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Posts Tagged ‘Pollock’

Il respiro del colore

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Rappresentare l’invisibile, era l’obiettivo di Mark Rohtko. Cercava una pittura fatta di solo colore. Un’intuizione geniale che, però, si scontrava con la sua “fede” nel Surrealismo e il contro il credo razionale della psiconalisi.

 

rothko

 

di Simona Maggiorelli

 

«Quando attorno al 1950 mi trovai per la prima volta dinanzi alle immense tele-pareti di Rothko che l’artista, nello stanzone che gli serviva allora da studio, mi faceva passare davanti agli occhi servendosi di un gioco di carrucole rimasi molto più scosso da queste vaste e amorfe superfici di colore che dalle arruffate matasse di Pollock».

 

Così raccontava Gillo Dorfles in un suo noto saggio degli anni Settanta e ora rielaborato per la grande retrospettiva di Mark Rothko che si apre il 6 ottobre 2007 al Palaexpo di Roma. A colpire il critico Dorfles fu «la folgorazione dei colori che coprivano la vasta superficie con dei bagliori luminescenti che sfumavano dal giallo all’arancione al rosso e dove la stesura delle tinte all’olio creava una continuità senza confini». La scommessa di Rothko era grande: tentare di rappresentare l’invisibile, scegliendo il colore e la grande dimensione delle tele per l’ impatto emotivo inequivocabile, optando per forme piatte «perché distruggono l’illusione e rivelano la verità».

Forme piatte che però, come accade per le opere più interessanti di Rothko, quelle della fine degli anni Quaranta e che formano il nucleo centrale e forte della mostra romana, riescono ad avere una straordinaria profondità, sembrando come percorse da un movimento interno. Assimilata la ricerca del cubismo ma, soprattutto, colpito dal genio rivoluzionario di Picasso e di Matisse, Rothko esprimeva un rifiuto netto della mimesis. «l’artista moderno – scriveva – si è in varia misura distaccato dalle apparenze del mondo naturale… le nature morte di Braque stanno alla tradizione della natura morta e del paesaggio quanto le doppie immagini di Picasso stanno a quelle del ritratto. Nuovi tempi! Nuove idee! Nuovi metodi!». E lungo questa strada l’americano di origini russe Mark Rothko (il vero nome era Marcus Rothkowitz) si ribella alla tradizione accademica quanto alla freddezza geometrica dell’arte astratta. Artista ribelle, anticonformista, ma anche artista intellettuale che costruisce le sue opere con gesto pittorico meditato, attento, Rothko torna a mettere al centro dell’arte la dimensione umana – racconta Oliver Wick, curatore della antologica  Mark Rothko (al Palazzo delle Esposizion di Roma fino al 6 gennaio 2008, catalogo Skira) proponendo una nuova immagine dell’uomo del Rinascimento «inteso come totalità».


Ma Rothko, che sostituisce la nozione di spazio pittorico con quella di “Breathingness” (respirabilità) propone anche un nuovo rapporto con lo spettatore, improntato all’“emozione”, all’“intimità”, a una “visione dinamica”, sottolinea Wick. E quando qualcuno gli parlava della calma armonia che avrebbero emanato le sue grandi opere colorate, rimaneva stupito, perché spiega Wick, lui cercava «il potenziale cinetico», cercava di portare allo zenit la forza racchiusa nel quadro, di rendere l’equilibrio precario che c’è nell’imminenza di un cambiamento dirompente.


8363-lot-33-rothko-untitled-black2«È la violenza l’humus dei miei quadri», rivendicava Rothko. La violenza «che precede il dramma». E il magico e potente equilibrio in divenire che si realizza in quella rapida serie di opere tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta presto si spezza. Lo dicono opere comeNero su marrone e le altre otto tele di grandi dimensioni e molto simili fra loro che compongono il ciclo Quattro stagioni, concepite per un ristorante di New York e poi donate alla Tate Gallery di Londra. Hanno bande verticali, come finestre cieche, violacee e scure. La tonalità luminosa sul fondo di colore uniforme comunica il senso di una visione evanescente che si va sfaldando. Le tele circondano da tutti e quattro i lati lo spettatore come chiudendolo in una scatola dall’aria ferma, stagnante. Qui e ancora di più nella serialità ripetitiva e cupa degli acrilici degli ultimi anni Rothko non riusciva più a realizzare quel «laboratorio di alchimista» del colore, per dirla con Butor, con cui riusciva a far comparire sulla tela “un’oasi” di luce viva. Adesso è l’elemento del tragico a prevalere e la pittura di Rothko perde di leggerezza, si fa opaca, pesantemente materica.


 

Come nel suo primo periodo surrealista, formalmente abbandonato nel’47 (ma di fatto mai del tutto superato e che la mostra al Palaexpo ha il merito di documentare) sembra emergere in Rothko un pensiero di matrice esistenzialista e l’idea (sono parole sue) di una «tragica inconciliabilità», di «una violenza di base che sta al fondo dell’esistenza umana». Un’idea di conflitto interiore, di scissione insanabile che aveva evocato già nel ’43, all’epoca di quadri e disegni che riprendevano fantasmagorie surrealiste o paesaggi mitologici «in cui uomo, uccello, bestia e albero si fondono convergendo in un’unica idea tragica». E viene da chiedersi quanto questa matrice surrealista che condiziona il rapporto con la dimensione non cosciente possa aver influito nella perdita di vitalità che segnò la ricerca artistica di Rothko negli ultimi trent’anni della sua vita. Come suggerisce anche questa ampia retrospettiva romana che raccoglie una settantina di opere, Rothko non si separò mai da quella matrice di pensiero: «Il surrealista- annotava nel ’45- ha svelato il vocabolario del mito e ha stabilito una corrispondenza tra le fantasmagorie dell’inconscio e gli oggetti della vita quotidiana. Questa corrispondenza costituisce l’esperienza euforicamente tragica da cui l’artista attinge il proprio materiale». Ma con un guizzo di intuizione aggiungeva: «Ho troppo a cuore sia l’oggetto che il sogno per vederli dissolversi nell’inconsistenza vaporosa del ricordo e dell’allucinazione». Poi, però, l’annuncio del proprio suicidio artistico:«Litigo con l’arte surrealista e astratta come si litiga con il padre e la madre: riconosco l’ineluttabilità e la funzione delle mie radici». Trenta anni dopo si uccise davvero. 

 

Da left-Avvenimenti novembre 2007

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Alle radici dell’avanguardia americana

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Dal 21 novembre una mostra al Guggenheim di Vercelli indaga i rapporti fra la pittura Usa degli anni 40 e il surrealismo europeo di Simona Maggiorelli

Quasi fossero pagine del diario pittorico di Peggy Guggenheim, stralci da quella straordinaria avventura intellettuale che portò la giovane collezionista (figlia dell’industriale minerario Benjamin Guggenheim e nipote di Salomon, il fondatore del Museum of non objective painting) a innamorarsi della pittura europea e poi a dare le basi materiali alla giovane avanguardia americana. Luca Massimo Barbero ha strutturato con questa idea un trittico di mostre, concepito ad hoc per il museo Guggenheim di Vercelli. Dopo il primo “atto” dedicato agli anni europei di Peggy e all’incontro con la pittura surrealista, dal 21 novembre nelle sede lombarda del grande museo americano si squaderna il racconto della prima vera stagione moderna della pittura statunitense. A partire dagli anni Quaranta nutrita dal talento di artisti come Rothko, Gorky, de Kooning, Kline e da autori forse meno noti, ma certamente interessanti come Marca-Relli, Hofmann e Matta.

Tutti, o quasi, artisti di nascita europea e che si erano trovati a dover emigrare in circostanze più o meno tragiche nel corso del primo ventennio del Novecento. A loro si univa, tra gli altri, l’“autoctono” Jackson Pollock che Peggy Guggenheim conobbe quando lui era agli inizi della carriera e contribuendo a lanciarlo. Una parabola quella della nuova pittura americana che si compirà in un percorso fulminante. Breve e intensa quasi quanto l’attività oltreoceano di Peggy che nell’arco di sei anni, dal 1941 al 1947, portò in patria la pittura surrealista (con la complicità del marito Max Ernst) ed esportò in Europa la tendenza americana all’informale. In uno scambio biunivoco, di circolazione delle idee, interessante da seguire e che in parte spiega il transito, non sempre sano e positivo di idee e tematiche surrealiste in artisti per altri versi geniali come Rothko. Curatore di molte importanti mostre al Guggenheim di Venezia e in procinto di trasferirsi a Roma per assumere la direzione del Macro (ma lui ridendo precisa «non ho ancora firmato alcun contratto») Luca Massimo Barbero ci fa da guida nella lettura di questo percorso delle avanguardie storiche e spiega: «In questo suo fare la spola fra i due continenti, Peggy riuscì a influenzare le avanguardie americane, fino al punto di riorientarne la direzione».

Fu lei a portare anche materialmente la proposta surrealista negli Stati Uniti. Le nuove generazioni vedono i quadri di Max Ernst, di Man Ray e degli altri loro sodali e «la nuova pittura americana nasce proprio su questa base». E non sono solo le fantasmagorie di uomini-animali del primo Rothko a documentare questo travaso di temi e figurazioni surrealiste (dalle quali fortunatamente il pittore di origini russe si separò presto per esplorare le possibilità espressive del colore) ma ancor più i primi quadri di Pollock in cui campeggiano immagini che devono molto alla pittura surrealista francese degli anni Trenta e a Mirò. E un nesso si può cogliere anche fra gli esercizi di scrittura automatica con cui Breton pensava di poter far arte e il dripping, con il quale Pollock componeva sulla tela pitture automatiche. «Ghirigori – ricorda Barbero – era il termine scherzoso con cui venivano definiti da una critica nostrana che accoglieva non senza una certa ironia i primi esempi di Action painting». Di fatto quella di Pollock, come annotava già Harold Rosenberg, si presentava esplicitamente come «una arena in cui agire», piuttosto che come un nuovo spazio di espressione artistica. E proprio riprendendo il famoso The American Action del critico americano, lo stesso Barbero nel catalogo che accompagna la mostra vercellese ricorda che «il nuovo pensiero americano dell’arte nasce come atto compulsivo», mentre quell’intreccio di linee che animava la tela di Pollock «non era un’immagine ma un evento». Ma non solo. «Di surrealista nella nuova pittura americana degli anni Quaranta – prosegue Barbero – c’è molto di più di quello che uno possa sospettare, come sviluppo, come germinazione dei semi lanciati da Breton e gli altri».

Nel Guggenheim di Vercelli, che appare come uno scrigno per la quantità e la qualità delle opere esposte in poco spazio, la mostra La nuova pittura americana si apre con un disegno di Matta del 1941. «Un’opera a mio avviso emblematica di questo legame dall’Europa all’America, un quadro – sottolinea Barbero – che verosimilmente Matta realizzò appena arrivato a New York» e che Peggy acquistò da un altro migrante illustre, Pierre Matisse (figlio di Henri Matisse). «In casa di Peggy – racconta Barbero – Matta incontra giovani come Pollock, si confronta con loro, ma anche con un altro europeo eccellente, Arshile Gorky e con il giovane Mark Rothko» Ed è in questo contesto che nascono i primi esperimenti di pittura astratta. Un termine che forse non si addice pienamente alla pittura di Pollock che al tempo stesso subiva il fascino, tipicamente americano della figurazione naturale e che non rinunciò mai a una sua oscura e primordiale simbologia «mutuata – ricorda Barbero – dalla psicoanalisi junghiana»

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Hartung e i libri dei lampi

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 21, 2009

di Simona Maggiorelli

Hans Hartung, Oeuvre ultime

Hans Hartung, Oeuvre ultime

“Blitzbücher, libri di lampi”. Così da bambino Hans Hartung chiamava quei quaderni in cui, per vincere la paura dei temporali, disegnava saette. «Non mi sono mai lasciato chiudere nel corridoio… ormai volevo vedere. Meglio: disegnavo. Su uno dei miei quaderni di scuola coglievo al volo i lampi che apparivano», raccontava di sé Hartung già anziano. «Dovevo aver terminato di tracciare il loro zig zag sulla pagina prima dello schianto del tuono. Niente poteva accadermi se il mio segno era veloce quanto il lampo».

Un gioco, una gara, una piccola scaramanzia. Ma intanto nel giovanissimo Hartung (1904-1989) prendevano forma quelle che sarebbero state le sue due grandi passioni: l’arte e la scienza. Due ambiti che l’artista tedesco per tutta la vita cercò di fondere, praticando i campi più diversi del sapere. «Hartung era estraneo alle mode e al tempo stesso capace di esplorare i più diversi territori creativi, spaziando dalla ricerca scientifica all’astronomia, dalla fotografia al cinema, dalla pittura all’architettura», ricostruisce il presidente della Triennale di Milano, Davide Rampello, nel catalogo che accompagna la mostra L’oeuvre ultime aperta fino al 18 ottobre nella caserma Cosenz di Gaeta.

Le opere di questo ultimo periodo sono soprattutto quadri di grandi dimensioni dipinti con colori solari e percorsi dal movimento continuo di linee che sembrano tracciare trattorie di satelliti immaginari, libere da ogni calcolo matematico. Nei quadri realizzati negli ultimi anni di vita Hartung seppe ritrovare uno slancio vitale, creativo, sotto molti aspetti davvero sorprendente. «In realtà aveva attraversato un lungo periodo di immobilità totale», racconta il gallerista Antonio Sapone che per primo espose queste grandi tele a Nizza negli anni Sessanta e ora è il deus ex machina della mostra di Gaeta. Ma del tutto inaspettatamente qualcosa nel mondo interiore dell’artista si mosse: «Un bel giorno – prosegue Sapone – Hartung si è svegliato chiedendo di scendere con la sua sedia a rotelle fino al suo studio. Succedeva nella sua casa di Antibes, diventata in seguito la Fondazione Hartung Bergman. Ero lì. Vidi il suo sguardo meravigliato davanti agli strumenti e ai pennelli. Uno sguardo simile a quello di un bambino che scopre un regalo atteso a lungo». E diversamente dal segno drammatico che la sua pittura aveva avuto dopo la grande guerra, il gesto pittorico era fluido, leggero, vibrante. Aggiungendo così un ultimo poetico capitolo a quella personalissima strada nell’informale che Hans Hartung aveva saputo tracciare fin dagli anni Venti, anticipando molte intuizioni dell’Action painting americana, senza cadere nel nichilismo che contrassegnerà drammaticamente la vita e l’arte di Pollock e degli artisti che si ispirarono alla sua opera.

da left -avvenimenti 21 agosto 2009

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Palma, la prima donna dell’arte

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 14, 2009

“Partigiana” durante la guerra. Bucarelli aprì alle avanguardie. La sua Gnam le dedica una mostra

di Simona Maggiorelli

Quando nel 1942, giovane direttrice della Galleria d’arte moderna (Gnam) di Roma, Palma Bucarelli (1910-1998) si trovò davanti la dura realtà della guerra, temendo non solo i bombardamenti ma anche preconizzando il saccheggio «da parte della soldataglia» in ritirata, non esitò a mettere a valore tutto quello che aveva (Topolino compresa) per portare in salvo casse piene di opere d’arte prima nel Castello di Caprarola e poi in Castel Sant’Angelo. Donna coltissima e determinata, Bucarelli – a cui la sua Gnam dedica dal 25 giugno una grande mostra – aveva iniziato a lavorare nella Galleria romana poco dopo la laurea conseguita a 22 anni (con Adolfo Venturi), ma nonostante la poca esperienza intuì subito che la Convenzione di Bruxelles del 1874  e le rassicurazioni che le venivano dal ministero non sarebbero bastate a fermare la devastazione. Fu così che frequentando ambienti antifascisti e in stretto rapporto con Giulio Carlo Argan ed Emilio Lavagnino (entrambi destituiti dai loro incarichi dal governo fascista) Palma svolse un ruolo cardine per la messa in sicurezza del patrimonio d’arte nell’Italia centrale. Ma non solo. Diventata soprintendente subito dopo la liberazione, in una decina di anni fece della Gnam una fucina culturale  internazionale, organizzando mostre come quella di Picasso del ’53 e quella di Mondrian del ’56.

In anni in cui la sinistra si attardava in difesa del figurativo, Bucarelli aprì all’arte astratta e alla ricerca di artisti come Rothko, Gorky e Pollock. Ma anche alla giovane ricerca degli anni 50 e 60, con la prima grande mostra di Burri e con collettive di artisti italiani che riuscì a portare anche all’estero. Arrivando perfino a gettare le basi per creazioni site specific utilizzando il giardino della Gnam come una galleria a cielo aperto, come  documenta il catalogo Electa che accompagna la mostra. Ma tanto più cresceva il successo di Palma  tanto più feroci diventavano gli attacchi. E se fulminanti sono certi nomignoli che le furono affibbiati ( Palma e sangue freddo, Salma Bucarelli), la cifra della sua positiva fierezza si legge nei suoi scritti e in certe lettere ufficiali. Come quella che scrisse al ministro di Grazia e giustizia Zagari dopo che era stata aperta un’inchiesta sulla merda d’artista di Manzoni che lei aveva voluto alla Gnam: «Onorevole ministro – scrisse Bucarelli – può un magistrato stabilire ciò che è arte e ciò che non lo è, dato che dell’arte non esiste una definizione giuridica? E può determinare con tanta apodittica certezza, come fa, quali sono i compiti di un direttore di museo… E si può negare che le scatolette di Manzoni, anche se non sono opere d’arte nel senso tradizionale del termine siano almeno un documento di un atteggiamento dell’artista che indica la ripresa del dadaismo nel secondo dopoguerra?».

left avvenimenti, 19 giugno 2009

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Barceló, il primitivo

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 10, 2009

miquel barcelo'

miquel barcelo'

Imprendibile Miquel Barceló, curioso viaggiatore e ricercatore fra tecniche e stili. Innamorato di “arte primitiva”, dei paesaggi di Maiorca dove è nato, e ancor più dei deserti del Mali, incessantemente rimescola tradizione e innovazione. Figlio d’arte, cresciuto in Accademia, questo cinquantaduenne artista che il Padiglione spagnolo della 53° Biennale di Venezia ha eletto a suo unico rappresentante in laguna, ha il pregio di sapersi esprimere attraverso una pittura materica viva, grezza, immediatamente comunicativa. Solo all’apparenza naif.

Dietro a certe sue figure stilizzate che sembrano incise su una superficie stratificata di lunga sedimentazione geologica e, più ancora, dietro a certe sue marine lattee, fatte di soffici onde, che quasi si lasciano toccare, in realtà non ci sono solo riferimenti all’arte preistorica spagnola e alla pittura materica contemporanea del catalano Tàpies. Ma vi si può leggere in filigrana anche una dichiarato e personalissimo omaggio alla lezione di Lucio Fontana, quando nel Manifesto Blanco scriveva di «un’arte nuova che prende i suoi elementi dalla natura»; di un’arte astratta che non è rappresentazione realistica di uomini, animali e cose, ma che prende energia dalla materia viva, dal movimento delle forme naturali che, hanno capacità di svilupparsi, per poi rappresentare qualcosa di altro e di più profondo. Ma da Fontana Miquel Barceló dichiara anche di aver mutuato una certa idea di arte tetradimensionale che va oltre la classica tridimensionalità, per creare ambienti che alludono a una spazialità nuova e – nella lettura che ne fa l’artista spagnolo – più umana. Così, quando nel 2004 fu chiesto a Barceló di affrescare la cappella S. Pere della cattedrale di Palma di Maiorca, lui ha interamente riplasmato le pareti interne della chiesa con una pittura stratificata fatta di solo colore, rendendole porose, accidentate, vissute, togliendo loro quella geometrica e ripida verticalità con cui l’architettura gotica esprimeva il rimando a un orizzonte divino e metafisico.

Ancora più divertito e, per certi versi, spiazzante l’intervento che Barceló ha realizzato l’anno scorso nella sala dei diritti umani nel palazzo dell’Onu a Ginevra, mescolando tradizione barocca e dripping alla Pollock, fino a trasformare l’intera cupola ellissoidale della sala (di 1.300 metri quadri) in un mosso antro rococò, con il colore che cola dal soffitto in concrezioni simili a stalagmiti. Visto da sotto, nella visione d’insieme, i vari colori formano un affascinante e movimentato quadro astratto. Un’opera imponente, di grande impatto visivo, e che è valsa all’artista spagnolo anche qualche accusa di gigantismo. A noi è sembrata piuttosto un’opera ironicamente anti monumentale e che racconta appieno lo spirito più giocoso e vitale dell’universo artistico di Barceló, legato paganamente al flusso della vita, alla materia, ma con un forte senso della storia umana, del passare del tempo e dei geniali salti in avanti che uno scatto di fantasia può produrre. Così nell’improvvisa intuizione dell’artista anche il meccanico e ripetitivo lavoro delle termiti può essere utile all’immagine nuova che lui intende cavare dal legno. Ma anche i pigmenti locali e addirittura le sabbie e i diversi sedimenti fluviali del Senegal, del Burkina Faso e del Mali nelle mani dell’artista capace di esprimere una propria e originale visione, possono diventare strumenti preziosi di espressione. Ce lo raccontano in particolare i disegni realizzati da Barceló negli anni Ottanta e Novanta durante alcuni dei suoi numerosi viaggi in Africa ma anche alcuni nuovi e intensi paesaggi realizzati in piccole tele in anni più recenti. Insieme a una selezione di ceramiche, dal 7 giugno, sono esposti nella personale che Enrique Juncosa dedica a Barceló nei giardini della Biennale, all’interno del padiglione spagnolo.

dal settimanale left avvenimenti 5 giugno 2009

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Mediterraneo, mare d’arte

Posted by Simona Maggiorelli su Mag 31, 2009


Dal 7 giugno la 53ª Biennale di Venezia si fa porta d’Oriente, invitando a scoprire le tracce di un millenario incontro di civiltà.

di Simona Maggiorelli

Binabine, masque

Binabine, masque

Per secoli Venezia ha costruito la sua identità in un tessuto vivo di rapporti con l’Oriente. I viaggi di Marco Polo ce lo raccontano in chiave immaginifica e potente. Ma basta dare un’occhiata alla storia della Repubblica veneziana, nella lunga durata che va dall’anno Mille fino alla sua caduta alla fine del Settecento, per rendersi conto degli scambi continui con il mondo arabo abbiano sedimentato in lagunam le tracce di un millenario incontro di civiltà ricca e aperta alle suggestioni provenienti da Bisanzio ma anche dalla via carovaniera dell’incenso e delle spezie, dalla Persia e dall’Impero ottomano. La pittura veneta ne reca tracce brillanti, come rivelano i broccati delle trecentesche Madonne di Paolo Veneziano nel museo dell’Accademia. E più ancora certi capolavori del Quattrocento. Emblematico il Ritratto del sultano Mehmed II di Gentile Bellini.

Ma “visioni” di Oriente compaiono anche in Carpaccio mentre Giorgione ne I tre filosofi (1508) sembra lasciarsi affascinare dall’averroismo. Per non dire poi delle ascendenze arabe della cifra più caratteristica della pittura veneta: il colorismo, che maestri come Bellini, Tiziano, Veronese e Tintoretto svilupparono anche attraverso lo studio dei pigmenti delle miniature persiane, aprendosi agli effetti cromatici e alle spettacolari variazioni di toni di quelle opere di piccole dimensioni che arrivano dall’Oriente in opere di raffinta riilegatura. Un incontro di culture che ha lasciato tantissime testimonianze nelle chiese e nei musei di Venezia. E che la 53esima edizione della Biennale d’arte dal 6 giugno invita a riscoprire, disseminando mostre ed eventi collaterali alla rassegna intitolata Fare mondi negli angoli più diversi e suggestivi della città. Con un’attenzione particolare al dialogo fra arte contemporanea d’Oriente e di Occidente.

Emily Jacir, stazione 2008-2209

Emily Jacir, stazione 2008-2209

Così fra i 77 padiglioni nazionali, che quest’anno fanno segnare un record di presenze alla Biennale diretta da Daniel Birnbaum, compaiono per la prima volta gli Emirati Arabi, mentre tornano a essere rappresentati in laguna Iran, Siria e Palestina. E se manifestazioni come Art Dubai o la nona edizione della Sharjah biennal hanno avuto nei mesi scorsi una forte risonanza in Europa, l’effetto spiazzamento che ha prodotto la collettiva Unveiled, new art of the middle East proposta fino al 6 maggio scorso dalla Galleria Saatchi di Londra la dice lunga sui cliché con cui il pubblico occidentale ancora oggi si accosta alla sfaccettata galassia dell’arte araba. «Dopo anni spesi a cercare di trasmettere il mio appassionato interesse per il Medio Oriente e per l’arte araba moderna e contemporanea, l’argomento è diventato di gran moda» commenta la storica dell’arte Martina Corgnati sulla rivista Magazines. Ma da quel momento, nota la studiosa, è diventato tutto un proliferare di “esperti”, di viaggiatori dell’ultima ora, «di mostre e pubblicazioni che, fatte salve come sempre le eccezioni, hannosoltanto contribuito ad accrescere l’immensa confusione che oggi è diventata più densa e impenetrabile delle tempeste di sabbia nei deserti». Fra le confusioni interpretative più comuni e macroscopiche, la riduzione di tutti o quasi gli artisti arabi a una medesima matrice religiosa islamica. Tanto che di fronte alle opere d’arte (figurativa e non) selezionate da un gallerista pur à la page come Saatchi, c’è stato chi si è stupito del loro tono polemico e talvolta provocatorio. Ma se è vero che gli artisti di Unveiled erano soprattutto giovani emigrati in Occidente decisi a tagliare recisamente i ponti con le rispettive culture d’origine, la Biennale di Venezia – almeno sulla carta- dichiara di voler offrire panoramiche approfondite sulla scena artistica di città simbolo del mondo arabo come, per esempio, Marrakech, Teheran e Damasco. Così nel padiglione del Marocco allestito in Santa Maria della Pietà dal 6 giugno si potrà conoscere più da vicino la nuova “onda marocchina” cresciuta dal 2006 intorno al Centro di arte contemporanea di Rabat ma anche il lavoro di due personalità di spicco come l’artista Fathiya Tahiri che rilegge in forme sensuali i gioielli femminili della tradizione berbera, praticando al contempo una pittura astratta, intimista e altamente poetica.legato alla tradizione africana, rielabora l’iconografia delle maschere e dei totem scolpiti l’artista e scrittore Mahi Binebine, usando pigmenti puri stesi con le mani sulla tela oppure realizzando immagini inquiete e dolenti, con interventi che bruciano la tela. Immagini sfocate, indefinite con cui Binebine “completa” l’epos dei suoi romanzi, spesso dedicati all’esilio e all’emigrazione. E se i temi politici e la denuncia dei diritti umani violati sono il filo rosso che lega il lavoro dei sette artisti che a Venezia rappresentano la Palestina, negli spazi del Convento di S. Cosma e S. Damiano accanto a opere di forte impatto emotivo che vogliono dare un volto e una voce alle vittime civili dell’esercito israeliano, troviamo anche le creazioni di Emily Jacir che provano a immaginarsi un futuro multietnico e aperto al dialogo fra culture diverse. Al registro poetico e vitale della giovane artista palestinese fa eco il registro alto ma intriso di dolore della più matura Mona Hatoum. Artista palestinese che ha vissuto per molti anni da esule a Londra. Al suo lavoro trentennale la Fondazione Querini Stampalia dedica la retrospettiva Interior landscape, con 25 opere scelte insieme alla curatrice Chiara Bertola e in cui Hatoum evoca dolenti ”paesaggi interiori” legati a situazioni di sradicamento, di lontanza, di guerra. Solo nel padiglione della Siria, alla fine, ritroviamo la seduzione di un possibile e pieno dialogo fra culture diverse, senza sanguinose lacerazioni.In Ca’ Zenobio dal 7 giugno artisti siriani e italiani s’incontrano sul tema “Mediterraneo, crocevia di arte”. Curata da Spatafora e Dall’Ara la rassegna getta un ponte fra l’arte materica di un maestro come Yasser Hammoud e il realismo magico di Issam Darwich. Con loro si dipana la riflessione di artisti come Franca Pisani, Concetto Pozzati e molti altri.

L’Inaugurazione

La nuova Punta

della Dogana

punta della dogana

punta della dogana

Se ne parla da anni ed è uno dei più attesi eventi d’arte dell’anno: parliamo del recupero del complesso monumentale di Punta della Dogana, restaurato dall’architetto giapponese Tadao Ando, nel rispetto degli spazi originari. «L’edificio di Punta della Dogana – ha spiegato lo stesso Ando – ha una struttura semplice. Il volume crea un triangolo, analogo alla punta dell’isola di Dorsoduro, mentre gli interni sono ripartiti in lunghi rettangoli. Il lavoro di restauro – precisa l’architetto giapponese – è stato eseguito con un profondo rispetto per questo edificio emblematico, tutte le partizioni aggiunte nel corso delle ristrutturazioni precedenti sono state rimosse per ripristinare le forme della primissima costruzione. Riportando alla luce le pareti in mattoni e le capriate. In modo che lo spazio che rimanda alle antiche usanze marinare, ritrovasse le sua propria energia». In queste suggestive sale affacciate sul mare il francese Francois Pinault (che gestisce già Palazzo Grassi) espone opere della sua vastissima collezione d’arte.

Granelli di poesia

Incontro con l’artista iraniano Mosehen Vasiri

«Le immagini della pittura di Vasiri appartengono alla categoria delle impronte, dei segni, cioè, che il nostro essere imprime nell’essere del mondo e per mezzo dei quali costruisce la sua esperienza» scriveva Argan nel 1960 a proposito delle sorprendenti Sabbie interiori con cui l’artista iraniano esordiva nel panorama dell’arte italiana, in quegli anni vivacizzato dallanuova esperienza dell’Arte povera. Arrivato a Roma pochi anni prima, senza conoscere una parola di italiano e con pochi soldi, il giovanissimo Vasiri, fresco di diploma all’Accademia di Teheran, aveva deciso di andare all’estero per crescere artisticamente nel confronto con altre culture. «In Accademia non avevo incontrato maestri in grado di insegnarmi cose nuove – racconta Vasiri che a 85 anni continua ogni giorno a sviluppare la sua ricerca artistica-. Ma soprattutto il modello che ci veniva indicato era un certo realismo sociale mutuato dall’Urss. In pratica realismo di regime. «Benché all’epoca sapessi poco di arte – spiega Vasiri- maturai un istintivo rifiuto verso questo modo di dipingere, perché vedevo che il colore non era mezzo di espressione ma serviva solo a riprodurre la realtà». A fagli cambiare strada di lì a poco sarebbe stato l’incontro, anche se indiretto, con l’arte di Van Gogh e di Cézanne: «Un insegnante dell’Accademia tornò da Parigi con alcune stampe. D’un tratto mi si aprì un orizzonte sconosciuto di libertà di espressione e decisi di seguire quella via». Una strada di ricerca personale che di lì a poco in Italia sarebbe stata corroborata da alcuni incontri, come quello con Toti Scjaloia, che fece conoscere a Vasiri l’action painting di Pollock. Ma importante fu anche conoscere l’arte di Burri e di Fontana. Fino a quella improvvisa intuizione che la sabbia di Castel Gandolfo che ricordava a Vasiri quella del deserto, poteva formare immagini evocative, segni sconosciuti ma che parlavano a chi sapeva lasciarsi andare nel guardarli. Nasce così la prima serie di Sabbie interiori che Vasiri realizzò a Roma tra il ‘60 e il ‘63 e che dal 5 al 30 giugno la storica dell’arte Marina Giorgini presenta nello spazio Studioplano in Fondamenta della Misericordia a Venezia. «Vasiri torna a Venezia dopo cinquant’anni dalla sua prima partecipazione alla 29° edizione della Biennale – annota la curatrice – un appuntamento a cui Vasiri si era presentato con un dipinto ancora figurativo e riecheggiante memorie persiane».

da left-Avvenimenti del 29 maggio 2009

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Fuori dall’euforia della pop art

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 10, 2009

A tre anni dalla sua scomparsa una monografia curata da Fabrizio D’Amico invita a rileggere l’opera di Mimmo Rotella

di Simona Maggiorelli

mimmoLa reazione all’informale alla sua furia iconoclasta e nihilista, sfociata nel “suicidio” di artisti come Pollock, negli anni Sessanta fu fortissima.Ma se l’arte povera cercò una via di uscita da quel caos attraverso un nuovo e più intimo rapporto con la realtà, la pop art annullò ogni tormento con l’euforia di immagini cartellonistiche e piatte. Sulla lacerazione non sanata e non ricomposta di Rothko, di Stella e degli artisti che animarono la cosiddetta scuola di New York, Warhol e compagni stesero una mano di sgargiante vernice: Marylin in serigrafia accanto a una gigantografia di una lattina di zuppa; frammenti di realtà quotidiana riprodotti in una cartellonistica seriale. Con la pop art l’immagine si fa piatta e indifferente. Ma se la Biennale di Venezia  del 1964 segnò anche in Europa l’affermazione del pensiero unico di Warhol, con una profusione di opere che isolano oggetti e merci per farne dei feticci, delle icone, dei totem, il filone italiano che ne fu più influenzato non può essere ascritto tout court a quella tendenza di riduzione al grado zero della creatività.

Pensiamo, in questo caso, all’opera di un artista come Mimmo Rotella che – a tre anni dalla sua scomparsa- una monografia curata da Fabrizio D’Amico (Rotella, disegni, Umberto Allemandi editore) invita a rileggere, prestando particolare attenzione alla sua ricca attività di disegnatore.

Accanto all’immagine più nota dell’artista romano, fantasioso compositore di quadri con la tecnica del décollage, emerge così anche un suo tratto più intimo che si esprime in tavole colorate di vaga ispirazione picassiana e in disegni e bozzetti: nel corso del tempo, via via sempre più stilizzati, specie quando si tratta di ritratti di persone e nudi di donna. Con tutta evidenza, già negli anni Settanta, Rotella era del tutto fuori dalla celebrazione del trionfo della merce tipica di Lichtenstein, Johns, Dine, per quanto ironica fosse verso i meccanismi del consumismo e della società di massa.

Dopo l’informale e l’insana vertigine di una perdita totale del rapporto con la realtà, la strada scelta da Rotella non sarà quella di riprodurla anche se in termini polemici e corrosivi. Se qualcosa mutua dall’arte americana è piuttosto lo stile combinatorio del new dada alla Rauschenberg. Ma anche in questo caso il suo riuso di lacerti di realtà, cartelloni strappati e locandine del cinema, non mira banalmente allo scenografico. Quelle immagini rovinate e strappate diventano per Rotella il vocabolario con cui creare un sua visione del mondo. «Per strada mi colpirono alcuni muri tappezzati di affissi lacerati- raccontava lui stesso-. Mi affascinavano letteralmente, anche perché pensavo allora che la pittura era finita e che bisognava scoprire qualcosa di nuovo, di vivo e di attuale. Sicché la sera cominciavo a lacerare questi manifesti, a strapparli dai muri e li portavo a studio… componendoli in immagini nuove».

da left Avvenimenti 24 aprile 2009

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Quadriennale déjà vu

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 1, 2008

Prometteva un mosaico vivo e vitale delle ultime generazioni di artisti, ma la kermesse romana si arena fra stanchi calchi dei maestri del Novecento
di Simona Maggiorelli

Dopo edizioni non proprio esaltanti, la Quadriennale d’arte di Roma (al Palaexpo fino al 15 settembre) quest’anno prometteva di essere «un’occasione importante per riflettere sulle diverse personalità che formano il mosaico articolato dell’arte delle ultime generazioni in Italia». Un mosaico dalla «vitalità forte e diffusa» e «ingiustamente ignorato dalle grandi manifestazioni internazionali». Così nelle parole di Lorenzo Canova, uno dei cinque curatori di questa Quadriennale 2008, insieme a direttori di museo di lunga esperienza come Bruno Corà e Claudio Spadoni e alle più giovani curatrici Chiara Bertola e Daniela Lancioni. A far da bussola nella scelta dei nomi, la ricerca di linguaggi non omologati nell’orizzonte di una serrata globalizzazione. Ma anche il tentativo di raccogliere in una partitura strutturata le opere selezionate, analizzandone le ascendenze e le eventuali assonanze. Propositi più che meritori ricordando il guazzabuglio degli anni passati. Ma proprio il fatto di averli messi nero su bianco nel catalogo (Marsilio) e nei vari annunci crea una precisa aspettativa, rendendo ancora più deludente la visita alla mostra. Quella che si para davanti agli occhi dello spettatore, di fatto, è una lunga teoria di opere “in minore” di nomi affermati – da Beecroft a Pivi, da Arienti a Toderi – insieme a pitture, sculture e installazioni di artisti meno noti ma che , purtroppo, raramente brillano per originalità e inventiva. A dominare insomma è un triste effetto déjà vu. Con stanche riproposizioni dei modi dell’Arte povera nelle installazioni al neon di Liliana Moro e nella composizione di materassi e reti di Simona Frillici. Rielabora figure di modelle prese dalle riviste di moda Adriano Nardi e ripropone un cliché di arido minimalismo Giovanni Termini con sculture di tubi innocenti. E se Sopracase si richiama in maniera creativa alla scuola di New York, Debora Hirsh ricalca l’effetto dripping di Pollock, mentre Di Marco e Bazan si attardano addirittura sull’iperealismo alla Hopper. Così, solo dopo aver attraversato lo la sala del calligrafismo astratto ed esornativo di Di Silvestre e di Di Fabio (nonché delle saponette incise con trame ossessive della Di Maggio) che si riesce a trovare un respiro, se non altro, di passione civile, nell’opera di videoarte di Adrian Paci dedicata alle speranze deluse dei migranti e negli asciutti ritratti di Gea Casolaro: uomini fotografati di spalle, sulla loro schiena i nomi di lavoratori morti nei cantieri.
Left 31/08

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