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Dürer e i tesori del museo di Budapest

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 26, 2016

Durer, ritratto di giovane

Durer, ritratto di giovane

Ad attrarre lo sguardo, appena varcata la soglia della mostra  Da Raffaello a Shiele in Palazzo Reale a Milano è un ritratto di giovane uomo. L’espressione vagamente malinconica, il sorriso appena accennato, mentre guarda lontano, fuori dal quadro. Per secoli gli studiosi hanno cercato di risolvere l’enigma della sua attribuzione.

In questa collana di 76 capolavori provenienti dal Museo di belle arti di Budapest questo ritratto che fu terminato intorno al 1510 è esposto come opera di Albrecht Dürer. All’epoca il maestro di Norimberga era già stato due volte in Italia e la sua visione nervosa, viva e inquieta aveva perso rigidità e  ora appariva riscaldata da una nuova tavolozza mutuata dai maestri del colorismo veneto. Il rosso dello sfondo, il colore ambrato del volto paiono rimandare direttamente a un coté veneziano.

Ma la pelliccia e l’elaborato copricapo evocano un’ambientazione nordica, facendo ipotizzare che si tratti del fratello dell’artista. A ben vedere, però, come per i misteriosi ritratti di Giorgione, poco importa quale fosse la sua vera identità. Conta la sua presenza viva, come fosse qui e ora, con tutto il suo mondo interiore.

Cranch, Salomè

Cranch, Salomè

Ed è questo che ci ha fatto sostare a lungo, nonostante il richiamo, poco oltre, di opere raramente esposte fuori dall’Ungheria, come la celeberrima Madonna Esterhazy: capolavoro di dolcezza, in cui Raffaello pur mentendo la statica composizione prevista dal canone ecclesiastico, sulla strada aperta da Leonardo  lascia intravedere la dinamica degli affetti che legano la giovane Madonna il bambino e il piccolo San Giovanni.

Un nesso esplicitato dal curatore Stefano Zuffi che le affianca un espressivo disegno di Leonardo, uno schizzo realizzato per La battaglia di Anghiari. L’affresco realizzato dal vinciano in Palazzo della Signoria e andato irrimediabilmente perduto. Il viaggio nella pittura italiana, di cui il Museo di Budapest è ricchissimo, continua poi con ritratti di Tiziano, Veronese e Tintoretto. Ma tantissime sono le opere esposte in questa mostra (accompagnata da catalogo Skira) che varrebbero un pezzo a sé. In poco spazio possiamo solo accennare alla Salomé di Cranach, interprete delle novità luterane, che la immaginò vestita come una donna della nuova, ricca, borghesia tedesca. E ci sarebbe anche molto da dire sulla parte della mostra dedicata all’800 in cui spiccano il Buffet del 1877 di Cézanne e la Donna con ventaglio (1862), ovvero la moglie di Baudelaire che Manet dipinse come una inquietante bambola di cera. Fino al 7 febbraio 2016. (Simona Maggiorelli, settimanale Left)

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Il sogno di Klimt

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 3, 2015

Klimt

Klimt

Le figure femminili del Fregio di Beethoven sembrano rincorrersi e danzare sulla parete in un unico flusso di chiome fiammeggianti. Un fiume rosso che attraversa tutta la sala centrale della Pinacothèque de Paris dove, in collaborazione con la Österreichische Galerie Belvedere, è stata ricomposta questa opera monumentale di Gustav Klimt, che fu esposta nel 1902 all’interno del Palazzo della Secessione costruito nel 1897: data d’inizio della grande svolta viennese.

La grande mostra Klimt e il suo tempo  ha saputo raccontare quello strappo epocale attraverso ottanta opere selezionate da Alfred Weidinger, curatore del Museo Belvedere. Organizzata da Arthemisia Group e 24 ORE Cultura non è la replica dell’esposizione già vista a Milano, ma una versione arricchita in cui, accanto a capolavori di Klimt, figurano opere di artisti a lui contemporanei e arredi in stile liberty che aiutano a ricostruire il contesto e a comprendere meglio la sua idea di “arte totale”, capace di fondere linguaggi differenti, dalla pittura al design, dall’architettura alla musica, dando forma ad ogni aspetto della vita, come stile, come ornamento, arredo, come creazione di ambienti che favorissero e stimolassero la ricerca intellettuale. Era il sogno wagneriano della Gesamtkunstwerk, che Klimt seppe ricreare in moderne allegorie pagane, celebrando la bellezza di muse, amanti e amiche come Alma Malher, appena diciassettenne quando la incontrò. Come racconta lei stessa nella autobiografia La mia vita, ora riproposta da Elliot. Bellezza algida e altera, la futura amante dell’architetto Walter Gropius, dello scrittore Franz Werfel e del pittore Oskar Kokochka ispirò a Klimt la figura di Giuditta, femme fatale, incastonata in un mare di oro e di gemme. Un’immagine femminile decisamente scandalosa per la ricca borghesia ebraica viennese che si auto rappresentava pia e tradizionalista nella ritrattistica dell’epoca. Ed è questo forse il maggior pregio della mostra parigina che, mettendo a confronto le opere attardate di pittori come Moll (il patrigno di Alma Mahler) con quelle di Klimt permette di cogliere tutta la distanza abissale che le separava. Ad un naturalismo impressionistico e decorativo, Klimt rispondeva con la potenza magnetica di nudi e ritratti femminili dalla linea pura, mutuata dalle antiche stampe giapponesi; rispondeva con le geometrie stilizzate che reinventavano i mosaici bizantini, come documenta Judith I (1901), un’opera capace di sussumere secoli di storia dell’arte. ( Simona Maggiorelli, left)

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I colori “scavati” di Munch

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 19, 2014

Munch, litografia

Munch, litografia

E’ un Edvard Munch per molti aspetti inedito quello che incontriamo nelle sale di Palazzo Ducale a Genova dove, fino al 27 aprile, è allestita l’unica retrospettiva per i 150 anni dalla nascita del pittore fuori dai confini norvegesi. Dopo la grande antologica di Oslo, chiusa lo scorso ottobre, questa esposizione curata da Marc Restellini, direttore della Pinacothèque de Paris, permette di mettere a fuoco alcuni aspetti specifici della ricerca espressiva di Munch, come la sperimentazione a tutto raggio di varie tecniche, che lo portarono a prediligere l’incisione. Per la sua essenzialità, ma anche perché gli permetteva di sviluppare al massimo il dinamismo della rappresentazione, fino a raggiungere un effetto cinetico quasi da fotogramma cinematografico. Così, attraverso la settantina di opere scelte da Restellini (molte delle quali raramente esposte in pubblico perché appartenenti a collezioni private), si scopre il gusto di Munch per un simbolismo scabro, che insiste sulla linea e sul movimento, per portare in primo piano stati d’animo profondamente tormentati, temi ricorrenti, ossessioni.

Come il tema della morte che percorre tutta la sua opera e qui rappresentato da opere tra cui La bambina malata, che evoca lo sguardo angosciato del pittore quindicenne quando perse la sorella minore. E se la paura della morte in Munch si accompagna alla paura della catastrofe interiore, un altro tema costante è quello del difficile e sanguinoso rapporto con l’universo femminile, a Genova raccontato attraverso una serie di serigrafie dedicate a sensuali Madonne. Fanno da pendant a queste seduttive figure di donne vampiro, ritratti femminili apparentemente più tradizionali, glaciali, di donne della buona borghesia come Inger Bath, (1921) ed Annie Stenersen, (1934) e ritratti di uomini dal volto stravolto e angosciato, striato di viola e di verdi acidi come quello di Henrik Bull (1939), quasi un alter ego di Munch stesso negli autoritratti di una disfatta e irata maturità. Qui e in altre tele apparentemente di argomento più lieve – incontri al mare e feste in campagna – il pittore scava negli strati di colore sottoponendo le sue tele a famigerate cure da cavallo: spesso le lasciava fuori casa, esposte alle intemperie del rigido clima norvegese.

Ciò che resiste alla fine è l’essenza di figure che affiorano alla tela come presenze fantasmatiche. Emotivamente potenti. Che fanno di Munch uno dei grandi maestri del moderno. Ed estremamente originale. Come sottolinea Marc Restellini nel catalogo 24 Ore Cultura che accompagna questa mostra è impossibile incasellarne l’opera nei classici “ismi” da manuale. Pur avendo assonanze con il movimento espressionista, per esempio, non lo si può definire tale, anche per il carattere impolitico di tutta la sua opera. «Munch si oppone deliberatamente a ciò che vede e conosce», nota il curatore. «In modo anarchico, si mette in contrasto con l’impressionismo, il simbolismo, il naturalismo per inventarsi una forma di espressione in rivolta con tutto ciò che sin dalla sua infanzia gli è stato presentato come regola sociale. È capace di staccarsi da tutte le convenzioni a cui ci avevano abituati gli artisti e i movimenti precedenti». (Simona Maggiorelli)

Dal settimanale left

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Klimt, Mahler e Kokoschka. La doppia vita di Alma

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 11, 2014

Klimt, Alma come Giuditta Salomè

Klimt, Alma come Giuditta Salomè

«Alma la conoscevo già, l’avevo vista una volta di sfuggita quando hanno inaugurato il monumento di Schindler, mi è piaciuta come a noi pittori piace una bellezza bambina…. e mi sono meravigliato che tu non l’avessi mai dipinta», scrive Gustav Klimt a Carl Moll in una lettera del 1899. Fra i fondatori della secessione viennese, dopo la morte del pittore Schindler, Moll divenne il patrigno di Alma Schindler, la futura moglie di Gustav Mahler e amante di Gropius, che allora aveva diciassette anni.

Il trentacinquenne Klimt ne avrebbe fatto la musa altera, algida e sensuale della Secessione: musa ieratica ed elegante, ritratta come Giuditta e al tempo stesso Salomè, in una famosa tela che dal 12 marzo sarà al centro della mostra milanese Klimt. Alle origini di un mito (catalogo 24 Ore Cultura). In Palazzo Reale, insieme a numerosi altri ritratti femminili e alla ricostruzione del Fregio di Beethoven (1897), questa rappresentazione di Giuditta definisce un modello di femme fatale e donna guerriera, capace di allontanare dal “tempio dell’arte” chi non è degno; un modello che sarebbe durato fino agli anni Venti e Trenta, trovando nel cinema nuove declinazioni, in dive come Marlene Drietrich e, soprattutto, Greta Garbo.

Ma chi era veramente Alma? «La ragazza più bella di Vienna» che, dice ancora Klimt nell’epistolario (edito da Abscondita), lo conquistò parlandogli della sua passione per Wagner, Tristano, la musica, la danza. «Alma è bella, intelligente, piena di spirito» annotava Klimt e racconta Andrea Camilleri nel suo nuovo libro La creatura del desiderio (Skira) aveva un debole per gli uomini che inseguivano un proprio sogno, una propria ricerca, poco importa se nell’ambito della pittura, della musica o della scienza.

Fu così che credette di vedere una straordinaria passione per l’arte nello sguardo bruciante del ventiseienne Oskar Kokoschka, pittore “selvaggio” ma anche autore di feroci drammi teatrali come Assassino, speranza delle donne. Lei aveva molti anni di più, ma non era prigioniera delle convenzioni. Divenuto l’amante di Alma il pittore si dette a ritrarla in decine e decine di quadri e bozzetti che, via via assumono un aspetto sempre più inquieto, cupo, ossessivo. La figura femminile a poco a poco si sfalda, perde di umanità assumendo i tratti di una inquietante bambola, come documenta la retrospettiva dedicata a Kokoschka dal Leopold Museum di Vienna.

Fino ad arrivare alla concitata, impastata, visione de La sposa del vento (1914), il quadro che Kokoschka dedicò ad Alma quando la relazione, diventata tempestosa e violenta, si interruppe improvvisamente. Con questa spiazzante biografia, in parte narrata in parte costruita sulle lettere, Camilleri indirettamente ci invita ad interrogare di nuovo quel quadro che sembra avvicinarsi pericolosamente ad una cacofonia di linee e colori, lontana dalla libera espressione di un artista capace di realizzare opere universali. Da lì a poco a poco il tragico epilogo: la pazzia conclamata di Kokoschka che arriverà materialmente a farsi costruire una bambola dalle sembianze di Alma, automa disumano, grottesco simulacro di un’immagine femminile che per lui era sempre stata solo un fantasma?

( Simona Maggiorelli)

dal settimanale left-avvenimenti

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Mantegna, il pittore filosofo che anticipò il Rinascimento

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 7, 2014

Andrea Mantegna. La presentazione al tempio

Andrea Mantegna. La presentazione al tempio

Quando si parla di Rinascimento, di solito, si pensa alla grande tradizione fiorentina e toscana. Di fatto, però, quella veneta non fu meno importante, quanto a inventiva e sperimentalismo. Due aspetti che connotano fortemente la pittura di Andrea Mantegna (1431-1506), straordinaria figura di “artista-filosofo”, anticipatore di quel modo di studiare l’antico (con pieno senso della distanza storica) che avrebbe poi caratterizzato Leonardo, Michelangelo e Raffaello.

Ma anche maestro di una pittura in cui la nettezza quasi crudele della visione fiamminga è riscaldata da un forte pathos. Basta pensare ad un capolavoro come il Cristo morto (1480) che la Pinacoteca di Brera ha presentato di recente in un nuovo scenografico e discusso allestimento curato dal regista Ermanno Olmi che tuttavia ne mette bene  in risalto l’assoluta originalità,  attraverso un confronto con la Pietà (1460) di Giovanni Bellini.

Nella rappresentazione che Mantegna ci offre di questa scena sacra non c’è traccia di idealizzazione né di agiografia.

Lo scorcio vertiginoso lascia in primo piano il dettaglio dei piedi di Gesù. Mentre il dolore deforma il volto invecchiato di Maria che si affaccia da un lato, come sbucando da una quinta teatrale. Costruzione ardita e potenza immaginifica. Descrizione della realtà umana anche negli aspetti più concreti ed, insieme, invenzione di immagine. Perché qui non si tratta di pittura dal vero.

Se Mantegna avesse riprodotto la visione retinica della realtà, allora i piedi del Cristo sarebbero dovuti essere più grandi e la testa più piccola, secondo i canoni della prospettiva, come nota giustamente Marco Lucco nella sua interessante analisi del quadro contenuta nel volume Mantegna, appena pubblicato da 24 Ore Cultura: una importante monografia che ricostruisce minuziosamente la vita e l’opera del pittore padovano, che fece della provinciale Mantova una delle corti più illustri dal punto di vista artistico in un cinquantennale sodalizio con i Gonzaga, offuscato solo dalle pretese di Isabella d’Este, che l’artista, giudicava alquanto fatue e superficiali.

Spirito indipendente e rigoroso, Mantegna intendeva la pittura come studio e ricerca. Cercava la naturalezza, l’incisività e la freschezza restituendo allo spettatore, scrive Lucco, «la sensazione vitale di una realtà intensificata». E dava grande importanza alla coerenza del racconto figurativo. Tanto che, aggiunge lo storico dell’arte, «non c’è centimetro della sua pittura che non sia pensato».

Eppure non è mai cerebrale, mai freddo. Distaccandosi nettamente dal giudizio di Roberto Longhi che, con un certo disprezzo parlava di Mantegna come del pittore «di pietre fredde e acidamente venate», Lucco mette bene in luce la dinamica degli affetti che rende vive e vibranti in particolare le opere dell’ultimo Mantegna, realizzate negli anni Ottanta. E che a noi pare ravvisabile già in opere di disarmante bellezza come la Madonna Butler (1460) o come la Presentazione al tempio (1455) conservata alla Gemäldegalerie di Berlino, in cui spicca una bionda Madonna, fragile e femminile, che Lucco ipotizza essere un ritratto di Nicolosia, la figlia del pittore veneziano Jacopo Bellini che Mantegna sposò giovanissima. (Simona Maggiorelli)

dal settimanale Left-Avvenimenti

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Oltre l’Urlo. A Genova 120 opere di Munch

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 3, 2013

Munch Madonna, incisione

Munch Madonna, incisione

“Non si dovranno più dipingere interni con gente che legge o donne che lavorano a maglia. Si dipingeranno uomini che vivono, che respirano, che sentono che soffrono, che amano” scriveva Edvard Munch nel 1889. In questo poche frasi è racchiusa tutta la sua poetica esistenzialista, nutrita con letture di Kierkegaard e di Nietzsche.

L’amore, la morte, la malattia, la soffocante ritualità sociale e poi il fascino femminile, avvertito come una forza trascinate e demonica dal pittore norvegese, erede del simbolismo e anticipatore di un uso antinaturalistico del colore che avrebbe presto fatto scuola fra gli espressionisti.

Tormentato, ossessionato dai fantasmi della religione in una Christiania (oggi Oslo) borghese e perbenista, eppure capace di un’arte audace e a suo modo vitale, nella rappresentazione di uomini e donne, presi nella trama delle passioni, corrosive eppure irrinunciabili. La produzione di Munch è amplissima e trecentossessanta gradi fu la sua sperimentazione fra pittura (che realizzava sempre all’aperto nonostante le rigide temperature) grafica e disegno, come abbiamo avuto modo di apprezzare nella doppia retrospettiva che Oslo  ha di recente dedicato a Munch per i 150 anni dalla sua nascita. (vedi  Gli spettri di Munch.)

Dal 6 novembre anche l’Italia entra nel circuito internazionale delle celebrazioni munchiane con una mostra curata da Marc Restellini in Palazzo Ducale a Genova, promossa dal Comune e prodotta da Arthemisia Group e 24 ORE Cultura. Direttore della Pinacotheque de Paris, Rastellini ha ideato l’antologica Edvard Munch ou l’Anti-Cri nel 2010 a Parigi  e con questa nuova iniziativa – che si avvale di un comitato  scientifico composto da Richard Shiff, Øyvind Storm Bjerke, Petra Pettersen e Ina Johannesen –  si propone di far conoscere la produzione di Munch forse meno nota al pubblico italiano, in particolare quella delle incisioni. In cui la fantasia del pittore si realizzata in poche forme essenziali e potenti.

Nella tradizione occidentale, specie quella italiana, le xilografie e le incisioni sono sempre state considerate una produzione “minore” rispetto alla pittura e l’opera grafica,specie nella tradizione rinascimentale tosco-emiliana è sempre stata considerata dagli artisti come propedeutica al quadro dipinto, come studio e fase preparatoria. Per Munch invece – spiega Restellini nel catalogo 24 ORE Cultura che accompagna la mostra – l’incisione veniva dopo la pittura e ne rappresentava il punto di approdo finale. L’appuntamento genovese, tuttavia, non delude gli appassionati della produzione pittorica di Munch squadernando in un percorso di 120 opere dell’artista norvegese, molte tele, dai primi quadri di paesaggio alle donne-madonne, dalle donne vampiro agli autoritratti, fino alle disincantate e amare variazioni sul tema del pittore e la modella degli ultimi anni.

Quadri inizialmente dai toni diafani, quasi evanescenti, un effetto che Munch produceva con quella che chiamava “la cura del cavallo” ovvero esponendo le tele alle intemperie e poi via via sempre più audaci nell’uso straniante e selvaggio del colore, per rappresentare stati d’animo che inondano la figurazione di cose e persone che, come nel celeberrimo Urlo, non hanno più niente di realistico in senso classico.

La mostra sarà visitabile fino al 27 aprile 2014. (Simona Maggiorelli)

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Grand Tour d’autunno. Da Pollock a Antonello e Cézanne

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 21, 2013

Pollock, Number 27(1950)

Pollock, Number 27(1950)

Pollock  a Milano e Antonello da Messina al Mart. Il siglo de oro della pittura spagnola a Ferrara e le avanguardie russe a Firenze e Cézanne a Roma. Si apre una grande stagione di mostre in Italia 

di Simona Maggiorelli

In tempi in cui sui giornali la critica viene confinata in spazi sempre più esigui, pare un peccato dedicare lo spazio della recensione settimanale ad un carnet di vernissage. Ma la stagione di grandi mostre che si prepara è talmente ricca di proposte da meritare, per una volta, una deroga. Così cogliendo l’impegno con cui molti musei pubblici stanno cercando di reagire alla crisi, eccoci pronti a squadernare le tappe di questo ideale Grand Tour. Che non può che partire da Milano, dove il 24 settembre si apre la mostra Pollock e gli irascibili. Curata da Carter Foster e da Luca Beatrice la rassegna allestita in Palazzo Reale ruota intorno a Number 27, opera cardine del maestro dell’action painting americana.

Antonello da Messima, ritratto di giovane (1475-8)

Antonello da Messima, ritratto di giovane (1475-8)

In contemporanea, in un’altra ala di Palazzo Reale, MondoMostre e Skira editore in collaborazione con il Centre Pompidou di Parigi presentano più di ottanta ritratti e autoritratti di maestri come Matisse, Modigliani, Brancusi, Picasso, Giacometti, Baselitz, de Lempicka, Kupka, Beckmann e molti altri.

Ad un altro esponente delle avanguardie storiche, il pittore modernista Josef Albers, che fu uno dei protagonisti del Bauhaus, è dedicata una monografica, dal 26 settembre, alla Fondazione Stelline. Mentre il 5 ottobre, sempre a Milano, per la giornata del contemporaneo indetta dalla rete dei musei del contemporaneo (Amaci) al Pac si apre una retrospettiva Vite in transito dell’artista di origini albanesi Adrian Paci che dal 1997 ha scelto il capoluogo lombardo come sua città di adozione sviluppando un’intensa riflessione sui temi dell’emigrazione attraverso la pittura, la scultura e la videoarte. Uscendo da Milano, in direzione Trento, una tappa imperdibile del nostro tour riguarda il Mart di Rovereto, dove il 5 ottobre si apre una attesa retrospettiva di Antonello da Messina, straordinario maestro del Quattrocento italiano che Ferdinando Bologna e Federico De Melis tornano a studiare mettendo a confronto, anche in un denso catalogo Electa, la sua complessa e originale poetica con quella dei suoi contemporanei.

Kandinsky, avanguardie russe a Firenze

Kandinsky, avanguardie russe a Firenze

E ancora: dopo il terremoto, dal 14 settembre, Ferrara è  teatro di una nuova stagione di mostre ospitando in Palazzo dei Diamanti una monografica dedicata a Zurbarán che insieme a Velázquez e Murillo dette vita al Siglo de oro della pittura spagnola. Firenze, invece, dal 27 settembre, si segnala per la mostra L’Avanguardia russa, la Siberia e l’Oriente che raccoglie in Palazzo Strozzi opere di Kandinsky, Malevic, Filonov, Goncarova e altri in un percorso che punta ad approfondire le fonti orientali ed eurasiatiche nel Modernismo russo.

Continuando a scendere lungo la penisola, arriviamo a Roma dove l’8 ottobre si apre una retrospettiva di Marcel Duchamp che nelle sale della Gnam ne rilegge l’opera alla luce dell’influenza che ha esercitato sugli artisti del secondo Novecento e oltre. Restando nella capitale, ma spostandoci al Vittoriano, dal 4 ottobre, la mostra Cezanne e gli Artisti del XX secolo permette di comprendere più da vicino l’influenza che il maestro francese esercitò su artisti diversissimi fra loro come Boccioni e Morandi.

Last but not least a Genova, per i centocinquant’anni dalla nascita di Edvard Munch, a novembre una grande retrospettiva dedicata al pittore norvegese  continuando la staffetta delle celebrazioni che fino al 13 ottobre, a Oslo, proseguono con una antologica articolata in più spazi, dalla Galleria nazionale al Museo Munch, all’Università ( su questo vedi il precedente post Gli spettri di Munch).

FOCUS:  IL CENTRE POMPIDOU A MILANO

Con ottanta capolavori scelti provenienti dal Centre Pompidou di Parigi, il 25 settembre si è aperta in Palazzo Reale a Milano un’esposizione dedicata al tema del ritratto e dell’autoritratto: la forza rivelatrice dell’autoritratto a cui gli artisti nella storia hanno affidato la propria biografia più intima è raccontata attraverso una serie di exempla novecenteschi. Dai consunti e quasi arsi autoritratti di Giacometti a quelli angosciosamente scomposti di Bacon. Mentre la trama segreta dei rapporti fra pittore e modella, nella mostra Il volto del ‘900. Da Matisse a Bacon. I grandi capolavori del Centre Pompidou, è affidata dal curatore Jean-Michel Bouhours a statuari ritratti di Jeanne, la pittrice che fu la compagna di vita Modigliani, alle sensuali odalische di Matisse e agli scomposti ritratti cubisti che Picasso dedicò crudelmente alle sue amanti.

L’arte del ritratto è fra le più antiche d’Occidente e, nel corso dei secoli, ha conosciuto enormi mutamenti, fino a diventare altro di sé, rinnovandosi completamente, in coincidenza con la scoperta del mezzo fotografico. Dall’Ottocento in poi il ritratto dipinto perde ogni necessità descrittiva, si affranca dalla piatta visione retinica, lasciando emergere sulla tela qualcosa di più profondo: una forma latente, alludendo a quell’immagine interiore che rende vitale, mobile, espressivo, unico e irripetibile, un volto umano. Lo sapevano bene gli artisti delle avanguardie storiche e prima ancora i pittori coevi al fotografo francese Félix Nadar. Ma non solo.

«In questa nostra società dell’immagine, dominata da icone piatte e svuotate di senso è importante, oltre che affascinante, poter riflettere sui nuovi significati che la rappresentazione della figura umana ha acquisito nel corso del ‘900» ha detto l’assessore alla Cultura Filippo Del Corno, presentando la mostra che resterà a Palazzo Reale fino al 9 febbraio 2014. «L’avvento della fotografia – approfondisce Del Corno -, ha prodotto nel secolo scorso un nuovo modo di rappresentare il volto umano, provocando un potente fluire di originalità creativa nelle opere di ritratto, che sono diventate al tempo stesso più complesse e più libere, perché svincolate dalle committenze e dalle esigenze di documentazione e celebrazione». Questa mostra offre opportunità di comprendere questo percorso, dal vivo attraverso opere dei maestri già citati accanto a ritratti e autoritratti di Zoran Music, Suzanne Valadon, Maurice de Vlaminck, Severini, Delaunay, Brancusi, Julio Gonzalez, Derain, Max Ernst, Mirò, Léger, Adami, De Chirico, Fautrier, Baselitz, Marquet, Tamara de Lempicka, Kupka, Dufy, Masson, Max Beckmann. Il saggio del critico Flaminio Gualdoni contenuto nel catalogo Skira offre una valida guida e uno stimolo a proseguire la ricerca sul ritratto oltre il percorso espositivo offerto dalla mostra.

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Gli spettri di Munch

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 5, 2013

Munch, autoritratto 1886

Munch, autoritratto 1886

di simona Maggiorelli da Oslo

«Camminavo lungo la strada con due amici, il sole tramontava, il cielo si tinse d’improvviso di rosso sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto a un parapetto. Sul fiordo nerazzurro e sulla città c’erano sangue e lingue di fuoco quando sentii un grande urlo infinito che attraversava la natura».

Così Edvard Munch descrive sul suo diario l’episodio che avrebbe poi cercato di rappresentare con L’urlo (1893) condensandolo in un volto deformato dall’angoscia. Un primo piano straniante senza tratti riconoscibili, avvolto in striature ondeggianti di colore dalle tonalità violente, quasi espressionistiche. In pochi tratti, una scena che sembra racchiudere tutta la disperazione del pittore, che a trent’anni scriveva di sé: «Ho ricevuto in eredità due dei più terribili nemici dell’umanità: la tubercolosi e la malattia mentale.

La malattia, la follia e la morte erano gli angeli neri che si affacciavano sulla mia culla». Cultore del filosofo esistenzialista Kierkegaard e di Nietzsche, e soprattutto sodale di Strindberg, Munch in una pagina del diario dice di aver sentito parlare di Freud, ma di fatto il pittore non si interessò mai di psicoanalisi. Piuttosto preferiva cercare nell’arte un modo per riuscire a rappresentare quel dolore psichico che altrimenti, scrive in un passaggio del diario, «non sapevo esprimere a parole».

Munch, L'Urlo 1983

Munch, L’Urlo 1983

A partire da questo stretto rapporto fra arte e vita e intorno al celeberrimo Urlo, Oslo ricorda i 150 anni dalla nascita di Munch con la più vasta retrospettiva che gli sia mai stata dedicata. Intitolata semplicemente Edvard Munch 1863-1944 e accompagnata da un denso catalogo Skira, la mostra al Nasjonalgalleriet e al Munch-museet di Oslo fino al 13 ottobre presenta 220 dipinti e 50 opere su carta che permettono di ripercorrere tutti i 60 anni di carriera di Munch attraverso una straordinaria scelta di ritratti e autoritratti (alcuni pochissimo noti) di paesaggi visionari, di claustrofobiche scene familiari ma anche di feste di società in cui, come fossero marionette, gli esponenti della borghesia norvegese, consumano vacui riti sociali.

Nel Fregio della vita , in particolare, Munch rappresentava quella borghesia di cui lui stesso faceva parte come puritana e chiusa nell’asfittico e provinciale mondo di Kristiania (oggi Oslo). Ed è uno spietato teatrino di ibseniani spettri quello che Munch tratteggia in feste notturne al mare e passeggiate in città in cui le atmosfere glaciali non sono solo dovute alla neve. Proprio in occasione di questa importante antologica è stato ricostruito filologicamente l’allestimento del Fregio della vita così come Munch lo aveva pensato per la Secessione di Berlino nel 1902.

Così sulle pareti colorate della Nasjonalgalleriet, dove sono esposti i lavori eseguiti tra il 1882 e il 1903, scorre un nastro di potenti visioni incorniciate di bianco, sono immagini che tratteggiano un’infanzia malata e soffocante, che rievocano i primi turbamenti adolescenziali e soprattutto che parlano di un sanguinoso e alla fine impossibile rapporto fra uomo e donna. Al Munch-museet (dove sono esposti i quadri datati dal 1904 al 1944) spiccano intere sequenze di quadri che raccontano una mortale guerra dei sessi, dove la donna appare come femme fatale, una sorta di vampiro che lascia l’uomo cadaverico ed esangue, impriginandolo nella sua rete tentatrice.

Munch, Amore e psiche,1907

Munch, Amore e psiche,1907

Qui e alla Nasjonalgalleriet ritornano anche rappresentazioni di baci che Munch immagina come angoscianti incontri fusionali in cui entrambi i partner finiscono per perdere la propria identità. Il rapporto con il femminile è visto dall’artista come lotta e sofferenza, passione e gelosia, tensione e violenza.

Solo nei quadri dell’ultimo periodo in cui Munch rilegge il topos del pittore e la modella le giovani figure femminili appaiono belle e idealizzate, anche se rappresentate sempre in contrapposizione al pittore anziano che, nel quadro, le osserva con sguardo rapace. La sua pittura intanto si è fatta più sintetica, più essenziale. La figurazione appare più sfrangiata ed evocativa, ed esplode il colore. Nonostante questo però i quadri di Munch in questa ultima fase finiscono per assomigliare ad un’ossessiva ripetizione di varianti sugli stessi temi. Ma il percorso esplorativo della sua opera non si ferma qui (il programma completo è sul sito www.munch150.no) e si annunciano interessanti occasioni di approfondimento anche in Italia: dal 4 ottobre in Palazzo Ducale a Genova Marc Restellini, direttore della Pinacotheque de Parigi e già ideatore di una importante retrospettiva su Munch presenta una nuova monografica realizzata con Arthemisia Group e 24 ORE Cultura.

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Scandalosa Venere. Da Tiziano a Manet

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 27, 2013

Eduard Manet Olympia (1863)

Eduard Manet Olympia (1863)

La scandalosa Olympia (1863) di Manet è arrivata  a Venezia. Offrendo la straordinaria occasione di un confronto dal vivo con una delle sue fonti: La Venere di Urbino di Tiziano.

Grazie alla collaborazione fra il Museo d’Orsay con musei americani e britannici in Palazzo Ducale a Venezia, fino al primo settembre,  nella mostra

Manet, ritorno a Venezia si possono vedere ottanta opere di Édouard Manet (1832-1883), fra le quali Il balcone e Il pifferaio, in un percorso, espositivo curato da Stéphane Guégan, che punta ad indagare i rapporti fra il pittore francese e i maestri dell’arte italiana che furono un punto di riferimento forte nella sua formazione (insieme agli spagnoli Velàzquez e Goya).

Al centro della mostra veneziana, coprodotta da 24 Ore Cultura – come accennavamo – c’è l’incontro al vertice fra due capolavori assoluti del nudo come l’Olympia e la Venere che Tiziano dipinse nel 1538 per Guidobaldo II Della Rovere , due capolavori che, in epoche diverse, fecero aggrottare la fronte di molti benpensanti.

Quella di Manet per il piglio crudo e diretto con cui l’artista ritrasse la sua amante nella posa di una prostituta, in mezzo ad aggetti quotidiani e con un’espressione vagamente plebea, come ebbero a dire i curatori del Salone dei Rifiutati che nel 1863 rimandarono al mittente Le déjeuner sur l’herbe in cui Manet ricreava il Concerto campestre (1510) di Giorgione, rappresentando la sua amante e modella completamente nuda in primo piano, fra uomini vestiti di tutto punto. L’opera fu giudicata oltraggiosa e come l’Olympia scatenò una ridda di polemiche.

Tiziano, Venere di Urbino (1538)

Tiziano, Venere di Urbino (1538)

Certo il linguaggio pittorico di Manet era radicalmente innovativo, per il violento contrasto dei toni,  l’assenza di prospettiva, per la provocatoria quotidianità dei soggetti rappresentati, per la scelta di colori piatti e l’accentuazione dei contorni alla maniera antirealistica, tipica delle stampe giapponesi. Ma tutto questo non basta a giustificare il biasimo che l’Olympia valse al suo autore.

Pietra dello scandalo, a bene vedere, era il fatto che una modella, presenza normale e accettata anche nuda negli studi di artista, si facesse poi vedere a spasso con il suo mentore-artista.

In epoca ben diversa, in quel Cinquecento in cui su cui si allungava l’ombra della Controriforma, Tiziano fece un passo se possibile ancor più ardito scrivono Guy Cogeval e Isolde Pludermacher nel catalogo Skira che accompagna la mostra:   «La Venere di Tiziano è un capolavoro di erotismo – notano i due studiosi – la testa leggermente inclinata, lo sguardo insinuante, il corpo abbandonato tra i morbidi  cuscini, i capelli d’oro, la luce riflessa che sembra accarezzare la pelle nuda, fanno da scrigno all’improbabile gesto della mano sinistra.Tiziano rappresenta in realtà una donna che si tocca il sesso mentre ci guarda, un unicum nella storia del nudo femminile».

Edouard_Manet_016 Un gesto così inusitato e irraccontabile «che molti commentatori d’epoca, non ne parlano affatto. Glissano».

Il coraggio di Tiziano, va detto, si deve certo alla libertà che si era guadagnato con una fama che, grazie alla committenza dei sovrani di Spagna, dilagò a livello internazionale, ma si deve anche alla atmosfera di colta libertà che si respirava alla corte di  Urbino e al fatto che questa Venere arditissima fu commissionata a Tiziano dal duca Urbino, espressamente per la sua camera da letto nuziale. E a Manet che conosceva bene Venezia (fu in Italia nel 1853 e nel 1857) , certo sarebbe piaciuto vedere questo capolavoro di Tiziano ( che aveva copiato dal vivo agli Uffizi) vicino alla sua Olympia.

Così come il suo Il balcone accanto alle Due dame di Carpaccio che in Palazzo Ducale sembrano richiamarsi per la strana sognante fissità dei soggetti femminili rappresentati. Confronto altamente suggestivo anche se forse non supportato da riscontri filologici. Che fa risaltare il personalissimo e ispido modo di Manet nel dipingere i ritratti. Soprattutto quelli femminili. Improntati a una cerea distanza. Come ha raccontato la retrospettiva dedicata dalla Royal Accademy di Londra proprio alla ritrattistica del pittore francese , appena conclusa.

(Simona Maggiorelli)

 dal settimanale left-avvenimenti

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