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L’essenziale di Caravaggio

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 16, 2010

Attraverso una selezione di venticinque capolavori, tutto il percorso del genio lombardo. In un’attesa mostra alle Scuderie del Quirinale che si apre il 20 febbraio

di Simona Maggiorelli

Caravaggio, Amor vicit omnia (1602)

Non è mai accaduto prima dell’Impressionismo che lo spettatore stabilisse un rapporto così personale con un artista come accade con Caravaggio. Un rapporto che tocca corde intime e profonde. «Nel tempo sembra che l’incontro con la pittura del Merisi – spiega lo storico dell’arte Claudio Strinati – abbia assunto una rilevanza non solo estetica ma anche psicologica per l’osservatore che mette a nudo la propria anima assecondando un implicito suggerimento del pittore».
E non è accaduto quasi per nessun altro artista moderno che la sua opera sia stata considerata così unanimemente un banco di prova per la sensibilità contemporanea. Per cui non ci si limita mai a un giudizio positivo o negativo su un dipinto ma si va molto oltre. «C’è chi ha eletto Michelangelo Merisi a proprio punto di riferimento – racconta Strinati, ideatore della mostra Caravaggio che si apre il 20 febbraio alle Scuderie del Quirinale, a Roma -,c’è chi ne scopre particolari sollecitazioni verso il proprio essere, chi si interroga sulla persona dell’artista al di là delle solite curiosità per la biografia di chi ha avuto fama e successo nella vita». Ma non solo. «Al giudizio sul Caravaggio si lega, per lo più, una particolare assunzione di responsabilità in ciò che si dice, quasi l’opera del maestro obbligasse l’osservatore a una serietà di esame insolita e necessaria». Al punto che aderire o meno al Caravaggio, suggerisce Strinati «non è solo una dimostrazione di gusto e competenza ma una presa di possesso di una dimensione della psiche che appartiene a ciascuno».

A creare una risonanza speciale in chi guarda è in primis il crudo e potente realismo di capolavori assoluti come La morte della Vergine (1604), che spazza via ogni aneddotica seicentesca da bambocciante quanto secoli di agiografia della pittura sacra. Caravaggio ha il coraggio di sfidare l’autorità, di uscire dai canoni imposti della tradizione e dall’iconografia ecclesiastica inventando immagini nuove (basta pensare alla sua Giuditta che taglia la testa a Oloferne, in precedenza sempre raffigurata post factum). Ma soprattutto con un originalissimo uso di luce e ombra sembra rappresentare un proprio vissuto interiore più che una profondità prospettica e una spazialità fisica. Con questi e pochi altri geniali elementi realizza un linguaggio pittorico che sa parlare non solo alla “testa” dello spettatore.

caravaggio, giudittadecapita oloferne, 1596

«La rivoluzione di Caravaggio – aggiunge Strinati – sta forse anche nel fatto che la sua vita e la sua opera sono strettamente e quasi necessariamente connesse. E il maestro parla di sé dall’inizio alla fine e interroga lo spettatore come mai prima aveva fatto».  Il riferimento qui non è al solito logoro cliché dell’artista maudit dalla vita segnata da genio e dissipazione, da rissosità e vicende violente. La letteratura critica del Novecento ha contribuito efficacemente a ricollocare vicende come l’uccisione di Ranuccio Tomassoni (che nel 1606 costrinse Caravaggio a fuggire da Roma) nella giusta luce di un Seicento politicamente e socialmente turbolento, segnato dallo strapotere della Chiesa e in cui fatti di sangue segnarono la vita di molti uomini dell’epoca.
Senza nulla togliere alla drammaticità di quel duello finito male, l’indicazione che veniva già da studiosi come i Wittkower è a leggere le numerose vicende giudiziarie del Caravaggio (e di cui restano molti documenti) anche nel contesto in cui accaddero.

Sgombrare il campo dalle deformazioni di stampo ottocentesco e romantico permette di fatto anche di riportare in primo piano, e nella sua giusta chiave, un tratto originalissimo della parabola caravaggesca: ovvero il fatto che Caravaggio è il primo artista moderno a fare della propria vicenda biografica una metafora universale. Sulla strada aperta da Leonardo con lo sfumato e negli scritti e, dice Strinati, di quello che Michelangelo ci ha detto di sé in poesia.
«Caravaggio pone l’accento sull’autobiografia come prima di lui aveva fatto compitamente solo Dante in letteratura – approfondisce Strinati – e come fece, in tutt’altro modo ma con altrettanta evidenza, Shakespeare, suo contemporaneo. E per restare in ambito letterario nostrano, Gian Battista Marino, poeta di grande spicco all’epoca in cui il  Michelangelo Merisi gli fece un ritratto, un’opera documentata ma sfortunatamente poi andata perduta».
Ma se nei barocchismi del poeta Marino, nelle sue costruzioni artefatte e sotto i suoi formalismi fatichiamo oggi a trovare i segni di un’ispirazione autentica, assai seducente suona invece il suggerimento di Strinati di una vicinanza ideale fra Shakespeare e Caravaggio.
A cominciare dal fatto che entrambi cambiarono radicalmente il modo di fare e percepire la propria disciplina artistica. La scrittura del grande Bardo, suggerisce Strinati nel volume Caravaggio edito da Skira, procede per «immagini, metafore, slanci impetuosi, visioni folgoranti, vere e proprie peregrinazioni nei recessi della mente». Altrettanto fa Caravaggio in pittura. Ed entrambi aprono a un’idea di arte come sguardo profondo sull’umano.

Incoronazione di spine, Caravaggio

Una suggestiva chiave di lettura che nutre e innerva fattivamente la scelta delle opere esposte in questa attesa mostra romana per i quattrocento anni dalla morte del pittore lombardo. Un’antologica (curata da Francesco Buranelli e Rossella Vodret su progetto di Strinati stesso) che trascurando tutte le opere di ancora incerta attribuzione punta su venticinque capolavori, dai giovanili Musici del 1594 all’Amorino dormiente del 1608, passando per opere magistrali come la Deposizione dei Musei vaticani, la Conversione di Saulo (che appartiene a una collezione privata) e la toccante Incoronazione di spine del Kunsthistorisches museum di Vienna.

«Le opere esposte non sono moltissime – mette le mani avanti Strinati – ma sono sufficienti per potersi creare un’idea precisa del Caravaggio. Il suo stile fu improntato in definitiva a una grande sobrietà fondata sulla scelta di pochi essenziali elementi. E la mostra – sottolinea lo studioso di Caravaggio- è stata modellata proprio su questo principio per quel che riguarda l’individuazione delle opere. Si è voluto far comprendere quell’idea dell’andare al sodo che fu tipica del Caravaggio nel concreto del suo operare, idea nella quale- conclude Strinati – si potrebbe intravedere il fondamento della sua immensa grandezza, per cui il maestro appare da un lato immediatamente comprensibile e coinvolgente affascinando chiunque sia disposto a vedere le sue opere senza alcuna mediazione di tipo critico o filologico ma parla con altrettanta forza e pregnanza ai sapienti che non cessano, con stupore e ammirazione, di cercare i più complessi e riposti significati nei suoi dipinti».


Il libro.
Caravaggio, una controstoria
A quattrocento anni dalla morte, il mito si è mangiato l’artista, la sua pittura – scrive Andrea Dusio in Caravaggio White album (Cooper) – aspetta ancora di essere riconsegnata a un nastro in bassa fedeltà che ne comprima e comprenda il contenuto di verità bruciante, lasciando fuori tutto il resto». Così, con piglio da romanziere ma assai documentato, Dusio si mette sulle strade di Michelangelo Merisi per ristabilire più di qualche importante verità storica, a cominciare dalla nascita (avvenuta a Milano e non a Caravaggio nel bergamasco) e dai primi anni della sua formazione, che non avvenne genericamente nell’area lombarda (come si è sempre detto) ma nel capoluogo. Con tutto quel che ne consegue dal punto di vista di frequentazioni artistiche meno provinciali. Ma va a merito dell’autore anche il fatto che quando non ha chiavi di lettura nuove da offrire al lettore (come ad esempio sulla morte di Caravaggio)
non esita a dichiararlo, limitandosi poi a una corretta e sempre utile collazione delle fonti storiche.                                   s.m.

La mostra alle scuderie del Quirinale

Dal 20 febbraio al 13 giugno, le Scuderie del Quirinale di Roma ospitano un’importante antologica dedicata a Caravaggio (1571-1610). Organizzato dall’azienda speciale Palaexpo e  Mondomostre, e accompagnato da un catalogo Skira, l’evento apre un anno ricco di appuntamenti con l’opera del Merisi. «Per il quarto centenario dalla morte del pittore – spiega Antonio Paolucci presentando la mostra di Roma – molti musei nel mondo reclamano un proprio evento, per questo il lavoro per ottenere i prestiti è stato lunghissimo e certosino. Alcune opere di Caravaggio provenienti da Firenze, poi, saranno oggetto di una mostra speciale agli Uffizi. Per questo Il sacrificio di Isacco, il Bacco e L’amorino dormiente dovranno lasciare le scuderie il 17 maggio, in anticipo rispetto alla chiusura della mostra romana»

da left-avvenimenti del 12 febbraio 2010

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Le maghe di Babilonia

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 6, 2009

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Ishtar

Alla scoperta dell’antica Mesopotamia dove la donna aveva una libertà che poi Cristianesimo e Islam le avrebbero negato. Una mostra al British Museum e nuove campagne di recupero delle rovine per ricostruire l’antico splendore della città di Hammurabi. «In Iraq c’è ancora la guerra civile. E’ impossibile per gli archeologi occidentali andare a visitare i siti» racconta l’archeologo Paolo Brusasco di Simona Maggiorelli

Babilonia “culla della civiltà” si studiava da piccolissimi. In questa area del mondo, si leggeva nei libri di scuola c’erano stati i primi grandi risultati nelle scienze umane, l’invenzione della scrittura cuneiforme, il primo codice di leggi di Hammurabi. Ma anche l’arte degli aruspici e degli interpreti di sogni. Un mondo favoloso, fino allo controriforma Moratti, sfuggito miracolosamente alle maglie della scuola gentiliana improntata sugli anatemi biblici contro la torre di Babele. Ma poi sul quel sogno infantile di civiltà antica fatto di giardini pensili su inespugnabili ziqqurrat sono piombate d’un tratto le agghiaccianti distruzioni della Guerra del Golfo. “Operazioni chirurgiche” come venivano raccontate dalla Cnn, dalla Bbc e dalla Rai nel 1991. A cui si sono sommate le missioni angloamericane contro le presunte armi atomiche del dittatore iracheno Saddam Hussein. Un’operazione pretestuosa, del tutto folle che “ha lascito sul campo più di 4mila soldati occidentali uccisi. E un numero ancora incalcolabile di morti fra i civili iracheni”, come ricorda l’archeologo e docente dell’Università di Genova Paolo Brusasco ad incipit del suo libro La Mesopotamia prima dell’Islam (Bruno Mondadori). Di pari passo, come è noto, sono stati distrutti centinaia di importanti siti archeologici, mentre dal museo di Bagdad sono andati dispersi- distrutti o trafugati -più di ventimila reperti importanti (che datano dal 7mila a. C al mille d. C) di arte dei Sumeri, degli Assiri e dei Babilonesi. an00404485_001-map-of-world-da-scontCome ricostruisce puntualmente l’archeologo Friederick Mario Fales nella recente riedizione del suo Saccheggio in Mesopotamia uscito nel 2003 per la casa editrice Forum di Udine. “Ancora oggi non abbiamo una stima esaustiva e definitiva, i danni potrebbero essere di molto superiori- rilancia Brusasco-. In Iraq è in corso una guerra civile ed è ancora impossibile per la maggior parte di noi occidentali andare a visitare i siti archeologici”. A cominciare da quello dell’antichissima città di Babilonia, la capitale del regno di Hammurabi del II millennio a. C, insieme a Uruk ,una delle città simbolo della Mesopotamia. Nonché una delle più segnate dalla presenza di soldati. “Del tutto incuranti delle raccomandazioni preventive dell’Unesco le truppe angloamericane – racconta a left Paolo Brusasco – hanno scavato trincee in siti archeologici di primaria importanza e buona parte dei danni causati, purtroppo, saranno purtroppo irrecuperabili”. Non solo è stata danneggiata la porta istoriata di Ishtar,installando una base di elicotteri a ridosso delle antiche e friabili mura in terra cruda, ma sono andate in rovina anche le ricostruzioni anni 70 che Saddam Hussein aveva fatto fare in mattoni cotti. “Certamente restauri che non avevano nulla di scientifico e confezionati a misura della propaganda di regime -sottolinea Brusasco – ma alcuni sostengono che almeno sommariamente potessero dare l’idea dello splendore antico di Babilonia”. Così dopo aver raso al suolo centinai di siti, dopo aver trafugato e rivenduto su internet reperti preziosissimi di arte sumera, assira e babilonese, oggi l’occidente sembra voler cercare di correre ai ripari. Per senso di colpa ma anche perché la ricostruzione può essere un buon business . Fatto è che da più parti. si annunciano campagne internazionali di scavo e di recupero dell’antica città della Mesopotamia. Una, dal titolo “Il futuro di Babilonia” e con la partecipazione economica di importanti organismi internazionali, secondo l’agenzia Reuters, partirà a giorni.oldest-lovers

Professore sarà davvero possibile un recupero delle rovine dell’antica Babilonia e in quanto tempo?
In realtà ancora siamo solo alle operazioni preventive di studio e di messa a punto organizzativa di possibili campagne. Il direttore del dipartimento del Vicino Oriente del British Museum, John Curtis, ha fatto già una serie di ispezioni portando alla luce alcuni danni, purtroppo irreversibili. Una base militare anglo americana è stata costruita, per esempio, proprio sulle rovine attigue al palazzo di Nabucodonosor, il sovrano della deportazione ebraica del 597 a. C. I soldati hanno coperto le rovine archeologiche di ghiaia e le hanno cosparse di spray chimico per non sollevare la polvere. S’immagini i danni che un esercito potrebbe fare se domani si installasi a Pompei. A Babilonia addirittura molti container sono stati riempiti di terra prelevando materiali da siti diversi, la stratigrafia è irreversibilmente danneggiata. Gesti che la popolazione irachena ha letto come una volontà di appropriarsi in modo neocolonialista del passato e della storia di queste aree. Se un giorno si faranno nuovi scavi in queste zone sempre bisognerà sempre tener presente che esiste uno strato dell’invasione anglo-americana. Hanno creato un disastro inimmaginabile dal punto di vista della lettura del sito.

La mostra londinese ora al British esplora il mito di Babilonia, quanto certo “orientalismo” ha oscurato il nostro sguardo occidentale? Babilonia è città delle prime leggi di Hammurabi, di questa città che poi fu governata Nabucodonosor ne hanno parlato in termini favolosi gli autori classici, ma soprattutto la Bibbia. Nell’immaginario occidentale è sempre stata una città simbolo di tirannia ma anche di meraviglia e di stupore. I racconti dei profeti ebrei che hanno scritto in cattività a Babilonia ce l’hanno sempre raffigurata in termini negativi e fino agli scavi del 1800 non si è mai conosciuta in Occidente la vera Babilonia.

Babilonia la grande meretrice, Babilonia che verrà distrutta dal castigo di dio sono le immagini anche dantesche…
Una parte della mostra ora al British Museum di Londra si occupa appunto del mito di Babilonia e punta a metterne in luce gli aspetti fasulli, quelli su cui si è basata la visione distorta dell’occidente. Basta pensare al mito della torre di Babele, alla minaccia della confusione delle lingue. Alle leggende che dipingevano la città come regno del vizio. In realtà la famigerata torre non era che lo ziqqurrat del dio Marduk a cui si rifacevano più colture diverse. Babilonia era una città dove convivano in modo pacifico diverse etnie. L’ interpretazione che ne ha dato l’Occidente non corrisponde in nulla ai reperti scavati.terracotta

Il fatto che lo sguardo deformante della tradizione biblica si sia accanito soprattutto su figure femminili ( basta pensare a Semiramide) farebbe pensare che le donne in Mesopotamia godessero di una certa libertà. E’ così?
Io l’ho scritto, ma non sono il solo. In Mesopotamia la donna non aveva la posizione sociale che poi ritroviamo nella tradizione cristiana o nell’islam. Soprattutto nel terzo millennio, nel periodo sumerico, i codici di leggi trovati ci raccontano di tantissime regine, donne che avevano realmente potere. Poi nel codice di Hammurabi troviamo che la donna può intraprendere attività commerciali come imprenditrice e avere libero rapporto con l’esterno. C’era anche una specifica categoria di cosiddette sacerdotesse imprenditrici che avevano delle grandi proprietà fondiarie e le gestivano autonomamente. Ovviamente non c’era una vera parità fra uomo e donna, però possiamo dire che in Mesopotamia, dal III al I millennio a C. non c’è prova che esistessero degli Harem. Solo intorno al 900 a. C. fra gli Assiri compaiono, in concomitanza con l’emergere della propaganda maschile legata alla guerra e che determinò una serie di leggi che per la prima volta relegavano la donna in aree specifiche della casa e del palazzo.

La libertà sessuale della donna in Mesopotamia, lei scrive, “non è affatto associata a un’istintualità primitiva o animale”.
Sì la sessualità e la figura femminile non sono viste in accezione negativa. Il desiderio femminile non è represso ma è considerato un elemento di vita, un aspetto culturale. Per esempio nel mito di Gilgamesh, l’eroe di Uruk, che si narra sia vissuto intorno al 2675 a. C aveva un nemico, Enkidu, che viveva nella foresta ed detto un incivile. Prima di scontrarsi con Gilgamesh, però, Enkidu viene “civilizzato” da una prostituta. In Mesopotamia il fatto che le prostitute fossero immerse nella vita urbana ne faceva delle detentrici di cultura e conoscenza. Anche da altri testi antichi si comprende che la sessualità era un mezzo per conoscere i rapporti umani di cui la società viveva. Non si trova mai in questo contesto una caratterizzazione in negativo della donna come si trova nella Bibbia. E il desiderio non è qualcosa di immediato da sfogare o da reprimere. La sessualità viene inserita in un ordine di idee urbano e civile non animale.

Non c’è un senso del peccato come nella tradizione giudaico cristiana?
No in Mesopotamia non c’è qualcosa di simile.

VA Bab 4431In un modellino di un letto conservato al British Museum si coglie uno scambio di sguardi fortissimo fra un uomo e una donna. Una rappresentazione ben diversa dalle fredde anatomie di Pompei.
Nelle abitazioni in Mesopotamia si trovano placche sessuali come amuleti di fecondità. Si rifacevano a miti del matrimonio sacro fra due divinità. In Mesopotamia l’accoppiamento fra esseri umani e divinità era considerata all’origine del mondo. Anche per questo la sessualità veniva vista in modo positivo. Ma sessualità era anche l’intimità fra uomo e donna è vista in senso sentimentale, romantico. Questo abbraccio, questo letto che rappresenta il simbolo della vita di coppia, soprattutto in epoca sumerica, nel periodo più antico è molto legato a situazioni sentimentali più profonde.

Nella cultura della Mesopotamia il Logos, inteso come ragione non arriva a schiacciare un mondo di immagini e di passioni come accade a un certo punto nella Grecia antica?
La ragione in Mesopotamia è secondaria rispetto a una concezione del mondo e anche della scienza sempre divinatoria. Per l’uomo della Mesopotamia il rapporto con il mondo non è logico ma è in qualche modo illogico, talvolta legato ai presagi. Grande importanza aveva l’astronomia ma anche l’astrologia. La divinazione era considerata una scienza. C’erano indovini, esorcisti, scienziati, specializzati nella lettura dei pianeti e delle stelle, maghi, interpreti di sogni. C’è un approccio completamente diverso da quello della logica greca.

Lei scrive anche che è un pregiudizio pensare che solo la lingua e la scrittura siano sistemi altamente simbolici. Anche l’arte in Mesopotamia tende ad essere rappresentazione simbolica, talvolta quasi astratta?
In Mesopotamia l’arte non è mai mimetica della realtà alla maniera greca. Parte da un altro presupposto. Non c’è l’umanesimo greco. L’arte mesopotamica è un’arte sempre simbolica, tanto che anche quanto raffigura la realtà, come nelle stele o nei rilievi assiri che pur narrando di guerre, le traspongono sempre con elementi astratti su un piano simbolico. Si parte da un fatto, da un azione singola, ma si arriva poi a trasporla su un piano universale. Sono scene che non tendono a una prospettiva precisa, ma puntano a a un’evidenza viva, alla drammaticità del racconto. All’arte mesopotamica non interessa raffigurare la realtà per ciò che è.

da Left-Avvenimenti 7/2009 del 20 febbraio

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La vis imaginativa di un maestro

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 5, 2009


Due saggi indagano il non finito in Michelangelo e la potenza del suo “occhio interiore”

di Simona Maggiorelli

Michelangelo,_battaglia_dei_centauri,_casa_buonarroti

Michelangelo, Centauromachia

La potenza dei Prigioni di Michelangelo che sembrano emergere dalla pietra grezza con uno sforzo sovrumano è al centro del nuovo lavoro Isabelle Miller Capolavori incompiuti, da poco uscito in Italia per l’editore Angelo Colla. Un saggio in cui si analizza il fascino dell’imperfetto e quel certo modo di fare arte che lascia trasparire la tensione creativa piuttosto che il dettaglio analitico e le rifiniture.

Nei bozzetti di Canova, nelle sculture incompiute di Rodin oppure nei bassorilievi in creta di Lucio Fontana si percepisce il divenire dell’opera, quasi potesse restare aperta a ulteriori significati e assorbire col tempo nuove sfumature attraversando temperie culturali diverse. Una qualità del “non finito” di durare e “ricrearsi” nella storia che Michelangelo intuì giovanissimo. Facendone la chiave della sua Centauromachia, conservata in Casa Buonarroti a Firenze.  Un bassorilievo che gli studiosi hanno spesso considerato immaturo per certi “difetti”, che farebbero sospettare una non perfetta padronanza delle proporzioni nell’anatomia dei corpi e della prospettiva geometrica. Del resto, come ricorda Forcellino in Michelangelo. Una vita inquieta (Laterza), quando riprese il tema della lotta dei centauri da fonti dantesche e, su suggerimento del Poliziano, dalle Metamorfosi di Ovidio era un diciassettenne che si era appena affrancato dalla bottega del Ghirlandaio grazie a Lorenzo de’ Medici che, intuendone il talento, l’aveva voluto fra gli intellettuali umanisti che frequentavano il suo giardino di corte. Sta di fatto, però, come notano Sergio Risaliti e Francesco Vossilla in Michelangelo. La zuffa dei centauri (Electa), «un lunare e nascosto Michelangelo intervenne più volte con gli scalpelli a perfezionare quell’immagine di tumulto», senza che il rilievo ricevesse mai l’ultima mano. Secondo la tesi dei due autori, l’artista era ben consapevole del valore di quel lavoro e con gli scalpelli, e poi, settantenne con l’aiuto del biografo ufficiale, Ascanio Condivi, «riuscì in un’altra impresa: far credere che la Zuffa dei centauri fosse perfetta prima del 1492». Come opera di un talento precoce e geniale. Ma a ben vedere Michelangelo non aveva bisogno di apologia.

La genialità dell’opera stava già nel fatto che avesse ripreso il tema caro all’Umanesimo liberamente, senza lasciarsi imbrigliare dal valore allegorico di vittoria della ragione sugli istinti. Al «bulicame» dei centauri di dantesca memoria sostituì figure dalla bellezza quasi greca (aspetto che accentuerà dopo il ritrovamento del Laocoonte). E non ebbe timore di usare quelle deformazioni che, in una visione di insieme, gli permisero di rendere il senso di un corpo umano in movimento nello spazio. Con la Centauromachia era già fuori dalla perfezione bidimensionale di Botticelli. Inoltre, come suggeriscono Risaliti e Vossilla in questo loro breve e affascinante saggio, Michelangelo rilegge la lezione leonardiana dello sfumato in chiave plastica, riuscendo a dare profondità e ombre al bassorilievo. Al tempo stesso, abbandonando lo schema di piani parelleli tipico dello stiacciato di Donatello, riesce a costruire una molteplicità di punti di vista che nel non finito lasciano aperta la porta della fantasia. Per dare una spazialità interna all’opera, poi, non usa la cauta raspa, ma la grandina e lo scalpello fino alla pelle del marmo, sapendosi fermare prima della rottura. «La capacità molto precoce di Michelangelo – scrive Forcellino – era quella di vedere il marmo nella sua tridimensionalità, indipendentemente dal disegno che si può tracciare sulla sua superficie». Il marchigiano Condivi già scriveva nel 1553 della «potentissima vis imaginativa» del maestro. La forza espressiva della Centauromachia era già tutta nell’immagine interiore dell’artista. La rappresentazione così emergeva dalla pietra viva e reale, nelle sue linee essenziali. E non c’era alcun bisogno di completare le parti scabre.

da left-avvenimenti 4 settembre 2009

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Sul volto di Simone il segreto di Modigliani

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 17, 2009

di Simona Maggiorelli

Modigliani Jeune femme a la guimpe blanche

Modigliani Jeune femme a la guimpe blanche

La figura scultorea, allungata, elegante come quella di Jeanne e delle altre donne, amiche o amanti, che Amedeo Modigliani ritrasse nel corso della sua breve e fulminante parabola artistica nella Parigi delle avanguardie storiche del primo Novecento. Ma a ben guardare qualcosa di sottilmente diverso si adombra in questa fragile immagine di donna. Il collo di Simone è così sottile che sembra quasi incurvarsi. Mentre il volto appare diafano, al punto da sembrare evanescente. Come in un effetto fading. O piuttosto come se l’ovale della donna apparisse sfocato, in lontananza. Qualcuno rispetto a questo quadro intitolato Jeune femme à la guimpe blanche – e da oggi per la prima volta esposto in Italia, nell’ex convento dei padri Agostiniani a Roma – ha parlato di “non finito”. Anche per la pennellata rapida, quasi nervosa con cui fu realizzato.

Ma l’intenzione esplicita di Modigliani di dare una diversa curvatura alla rappresentazione, sembra invece testimoniata anche dalla scelta di un pigmento pittorico diverso da quello che ritroviamo nei suoi ritratti più noti (dove di solito il pigmento è più marcato). La tentazione, se ricolleghiamo questo quadro alla vicenda biografica che c’era dietro, sarebbe di leggerlo come un’anticipazione della secca e improvvisa separazione che avvenne fra l’artista e la donna rappresentata. La ragazza si chiamava Simone Thirioux ed era un giovane medico in corso di specializzazione. Con questa donna franco-canadese, conosciuta per caso, una sera del 1916 in un bistrot di Montparnasse, Modì ebbe una relazione intensa ma che non durò più di due settimane. Simone rimase incinta e decise di tenere il bambino. Ma quando nacque Gérard, l’artista toscano non volle riconoscerlo. Con Simone non si sarebbero più rivisti. Ma entrambi sarebbero andati incontro alla stessa morte, prematura, per tubercolosi. Amedeo Modigliani nel 1920 e Simone un anno dopo. Una storia tragica che oggi, soprattutto in relazione al fatto che Modì non volle mai conoscere il bambino, fa dire a Massimo Riposati, vice direttore del Modigliani Institut di Roma e curatore dell’evento: «Si nota come all’interno del genio si coltivino anche elementi di negatività. Spesso l’artista è sacrificato e sacrificante, vittima e carnefice. E questo esprime in qualche modo un atto di crudeltà che completa la complessità del carattere di Modigliani». La miseria, le difficoltà, poi la malattia, forse impedirono questo incontro, ma il pensiero che il curatore della mostra Modigliani. Un amore segreto (dal 15 al 22 giugno a Roma) affida al catalogo è più complesso e allude anche a quel narcisismo, a quella assoluta testardaggine che, per realizzarsi come artista, Modì mise in ogni aspetto della sua vita.

Arrivato a Parigi nel 1908 da una Livorno ancora macchiaiola, attardata e provinciale, come ricorda Claudio Strinati, Modì aveva in tasca solo due libri: la Commedia di Dante e Così parlò Zarathustra di Nietzsche. Ma già aveva in sé una personale visione riguardo all’arte. Che prese forma concreta rapidamente in una straordinaria serie di ritratti e di sculture in cui le suggestioni dell’arte primitiva, il cubismo di Picasso e le forme primordiali di Brancusi trovavano echi e una originale rilettura. Quali opere può aver visto Modigliani a Parigi, fra il 1908 e il 1913? Annota Claudio Strinati nel suo breve, intenso, scritto che accompagna l’esposizione romana. «Può aver visto, per esempio, opere di Picasso e Derain, ma la sua opera resterà vicina al suo modo di esprimere i volumi.Il segno forte, inciso e slanciato del disegno preparatorio è essenzialmente quello dello scultore e le linee di forza lo definiscono ancora meglio».

Dal quotidiano Terra del 15 giugno 2009

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