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Il Siglo de Oro al Prado e a Ferrara

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 3, 2013

 Velazquez-la venere allo specchioIl Siglo de oro della pittura spagnola torna al centro dell’attenzione con l’abbagliante mostra che Ferrara Arte dedica a un maestro delle nature nature morte e della pittura sacra come Zurbaran (1598-1664).

Nelle nobili sale di Palazzo dei Diamanti (che con questa mostra vara una nuova stagione espositiva dopo lo stop dovuto ai danni del terremoto) si susseguono scene di vita quotidiana, dalla evidenza quasi iperrealistica, primi piani di ciottoli da cucina e agnelli inondati da una luce “divina” e poi estasi e visioni di santi, scanditi da un ritmo drammatico di chiaro e scuro, come voleva la tradizione seicentesca della religiosissima Spagna.

Proprio in quella koinè artistica improntata a un canone sacro assai rigido emerse una personalità libera e decisamente in controtendenza come Diego Velázquez (1559-1960).

Che pur essendosi formato con un pittore classico come Pacheco, seppe emanciparsi dalla lezione del maestro e suocero per sviluppare una propria personalissima poetica laicamente incentrata sull’umano e in modo particolare sull’immagine femminile.

Zurbaran Agnus dei

Zurbaran Agnus dei

Basta pensare alla sua Venere allo specchio (1560) che, nuda, si staglia sul rosso fuoco del panneggio. La morbida posa delle gambe, la curva dei fianchi, il tono radioso della pelle, insieme al volto sfumato, quasi solo accennato nel riflesso dello specchio, ci regalano un’immagine femminile assolutamente originale all’interno di una tradizione seicentesca pesantemente segnata dalla dottrina e dalla committenza ecclesiastica ed imperiale.

E proprio ai rapporti fra Velàzquez e il casato reale è dedicata l’esposizione che al Museo del Prado si apre il prossimo 8 ottobre.

Con il titolo Velàzquez e la famiglia di Filippo IV, la rassegna  propone un percorso all’interno della ritrattistica di Valàzquez dal secondo viaggio a Roma del pittore nel 1649 fino alla sua morte a Madrid nel 1660.

Las Meninas di Kingston Lacy

Las Meninas di Kingston Lacy

Perno della mostra che raccoglie una trentina di opere di questo straordinario artista di origini andaluse è ovviamente la sala XII del Prado dove è conservato un capolavoro raffinato e in certo modo enigmatico come Las Meninas (1656).

In cui Velàquez, attraverso un labirintico gioco di specchi e di rimandi, tratteggia la trama del potere ma anche dei rapporti affettivi e privati nella famiglia reale. Consegnandoci così un quadro apparentemente celebrativo del potere, ma che al tempo stesso lo mette a nudo, mostrandone aspetti intimi e  segrete fragilità. E mentre si avvicina l’inaugurazione della mostra  madrilena ecco che torna ad accendersi la polemica intorno ad una versione di Las Meninas appartenente alla collezione di Kingston Lacy e fin qui considerata una copia di mano di Juan Bautista Martinez del Mazo (1611-1667), discepolo di Velàzquez. Il 2 ottobre in Spagna è stato pubblicato il risultato della lunga indagine firmata dallo studioso Matias Diaz Padron,componente del Consiglio nazionale  delle ricerche, che mette radicalmente in discussione questa attribuzione, sostenendo che (per quanto appaia come un’opera più grossolanamente abbozzata) si tratti di un’opera autografa, tanto quanto Las Meminas che il pubblico da sempre può ammirare al Prado. (Simona Maggiorelli)

dal settimanale left-avvenimenti

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Oltre olo specchio di Venere

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 21, 2012

La ricerca di una vita, la passione per l’arte , gli incontri e gli amori di Diego Velazquez nella prima biografia italiana del grande pittore del Seicento spagnolo, edita da Cavallo di Ferro e firmata da Riccardo De Paolo. Fra storia e romanzo l’avventura di un autore di penetranti ritratti, di opere complesse come Las Meninas e di laici nudi femminili , in un’epoca di roghi feroci

di Simona Maggiorelli

Velazquez, Venere allo specchio (1650)

La narrazione comincia dalla fine: dalla lettera che il pittore Diego Velàzquez, ormai sul letto di morte, invia nel 1660 all’amico Juan de Còrdoba. Lasciando che sulla pagina affiorino memorie di vita, di incontri, di amori ma anche la passione di una intera vita, quella per l’arte («Volevo spingermi nell’arte dove nessuno si era ancora spinto»).

Con quella fierezza di hidalgo che lo caratterizzava fin da giovane, ma soprattutto con la consapevolezza di una esistenza pienamente riuscita, Diego Rodriguez de Silva y Velàzquez, cavaliere dell’Ordine di Santiago, si appresta ad uscire di scena.

«La nostra vita è solo una goccia nel mare del tempo; e non sono così stolto – o privo d’immaginazione – da poter escludere che questo nostro stato non sia soltanto una temporanea finzione. Ricordatene se un giorno, oppresso dai ricordi, o da qualche bicchiere di troppo, ti verrà voglia di piangere», scrive all’amico in questa lettera immaginata da Riccardo De Palo ad incipit de Il ritratto di Venere, la vita segreta di Diego Velàzquez (Cavallo di Ferro), la prima biografia italiana del grande pittore del Seicento spagnolo.

In forma di romanzo, ma puntuale nella ricostruzione storica e soprattutto generosa di approfondimenti sulla poetica, originalissima, di questo autore di penetranti ritratti (basta pensare al suo celebre nano di corte), di opere complesse come Las Meninas e di morbidi nudi femminili come la Venere allo specchio conservata alla National Gallery di Londra: un’opera luminosamente laica in un’epoca di feroci roghi controriformisti.

In questo romanzo storico De Palo ne rintraccia il vero volto nella bella ventenne Marta di cui il già maturo pittore si innamorò perdutamente durante un soggiorno romano. E più indietro nel tempo l’autore ci porta a rintracciare l’origine della calda tavolozza di ocra, rossi e terre tipica di Velàzquez in quella libera e arabizzante Siviglia in cui  era nato nel 1599 e aveva trascorso la giovinezza, «rimirando i fregi intarsiati di quelle che un tempo erano moschee», fra botteghe che vendevano di ogni tipo di mercanzia e strade piene di gente.

Nella cosmopolita Siviglia Velàzquez entrò giovanissimo a bottega del colto Pacheco (di cui sposerà la figlia Juana) assorbendone la lezione improntata al naturalismo fiammingo e, attraverso stampe e riproduzioni, facendo proprio il drammatico chiaro-scuro dei caravaggisti. Poi la decisione di trasferirsi a Madrid, per tentare la carriera a corte, riuscendo a diventare l’artista preferito del re Filippo IV e amico di Rubens da cui il pittore andaluso apprezzava la libertà dai moralismi religiosi e il coraggio nel portare avanti progetti personali e lungimiranti in barba alle meschinerie e alle trame di corte.

Seguendone le orme, ricostruisce Riccardo De Palo, Velàzquez ebbe incarichi ufficiali per acquistare all’estero opere per la collezione imperiale. Ma divenne anche testimone privilegiato del Siglo de oro, frequentando Francisco de Quevedo, Luis de Gòngora, Calderòn de la Barca, Lope de Vega e altri importanti intellettuali del tempo. Avendo anche la possibilità di un diretto  confronto con i maestri dell’arte italiana, grazie a una serie di viaggi nella penisola dove poté studiare le opere di Michelangelo, di Raffaello, di Tiziano, di Veronese e di Tintoretto.

Il suo fiammeggiante Innocenzo X  resta un debito aperto con quel Tiziano di cui a Venezia ebbe modo di apprezzare la grande libertà creativa e  la rappresentazione dell’umano piena e immanente. A tutto questo, specie nella ritrattistica, Velàzquez seppe aggiungere una straordinaria capacità di cogliere in un guizzo, in un’espressione, in una smorfia imprevista, ciò che più profondamente si agita nell’animo umano, raccontandone i tormenti interiori, riuscendo a fermare la realtà vibrante sotto il suo pennello.

da left-avvenimenti

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Tintoretto, il teatro delle passioni

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 23, 2012

Tintoretto, autoritratto 1548

Artista dal segno inquieto e nervoso, nel secondo Cinquecento aprì una nuova stagione nella pittura emancipata dal razionalismo della propspettiva rinascimentale. Una importante antologica ne ripercorre l’opera alle Scuderie del Quirinale. Colmando una lacuna. Basta dire che l’ultima mostra di Tintoretto in Italia  risale al 1937

di Simona Maggiorelli

Bellezza, esattezza, armonia non abitano più qui. Nell’ultimo scorcio di Cinquecento è finita la stagione della aurea classicità raffaellesca.

Lo splendore del colorismo veneto, sotto il vento rigido della Riforma, già si smorza in una tavolozza terrea e austera. Mentre i sensuali impasti di colore e la pagana celebrazione delle forme femminili, nell’ultimo intenso atto dell’arte di Tiziano, lasciano il posto a inquieti notturni

Anche attraverso le maglie strette della fiera indipendenza veneziana, ora che la Serenissima ha perso il primato di porta d’Oriente e di regina del mare, comincia a filtrare tetra l’ombra della Controriforma spalleggiata dal dominio spagnolo.

Così dai vasti orizzonti e dai paesaggi lirici di Bellini, Giorgione e Tiziano (di cui ora racconta la mostra Tiziano e la nascita del paesaggio moderno in Palazzo Reale a Milano) quasi d’un tratto si precipitin una catacomba, in quell’antro oscuro e misterioso dove Tintoretto accende la scena del Ritrovamento del corpo di San Marco. Sotto una fuga di archi appena rischiarati dalle torce, nella tensione che segna i gesti nervosi e concitati dei protagonisti di quest’opera dipinta nel 1563-64 si compie simbolicamente un radicale passaggio di stile e di visione pittorica: dall’armonia e dalla morbidezza di linee del Rinascimento agli scorci arditi, alle contorsioni e ai drammatici chiaro-scuri di un Manierismo che nell’arte di Jacopo Robusti detto Tintoretto (1519-1594) già precipita nel Barocco.

Tintoretto, Il ritrovaento del corpo di San Marco

Per questo è difficile non dar ragione a Vittorio Sgarbi quando dice che in questa sua importante antologica di Tintoretto che si apre il 25 febbraio alle Scuderie del Quirinale (la prima, in Italia dal 1937!) non poteva mancare quest’opera chiave. Che invece Brera non ha voluto concedere. In compenso però, sfidando l’idea che le opere del Robusti risultino poco comprensibili fuori dal loro originario contesto veneziano, Sgarbi ha organizzato un percorso che comprende una quarantina di dipinti di Tintoretto, punteggiato di veri capolavori.

A cominciare dal visionario Trafugamento del corpo di San Marco fino alla poetica e suggestiva Santa Maria Egiziaca. Un percorso e un lavoro di elaborazione critica ( nel catalogo edito da Skira) da cui emerge con forza l’originalità del segno pittorico di Tintoretto, inquieto, dinamico, libero e fugace nel tratteggiare ciò che è essenziale. In modo ficcante e sintetico senza preoccuparsi delle rifiniture. Ma da questa attesa mostra romana emerge anche il suo essere stato un ritrattista ”spietato” nel cogliere la verità più profonda sui volti. E il suo ardito sperimentare scorci, prospettive inusuali e persino vorticose, come nella luminosa ricreazione della leggenda di San Giorgio e il drago con l’eroe retrocesso sullo sfondo e in primo piano una principessa in fuga che sembra precipitarsi verso di noi, fuori dal quadro.

Tintoretto, il trafugamento del corpo di San Marco

Per non dire poi delle grandi macchine teatrali, dei grandi telieri come il Miracolo dello schiavo dove l’episodio sacro è tramutato in dramma umanissimo mentre il punto di vista dello spettatore è lo stesso  degli astanti assiepati intorno allo schiavo: una straordinaria summa della capacità di Tintoretto di creare scene dinamiche, in movimento, che sembrano accendersi d’un tratto e altrettanto presto svanire.

Un dinamismo che fa sembrare immediatamente ingessate e inerti molte pale di Raffaello e di altri maestri del Rinascimento. Stigmatizzato da Vasari e dai contemporanei come frettolosità, imperizia o addirittura furore fu proprio quel tratto individuale e originalissimo dello stile di Tintoretto, in seguito, ad accendere l’interesse di molte generazioni di pittori. Guadagnandogli la simpatia e l’interesse di El Greco e di Velazquez, dei Romantici e oltre, arrivando fino alle avanguardie della pittura astratta e all’informale. Non è un caso che un pittore tutto sommato poco attento alla tradizione pittorica come Pollock, giovanissimo, studiò a lungo riproduzioni di opere di Tintoretto interessandosi soprattutto a opere tarde come il Paradiso che sembra realizzata quasi soltanto con filamenti di luce. Un uso della luce (e dell’ombra) che l’artista veneziano emancipò completamente dalla prospettiva rinascimentale. Basta pensare al biancheggiare delle quinte architettoniche nel Trafugamento del corpo di San Marco in vivo contrasto con il cadavere del santo che appare immerso nell’ombra, benché sia in primissimo piano. Un uso completamente irrazionale della luce che, come è stato notato, aprì la strada alla rivoluzione di Caravaggio.

Ma profondamente innovativa fu anche la sua concezione dello spazio. Nell’Ultima cena, per esempio, il tavolo posto di sbieco sembra risucchiare lo spettatore verso la profondità della tela. Liberando la spazialità dalla rigida griglia prospettica, Tintoretto inglobava l’ambiente fuori dal quadro cancellando ogni soluzione di continuità fra spazio della rappresentazione e spazio della fruizione dell’opera. Con un’intuizione che sarebbe piaciuta molto a Lucio Fontana. Così come la forma aperta della sua pittura con molti elementi appena accennati e che stimolano  la fantasia dello spettatore.Come tante porte invisibili che chi guarda desidera aprire.

da left-avvenimenti

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Quel sovversivo di Picasso

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 16, 2009

yo-picassoDetestava chi copia, ma citava, alludeva e, soprattutto, ricreava le opere dei maestri.Un trittico di mostre a Parigi ci racconta un genio in dialettica continua col presente e con la storia di Simona Maggiorelli da Parigi

Ora che il trittico di mostre parigine Picasso et les maîtres (al Grand Palais, al Louvre e all’Orsay fino al 2 febbraio 2009) si offre a visite più vivibili, si può dare il giusto tempo e respiro all’emozione dei tanti capolavori qui squadernati… e senza il rischio di svenire addosso al vicino. Il fatto è che vedere la Maja di Goya accanto alla Venere di Tiziano, all’Olympia di Manet e alle libere e pagane reinvenzioni che ne fece Picasso è un’esperienza non comune. Se poi si aggiungono i percorsi dedicati al ritratto e all’autoritratto in cui quadri giovanili di Picasso (e già sorprendentemente maturi) dialogano con opere di El Greco, Rembrandt, Van Gogh e Cézanne, c’è di che rimanere senza fiato.

Per non dire poi del fascino enigmatico di un’opera cardine del Siecento come Las Meninas di Velàzquez qui a contatto con le scomposizioni e ricreazioni che Picasso seppe farne in un “corpo a corpo” durato fino alla fine della sua vita. E tutto questo mentre il Musée d’Orsay ospita le metamorfosi che la fantasia picassiana impose a quella Colazione sull’erba con cui Manet scosse i benpensanti di metà Ottocento. E, sempre in contemporanea, il museo del Louvre dà spazio alle vivaci riletture di un capolavoro di luci e ombre come le Donne di Algeri di Delacroix a cui Picasso negli anni Cinquanta dedicò una suite di quindici variazioni ispirata dalla nuova amante, Jaqueline, e in omaggio a Matisse.

Insomma, quella ideata da Anne Baldassari e da Marie-Laure Bernadac più che una mostra si presenta come una ridda di esposizioni, che si richiamano fra loro portando alla luce una fitta e vitale trama di rapporti fra opere del Novecento e dei secoli precedenti, ma anche suggerendo accostamenti inediti fra opere coeve. Un gioco labirintico di rimandi sostenuto da un pensiero che le due curatrici, benché la loro non sia una mostra a tesi, affermano con chiarezza attraverso la scelta delle tele e degli accostamenti: l’inventore del cubismo fu un artista iconoclasta, certamente il più innovativo del secolo scorso, ma non un genio chiuso in un proprio solipsismo e indifferente alla tradizione.

La sua ricerca, suggeriscono Baldassari e Barnadac, non si nutriva solo di una vita pienamente vissuta fra appassionati e tumultuosi rapporti con le donne ma anche di una continua dialettica con quelli che Picasso considerava, per ragioni le più diverse, dei masterpieces. Opere che l’artista spagnolo non solo studiava e frequentava assiduamente nei musei ma che amava collezionare in fotografie. picassE se la serie di varianti dai grandi maestri, sviluppate in modo processuale (come in una sequenza cinematografica aperta) caratterizzò soprattutto gli ultimi vent’anni di attività, «fin da giovanissimo Picasso – ricorda Anne Baldassari – si confrontò con i maestri spagnoli ma anche con classici come Michelangelo e Raffaello. Pur continuando a nutrire un insopprimibile desiderio di libertà e quel piglio sovversivo che lo porterà a realizzare le più radicali innovazioni».

Picasso non copia, ma fa suo ciò che ama e cita con piglio decisamente antiaccademico. E qualche volta parodizza come si evince qui dal confronto fra il seicentesco Ritratto di un artista dell’amatissimo El Greco e la divertita “copia” picassiana che ne accentua il manierismo fin quasi alla caricatura. Più spesso l’artista di Malaga si lancia in sottili e ironiche parafrasi. Come quando nel 1901 dipinge il funerale dell’amico suicida, il pittore e poeta Casagemas esemplandolo sul potente e visionario Funerale del Conte d’Orgaz di El Greco. Ma ai santi in cielo, sostituisce un gruppo di discinte prostitute. algerianCon uno sberleffo anticattolico. E le traduzioni iconoclaste non risparmiano neanche colui che più di ogni altro, Picasso considerava padre della modernità: Cézanne. Nel riprendere alcuni lavori del maestro di Aix, Picasso ne coglie l’essenza e al tempo stesso ne fa una attualizzazione. Come dimostra il confronto organizzato al Grand Palais fra rispettivi studi sul nudo, ma ancor più il confronto fra due opere che ci sarebbe piaciuto vedere in mostra: Madame Cézanne con ventaglio e la rielaborazione che ne fece il pittore spagnolo, rendendo “tangibile” e vibrante la tensione interna al ritratto originale. E forse è proprio questo modo di ricreazione di un’immagine densa di significati uno degli aspetti più interessanti dell’uso che Picasso fa della lezione dei maestri. Ricreazione che va di pari passo all’uso sapiente dell’allusione. E qui il pensiero va a un’altra opera (purtroppo non in mostra) che dedicò all’amico suicida, La morte di Casagemas, realizzata con i colori prismatici di Vincent Van Gogh e le sue pennellate vorticose e materiche. Accanto alla sua testa del giovane che si sparò nel 1901 Picasso fa comparire una candela uguale a quella che arde sulla sedia vuota di Gauguin dipinta da Van Gogh. Quasi a voler regalare all’amico la sensibilità tormentata del genio olandese, assegnando al contempo a se stesso il ruolo del rude e “selvaggio” Paul Gauguin colpevole di un’assenza (un’indifferenza?) verso l’amico. Ma non solo.

Molte intuizioni creative di Picasso, ci racconta la mostra parigina, nascevano in margine a opere di artisti che lui stesso aveva eletto in un proprio ideale Parnaso. Opere che l’artista malagueño studia e assimila. E che, come accennavamo, non di rado decostruisce e ricombina senza alcun timore reverenziale. Ed è attraverso il confronto con gli altri, la conoscenza e il rifiuto che talvolta Picasso approda a un’idea nuova, una sua visione del tutto originale. superstock_1330-1142Emblematico da questo punto di vista il rapporto con l’amico e “rivale” Matisse di cui emula lo splendido notturno Vaso di pesci rossi oggi al Pompidou trasformandolo in uno studio di artista essenziale e astratto, dominato dal rosso. Mentre altrove ne critica l’impostazione realizzando opere che ne ribaltano la visione estetica e figurativa.

Tanto che l’aspra avversione di Matisse per una delle opere più rivoluzionarie di Picasso, Les demoiselles d’Avignon, si ipotizza nascesse proprio dal fatto che vi leggeva una dissacrazione della sua La gioia di vivere del 1905-1906. E se è pur vero che Picasso con queste sue vitali immagini femminili dallo sguardo ipnotico, dai contorni tagliati con il coltello, in un contrasto di colori che attiva drammaticamente la superficie del quadro, faceva apparire d’un tratto scialba la visione matissiana di uomini e donne nudi che amoreggiano in un’idilliaca natura, è altrettanto vero che Les demoiselles del 1907 appaiono come una potente opera sincretistica in cui sono sussunti e rielaborati un’infinità di riferimenti: da Matisse a Ingres, da Cézanne all’arte negra e al primitivismo iberico. E molto ancora. Contributi che, tuttavia, sono completamente fusi nell’invenzione picassiana di un’immagine che prima non esisteva. Un’immagine nuova che, per la sua irrazionale e creativa rottura di tutte le convenzioni artistiche occidentali (di bellezza, armonia, completezza, chiarezza, coerenza) rappresenta uno spartiacque nella storia dell’arte occidentale, influenzando poi generazioni e generazioni di artisti e pittori.
Left 2/09

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