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Siviero lo 007 dell’arte che recuperò le opere trafugate dai nazisti

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 9, 2014

Mostra di arte degenerata sotto il nazismo

Mostra di arte degenerata sotto il nazismo

Guerra e dittature da sempre, sono nemiche giurate dell’arte e dell’immaginazione. Anche se eroicamente pittori, scultori e scrittori, hanno sempre cercato di opporsi alla barbarie e al disumano. Ogni regime improntato alle armi e alla violenza, nei secoli, ha sempre cercato di controllare l’irrazionale, stigmatizzandolo come pericoloso e demonizzandolo.

Per Hitler, artista fallito che da giovane aveva tentato la strada della pittura, l’arte d’avanguardia era «degenerata» e per questo doveva essere messa al bando. Così nel suo delirante tentativo di affermare la superiorità dello spirito ariano e dei suoi simboli, la pittura espressionista, ma anche il jazz e altre forme espressive innovative che erano emerse negli anni Dieci e Venti in Francia e in Germania dovevano essere censurate e cancellate dalla storia.

Nel suo limpido ed essenziale saggio L’arte in guerra appena uscito nella collana sms di Skira, Sergio Romano ricostruisce la strategia nazista, volta ad annientare la fantasia di artisti non allineati e definiti “parassiti”, ma anche (con l’aiuto di Goebbels) a razziare opere «di interesse germanico», da «rimpatriare». Un piano che Hitler non mancò di attuare anche in Italia. Mentre le SS sterminavano, depredavano e distruggevano opere di valore inestimabile come, ad esempio, gli affreschi di Andrea Mantegna nella cappella Ovetari a Padova di cui restano solo pochi lacerti insieme ad alcune foto in bianco e nero scattate prima di quel tragico11 marzo 1944.

Sergio Romano

Sergio Romano

In questo triste scenario spiccano alcune figure straordinarie di storici dell’arte e partigiani come Giulio Carlo Argan, che insieme a Palma Bucarelli a Roma, riuscì a mettere in salvo un nucleo importante di opere antiche portandole, a rischio della propria vita, in angoli nascosti di Castel Sant’Angelo. Durante e dopo la guerra – ricostruisce Romano – lavorò intensamente al recupero di capolavori italiani anche un’insolita figura di agente segreto come Rodolfo Siviero, una sorta di colto 007 dell’arte al quale – val la pena di ricordare qui – Francesca Bottari ha dedicato una bella monografia pubblicata nel 2013 da Castelvecchi a cui si aggiunge ora una monografia Skira firmata da Luca Scarlini.

Siviero svolse un importante  lavoro di recupero che, in maniera scientifica e sistematica, oggi è portato avanti dal Nucleo speciale dei carabinieri, impegnato in una lotta quotidiana e impari con tombaroli e mercanti senza scrupoli che continuano a fare soldi a spese del patrimonio archeologico italiano, purtroppo ancora non adeguatamente censito e non sufficientemente tutelato. Tristemente emblematica, da questo punto di vista, è stata la storia di musei di rango internazionale come l’americano Getty che per lunghi anni ha acquistato, in primis tramite un faccendiere di nome Medici, importanti pezzi trafugati in Italia e “ripuliti” dalle vendite all’asta. Una brutta storia venuta alla luce qualche anno fa e che ha coinvolto, oltre al Getty, musei come il Metropolitan di New York e il Fine arts di Boston. La vicenda è stata ricostruita nel 2006 da Cecilia Todeschini nel libro The Medici Conspiracy. Ma è stata ripercorsa poi da Fabio Isman nel libro I predatori dell’arte perduta, il saccheggio dell’archeologia in Italia, pubblicato da Skira nel 2009, un volume che ora forma un ideale dittico con il saggio dell’ex ambasciatore Sergio Romano. (Simona Maggiorelli)

dal settimanale left- avvenimenti

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Kandinsky e la svolta dell’arte astratta

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 2, 2012

Al Mar di Aosta una grande mostra indaga il percorso del pittore russo nell’astrattismo. In un modo di dipingere che, dice Gillo Dorfles fu un movimento di liberazione

di Simona Maggiorelli

kandinsky, composizione

In quella svolta fondamentale per l’arte moderna che si realizzò fra Ottocento e Novecento Wassily Kandinsky (1866-1944) ebbe un ruolo di primo piano nell’aprire il canone occidentale alla pittura astratta. Lui che si era formato nella Russia zarista, religiosa e più arcaica e che aveva iniziato a dipingere dopo i trent’anni, fu tra i primi artisti ad avere il coraggio di abbandonare l’esteriorità illustrativa dell’impressionismo; fra i primi a liberarsi dell’ingombrante necessità di riprodurre oggetti riconoscibili, per dedicarsi alla creazione di forme originali, dinamiche, dense di senso, perché nate da un proprio vissuto interiore ( «E’ bello ciò che nasce da una necessità interiore. E’ bello ciò che è interiormente bello» annotava in pagine autobiografiche).

Così, mentre Matisse e Picasso rompevano con il dettato dell’accademia e della pittura da cavalletto per lasciarsi andare a figurazioni deformate e stranamente “scomposte”, Kandinsky – in un inedito confronto fra musica e pittura – prese a sperimentare giochi di forme-colori che nulla avevano a che fare con la mimesi della realtà.

Kandinsky, cupo-chiaro 1928

E’ del 1910 il suo primo acquerello astratto. Ed è del 1912 l’avvio di quella indagine sullo “spirituale dell’arte” che in Russia, dopo una prima vicinanza al suprematismo, lo aveva portato ad allontanarsi da Malevic e dalla sua ricerca della forma assoluta depurata da ogni sentimento, ma anche a prendere le distanze dalla celebrazione della macchina di Tatlin vicino alla Rivoluzione di ottobre e concentrato sulla funzione progettuale ed operativa dell’arte. Un costruttivismo, il suo, che Kandinsky giudicava ottusamente materialistico. Come racconta, dallo scorso 26 maggi e fino al 21 ottobre, la mostra Wassili Kandinsky e l’arte astratta fra Italia e Francia curata da Alberto Fiz nel Museo archeologico di Aosta ciò che interessava al fondatore del Blaue Reiter era poter utilizzare il proprio sentire come strumento di indagine della realtà. La rappresentazione non era lo scopo della sua pittura. Ma la creazione di forme-colore, vibranti, dotate «di un suono interno».

La sfida era, per lui, la ricerca di un effetto sinestetico. Nascono così le sue prime improvvisazioni e più complesse  composizioni. Ma anche tutta quella serie di Kleine Welten (1922) che compongono il vivace portfolio di litografie a colori, di xilografie e puntesecche ora in mostra ad Aosta. Accanto a dipinti a olio come Appuntito tondo (1925), Rosso a forma appuntita (1925), Bastoncini neri (1928) e altri opere coeve provenienti da collezioni private e raramente mostrate in pubblico.

Con lo stilizzato e orientaleggiante Cupo-chiaro sono il cuore di questa esposizione che dedica ampio spazio all’astrattismo geometrico che Kandinsky andò maturando intorno al 1926, anno della pubblicazione di Punto linea e superficie (Adelphi): il testo teorico in cui Kandinsky, dopo essersi occupato a lungo della “psicologia” del colore, comincia a interessarsi alla “psicologia” delle forme, recuperando il valore del disegno e sperimentando un’astrazione fatta di curve, cerchi, triangoli, linee. Forme che si incontrano e talora si compenetrano, sospese, fra contrasti e bilanciamenti, in uno spazio bianco senza profondità.

W.Kandinsky, Balancement,1942

«Usando solo quelle forme che un interno impulso faceva nascere in me, spontaneamente», scriveva il pittore. Se agli inizi l’obiettivo per lui era attingere all’«inaudita forza espressiva del colore», poter esprimere il proprio mondo interiore realizzando «quella promessa inconscia ma piena di sole che vibrava nel cuore», ora poteva creare forme colorate e astratte. Infischiandosene delle convenzioni figurative.

Ma in una direzione del tutto diversa rispetto a Mondrian ossessivamente intento nella ricerca delle strutture logiche e impersonali del reale. L’aver sottolineato con chiarezza questo punto non è l’unico elemento di merito di questa retrospettiva che rilegge l’intera opera di Kandinsky in parallelo con quella di artisti che a lui si ispirarono. In particolare facendo dialogare tele di Dorazio, di Magnelli, del gruppo Forma1 e di Dorfles con l’ultima produzione dell’artista russo, popolata di creature biomorfe che paiono danzare sulla tela. Dal ‘33, avvicinandosi ad Arp e a Mirò, Kandinsky cominciò a dipingere immaginifici organismi e, strani, magnetici geroglifici. E’ questo il  suo periodo meno studiato.  Il più sottovalutato. Fin da quando, fuggito dalla Germania dopo la chiusura del Bauhaus da parte dei nazisti, l’artista russo si trovò del tutto isolato a Parigi, non compreso, giudicato inattuale dai tardo cubisti e dai surrealisti. «Sebbene fosse stimato in tutto il mondo, in Francia era conosciuto da pochi», ricorda la moglie Nina in Kandinsky ed io (Abscondita). «All’epoca il cubismo, dopo un inizio difficile, godeva di una grandissima considerazione. E si cercava in tutti i modi di impedire la concorrenza dell’arte astratta. Oggi so – scriveva Nina nel ‘76 – che Parigi era allora in ritardo di vent’anni rispetto agli sviluppi dell’arte internazionale». Dopo la sua morte Kandinsky sarebbe diventato un punto di riferimento per l’informale in Europa e per l’action painting di Pollock in America, ma il suo ultimo decennio di vita fu di assoluta solitudine, non potendo tornare in Germania dove nel 1935 il nazismo condannava l’avanguardia come arte degenerata. E neanche trovar riparo nella Russia del realismo socialista. «E’ davvero curioso» Kandinsky notava amareggiato «che i nazisti e i comunisti abbiano dimostrato la stessa cecità riguardo all’arte astratta». Una cecità inaccettabile, specie per una cultura che si voleva progressista, sottolinea oggi Gillo Dorfles intervistato nel catalogo della mostra edito da Mazzotta. «La grande novità», ricorda, «fu uscire dalla rappresentazione e dall’oleografia di immagini fotografiche. Finalmente gli spazi della creatività si allargavano a territori fin lì sconosciuti, rompendo con il realismo. L’astrattismo fu un movimento di liberazione».

da left-avvenimenti

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