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Arte cinese. Paesaggi del mondo interiore

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 6, 2012

di Simona Maggiorelli

Ma Yuan, paesaggio

Mentre a Roma (con la rassegna Ad Oriente) e al Must di Lucca due mostre raccontano, da differenti punti di vista, la storia dell’antica Via della seta, Electa pubblica l’edizione italiana di Pittura cinese dal V al XIX secolo: un affascinante viaggio attraverso i capolavori che hanno connotato le varie epoche della Cina imperiale, dalle pitture parietali nelle grotte medievali di Gansu fino alle raffinate opere di pittura e calligrafia con cui artisti cinesi dell’Ottocento hanno raggiunto vette espressive altissime, realizzando entro una tradizione fortemente codificata, stili personali unici e originali.

Proprio la tensione sotterranea fra la rigidità di un canone che per secoli ha imposto un repertorio stabile di immagini e l’esigenza degli artisti di esprimere liberamente la propria creatività caratterizza la storia dell’arte cinese punteggiata – come ci racconta questo importante volume curato da Zheng Xinmiao – da opere straordinariamente vibranti, cariche di energia, nonostante l’assonanza delle forme che, a tutta prima, colpisce uno sguardo superficiale.

Ma basta approfondire la conoscenza, lasciandosi prendere dal piacere della scoperta di questa cultura così diversa dalla nostra, per rendersi conto di quanto complessa e variegata sia la millenaria tradizione delle arti del pennello in cui la calligrafia equivale alla pittura ed entrambe si incontrano con la poesia. In una suggestiva sinergia di segno, suono e immagine.

Guo art, dame cavalieri a passeggio, periodo Tang

La tradizione orientale, infatti, non valorizza solo la perizia nell’uso del pennello morbido dalla punta acuminata (per modulare la linea) ma anche la fluidità del gesto pittorico e soprattutto la capacità dell’artista di esprimere attraverso segni e forme la ricchezza e la vitalità del proprio mondo interno. Secondo l’insegnamento della filosofia buddista di cui era intrisa l’arte medievale cinese, soprattutto nelle regioni che avevano più stretti contatti con l’India.

Proprio in questa koinè fiorirono i complessi rupestri di Gansu e in particolare le grotte affrescate di Mogao e Dunhuang con i loro 45mila metri quadri di pitture mozzafiato, in cui spiccano eleganti composizioni di cavalli bianchi su sfondo marrone e scintillanti scene corali in cui si racconta la visione di mille Buddha d’oro sul monte Mingsha.

Questa pittura rupestre, detta Ruru Jataka, risale al 366 ed è una delle più antiche all’interno di una serie di grotte scavate nella roccia e decorate. Proprio da qui parte il viaggio di seicento pagine, fra scritti e illustrazioni (di altissima qualità), che Zheng Xinmiao ha stilato con la collaborazione di un team di studiosi; un immaginifico viaggio lungo cui presto si incontra uno dei massimi classici della pittura cinese medievale, La ninfa del fiume Luo, un dipinto ad episodi, in colori brillanti, in cui il pittore Gu Kaizhi (344-405) narrava per immagini il poema amoroso di Cao Zhi dedicato alla perdita della dama amata e alla ricomparsa della sua immagine in sogno.

Pittura cinese, ElectaImpossibile dare conto qui della ricchezza di tutti i percorsi suggeriti da questa opera monumentale, ma certo non si può non accennare a quel duraturo filone di pittura di paesaggio cinese, che insieme, alle stampe giapponesi, a partire dall’esposizione universale di Parigi colpì profondamente outsiders come Van Gogh e Lautrec e poi la fantasia di molti protagonisti delle avanguardie del Novecento, da Matisse a Picasso, da Rohtko a Pollock. Pittura cinese dal V al XIX secolo pone l’accento in particolare sul significato intimo e poetico di questo tipo di pittura portata ai massimi vertici da una cerchia di pittori intellettuali intorno all’anno mille, durante la dinastia Song (960-1279) e, soprattutto, sotto la dinastia Yuan dopo la conquista della Cina da parte del mongolo Kublai Khan, quando all’elite intellettuale cinese fu impedita la carriera burocratica nell’impero e molti si dettero a una pittura raffinata che evocava immagini di ritiro dalla vita mondana, di otium dedicato alla poesia e alla musica.

Generi che risuonano profondamente in questa pittura di paesaggio, spesso monocroma, essenziale ed allusiva, che diventava la via principe per esprimere il proprio universo interiore. Nascono così, in un sincretismo laico, tipicamente cinese, fra buddismo, daoismo e confucianesimo, vedute realizzate con stili grafici diversi, che vanno dall’uso spigoloso della linea, cosiddetto “a colpi d’ascia”, tipico di Ma Yuan (1140-1195) e della sua famiglia di pittori alla corte Song fino allo stile introverso e chiaroscurale di artisti del Cinquecento come Xu Wei (1521-1593) e alle linee arcaicizzanti con sfumature in azzurrite e malachite di Lang Ying (1585-1644) del tardo periodo Ming.

Wang Mian pruno in fiore

A fare da filo rosso a questo ricco sviluppo della pittura di paesaggio è il concetto di “Qi”, «il ritmo vibrante dell’energia universale» che l’artista deve saper infondere alle proprie immagini d’inchiostro sulla carta o dipinte su tela, su seta o su altri supporti preziosi. Nascono così straordinari paesaggi “in movimento” che rappresentano il flusso incessante della vita naturale e la tessitura dinamica degli elementi. Suscitando emozioni in chi guarda come se il pittore avesse alienato qualcosa della propria immagine interiore in quelle vedute angolate, scorci vertiginosi, inaspettati germogli o lussureggianti fioriture. «Parliamo di un tipo di pittura in cui il macrocosmo corrisponde al microcosmo- fa notare Nicoletta Celli autrice della voce arte e archeologia dell’enciclopedia Einaudi dedicata alla Cina -. Di una pittura, cioè in cui il paesaggio diventa metafora della rappresentazione dell’interiorità umana e dell’invisibile».

da left-avvenimenti

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Il codice cifrato della bellezza

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 30, 2009

di Simona Maggiorelli
Nella  galassia dell’ arte islamica in cui si intrecciano differenti culture. Lo storico dell’arte Luca Mozzati con il nuovo libro Arte islamica (Mondadori arte) invita a un viaggio nel mondo variegato nato dall’incontro fra i primi conquistatori arabi e la straordinaria eredità mesopotamica, iranica, ma anche bizantina. Un universo complesso che trova espressione nella pittura, nell’architettura, nella calligrafia, nella ceramica, nei tappeti e che a nostri occhi occidentali, troppo spesso, risulta lontano, appiattito, alterato da pregiudizi. Come quello che vorrebbe l’arte islamica rigidamente aniconica  oppure la posizione dell’artista tout court schiacciata da quella del committente religioso, quando in realtà nell’Islam, come scrive Mozzati « non esistono chiesa, sacerdoti o sacramenti».
«Per cominciare – spiega il professore – va detto che nell’arte islamica il concetto di artista, come soggetto creatore, non esiste. Fino al Rinascimento non ci fu nemmeno da noi. Possiamo parlare di esplicita volontà individuale con artisti come Michelangelo. Non prima. Ma il fatto che uno si muova all’interno di canoni formali non pregiudica l’eventuale espressione di contenuti individuali, anche se nell’Islam per noi possono non essere immediatamente leggibili».
Così se la floridissima miniatura e la tradizione di libri illustrati che si sviluppò nell’impero ottomano, in Persia e in parte dell’Asia ci appare in certo modo più familiare, la scintillante cascata di stalattiti (muqarnas) che sovrasta moschee, madrase e tante architetture islamiche ci seduce sul piano emotivo, ma perlopiù ci lascia disarmati dal punto di vista della decodificazione del suo significato di rappresentazione della bellezza dell’infinito pulsare del cosmo. «Importanti apparati decorativi a carattere logico-matematico connotano l’arte islamica – approfondisce Mozzati -. Si presentano come una sorta di linguaggio cifrato. Chi è in grado di comprenderne la bellezza,  vi può cogliere quell’assoluto che nell’Islam pertiene all’ambito del divino». In capolavori come la ceramica a mosaico della moschea del venerdì a Yazsd, per esempio, l’ alternanza ritmica  di bianco turchese blu e marrone e la trama delicata del disegno floreale crescono su un rigoroso disegno geometrico. «Il senso lirico sovrapposto a quello razionale – prosegue Mozzati – sembra ricordare che per cogliere l’invisibile che si cela dietro quanto possiamo vedere bisogna fare appello alle facoltà intellettuali come a quelle emotive».
Professor Mozzati, nell’ Islam il divino è ritenuto non rappresentabile?
Certo non è rappresentabile in forma antropomorfa. Per i musulmani, così come per gli ebrei, sarebbe una bestemmia. Lo rappresentano in letteratura ma mai in pittura tranne rarissime eccezioni. Per trasmettere un messaggio che parli dell’esistenza di dio fanno ricorso a un tipo di bellezza che non è individuale e arbitraria ma astratto-geometrica. Rimanda alla legge che sottostà alla creazione. Come espressione di un’intelligenza divina che secondo la logica islamica permea tutto.
Dio creatore onnipotente  e insieme arbitrio umano. Come possono coesistere?
E una delle aporie dell’Islam. Nel Corano c’è l’assoluta necessità di obbedire a Dio, quanto la possibilità di agire secondo ciò che si sente. La lettura fondamentalista porta alla tragedia. Come è accaduto anche nel Cristianesimo. Le matrici delle due religioni sono simili: l’Islam, del resto, emerge dal  Cristianesimo orientale del  V e VI secolo.
Lei accennava al nesso fra bellezza e geometria.Quali rapporti ci furono fra Islam, Platonismo e poi con il neoplatonismo?
Il rapporto con tutta la filosofia greca antica fu molto forte. Nell’Islam c’è stata enorme attenzione per la scienza greca, almeno fino al XII e XIII secolo. Le più importanti personalità della matematica, della geometria, dell’astronomia nel X e XI secolo, non a caso, sono emerse in ambito islamico. La filosofia neoplatonica ipotizza un mondo superiore, un mondo altro, diverso da quello quotidiano. E in questo ci può essere un nesso. I musulmani credono che tutto accadrà nell’al di là, ma a differenza dei cristiani non hanno il senso drammatico del peccato, della colpa da espiare.
Alle origini del Cristianesimo ci fu una fase di iconoclastia feroce. Si parla di aniconismo, invece, per l’arte islamica. è corretto?
La nostra iconoclastia fu contemporanea al sorgere dell’Islam che molto probabilmente ne fu influenzato. Il rischio dell’idolatria era molto sentito dagli intellettuali costantinopolitani. Ma i monaci erano iconolatri e ritenevano l’icona fondamentale per la trasmissione del messaggio. Nell’Islam, in realtà, la questione dell’aniconismo è più tarda:  nell VIII secolo troviamo i primi hadit che proibiscono le immagini nei luoghi sacri. (O meglio di preghiera dacché nell’Islam non esistono luoghi sacri eccezion fatta per la Mecca). Dipingere figure umane in una moschea sarebbe blasfemia perché ci si metterebbe in concorrenza con il creatore e si farebbe una brutta copia di ciò che lui ha realizzato. Non dimentichiamo che nella spiritualità orientale la figura umana rappresentata è pensata come animata e viva. Quando gli egizi facevano delle statue poi “ infondevano” loro la vita. In tutto l’Oriente si riscontra un  certo pudore nel rappresentare l’essere umano.
Ma a Damasco ci sono scene erotiche nelle case affrescate fatte costruire dai califfi. Come si spiega?
I primi Califfi vi trovarono chiese cristiane piene di affreschi e ne percepirono il significato propagandistico. Così si dettero a costruire splendide architetture per dare un senso identitario ai musulmani. Per le moschee scelgono decorazioni a dimensione astratta e atemporale ma nelle abitazioni profane aristocratiche si riscontra una assoluta libertà di rappresentazione: scene di caccia e di guerra, balli, donne nude, scene erotiche esplicite, ma confinate nella sfera privata. Non si ostentavano perché il popolo non avrebbe accettato questa libertà delle élite.
I califfi rifiutarono la condanna dell’architettura espressa da Maometto?
Gli Abbasidi, in particolare, ristabilirono un culto imperiale di tipo persiano: il califfo aveva un suo spazio a parte nella moschea, camminava sui tappeti, era una sorta di dio in terra, cosa del tutto inusuale nell’Islam che non conosce una gerarchia nel luogo di preghiera.  Di fatto gli arabi erano stati dei barboni nel deserto e dal deserto poi  partì la rivolta contro la corruzione di quelli arrivati al trono.  Nel mondo arabo è successo molte volte. Gli arabi, diversamente dai persiani, venivano dal deserto ed erano abituati a condizioni di vita estreme e avevano un radicalismo di pensiero altrettanto estremo. i Persiani, invece, avevano una cultura diversa, alta, millenaria.
L’influenza araba fu importante anche in Spagna e in Sicilia; come si configurò questo rapporto che oggi appare stranamente rimmegato negli studi e più ancora nella politica che ha parlato di radici cristiane dell’Europa?
Gli artigiani e gli artisti che i Normanni radunarono intorno a sé erano cristiani che avendo lavorato in ambito musulmano si erano islamizzati nello stile. Così in Sicilia troviamo opere dall’iconografia cristiana ma di “spirito” islamico, a sua volta sedimentato sul bizantino cristiano. Così nascono i padiglioni di caccia normanni. La zisa, la cuba, la cubola sono architetture islamico orientali, fatte per regnanti cristiani. Lo stesso vale per le cattedrali di Cefalù e Monreale. In Spagna c’è l’arte mozarabica, per la Sicilia parliamo di arte normanna ma bisognerebbe dire arte islamica in tempo cristiano. Non abbiamo una definizione corretta. Di certo ci fu un’osmosi continua fra le diverse culture.
da left-avvenimenti del 18 dicembre 2009
pondi
Inoltra

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