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Matisse, l’artista che amava le donne

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 14, 2014

Matisse odalisca- Ferrara

Matisse odalisca- Ferrara

In attesa della mostra che Le Scuderie del Quirinale dedicano a Matisse dall’inizio di marzo 2015, colgo l’occasione per riproporre qui alcune note sulle mostra ferrarese e sulla monografica  alla Tate Gallery di Londra ( dedicata ai découpages di Matisse) pubblicate nel marzo 2014 su left).

di Simona Maggiorelli

Disegnare con le forbici. «Tagliare nel vivo colore mi ricorda lo sbozzare degli scultori», diceva Henri Matisse parlando dei découpages con cui, già avanti negli anni, rinnovò radicalmente la propria arte, dando vita a un versatile vocabolario di forme dai colori smaglianti e dalla forte evidenza plastica che, nelle sale della Tate Gallery, creano un flusso continuo di energia catturando il visitatore della mostra Henri Matisse the cut-outs (aperta fino al 7 settembre) in un caleidoscopico universo di fantasia. Fin dalla prima sala dove s’incontrano due singolari nature morte: una bistrata di nero e dagli abbaglianti toni acidi, l’altra più astratta, liberata da ogni mimesi. Due opere del 1940 raramente esposte che ben introducono all’ultimo, rivoluzionario, periodo dell’artista francese che, dopo aver preso le distanze dal realismo oggettivo e dall’ideologia retinica dell’impressionismo e del pointillisme di Seurat, aveva imboccato una strada divergente anche dal razionalismo geometrico del cubismo.

Matiisse, Tate Gallery

Matiisse, Tate Gallery

«Cosa fanno i realisti? Che cosa fanno gli impressionisti?», si domandava Matisse nello scritto Il mestiere del pittore. «Fanno la copia della natura. Tutta la loro arte consiste nella esattezza della rappresentazione: arte tutta oggettiva, arte di insensibilità. Al più, la loro, è annotazione edonistica». In quelle stesse pagine datate 1930 (pubblicate in Italia nel 2003 da Abscondita in Scritti e pensieri sull’arte) Matisse riconosceva al cubismo una «funzione essenziale nella lotta contro la decadenza dell’impressionismo», ma accusava Picasso e compagni di essere precipitati in un «mero materialismo» con la loro «indagine dei piani fondata sulla realtà».

Fondamentale per il pittore francese era invece l’immaginazione. («Solo l’immaginazione può dare spazio e profondità al quadro», appuntava). Come centrale era il sentire dell’artista: «Bisogna uscire dall’imitazione. Gettare via i vecchi stracci per camminare con i propri mezzi, con i propri sentimenti». Anche per questo l’interesse di Matisse più che alla natura si rivolgeva all’umano.

Con una fiducia che non si appannò neanche negli anni bui della guerra. Così, mentre persino Picasso negli anni Trenta risentiva dell’onda nera del ritorno all’ordine dipingendo pesanti figure matronali e arcaicizzanti, Matisse, «per non lasciarsi distruggere», si dedicava a onirici ritratti e nudi femminili di grande intensità emotiva come ben racconta la mostra ferrarese Matisse, la figura, la linea, la forza del colore che, fino al 15 giugno, presenta in Palazzo dei Diamanti una significativa scelta di tele e sculture fra cui varie versioni di Nudo disteso (dipinte fra il 1908 e il 1931), Grande nudo seduto e il Nudo in piedi (1907) proveniente dalla Tate, che testimonia l’apertura di Matisse all’arte africana e verso nuove forme di bellezza oltre i canoni occidentali.

Affascinato dalla forza delle linee, dalle proporzioni non razionali e dall’essenzialità di alcune piccole sculture africane in legno scovate per caso in una bottega del lungo Senna, il pittore cominciò a interessarsi all’arte cosiddetta “primitiva”, allargando lo sguardo anche alla statuaria mediorientale più antica e a quella cambogiana.

109_640Una passione che non lo abbandonò mai come si evince anche da alcuni cut-outs in mostra alla Tate, come l’elegante Donna con anfora del 1953 che Matisse realizzò in azzurro su fondo panna e poi, giocando sul negativo, in bianco su fondo azzurro. Le due silhouettes, accostate in una sorta di chiasmo, appaiono stilizzate, prive di ogni dettaglio superfluo, decantate in un segno potentissimo. In questo dittico che rievoca la posa di piccole statue babilonesi conservate al Louvre, Matisse riesce a fondere originale avanguardia e richiami all’antico.E il pensiero corre ai nudi scelti da Isabelle Monod-Fontaine per la retrospettiva di Ferrara e che rimandano implicitamente a una lunga tradizione che va da Michelangelo a Ingres. Ma in questi cut-outs realizzati nel dopoguerra Matisse sembra raggiungere una sintesi plastica persino maggiore.

Più ancora del colore nei découpages conta la linea che definisce i contorni, la forza e la vitalità del tratto. Come nel disegno e nelle incisioni in linoleum, in cui determinante è il gesto dell’artista. «Ho sempre pensato che questo mezzo tanto semplice – rifletteva Matisse – richiedesse la sensibilità di un suonatore di violino. Basta stringere un po’ le dita che tengono la sgorbia perché “il suono” muti da dolce a forte». Cambiando così il senso e l’espressione dell’intera opera.

Tanto più se si tratta non di una singola incisione ma di una serie più complessa e articolata di opere in rapporto fra loro, come i pezzi di un puzzle, pensate per trasformare creativamente il contesto architettonico in cui sono inserite.

Matisse  cut up

Matisse cut up

L’esposizione londinese curata da Nicholas Cullinan del MoMa di New York e dal direttore della Tate Nicholas Serota lo rende ben evidente, ricostruendo filologicamente la disposizione originale dei cut-outs e, quando non è stato possibile, offrendo una interessante documentazione fotografica.

Così si scopre che durante la Seconda guerra mondiale, vivendo isolato ma in costante contatto con la moglie e la figlia Marguerite che partecipavano attivamente alla Resistenza, Matisse cercava inconsapevolmente di opporre alla distruzione e alla tragedia circostante la vivacità delle gouaches e dei découpages della serie Jazz, in cui danzano acrobati e personaggi fiabeschi mentre si celebra il funerale di Pierrot e un solitario Icaro sembra spiccare il volo in un cielo costellato di esplosioni.

Ma soprattutto visitando questa importante retrospettiva londinese si scopre che il grande murale realizzato dall’artista nella propria camera (nonostante la malattia lo costringesse a letto) era di fatto una umbratile boscaglia di forme fluttuanti rosse, verdi, blu, gialle, fissate in combinazioni mobili con delle semplici puntine.

Henri Matisse - The Parakeet and the Mermaid 1952 (detail)Una tecnica che, insieme all’uso di un carboncino montato alla sommità di un lungo bastone, permetteva a Matisse di studiare e orchestrare ampie composizioni prima di ritagliare le singole forme e incollarle. Più audace ancora risulta il progetto realizzato negli anni Cinquanta a Nizza, in cui – grazie all’aiuto di Lydia Delectorskaya, musa, modella e preziosa collaboratrice – Matisse riuscì a creare uno spazio in cui ampi murali formavano una sinfonia di forme e di colori di forte impatto emotivo, che dalla parete si estendevano al pavimento, trasformando l’intera stanza in una sorta di pulsante “organismo” di segni astratti.

La pittura in questo modo diventava architettura dilatando lo spazio oltre il reale; dando vita a una creazione tridimensionale in cui, per dirla ancora con Matisse, «tutti i colori cantano insieme». Il quadro non era più confinato in una cornice ma, soprattutto, non bastava più a se stesso come oggetto isolato.
Ciò che conta per Matisse è il movimento, la leggerezza, la Joie de vivre che emerge dalla composizione di ogni opera e dal ritmo musicale, quasi sinestetico, che le varie forme colorate generano se messe in sequenza o squadernate in altre combinazioni. A partire da piccoli esperimenti legati a scenografie teatrali come quella per il Rosso e nero (1937) dei Balletti Russi, passando per libri d’arte come Jazz (1941-47) e progetti editoriali come Verve, (tutti in mostra alla Tate Gallery) il maestro francese si emancipò dagli esordi fauve legati solo all’uso espressivo e antinaturalistico del colore per arrivare a preconizzare le moderne installazioni.

dal settimanale left marzo 2014

Dopo Londra, la mostra Cut-outs è eapprodata al MoMa di New York. Ecco il link del New York Times per una visita virtuale: http://www.nytimes.com/interactive/2015/02/06/arts/a-walk-through-the-gallery-henri-matisse-the-cut-outs-at-the-museum-of-modern-art-in-new-york.html?smid=tw-nytimes

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Pollock e l’America ribelle

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 3, 2012

Negli anni Quaranta l’arte americana conobbe un rinnovamento totale con la nuova stagione dell’astrattismo avviata dalla Scuola di New York. Rohtko e Gottlieb furono protagonisti di quella svolta. Insieme a un più  solitario Jackson Pollock. Dal  7 febbraio una mostra al Palazzo delle Esposizioni di Roma ripercorre quella avventura con la mostra Il Guggenheim. L’avanguardia americana 1945-1980. Con uno speciale focus dedicato all’iniziatore dell’action painting, nel centenario della nascita

di Simona Maggiorelli

Pollock green silver

L’immaginifica spirale progettata dall’architetto Frank Lloyd Wright è stata per più di mezzo secolo l’epicentro dell’arte. E da questo tempio del modernismo nel cuore di Manhattan proviene gran parte del corpus di opere esposte al Palazzo delle Esposizioni di Roma dal 7 febbraio nella mostra Il Guggenheim. L’avanguardia americana 1945-1980 (fino al 6 maggio, catalogo Skira). Mentre un’altra significativa selezione di opere viene dai musei Guggenheim di Venezia e di Vercelli, già teatri negli anni scorsi di importanti retrospettive sulla collezione costruita con spirito illuminato dagli industriali Guggenheim.

La più nota fu Peggy che, dopo aver sposato il pittore Max Ernst, si fece mentore del surrealismo negli Stati Uniti e poi della nuova arte astratta americana, sostenendo, anche economicamente, un ancora sconosciuto Jackson Pollock (che le era stato segnalato da Piet Mondrian). E poi, dal 1942, organizzando personali dell’iniziatore dell’action painting, ma anche di Mark Rohtko e di Robert Motherwell nella galleria Art of this century sulla 57th strada di New York.

Nella cupa congiuntura della crisi economica degli anni Trenta e Quaranta, e poi in tempo di guerra, fiorì del tutto inaspettata una nuova pittura, forte, matura, dal segno – per la prima volta nella storia americana – decisamente originale. Grazie al contributo di artisti immigrati e cosmopoliti come l’ebreo Rothko e l’armeno Gorky che, nell’ambito della pittura astratta, avendo rifiutato le fredde geometrie del costruttivismo, seppero rileggere in chiave lirica e profonda le novità dell’espressionismo orfico di Kandinsky. Ma fondamentale fu anche la ricerca di artisti “autoctoni” come Barnett Newman, come Adolph Gottlieb e come Jackson Pollock che, affascinati da Picasso e dalla sua ricerca sull’arte primitiva e preistorica, ingaggiarono a loro volta ricerche personali. Newman, in particolare, dedicandosi a studi sulle origini dirompenti della creatività umana nel paleolitico, Gottlieb aprendosi all’arte orientale e ma anche facendo viaggi nei deserti dell’Arizona andando in cerca di scritture rupestri e Pollock- come abbiamo già raccontato in altre occasioni – riscoprendo i miti, le sculture di sabbia e le danze rituali degli indiani Navajo.

Mark Rohtko,Da questo incontro di differenti personalità e percorsi prese vita in America, un’arte “non oggettiva” , nata da un netto rifiuto dell’accademismo della pittura figurativa e da cavalletto. Parliamo di una pittura fortemente segnica e gestuale, che pur approdando a stili differenti – quanto possono esserlo gli inestricabili grovigli di linee di Pollock e le vibranti epifanie di colore di Rothko – si faceva inquieta sperimentazione, ricerca sull’ignoto, ma anche tormentata arena di conflitti interiori. Legati da questo comun denominatore (anche se forse mai del tutto esplicitato) Rothko e Gottlieb lanciarono il celebre manifesto della scuola di New York, i muralisti come Diego Rivera e David A.Siqueiros cominciarono a discutere di una nuova pittura sociale, che rompeva la prospettiva spaziale dell’affresco. Mentre de Kooning sviluppò uno stile personale nell’alveo già consolidato dell’espressionismo astratto di marca europea. Parallelamente, un artista anarchico e sempre di spigolo con la vita come Jackson Pollock avviò una ricerca solitaria, ma non meno dirompente. Abbandonate presto le «serate automatiche» in cui con altri artisti sperimentava le tecniche di scrittura automatica surrealista, Pollock prese a isolarsi, evitando il lavoro di gruppo e i rapporti non facili con i colleghi, per cercare, fuori dai ritmi metropolitani, un rapporto più diretto con la natura, con le vaste praterie della sua terra o con l’oceano.

Intanto, Pollock cominciava a preferire materiali grezzi o inusuali con cui ingaggiare un corpo a corpo per la realizzazione di opere da segno imprevisto e nuovo. Un corpo a corpo che, quando prese a stendere quadri di grandi dimensioni per terra, divenne una danza, intorno e all’interno dello spazio pittorico, lasciando alla fluidità del gesto, irriflesso e inconsapevole, il compito di tracciare linee curve, ingarbugliate, fluttuanti. Mentre il colore colato direttamente sulla tela, senza la mediazione del pennello, si addensava in grumi e concrezioni stratificate senza disperdersi in rivoli come avrebbe fatto se la tela fosse fissata al muro. Quasi a voler fermare il tempo nell’istante magico della creazione dell’opera. In un intreccio ritmico di linee e colori. Che in opere come Green Silver del 1949, ora a Roma, si ha la sensazione possa proseguire all’infinito, al di là dei limiti fisici del quadro, evocando spazi infiniti, e un orizzonte atemporale.

Pollock, Number 18

E’ un tentativo di immedesimazione totale dell’artista con la sua opera quella che ci propongono potenti esempi di dripping come Number 18 del 1950 e come il più inquietante Ocean Greyness (grigiore dell’oceano), uno degli ultimi quadri di Pollock datato 1953. Nel centenario della nascita del pittore nato a Cody, 28 gennaio 1912 (e morto in un incidente stradale a Long Island nell’agosto del 1956) questo nucleo di sei opere di Pollock si legge quasi come una mostra nella mostra.

In mezzo alle sciabolate nere di Franz Kline, fra i cifrari orientaleggianti di Gottlieb e la grazia fragile dei wrintings di Tobey, appaiono magnetiche le estemporanee e tese composizioni di Pollock, A cui idealmente si aggiunge la foresta di liane dell’olio Number 9, dipinta da Pollock nel ‘49 e in mostra fino al 3 giugno a San Marino, nell’ambito di una rassegna quasi gemella a questa di Roma e intitolata Da Hopper a Warhol. Pittura americana del XX secolo. Ma lo sguardo corre anche a quella primitiva fantasmagoria di donna che campeggia al Palaexpo con La donna luna, (1942) tentativo dichiarato di ricreare un’opera di Picasso e che ancora risente pesantemente dell’estetica surrealista. Ma nella quale è già leggibile una pittura aggressiva, densa, dai forti contorni neri. Segni neri che in questa prima fase, secondo Francesco Tedeschi «servono a Pollock per segnare le figure in uno spazio che risolve le tensioni cubiste e picassiane in un approfondimento dell’interiorità».

Quello che a noi appare evidente guardando al percorso dell’artista americano nel suo insieme è che solo quando in lui scattò il rifiuto di Picasso, e smise di emularlo, riuscì ad essere davvero originale. Lasciandosi andare al ritmo interno ininterrotto di linee e colori, che non formano figure, ma – quando l’opera riesce – rivelano una speciale armonia latente. «Quando sono nel quadro non sono cosciente di ciò che faccio» diceva Pollock. Parole in cui leggiamo un suo coraggioso e affascinante andare a fondo.

Pollock, Grigiore dell'oceano

Al contempo, almeno per chi scrive, resta il mistero del talento di questo straordinario innovatore non solo di tecniche, schiacciato si direbbe da una lotta titanica contro un’inerzia mortale che lo bloccava davanti alla tela bianca e che talora si tramutava in cieca distruttività. E che andò aumentando negli anni forse anche a causa di lunghi anni di analisi junghiana a cui succedettero ricoveri. E allora non furono solo distruzioni di sculture di colleghi passandoci sopra con l’auto, ma anche tentativi di assassinio, come quella volta che giovani artisti e amici dovettero intervenire per impedirgli di strangolare Siqueiros o come quando, in un tragico finale di partita, ubriaco si mise al volante , suicidandosi e uccidendo una giovane amica. Dopo la sua morte Robert Motherwell ricordava che Pollock non era stato un uomo d’azione come farebbe pensare l’espressione action painting, «ma un uomo passivo che a volte, pagando un prezzo altissimo, si faceva artista capace di un’attività creativa convulsa». «Il prezzo umano del suo conflitto interiore era troppo pesante probabilmente – diceva Motherwell -. E Pollock ha voluto distruggere se stesso». Non credendo nell’usurato binomio di genio e pazzia, noi siamo ancora alla ricerca di una risposta più profonda.

da left-avvenimenti 3 febbraio 2012

Questo articolo è stato segnalato il 3 febbraio da Vittorio Giacopini nella rassegna delle pagine culturali Pagina 3 di Radiotre

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Sul volto di Simone il segreto di Modigliani

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 17, 2009

di Simona Maggiorelli

Modigliani Jeune femme a la guimpe blanche

Modigliani Jeune femme a la guimpe blanche

La figura scultorea, allungata, elegante come quella di Jeanne e delle altre donne, amiche o amanti, che Amedeo Modigliani ritrasse nel corso della sua breve e fulminante parabola artistica nella Parigi delle avanguardie storiche del primo Novecento. Ma a ben guardare qualcosa di sottilmente diverso si adombra in questa fragile immagine di donna. Il collo di Simone è così sottile che sembra quasi incurvarsi. Mentre il volto appare diafano, al punto da sembrare evanescente. Come in un effetto fading. O piuttosto come se l’ovale della donna apparisse sfocato, in lontananza. Qualcuno rispetto a questo quadro intitolato Jeune femme à la guimpe blanche – e da oggi per la prima volta esposto in Italia, nell’ex convento dei padri Agostiniani a Roma – ha parlato di “non finito”. Anche per la pennellata rapida, quasi nervosa con cui fu realizzato.

Ma l’intenzione esplicita di Modigliani di dare una diversa curvatura alla rappresentazione, sembra invece testimoniata anche dalla scelta di un pigmento pittorico diverso da quello che ritroviamo nei suoi ritratti più noti (dove di solito il pigmento è più marcato). La tentazione, se ricolleghiamo questo quadro alla vicenda biografica che c’era dietro, sarebbe di leggerlo come un’anticipazione della secca e improvvisa separazione che avvenne fra l’artista e la donna rappresentata. La ragazza si chiamava Simone Thirioux ed era un giovane medico in corso di specializzazione. Con questa donna franco-canadese, conosciuta per caso, una sera del 1916 in un bistrot di Montparnasse, Modì ebbe una relazione intensa ma che non durò più di due settimane. Simone rimase incinta e decise di tenere il bambino. Ma quando nacque Gérard, l’artista toscano non volle riconoscerlo. Con Simone non si sarebbero più rivisti. Ma entrambi sarebbero andati incontro alla stessa morte, prematura, per tubercolosi. Amedeo Modigliani nel 1920 e Simone un anno dopo. Una storia tragica che oggi, soprattutto in relazione al fatto che Modì non volle mai conoscere il bambino, fa dire a Massimo Riposati, vice direttore del Modigliani Institut di Roma e curatore dell’evento: «Si nota come all’interno del genio si coltivino anche elementi di negatività. Spesso l’artista è sacrificato e sacrificante, vittima e carnefice. E questo esprime in qualche modo un atto di crudeltà che completa la complessità del carattere di Modigliani». La miseria, le difficoltà, poi la malattia, forse impedirono questo incontro, ma il pensiero che il curatore della mostra Modigliani. Un amore segreto (dal 15 al 22 giugno a Roma) affida al catalogo è più complesso e allude anche a quel narcisismo, a quella assoluta testardaggine che, per realizzarsi come artista, Modì mise in ogni aspetto della sua vita.

Arrivato a Parigi nel 1908 da una Livorno ancora macchiaiola, attardata e provinciale, come ricorda Claudio Strinati, Modì aveva in tasca solo due libri: la Commedia di Dante e Così parlò Zarathustra di Nietzsche. Ma già aveva in sé una personale visione riguardo all’arte. Che prese forma concreta rapidamente in una straordinaria serie di ritratti e di sculture in cui le suggestioni dell’arte primitiva, il cubismo di Picasso e le forme primordiali di Brancusi trovavano echi e una originale rilettura. Quali opere può aver visto Modigliani a Parigi, fra il 1908 e il 1913? Annota Claudio Strinati nel suo breve, intenso, scritto che accompagna l’esposizione romana. «Può aver visto, per esempio, opere di Picasso e Derain, ma la sua opera resterà vicina al suo modo di esprimere i volumi.Il segno forte, inciso e slanciato del disegno preparatorio è essenzialmente quello dello scultore e le linee di forza lo definiscono ancora meglio».

Dal quotidiano Terra del 15 giugno 2009

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Barceló, il primitivo

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 10, 2009

miquel barcelo'

miquel barcelo'

Imprendibile Miquel Barceló, curioso viaggiatore e ricercatore fra tecniche e stili. Innamorato di “arte primitiva”, dei paesaggi di Maiorca dove è nato, e ancor più dei deserti del Mali, incessantemente rimescola tradizione e innovazione. Figlio d’arte, cresciuto in Accademia, questo cinquantaduenne artista che il Padiglione spagnolo della 53° Biennale di Venezia ha eletto a suo unico rappresentante in laguna, ha il pregio di sapersi esprimere attraverso una pittura materica viva, grezza, immediatamente comunicativa. Solo all’apparenza naif.

Dietro a certe sue figure stilizzate che sembrano incise su una superficie stratificata di lunga sedimentazione geologica e, più ancora, dietro a certe sue marine lattee, fatte di soffici onde, che quasi si lasciano toccare, in realtà non ci sono solo riferimenti all’arte preistorica spagnola e alla pittura materica contemporanea del catalano Tàpies. Ma vi si può leggere in filigrana anche una dichiarato e personalissimo omaggio alla lezione di Lucio Fontana, quando nel Manifesto Blanco scriveva di «un’arte nuova che prende i suoi elementi dalla natura»; di un’arte astratta che non è rappresentazione realistica di uomini, animali e cose, ma che prende energia dalla materia viva, dal movimento delle forme naturali che, hanno capacità di svilupparsi, per poi rappresentare qualcosa di altro e di più profondo. Ma da Fontana Miquel Barceló dichiara anche di aver mutuato una certa idea di arte tetradimensionale che va oltre la classica tridimensionalità, per creare ambienti che alludono a una spazialità nuova e – nella lettura che ne fa l’artista spagnolo – più umana. Così, quando nel 2004 fu chiesto a Barceló di affrescare la cappella S. Pere della cattedrale di Palma di Maiorca, lui ha interamente riplasmato le pareti interne della chiesa con una pittura stratificata fatta di solo colore, rendendole porose, accidentate, vissute, togliendo loro quella geometrica e ripida verticalità con cui l’architettura gotica esprimeva il rimando a un orizzonte divino e metafisico.

Ancora più divertito e, per certi versi, spiazzante l’intervento che Barceló ha realizzato l’anno scorso nella sala dei diritti umani nel palazzo dell’Onu a Ginevra, mescolando tradizione barocca e dripping alla Pollock, fino a trasformare l’intera cupola ellissoidale della sala (di 1.300 metri quadri) in un mosso antro rococò, con il colore che cola dal soffitto in concrezioni simili a stalagmiti. Visto da sotto, nella visione d’insieme, i vari colori formano un affascinante e movimentato quadro astratto. Un’opera imponente, di grande impatto visivo, e che è valsa all’artista spagnolo anche qualche accusa di gigantismo. A noi è sembrata piuttosto un’opera ironicamente anti monumentale e che racconta appieno lo spirito più giocoso e vitale dell’universo artistico di Barceló, legato paganamente al flusso della vita, alla materia, ma con un forte senso della storia umana, del passare del tempo e dei geniali salti in avanti che uno scatto di fantasia può produrre. Così nell’improvvisa intuizione dell’artista anche il meccanico e ripetitivo lavoro delle termiti può essere utile all’immagine nuova che lui intende cavare dal legno. Ma anche i pigmenti locali e addirittura le sabbie e i diversi sedimenti fluviali del Senegal, del Burkina Faso e del Mali nelle mani dell’artista capace di esprimere una propria e originale visione, possono diventare strumenti preziosi di espressione. Ce lo raccontano in particolare i disegni realizzati da Barceló negli anni Ottanta e Novanta durante alcuni dei suoi numerosi viaggi in Africa ma anche alcuni nuovi e intensi paesaggi realizzati in piccole tele in anni più recenti. Insieme a una selezione di ceramiche, dal 7 giugno, sono esposti nella personale che Enrique Juncosa dedica a Barceló nei giardini della Biennale, all’interno del padiglione spagnolo.

dal settimanale left avvenimenti 5 giugno 2009

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