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L’attimo fuggente degli Impressionisti.

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 30, 2013

Signac, Venezia

Signac, Venezia

Rivoluzionari in pantofole e autori di quadri piacevolmente inoffensivi oppure artisti radicali che cambiarono profondamente l’estetica di fine Ottocento? Mentre Renoir a Torino e Verso Monet a Verona  fanno il pieno di visitatori, un nuovo libro di Will Gompertz e una mostra al Guggenheim di Venezia mettono in luce gli aspetti più vitali del movimento impressionista nella Francia di fine Ottocento

di Simona Maggiorelli

Al botteghino le retrospettive dedicate agli impressionisti vanno fortissimo, come è noto. E c’è chi storce il naso davanti al successo da blockbuster di mostre come Verso Monet (fino 9 febbraio 2014, a Verona). I quadri dei pittori impressionisti? «Dipinti chiari, bellissimi e piacevolmente inoffensivi», scrive il critico della Bbc Will Gompertz nel libro E questa la chiami arte? (Electa), un manuale spigliato ma di alta divulgazione che ripercorre 150 di anni storia dell’arte «in un batter d’occhio», come fosse un romanzo.

A ben vedere, però, precisa Gompertz, artisti come Monet, Pissarro, Renoir, Degas, e Sisley misero fine alla pittura accademica, uscendo dal chiuso degli atelier, per andare a mescolarsi fra la gente nella metropoli parigina. Gli impressionisti raccontarono la modernità. E dettero luce e respiro alla pittura di paesaggio dipingendo en plein air. «Per il pubblico di fine Ottocento furono il gruppo più radicale, ribelle e rivoluzionario» scrive Gompertz , ricordando lo scandalo che generarono i nudi di Manet.

Maximilien Luce, Parigi, sera

Maximilien Luce, Parigi, sera

«La Parigi di fine XIX secolo fu teatro di scompigli politici e trasformazioni culturali» sottolinea anche Vivien Green, curatrice della mostra Le avanguardie nella Parigi fin de siècle aperta fino al 6 gennaio al Guggenheim di Venezia. Nella Parigi di allora, prosegue la specialista di storia dell’arte ottocentesca «nascono correnti artistiche fra loro correlate, filosofie insurrezionaliste, i primi accenni di gruppi politici di sinistra e le conseguenti reazioni conservatrici». E gli impressionisti riuscirono a dare espressione a quel fermento culturale nell’ambito pittorico. fondando una nuova estetica. Che studiava e faceva tesoro dei cambiamenti di luce, che rivendicava l’importanza della visione sulla descrizione razionale della realtà: gli scorci di Parigi di Maximilien Luce esposti al Guggenheim non cercano la verità fotografica ma esprimono la visione dell’artista e la sua emozione di fronte al crepuscolo sulla Senna o all’alba in campagna. Il paesaggio viene panteisticamente reinterpretato. E il bagliore che inonda i pini sul mare dipinti da Hippolyte Petitjean evoca una dimensione interiore, non è banale cronaca di un giorno d’estate. Ma la mostra del Guggenheim non presenta solo il volto più noto e lirico della pittura di fine Ottocento. Merito di questa rassegna è anche sondare le correnti più inquiete che percorrono la stagione che precede il grande salto di inizio Novecento e la rivoluzione cubista. Particolarmente interessante nelle sale di Palazzo Venier dei Leoni è la scelta di opere del simbolista Odilon Redon, che rappresentano il volto notturno e misterioso dell’arte parigina fin de siècle. Le vele dorate della sua Barca (1894) si offrono come un onirico controcanto alle brillanti marine di Paul Signac Mentre I fantini di Henri de Toulouse-Lautrec, due affascinanti apparizioni nel buio, evocano personaggi di racconti fantastici. Per finire poi con un’ampia sezione dedicata ai Nabis, forse i più caustici nel rappresentare quella borghesia che animava la rutilante Parigi ottocentesca ma che faceva una vita claustrofobica nel chiuso di ricchi salotti e nel vuoto degli affetti.

dal settimanale Left-Avvenimenti

SignacWho were the Impressionists?Just revolutionaries in slippers? Authors of paintings pleasantly inoffensive? Or radical artists who profoundly changed the aesthetics of the late nineteenth century ? While Renoir’s retrospective  in Torino and the exhibition  Towards Monet in Verona are full of visitors, a new book by Will Gompertz , and an exhibition at the Venice Guggenheim highlight the most vital aspects of the Impressionist movement in France in the late nineteenth century.

by Simona Maggiorelli

Retrospectives dedicated to the Impressionists are very successfull at box office , as we know. And someone stares withs suspicion at the  blockbuster success of exhibitions such as Towards Monet (up to 9 February  2014 in Verona ) .

What can we say about Impressionists’ paintings? ” They are just clear , beautiful and pleasantly harmless paintings “, wrote the BBC’s critic Will Gompertz in his book What are you looking art? (Penguin, 2012, Electa 2013 ) , a breezy manual of high disclosure that traces 150 years of history of art ” in the blink of an eye,” as if it were a novel.

On closer inspection, however ,  Gompertz states , artists such as Monet, Pissarro , Renoir , Degas, Sisley  put to an end the academic painting , leaving the closed atelier , to go to mingle among the people in the Parisian metropolis . The Impressionists told about modernity. They gave light and breath to landscape painting working en plein air . ” For the late  Nineteenth  century audience they were the most radical group , rebellious and revolutionary” Gompertz writes , recalling the scandal that generated by Manet’s Le déjeuner sur l’herbe (1862-63) .

“In the  late nineteenth century Paris was the scene of political upheavals and cultural transformations ” emphasizes Vivien Green , curator of the exhibition The avant-garde in Paris fin de siècle open until January 6 at the Guggenheim in Venice. In Paris at the time , says the specialist of the history of nineteenth-century ” born artistic inter-related trends , philosophies insurgency , the first hints of leftist political groups and  conservative reactions” . The Impressionists were able to give expression to those cultural ferment with their paintings. They founded a new aesthetic. Studying  light changes , and using it to express their feeelings they claimed the importance of inner vision rejecting rational description of reality: the views of Paris by Maximilien Luce exhibited you can see now in Guggenheim do not seek thecamera  truth but express the artist’s vision and emotion watching the Seine at dusk or dawn in the countryside.

The landscape is pantheistically reinterpreted by the Impressionists . And the glow that bathes the pine trees on the sea painted by Hippolyte Petitjean evokes an inner dimension: it is quite the opposite of  a trivial chronicle of a summer day. But the exhibition of the Guggenheim presents not only the most recognized face of the Impressionists and not only the  lyrical painting of the late nineteenth century . Merit of this exhibition is also probing the restless currents that run through the season that precedes the big jump at the beginning of the twentieth century and the Cubist revolution . Particularly interesting in the Palazzo Venier dei Leoni is the choice of works by Symbolist Odilon Redon , who represent the face of Parisian night and mysterious fin de siècle. The golden sails of his Boat (1894) are offered as a counterpoint to the brilliant dream marine by Paul Signac. While The jockeys by Henri de Toulouse- Lautrec ( two fascinating appearances in the dark)  evoke characters from fairy tales . Lust but not least the  large section devoted to the Nabis , perhaps the most caustic group in representing the bourgeoisie that animated nineteenth-century Paris closed in a domestic claustrophobic life and  in a vacuum of affection .

Left magazine

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Il fascino indiscreto di Alma

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 30, 2009

Anteprima. Andrea Camilleri sulle tracce di Renoir e della sua bionda modella. Nel suo nuovo romanzo Il cielo rubato  lo scrittore siciliano si prende una licenza da Montalbano e dalla scrittura di genere . Dal 6 maggio in libreria

di Simona Maggiorelli

Renoir

Renoir

«Gentile signora, mi permetta di dirle che considero la sua lettera pervenutami ieri come il più bel regalo…Non solo per il contenuto, ma direi soprattutto per il suo giungermi inaspettata…». Parole quasi affettate, dal sapore vagamente d’antan. Con cui quel grande “contraffattore” di stili che è Andrea Camilleri nel suo nuovo romanzo Il cielo rubato (edito da Skira, in libreria dal 6 maggio) si cala nei panni dell’agrigentino, Mario Riotta: un maturo e colto notaio, che l’incipit del romanzo ci presenta sorpreso e forse già un po’ segretamente sedotto dalla lettera di una sconosciuta di nome Alma Corradi che gli ricorda un suo scritto giovanile, un libello su alcuni aspetti poco noti del viaggio in Italia del pittore Pierre Auguste Renoir.  Da giovane appassionato di arte, Riotta aveva scoperto molti anni prima che nella Chiesa di Capistrano, un paesino sui monti di Vibo Valentia, una serie di affreschi rivelava la mano del pittore francese, padre dell’impressionismo. In questo insolito romanzo epistolare – del tutto fuori registro rispetto alla letteratura di genere che ha reso popolare Camilleri – il protagonista racconta così la sua scoperta alla signora Alma: «La mia nonna materna era nata proprio a Capistrano nel 1874, figlia di un muratore. Quindi aveva sette anni quando vi arrivò il Maestro. Nella sua memoria di bambina era rimasta impressa la figura di un pittore francese, che lei chiamava il signor Renuà il quale, visto che gli affreschi della chiesa locale si stavano distruggendo a causa dell’umidità, decise in qualche modo d’arrestarne la rovina definitiva operando una sorta non di restauro ma di rifacimento».
Finzione narrativa o ricostruzione storica? Camilleri nel libro coltiva sapientemente questa ambiguità. E se, fra gli altri, Mario Guarna, attento studioso di storia locale, in un saggio del 2008 edito da Ibiskos ha offerto molte prove a dimostrazione che il rifacimento fu veramente di mano di Renoir, Camilleri, forse intuendo una risultanza dell’opera non proprio alla altezza del maestro, si schermisce: «No, non sono andato a vedere gli affreschi in Calabria, del resto nel romanzo sono un fatto abbastanza marginale. Lo spunto narrativo piuttosto mi è venuto da un racconto del figlio di Pierre-Auguste Renoir: Il regista Jean Renoir scrisse di un viaggio di suo padre ad Agrigento e di un furto che avrebbe subito documentato da una lettera di suo pugno, lettera che per quanto ho studiato non ha riscontri storici. Già tutto questo era di per sé  un enigma assai intrigante». Ma al gusto della sciarada che connota la produzione più squisitamente giallistica di Camilleri qui si aggiunge una costruzione letteraria  colta, fin dalla forma scelta, quella del romanzo epistolare. «Mi ero un po’ annoiato a correre sempre lungo le due autostrade del romanzo poliziesco e del romanzo storico» accenna, sornione, Andrea Camilleri. E tocca scomodare più di un modello letterario, a partire da Lolita di Nabokov, per riferire qui adeguatamente di questa divertita rilettura da parte di Camilleri del topos della passione – vera o fantasticata – da parte da un uomo  di una certa età per una giovane donna.  In questo caso la bionda Alma – come scopriremo nel corso della lettura  che- ha la bellezza luminosa e carnale della celebre Baigneuse blonde (1881) di Reinor e, fin dal nome, intriga il lettore in un gioco di specchi con Aline Chavirot la modella, amante e compagna di Renoir che il pittore ritrasse quasi ossessivamente. Nelle sue lettere Alma farà di tutto per evocare l’immagine di Aline nella mente del maturo notaio.  E il climax del rapporto fra i due, in una ridda di riferimenti iconografici veri e falsi (compreso un finto ritratto di Guttuso che Alma spedisce in foto al già arreso Riotta) presenterà non poche sorprese. Come del resto spiazzante è lo stile e il linguaggio che qui Camilleri squaderna, senza il ricorso all’icastico siciliano dei suoi lavori più noti. Lo scrittore che in passato si è divertito a imitare lo stile barocco spagnolesco alla Manzoni e perfino la prosa di Boccaccio qui opta per una lingua apparentemente normalizzata, ridotta al grado zero, lasciando che la luminosità gioiosa, la pennellata morbida e la sensualità delle figure femminili di Renoir diventino l’impasto stesso dell’intera narrazione. «Le immagini pittoriche sono state un elemento fondante della mia formazione e sono sempre state per me una fonte importante di ispirazione» ci ricorda lo stesso Camilleri, in una pausa del suo  lavoro di scrittura, che lo vede impegnato nel suo studio romano ogni giorno, invariabilmente, allo scoccare delle sette e mezzo del mattino. Così tornano in mente certe suggestioni caravaggesche de La storia del colore, ma anche tanti suoi romanzi storici ricchi di riferimenti alla pittura coeva. Ma ne Il cielo rubato Camilleri arriva a fare della pittura la protagonista stessa del romanzo. Puntando per giunta su un pittore più odiato che amato dalla critica moderna. «Mi intriga indagare il lavoro di scrittori e pittori che suscitano passioni forti – confessa Camilleri – ,cerco di scoprire le ragioni dell’amore ma anche quelle dell’odio. E questo in pittura avviene molto di più  che non in letteratura. Basta pensare a quanta gente dice di odiare Raffaello».
E riguardo a Renoir, alla fine, a quali conclusioni è giunto? «Che indubbiamente è stato un grandissimo maestro. E non per un quadro in sé. Per capire la pittura occorre fare il possibile per cercare di vedere la mano che sta dietro al quadro. E’ il tipo di pennellata a fare la personalità di un artista. Così come è la scrittura a fare lo scrittore».  Ma da questo nuovo romanzo di Camilleri non filtra soltanto il suo intenso rapporto con la storia dell’arte, ma anche quello con il cinema, qui chiamato in causa attraverso Jean Renoir, figlio d’arte e cineasta amatissimo da François Truffaut. «Un film come La grande illusione è un vero manifesto contro la guerra. Molto più di altri film venuti dopo – chiosa Camilleri-. Se fosse proiettato oggi risulterebbe di una modernità strepitosa».  Truffaut scriveva che Jean Renoir non filma situazioni, non filma idee ma uomini e donne che hanno idee. «Come regista è stato una figura di artista enorme Camilleri.  Nel suo cinema c’è l’impressionismo ma c’è anche e soprattutto il dono del vedere. E lo sguardo – conclude Camilleri – è la cosa più importante per un regista».

dal quotidiano Terra

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