, in cui appare in età matura intorno agli anni 1640-50, con un colpo di teatro, sigla la conclusione del percorso, in una buia sala ovale, da cui spunta l’immagine di un cavallo bianco, che fa pensare alla vitalità creativa di questo straordinario artista, che è ancora in grado di toccarci profondamente dopo molti secoli.

Prova ne è la sensuale ed enigmatica Venere allo specchio (1651) della National Gallery che, prima di arrivare all’evocativo epilogo della mostra, ci aveva sorpresi alla fine del primo piano. Con stridente e aperto contrasto la tela, che ritrae forse la giovane pittrice che Velàzquez conobbe a Roma, è qui accostata all’Ermafrodito, la statua di età romana appartenuta alla collezione privata del cardinal Scipione. Tanto le morbide forme della misteriosa Venere appaiono affidate a una pittura dalla pennellata sfrangiata ed evocativa, tanto quelle della statua romana appaiono fredde e di una bellezza solo materiale.

Il soggiorno italiano certamente addolcì la tavolozza di Velàzquez, la rese più sfumata. Ma in questa tela c’è qualcosa di più. C’è il gioco di sguardi che, attraverso lo specchio, Venere ingaggia con chi vede il quadro, azzerando ogni distanza temporale e aprendo lo spazio pittorico a quello reale dello spettatore, qui e ora. Ma soprattutto c’è l’ interesse per lo spazio, per lo studio del nudo femminile (quasi assente nell’arte spagnola seicentesca dominata dall’Opus dei), inteso come rappresentazione di affetti e passione. ( Simona Maggiorelli, settimanale Left)

Left

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Lo sguardo liberato

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 8, 2013

Tintoretto, Venere e Marte sorpresi da Vulcano

Tintoretto, Venere e Marte sorpresi da Vulcano

Raramente capita di leggere pagine di critica che abbiano la “leggerezza” e la capacità di “far vedere” che caratterizza quelle di Danie Arasse (1944 – 2003), fine conoscitore d’arte e studioso eclettico che, per quanto facesse parte dell’establishment intellettuale francese ai più alti livelli (avendo diretto l’École des hautes études en sciences sociales di Parigi e l’Istituto francese di Firenze) aveva saputo mantenere la curiosità, l’immediatezza e la passione contagiosa di un giovane ricercatore.

Memorabili le sue conferenze, vivaci, imprevedibili, mai paludate. Ma anche certi suoi saggi scritti in forma dialogica e talora proprio come lettera indirizzata ad amici oppure a colleghi con i quali amava polemizzare con piglio giocoso ma senza rinunciare ad argomentazioni serrate. Alcuni di questi scritti sono ora raccolti nel volume Non si vede niente pubblicato da Einaudi. Un libro sorprendente per come Arasse riesce, con freschezza, a mettere in crisi e addirittura a ribaltare interpretazioni sedimentate, date ormai per scontate.

È questo il caso di un’insolita opera di tema mitologico come Marte e Venere sorpresi da Vulcano che Tintoretto dipinse nel 1550 e che è sempre stata letta come una condanna dell’adulterio. Attraverso una ficcante indagine indiziaria sui dettagli (alla Giovanni Morelli), senza lasciarsi irretire dai fiumi di inchiostro che sono stati spesi su questo quadro, Arasse ce ne offre una lettura inedita, mettendone in luce la vena ironica e corrosiva che avrebbe come bersaglio proprio il matrimonio: tomba dell’eros secondo Tintoretto che qui ci mostra un Eros dalle frecce spuntate che addirittura dorme alla grossa. Un particolare su cui nessuno prima aveva posto l’accento.

Daniel Arasse

Daniel Arasse

Così come era fin qui sfuggito ai più il dettaglio del cane che ringhiando verso il malcapitato Marte ne svela il maldestro tentativo di nascondersi sotto una panca (per quanto sia un dio e indossi elmo e armatura!). Una scena da vaudeville, insomma. Tanto più che Vulcano, il marito tradito, neanche se ne accorge mentre si getta su Venere con la brama di un vecchio e ridicolo fauno. L’acutezza e l’intelligenza dello sguardo di Arasse qui sopravanza d’un balzo il polveroso apparato di citazioni squadernato dalla critica accademica. Una messe di testi e riferimenti esterni al quadro che, nota Arasse, «diventa una sorta di filtro solare per proteggersi dal bagliore dell’opera e preservare le abitudini acquisite». Segnalando come a volte la tradizione critica rischi così di diventare schermo protettivo che raffredda il rapporto emotivo e diretto con l’opera. Diventando un paravento dietro cui nascondersi. Come quei giudizi moralistici di Mark Twain che hanno a lungo impedito di cogliere il gesto esplicito della Venere di Urbino che, nel quadro di Tiziano destinato alla camera privata di Guidobaldo della Rovere, allunga la mano verso il proprio sesso. Senza questo precedente non si capirebbe la scandalosa Olympia di Manet sottolinea Aresse. Come si è potuto constatare anche dal vivo in Palazzo Ducale a Venezia dove la bella retrospettiva dedicata al pittore francese e appena conclusa ha permesso di confrontare i due capolavori. (Simona Maggiorelli)

dal settimanale left-avvenimenti

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Scandalosa Venere. Da Tiziano a Manet

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 27, 2013

Eduard Manet Olympia (1863)

Eduard Manet Olympia (1863)

La scandalosa Olympia (1863) di Manet è arrivata  a Venezia. Offrendo la straordinaria occasione di un confronto dal vivo con una delle sue fonti: La Venere di Urbino di Tiziano.

Grazie alla collaborazione fra il Museo d’Orsay con musei americani e britannici in Palazzo Ducale a Venezia, fino al primo settembre,  nella mostra

Manet, ritorno a Venezia si possono vedere ottanta opere di Édouard Manet (1832-1883), fra le quali Il balcone e Il pifferaio, in un percorso, espositivo curato da Stéphane Guégan, che punta ad indagare i rapporti fra il pittore francese e i maestri dell’arte italiana che furono un punto di riferimento forte nella sua formazione (insieme agli spagnoli Velàzquez e Goya).

Al centro della mostra veneziana, coprodotta da 24 Ore Cultura – come accennavamo – c’è l’incontro al vertice fra due capolavori assoluti del nudo come l’Olympia e la Venere che Tiziano dipinse nel 1538 per Guidobaldo II Della Rovere , due capolavori che, in epoche diverse, fecero aggrottare la fronte di molti benpensanti.

Quella di Manet per il piglio crudo e diretto con cui l’artista ritrasse la sua amante nella posa di una prostituta, in mezzo ad aggetti quotidiani e con un’espressione vagamente plebea, come ebbero a dire i curatori del Salone dei Rifiutati che nel 1863 rimandarono al mittente Le déjeuner sur l’herbe in cui Manet ricreava il Concerto campestre (1510) di Giorgione, rappresentando la sua amante e modella completamente nuda in primo piano, fra uomini vestiti di tutto punto. L’opera fu giudicata oltraggiosa e come l’Olympia scatenò una ridda di polemiche.

Tiziano, Venere di Urbino (1538)

Tiziano, Venere di Urbino (1538)

Certo il linguaggio pittorico di Manet era radicalmente innovativo, per il violento contrasto dei toni,  l’assenza di prospettiva, per la provocatoria quotidianità dei soggetti rappresentati, per la scelta di colori piatti e l’accentuazione dei contorni alla maniera antirealistica, tipica delle stampe giapponesi. Ma tutto questo non basta a giustificare il biasimo che l’Olympia valse al suo autore.

Pietra dello scandalo, a bene vedere, era il fatto che una modella, presenza normale e accettata anche nuda negli studi di artista, si facesse poi vedere a spasso con il suo mentore-artista.

In epoca ben diversa, in quel Cinquecento in cui su cui si allungava l’ombra della Controriforma, Tiziano fece un passo se possibile ancor più ardito scrivono Guy Cogeval e Isolde Pludermacher nel catalogo Skira che accompagna la mostra:   «La Venere di Tiziano è un capolavoro di erotismo – notano i due studiosi – la testa leggermente inclinata, lo sguardo insinuante, il corpo abbandonato tra i morbidi  cuscini, i capelli d’oro, la luce riflessa che sembra accarezzare la pelle nuda, fanno da scrigno all’improbabile gesto della mano sinistra.Tiziano rappresenta in realtà una donna che si tocca il sesso mentre ci guarda, un unicum nella storia del nudo femminile».

Edouard_Manet_016 Un gesto così inusitato e irraccontabile «che molti commentatori d’epoca, non ne parlano affatto. Glissano».

Il coraggio di Tiziano, va detto, si deve certo alla libertà che si era guadagnato con una fama che, grazie alla committenza dei sovrani di Spagna, dilagò a livello internazionale, ma si deve anche alla atmosfera di colta libertà che si respirava alla corte di  Urbino e al fatto che questa Venere arditissima fu commissionata a Tiziano dal duca Urbino, espressamente per la sua camera da letto nuziale. E a Manet che conosceva bene Venezia (fu in Italia nel 1853 e nel 1857) , certo sarebbe piaciuto vedere questo capolavoro di Tiziano ( che aveva copiato dal vivo agli Uffizi) vicino alla sua Olympia.

Così come il suo Il balcone accanto alle Due dame di Carpaccio che in Palazzo Ducale sembrano richiamarsi per la strana sognante fissità dei soggetti femminili rappresentati. Confronto altamente suggestivo anche se forse non supportato da riscontri filologici. Che fa risaltare il personalissimo e ispido modo di Manet nel dipingere i ritratti. Soprattutto quelli femminili. Improntati a una cerea distanza. Come ha raccontato la retrospettiva dedicata dalla Royal Accademy di Londra proprio alla ritrattistica del pittore francese , appena conclusa.

(Simona Maggiorelli)

 dal settimanale left-avvenimenti

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Lorenzo Lotto nella Reggia di Venaria

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 10, 2013

Lotto. Laura da Paola

Lotto. Laura da Paola

“Difficile discriminare se più nuoccia alla fama di un artista essere dimenticato che mal conosciuto: e vien voglia di decidere che se un grande spirito potesse scegliere, preferirebbe il silenzio alle mezze parole”, così scriveva la scrittrice Anna Banti ad incipit del suo libro dedicato a Lorenzo Lotto (1480-1556): un agile volume opportunamente recuperato e pubblicato nella collana Sms dell’editore Skira, un paio di anni fa. Il prezioso ritratto a parole firmato della romanziera e studiosa d’arte, sulla strada aperta dagli scritti di Roberto Longhi, finalmente restituiva la giusta statura a questo inquieto pittore, dalla vena sensibile e popolare, lontano anni luce dallo splendore e dal trionfo dei colori della pittura veneta a lui contemporanea.

Benché fosse veneziano e ventenne alla svolta del Cinquecento, la sua cultura visiva sembrava alquanto provinciale al confronto con il raffinato e poetico tonalismo di Giorgione o se paragonata al vigoroso realismo, laico ed espressivo di Tiziano.

Ma i suoi santi scavati dal tormento interiore, le sue timide Madonne, i suoi aguzzi e veritieri ritratti sono, se possibile, ancor più lontani dal classicismo idealizzante di Giovanni Bellini, che secondo la tradizione sarebbe stato suo maestro nei primi anni veneziani. Brusco ed immediato, poco propenso alla ricerca formale e alla trasfigurazione aulica dei soggetti rappresentati (anche nelle pale sacre) Lorenzo Lotto è stato forse il maggiore interprete in Italia di quello spirito nordico e riformista che si era andato diffondendo in modo più o meno sotterraneo nella piccola “borghesia” delle regioni del Nord della penisola. Ma non solo.

Lorenzo Lotto fu anche il cantore delle terre marchigiane e dei suoi rustici personaggi, come racconta la mostra Un maestro del Rinascimento. Lorenzo Lotto nelle Marche, aperta dal 9 marzo al 7 luglio nella piemontese Reggia di Venaria e incentrata dal curatore Gabriele Barucca su una ventina di opere realizzate da Lotto ad Jesi, a Recanati e dintorni.

Dedicata al periodo più fertile della produzione lottesca, l’esposizione, che ha fatto tappa anche al Museo Puškin di Mosca, in realtà è una piccola grande summa dell’arte di questo schivo e appartato artista: un viaggio sfaccettato nella sua poetica antieroica e borghese, dove trionfano penetranti primi piano di sarti e altri artigiani al lavoro, di ricche e addobbate signore di provincia, di giovani di belle speranze, di persone anonime che conquistano per la prima volta la ribalta della storia dell’arte.

In questo percorso espositivo sono tante anche le opere che raccontano episodi mutuati dai testi sacri e che appaiono sempre calati nella concretezza della vita di tutti i giorni, in modeste abitazioni e in brulli tratti di paesaggio, scavati da calanchi, come i volti dei solitari santi che Lotto metteva al centro della sua pittura altamente drammatica e narrativa. Calati nella quotidianità, nella storia, fuori da ogni distanza metafisica, così appaiono i suoi San Gerolamo e il suo San Vincenzo Ferrer proveniente dalla chiesa di San Domenico di Recanati e appena restaurato. Ma folgoranti sono anche i pannelli dell’annunciazione, dipinti a Jesi intorno al 1526 in cui le figure sacre si sporcano le mani con la faticosa quotidianità contadina, mentre lo sgomento che si legge sul volto di Maria arriva a sfiorare l’eterodossia. ( Simona Maggiorelli)

dal settimanale Left

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Tiziano e la forza del colore

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 3, 2013

Tiziano, Danae di Capodimonte

Tiziano, Danae di Capodimonte

La rivoluzione del colore. Di una pittura che – con grande scandalo di Michelangelo e di altri maestri toscoemiliani – modernamente faceva a meno del disegno, dando corpo e tridimensionalità alla rappresentazione con la forza di una tavolozza cangiante, ricca di riflessi di luce e di un tonalismo che, sulla strada aperta da Giorgione, permetteva una inedita fusione fra personaggi e paesaggio. E poi l’orgoglio di una pittura laica, espressiva, carnale ed elegante, che teneva alta la fama della Repubblica di Venezia, fieramente indipendente, nonostante i venti cupi di controriforma che, nella seconda metà del Cinquecento, la Chiesa cattolica alzava non solo nella penisola.

La pittura di Tiziano Vecellio (1490 circa – 1576) seppe farsi interprete di queste istanze in un modo straordinariamente creativo e originale, per un lungo e fertile sessantennio. Una mostra alle Scuderie del Quirinale, dal 5 marzo al 16 giugno (catalogo Silvana editoriale) offre l’occasione di ripercorrerlo attraverso una selezione di quaranta opere di questo forte protagonista della pittura del XVI secolo.

A conclusione di un ciclo di mostre sulla pittura veneta e scandito da capitoli monografici dedicati a Antonello da Messina (che dal 1474 fu in Laguna), a Giovanni Bellini, a Lorenzo Lotto e a Tintoretto, il curatore Giovanni C.F. Villa in dieci sale è riuscito a costruire un percorso dedicato a Tiziano che evoca due storiche retrospettive, quella del 1935 e quella del 1990 in Palazzo Ducale a Venezia. E anche se questa mostra a Roma – ovviamente – non può giovarsi degli affreschi che il pittore realizzò, per esempio, ai Frari e in altri luoghi, ha comunque il merito di esporre importanti opere conservate all’estero come L’allegoria del tempo (1550-1565) della National Gallery in cui Tiziano ricreava un tema caro a Giorgione e poi ritratti conservati a Vienna, a Budapest e a Washington e ancora capolavori come il Supplizio di Marsia (1576) proveniente dal Castello ceco di Kromeriz, opera che testimonia la capacità che Tiziano ebbe, anche nei suoi ultimi anni, di rinnovare radicalmente il proprio linguaggio espressivo.

Tiziano Supplizio di Marsia

Tiziano Supplizio di Marsia

L’episodio mitologico, mutuato da Ovidio, prende vita sulla tela con una pittura rapida e materica che mira all’essenziale. Con una fiammeggiante scelta di toni rosso-bruni Tiziano decise di rappresentare il momento più cruento della vicenda di Marsia punito da un feroce Apollo perché aveva osato sfidarlo nella musica. In un angolo di questa scena dalle tonalità arse e profonde, dipinta in modo impressionistico e drammatico con pennellate spezzate, quasi sommarie, spunta anche un singolare autoritratto di Tiziano, come una sorta di scettico Nicodemo dallo sguardo smagato e pensieroso. Un cammeo e insieme una eretica e coraggiosa sfida da parte di un artista che per tutta la vita aveva rappresentato per immagini gli ideali repubblicani, sempre guardandosi dal diventare pittore di corte, nonostante la vicinanza con letterati come Bembo e l’Aretino, nonostante le profferte papali e gli inviti a trasferirsi a Roma (cosa che Tiziano rifiutò sempre), nonostante l’attenzione di committenti come l’imperatore Carlo V e Filippo II di Spagna.

Uno spirito di indipendenza di cui raccontano le pagine dei cronisti del suo tempo (Giorgio Vasari in primis), ma che si può leggere in filigrana anche nella sua eccezionale produzione ritrattistica. Fu proprio quel suo spiccato senso di estraneità, quel suo essere e sentirsi “altro” rispetto ai potenti della sua epoca a dare originalità al suo sguardo e a consentirgli quella sua speciale e penetrante capacità di cogliere gli aspetti psicologici dei soggetti rappresentati.

Per rendersene conto, visitando la mostra alle Scuderie del Quirinale, basta osservare l’arcigno papa Paolo III che Tiziano dipinse nel 1543, oppure l’espressione di tronfia stolidità che caratterizza il ritratto di Carlo V proveniente dal Prado di Madrid.

Tiziano, Ritratto di Ranuccio Farnese

Tiziano, Ritratto di Ranuccio Farnese

E ancora, sul versante opposto, basta  prestare attenzione  allo sguardo timido, sensibile e quasi impaurito del giovane Ranuccio Farnese, in palese contrasto con la posa e l’abito inamidato in cui lo costringe il suo rango sociale.

Ma grande immediatezza e forza comunicativa hanno anche i tanti ritratti di personaggi liberi e anonimi che Tiziano dipinse in momenti di vita quotidiana come l’elegante Uomo con guanto del Louvre o il pianista de Il concerto. Una libertà espressiva che si fa sensuale carnalità in ritratti femminili come Flora o come la Danae di Capodimonte, in cui Tiziano si divertiva a ritrarre giovani e misteriose  bellezze del suo tempo.

Un omaggio al fascino muliebre era la cifra viva e vibrante dei suoi ritratti femminili ma anche di opere di soggetto sacro, come la sensuale Maddalena penitente di Pitti, un’opera al limite dell’eterodossia.

Ma Tiziano, amico e sodale di umanisti, seppe evitare pericolose condanne da parte della Chiesa, invocando raffinate letture neoplatoniche del Cristianesimo, come nel celebre Amor sacro e amore profano (1515) della Galleria Borghese in cui, come ricostruì Erwin Panofsky (Studi di iconologia, Einaudi), operava un sapiente rovesciamento: rappresentando l’amore profano come una giovane donna sontuosamente vestita e l’amor sacro come una giovane nuda: come nuda, secondo la dottrina, è la verità dell’anima davanti a dio.

( Simona Maggiorelli)

dal settimanale left

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La qualità batte la crisi. Poche e imperdibili le mostre 2013

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 26, 2013

Tiziano, Danae di Capodimonte

Tiziano, Danae di Capodimonte

di Simona Maggiorelli

 

Poche ma scelte e preparate con rigore appaiono le mostre d’arte che si annunciano in questi primi mesi dell’anno.

Perle nel deserto, che la crisi economica ha prodotto nella programmazione dei principali musei e gallerie italiane, punteggiano un 2013 che guarda soprattutto sui grandi classici dell’arte italiana. A cominciare da Tiziano (1482 ca -1576), maestro del colorismo veneto e cantore di bellezze femminili morbide e sensuali, che sarà protagonista alle Scuderie del Quirinale da marzo. Dopo la mostra dedicata all’inquieto Tintoretto (1519-1594), pittore dallo stile tormentato, drammatico e intriso di una religiosità fortemente teatrale, il viaggio nell’epoca d’oro della pittura veneta prosegue andando a ritroso, alla scoperta di  quel dominus assoluto dell’arte che, per più di cinquant’anni, fu Tiziano Vecellio: l’interprete della Repubblica di Venezia, ricca e fieramente laica, anche quando sulla Penisola si allungava già l’ombra sinistra della Controriforma.

La mostra curata da Giovanni C. Villa conclude un ciclo (che oltre alle monografiche dedicate a Tintoretto e a Giovanni Bellini ha visto nel 2011 anche una splendida mostra dedicata Lorenzo Lotto) e lo fa nel segno di capolavori come la Danae di Capodimonte, come il vibrante autoritratto del Prado e il Supplizio di Marsia proveniente da Kromeriz, in cui un Tiziano, già vecchio, riesce a rinnovare completamente il proprio stile, approdando ad una essenzialità e una visione sfrangiata, quasi moderna nel saper cogliere un latente, una emozione che la definizione nitida e precisa delle figure e dei soggetti rappresentati non trasmette.

Avventurandosi ancora fra le pieghe di quel Cinquecento che fu una straordinaria fucina di stili e di modi espressivi nelle sale degli Uffizi, dal 5 marzo, andrà” in scena” Norma e capriccio. Spagnoli in Italia agli esordi della maniera, una  mostra che mette in luce la fitta trama di scambi e di influenze che prese vita nel Rinascimento fra cultura iberica e fiorentina. Una vitale koiné in cui spicca la visionarietà di  Pontormo e di Rosso ma anche la bizzarria iconoclasta di un pittore come lo spagnolo Alonso Berruguete. Sempre a Firenze, ma in questo caso a Palazzo Pitti, si segnala anche una interessantissima mostra sul tema del sogno nel Rinascimento, (dal 21 maggio) realizzata in collaborazione con il Musée du Luxembourg.

Al Mar Ravenna, invece, dal 17 febbraio, si torna a indagare un mito duro a morire, quello del nesso fra arte e pazzia, con la mostra Bordeline, da Bosch all’Art brut.  Più portati a pensare che un pittore come Van Gogh, per esempio, riuscì a essere un artista straordinario, nonostante la malattia, in ogni caso l’appuntamento ravennate è da non perdere per la qualità  delle opere esposte. Grande attesa anche per la mostra dedicata a Modì e agli anni della Bohème parigina che sarà inaugurata il 21 febbraio a Palazzo Reale di Milano. Con il titolo Modigliani e gli artisti di Montparnasse,  saranno esposte122 opere della Collezione Jonas Netter.

Quanto all’arte contemporanea, il 2013 è  l’anno della Biennale di Venezia (dal primo giugno) diretta da Massimiliano Gioni che avrà al suo fianco, nella cura del Padiglione italiano, l’attuale direttore del Macro di Roma, Bartolomeo Pietromarchi. Un ex protagonista della Biennale, il videoartista Francesco Vezzoli, invece, avrà una personale al MAXXI e Isgrò alla Gnam di Roma a giugno, per iniziativa di Electa. Il Castello di Rivoli, ora diretto da Marisa Merz, infine, ospita una personale dell’artista di origini cubane Ana Mendieta, dal titolo She Got Love, in collaborazione con Skira.

Da left Avvenimenti

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Oltre olo specchio di Venere

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 21, 2012

La ricerca di una vita, la passione per l’arte , gli incontri e gli amori di Diego Velazquez nella prima biografia italiana del grande pittore del Seicento spagnolo, edita da Cavallo di Ferro e firmata da Riccardo De Paolo. Fra storia e romanzo l’avventura di un autore di penetranti ritratti, di opere complesse come Las Meninas e di laici nudi femminili , in un’epoca di roghi feroci

di Simona Maggiorelli

Velazquez, Venere allo specchio (1650)

La narrazione comincia dalla fine: dalla lettera che il pittore Diego Velàzquez, ormai sul letto di morte, invia nel 1660 all’amico Juan de Còrdoba. Lasciando che sulla pagina affiorino memorie di vita, di incontri, di amori ma anche la passione di una intera vita, quella per l’arte («Volevo spingermi nell’arte dove nessuno si era ancora spinto»).

Con quella fierezza di hidalgo che lo caratterizzava fin da giovane, ma soprattutto con la consapevolezza di una esistenza pienamente riuscita, Diego Rodriguez de Silva y Velàzquez, cavaliere dell’Ordine di Santiago, si appresta ad uscire di scena.

«La nostra vita è solo una goccia nel mare del tempo; e non sono così stolto – o privo d’immaginazione – da poter escludere che questo nostro stato non sia soltanto una temporanea finzione. Ricordatene se un giorno, oppresso dai ricordi, o da qualche bicchiere di troppo, ti verrà voglia di piangere», scrive all’amico in questa lettera immaginata da Riccardo De Palo ad incipit de Il ritratto di Venere, la vita segreta di Diego Velàzquez (Cavallo di Ferro), la prima biografia italiana del grande pittore del Seicento spagnolo.

In forma di romanzo, ma puntuale nella ricostruzione storica e soprattutto generosa di approfondimenti sulla poetica, originalissima, di questo autore di penetranti ritratti (basta pensare al suo celebre nano di corte), di opere complesse come Las Meninas e di morbidi nudi femminili come la Venere allo specchio conservata alla National Gallery di Londra: un’opera luminosamente laica in un’epoca di feroci roghi controriformisti.

In questo romanzo storico De Palo ne rintraccia il vero volto nella bella ventenne Marta di cui il già maturo pittore si innamorò perdutamente durante un soggiorno romano. E più indietro nel tempo l’autore ci porta a rintracciare l’origine della calda tavolozza di ocra, rossi e terre tipica di Velàzquez in quella libera e arabizzante Siviglia in cui  era nato nel 1599 e aveva trascorso la giovinezza, «rimirando i fregi intarsiati di quelle che un tempo erano moschee», fra botteghe che vendevano di ogni tipo di mercanzia e strade piene di gente.

Nella cosmopolita Siviglia Velàzquez entrò giovanissimo a bottega del colto Pacheco (di cui sposerà la figlia Juana) assorbendone la lezione improntata al naturalismo fiammingo e, attraverso stampe e riproduzioni, facendo proprio il drammatico chiaro-scuro dei caravaggisti. Poi la decisione di trasferirsi a Madrid, per tentare la carriera a corte, riuscendo a diventare l’artista preferito del re Filippo IV e amico di Rubens da cui il pittore andaluso apprezzava la libertà dai moralismi religiosi e il coraggio nel portare avanti progetti personali e lungimiranti in barba alle meschinerie e alle trame di corte.

Seguendone le orme, ricostruisce Riccardo De Palo, Velàzquez ebbe incarichi ufficiali per acquistare all’estero opere per la collezione imperiale. Ma divenne anche testimone privilegiato del Siglo de oro, frequentando Francisco de Quevedo, Luis de Gòngora, Calderòn de la Barca, Lope de Vega e altri importanti intellettuali del tempo. Avendo anche la possibilità di un diretto  confronto con i maestri dell’arte italiana, grazie a una serie di viaggi nella penisola dove poté studiare le opere di Michelangelo, di Raffaello, di Tiziano, di Veronese e di Tintoretto.

Il suo fiammeggiante Innocenzo X  resta un debito aperto con quel Tiziano di cui a Venezia ebbe modo di apprezzare la grande libertà creativa e  la rappresentazione dell’umano piena e immanente. A tutto questo, specie nella ritrattistica, Velàzquez seppe aggiungere una straordinaria capacità di cogliere in un guizzo, in un’espressione, in una smorfia imprevista, ciò che più profondamente si agita nell’animo umano, raccontandone i tormenti interiori, riuscendo a fermare la realtà vibrante sotto il suo pennello.

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Tintoretto, il teatro delle passioni

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 23, 2012

Tintoretto, autoritratto 1548

Artista dal segno inquieto e nervoso, nel secondo Cinquecento aprì una nuova stagione nella pittura emancipata dal razionalismo della propspettiva rinascimentale. Una importante antologica ne ripercorre l’opera alle Scuderie del Quirinale. Colmando una lacuna. Basta dire che l’ultima mostra di Tintoretto in Italia  risale al 1937

di Simona Maggiorelli

Bellezza, esattezza, armonia non abitano più qui. Nell’ultimo scorcio di Cinquecento è finita la stagione della aurea classicità raffaellesca.

Lo splendore del colorismo veneto, sotto il vento rigido della Riforma, già si smorza in una tavolozza terrea e austera. Mentre i sensuali impasti di colore e la pagana celebrazione delle forme femminili, nell’ultimo intenso atto dell’arte di Tiziano, lasciano il posto a inquieti notturni

Anche attraverso le maglie strette della fiera indipendenza veneziana, ora che la Serenissima ha perso il primato di porta d’Oriente e di regina del mare, comincia a filtrare tetra l’ombra della Controriforma spalleggiata dal dominio spagnolo.

Così dai vasti orizzonti e dai paesaggi lirici di Bellini, Giorgione e Tiziano (di cui ora racconta la mostra Tiziano e la nascita del paesaggio moderno in Palazzo Reale a Milano) quasi d’un tratto si precipitin una catacomba, in quell’antro oscuro e misterioso dove Tintoretto accende la scena del Ritrovamento del corpo di San Marco. Sotto una fuga di archi appena rischiarati dalle torce, nella tensione che segna i gesti nervosi e concitati dei protagonisti di quest’opera dipinta nel 1563-64 si compie simbolicamente un radicale passaggio di stile e di visione pittorica: dall’armonia e dalla morbidezza di linee del Rinascimento agli scorci arditi, alle contorsioni e ai drammatici chiaro-scuri di un Manierismo che nell’arte di Jacopo Robusti detto Tintoretto (1519-1594) già precipita nel Barocco.

Tintoretto, Il ritrovaento del corpo di San Marco

Per questo è difficile non dar ragione a Vittorio Sgarbi quando dice che in questa sua importante antologica di Tintoretto che si apre il 25 febbraio alle Scuderie del Quirinale (la prima, in Italia dal 1937!) non poteva mancare quest’opera chiave. Che invece Brera non ha voluto concedere. In compenso però, sfidando l’idea che le opere del Robusti risultino poco comprensibili fuori dal loro originario contesto veneziano, Sgarbi ha organizzato un percorso che comprende una quarantina di dipinti di Tintoretto, punteggiato di veri capolavori.

A cominciare dal visionario Trafugamento del corpo di San Marco fino alla poetica e suggestiva Santa Maria Egiziaca. Un percorso e un lavoro di elaborazione critica ( nel catalogo edito da Skira) da cui emerge con forza l’originalità del segno pittorico di Tintoretto, inquieto, dinamico, libero e fugace nel tratteggiare ciò che è essenziale. In modo ficcante e sintetico senza preoccuparsi delle rifiniture. Ma da questa attesa mostra romana emerge anche il suo essere stato un ritrattista ”spietato” nel cogliere la verità più profonda sui volti. E il suo ardito sperimentare scorci, prospettive inusuali e persino vorticose, come nella luminosa ricreazione della leggenda di San Giorgio e il drago con l’eroe retrocesso sullo sfondo e in primo piano una principessa in fuga che sembra precipitarsi verso di noi, fuori dal quadro.

Tintoretto, il trafugamento del corpo di San Marco

Per non dire poi delle grandi macchine teatrali, dei grandi telieri come il Miracolo dello schiavo dove l’episodio sacro è tramutato in dramma umanissimo mentre il punto di vista dello spettatore è lo stesso  degli astanti assiepati intorno allo schiavo: una straordinaria summa della capacità di Tintoretto di creare scene dinamiche, in movimento, che sembrano accendersi d’un tratto e altrettanto presto svanire.

Un dinamismo che fa sembrare immediatamente ingessate e inerti molte pale di Raffaello e di altri maestri del Rinascimento. Stigmatizzato da Vasari e dai contemporanei come frettolosità, imperizia o addirittura furore fu proprio quel tratto individuale e originalissimo dello stile di Tintoretto, in seguito, ad accendere l’interesse di molte generazioni di pittori. Guadagnandogli la simpatia e l’interesse di El Greco e di Velazquez, dei Romantici e oltre, arrivando fino alle avanguardie della pittura astratta e all’informale. Non è un caso che un pittore tutto sommato poco attento alla tradizione pittorica come Pollock, giovanissimo, studiò a lungo riproduzioni di opere di Tintoretto interessandosi soprattutto a opere tarde come il Paradiso che sembra realizzata quasi soltanto con filamenti di luce. Un uso della luce (e dell’ombra) che l’artista veneziano emancipò completamente dalla prospettiva rinascimentale. Basta pensare al biancheggiare delle quinte architettoniche nel Trafugamento del corpo di San Marco in vivo contrasto con il cadavere del santo che appare immerso nell’ombra, benché sia in primissimo piano. Un uso completamente irrazionale della luce che, come è stato notato, aprì la strada alla rivoluzione di Caravaggio.

Ma profondamente innovativa fu anche la sua concezione dello spazio. Nell’Ultima cena, per esempio, il tavolo posto di sbieco sembra risucchiare lo spettatore verso la profondità della tela. Liberando la spazialità dalla rigida griglia prospettica, Tintoretto inglobava l’ambiente fuori dal quadro cancellando ogni soluzione di continuità fra spazio della rappresentazione e spazio della fruizione dell’opera. Con un’intuizione che sarebbe piaciuta molto a Lucio Fontana. Così come la forma aperta della sua pittura con molti elementi appena accennati e che stimolano  la fantasia dello spettatore.Come tante porte invisibili che chi guarda desidera aprire.

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Tintoretto e Marietta

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 23, 2012

La scrittrice Mazzucco, autrice dei testi per la retrospettiva Tintoretto  che siapre il 25 febbraio a  Roma, racconta il talento del maestro del tardo Rinascimento e quello di una inaspettata donna pittrice: sua figlia Marietta 

di Simona Maggiorelli

Tintoretto, presentazione di Maria al tempio

Quella bambina che, da sola, ne La presentazione di Maria al tempio (1552-’53) s’inerpica su una scalinata puntata al cielo è l’immagine che molti anni fa colpì la fantasia di Melania Mazzucco. In quella fragile e risoluta bambina la scrittrice vide Marietta, la figlia illegittima di Tintoretto, che sarebbe diventata artista, nascosta in abiti da maschio. Poi da quell’incontro inaspettato sarebbero nati due libri, il romanzo La lunga attesa dell’angelo (Rizzoli) nel 2008 e un anno dopo la ponderosa biografia Jacomo Tintoretto e i suoi figli (Rizzoli). Due testi diversissimi, ma parimenti frutto di una lunga ricerca d’archivio durata una decina di anni. Una ricerca di fatto mai terminata e a cui Mazzucco ha attinto anche per scrivere i testi che accompagnano il visitatore lungo la mostra di Tintoretto a Roma. Ma lasciamo la parola alla scrittrice: «Anni fa, per caso, mi ritrovai fra le mani la prima biografia di Marietta, apparsa nel 1584, quando sia lei che il padre erano vivi e potevano leggerla. E mi sono accorta che già lì si parlava della Tintoretta come artista, ma anche di figlia molto amata. E si sa che a quel tempo dei sentimenti non si parlava, erano sottintesi, o temuti come fonte di disordine, frutto di incantamento e magia. Proseguendo nelle ricerche, mi sono resa conto che Marietta era stata,- come artista, come persona e come leggenda – una creazione, quasi un’invenzione del padre».

Perciò nella storia ci sono state solo poche pittrici?

La storia dell’arte ne ha avute poche perché la pittura era un mestiere e non era previsto né auspicabile che una donna lavorasse. Alle donne era riservato un altro ruolo nella società. Tanto che oggi, con la rivoluzione culturale, politica e sessuale del Novecento ,ci sono tante artiste quanti artisti. Ma va la storia ci insegna che vi sono state più lavoratrici di quante pensiamo. Nella Fraglia dei Pittori di Venezia intorno al 1580 (l’epoca di Marietta) risultavano attive numerose donne capo-bottega. Si trattava per lo più di vedove o di figlie che proseguivano, talvolta con successo, il mestiere di un parente. Spesso, però, si dedicavano a una pittura minore: dipingevano tessuti, maaschere, carte da gioco, illustravano libri. Così il loro nome non è stato tramandato, e il loro ricordo si è perduto.

Non fu così, però, per Marietta.
No, ma non ebbe mai una bottega propria, lavorò in quella di Tintoretto. Del resto Il padre la educò a rifare se stesso: era il destino dei figli d’arte. Il sesso non aveva qui molta importanza: anche il fratello Domenico divenne capo-bottega solo dopo la morte del padre. Non sappiamo quanto Marietta riuscì a emulare il padre e a realizzare opere che lui poteva firmare. Sappiamo solo che sapeva disegnare bene, perché le sue esercitazioni sono sopravvissute. Il caso di Marietta – una pittrice senza opere – non è unico, e testimonia che al grande interesse suscitato dalla sua figura non corrispondeva un’uguale considerazione del suo lavoro. Poco dopo la sua morte i suoi quadri erano già dispersi.

L’arte di Tintoretto, intanto, dopo una lunga eclisse conosce una riscoperta. A partire dalla mostra al Prado del 2007. Sorprendente è stata anche l’esposizione di un trittico di sue opere alla Biennale di Venezia l’anno scorso.

Sono molto felice del rinnovato interesse intorno alla figura di Tintoretto. La scelta della curatrice della Biennale 2011, Bice Curiger, di inserire le sue opere tra quelle d’arte contemporanea, e quella delle Scuderie del Quirinale di dedicargli una personale, dimostrano che i tempi sono maturi per confrontarsi di nuovo con lui. Credo che la ragione del suo “ritorno” sia anche la ragione della sua sottovalutazione precedente. Tintoretto non è un pittore facile: non ha creato icone, o immagini gradevoli come Bellini, Tiziano, Raffaello. E non è stato neanche un pittore maledetto come Caravaggio benché anche lui abbia alimentato una leggenda di ribellione e anticonformismo. Non è catalogabile e sfugge a ogni definizione. La sua arte è insieme brutale e raffinata, artigianale e geniale, immediata e cerebrale, realistica e mistica. Personalmente sono affascinata dalla sua sperimentazione: è un artista che non si acquieta; che si cimenta con ogni genere, linguaggio, stile, e dipinge i suoi fantasmi sulla tela senza un rigido schema prestabilito, inseguendo la sua personale visione. Ma mi colpisce anche che crea pensando all’effetto delle sue immagini su chi guarda e su di sé. Dipinge dunque anche per sé, cosa rara, unica forse nella sua epoca. Crede insomma in un’arte che “muova”, ovvero smuova, commuova, coinvolga. Provoca, lusinga, irrita, comunque non lascia indifferente. Tintoretto si parla e mi parla, Tintoretto mi riguarda.

Da qui muovono i suoi testi per la mostra?

Parola e immagine si sfiorano, talvolta si intrecciano, ma non possono mai spiegarsi a vicenda e non si bastano. E’ la sfida che ogni artista, pittore o scrittore che sia.

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