Articoli

Posts Tagged ‘Matisse’

Articoli Successivi »

Modigliani, ritratto dall’invisibile

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su giugno 16, 2009

Modigliani, Firenze 1909

Modigliani, Firenze 1909

Al Vittoriano di Roma la sfida di Modigliani: «rappresentare ciò che non è cosciente». Centoventi opere, dipinti e disegni da collezioni private e dai museidi tutto il mondo

di Simona Maggiorelli

Il collo lunghissimo, il profilo che si staglia sulla parete del Vittoriano, ieratico e netto, come quello di una statua antica. Il volto della giovane compagna di Modigliani, Jeanne Hèbuterne, appare come soffuso di malinconia. Gli occhi vuoti, lo sguardo lontano, perso dietro chissà quali pensieri o visioni interiori. In un’altra tela del 1919, conservata a Gerusalemme, e ora in mostra nell’antologica che Roma ( fino al 20 giugno 2006) dedica a Modì, la giovane che dopo la morte di Modì si sarebbe suicidata gettandosi dalla finestra appare ritratta di fronte, in colori chiari, le mani in grembo e la figura piena. In una posizione che ricorda il celebre ritratto della moglie di Cézanne.

Matronale, in fase di avanzata gravidanza, ma come se la sua mente fosse occupata da un dolore segreto.  «Quello che cerco non è il reale, e neanche l’irreale, ma ciò che non è cosciente», aveva appuntato su un taccuino il pittore italiano già nel 1907. Da poco più di un anno a Parigi, lasciata Livorno e il provincialismo dei Macchiaioli, Modì aveva già ben chiara la direzione della propria ricerca. Da subito rifiuta di fare una pittura cronachistica, che racconti solo il guscio razionale delle cose. Sulla scia di Picasso e Matisse (con il quale Modì condivise molte sere durante la guerra) si era dato un preciso compito: riu-scire a cogliere e tradurre su tela qualcosa di molto intimo, di più sensibile, che raccontasse il mondo interiore delle persone, amici, poeti, galleristi, protagonisti con lui di quella febbrile stagione artistica che Parigi visse nel secondo decennio del Novecento.

Ma soprattutto Amedeo Modigliani si era consapevolmente dato il compito di rappresentare il femminile in maniera nuova, fuori dalle esangui riproduzioni della ritrattistica otto-novecentesca. Fuori dalla piattezza delle icone sacre della tradizione italiana, da cui Modigliani, pittore coltissimo,  pure sembrava mutuare le sue forme “classiche”. Ma anche già lontano anni luce da Severini e dai pittori futuristi che, agli inizi del Novecento, transitavano per Parigi. Non a caso Modì  rifiutò recisamente di firmare il manifesto futurista uscito nel 1911 su Le Figaro e in cui  Marinetti, Boccioni e Carrà invitavano a sostituire «la contemplazione della donna con quella della macchina».

Nella mostra romana curata da Rudy Chiappini una bella scelta di opere racconta in particolar modo di questa sua ricerca sul femminile. Alcune davvero poco viste, provenienti da collezioni private e conservate all’estero: dalle vive immagini di ragazzetta, dipinte, “al volo” sul retro delle tele a una serie di nudi femminili in cui la mano del pittore sembra seguire più un sentire interno, che ciò che l’occhio percepisce. E se il delicato Nudo coricato con le mani unite del Lingotto datato 1917 appare ancora come un’immagine diafana e un po’evanescente, si staglia potente, invece, l’immagine plastica del Nudo sdraiato con le braccia dietro la testa della collezione Bürle di Zurigo. Forme morbide e sensuali. Con un calore di vita che Modì aveva imparato da Cézanne ad articolare in forme pure racchiuse quasi in una sola linea e con una tavolozza di colori caldi.

Modigliani aveva conosciuto dal vivo la pittura di Cézanne in una retrospettiva del 1907. E il ritratto dello scultore Brancusi in vesti da suonatore di violoncello del 1909, ma anche il malinconico Ragazzo con giacca azzurra proveniente dal museo di Indianapolis documentano al Vittoriano come avesse cercato di assorbirne la lezione. Per l’ispirazione di Modì  Cézanne fu una specie di trampolino di lancio. Così come lo furono, per il suo lavoro di scultore (rappresentato al Vittoriano dai molti disegni di cariatidi) la fascinazione per “l’arte negra” e l’aver conosciuto, come molti dicono, sempre nel 1907 Les  demoiselles d’Avignon di Picasso. Ma l’anarchico e ribelle Modì prestissimo trovò la sua cifra originale, unica. D’avanguardia, radicale, ma che non apparteneva a nessuna scuola. E che dopo la sua scomparsa non ebbe né epigoni né proseliti. A rappresentare lo splendido isolamento che Modì raggiunse, a Roma, un capolavoro assoluto come il ritratto dell’amica polacca Lunia Czeschowska arrivato dal museo di San Paolo del Brasile. è una delle ultime opere di Modigliani, dipinta nel 1919, un anno prima della morte.

Su uno sfondo quasi neutro spicca la figura affusolata della donna. Rappresentata di fronte, le membra sottilmente deformate. Dalla camicia chiara che s’incrocia sul petto, spunta il collo,  quasi sbocciasse in mezzo alle spalle. Pochi tratti e il massimo dell’espressione. La figura appena accennata, come se Modigliani, da ultimo, avesse ancor più distillato la propria arte, portandola ad esprimere solo ciò che è essenziale

da Left-Avvenimenti 2006

Posted in Arte | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , | 1 Comment »

Per Modì quattro mesi sull’altare della patria

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su giugno 16, 2009

Omaggio all’artista livornese che cercò il “sentire”, soprattutto al femminile

di Simona Maggiorelli

modigliani-met1Immagini femminili dal collo lungo e elegante. Sottilmente deformate, a raccontare qualcosa che non è la fredda percezione della rètina. Figure affascinanti e un po’ enigmatiche, che ricordano le eteree Madonne di vetro soffiato dipinte da Parmigianino.
Stilizzate, raccontate con pochi dettagli descrittivi, anche se mai altrettanto irreali, mai imprigionate in rigide icone come voleva la lunga tradizione della pittura italiana di immagini sacre. Anzi, al contrario, rese vive e vibranti da uno sguardo appassionato. Era uno sguardo del tutto personale quello di Amedeo Modigliani, il pittore livornese a cui il Vittoriano di Roma dedica, dal 24 febbraio al 20 giugno 2006, una mostra che, insieme a molti prestiti dall’estero, raccoglie tutte le sue opere conservate in Italia.

Uno sguardo pittorico, la cui originalità è rimasta per molti anni aduggiata da racconti romanzeschi, dal mito di una vita bohémien, bruciata in pochi anni fra droghe e dissipazione, in una Parigi d’inizi Novecento ricca di fermenti culturali, percorsa dalla febbre viva delle avanguardie. Un’immagine da agiografia maudit che ha rischiato, nella larga circolazione di film e romanzi popolari, di mettere in ombra il vero talento di un Modì certamente dandy, colto, anarchico e socialista come la sua Livorno, ma soprattutto pittore geniale che, sulla via di una ricerca poi portata alle più radicali conseguenze da Picasso, rifiuta di fare una pittura cronachistica, che racconti solo il guscio razionale delle cose.
Come Matisse, Modigliani si era dato un altro compito (e non importa quanto coscientemente): riuscire a cogliere e tradurre su tela qualcosa di molto intimo, di più sensibile, qualcosa che raccontasse il mondo interiore delle persone che incontrava, amici, poeti, galleristi, protagonisti con lui di quella straordinaria stagione artistica che Parigi visse fra gli anni Dieci e Venti, ma soprattutto di rappresentare il femminile come nessuno ancora aveva fatto.
Da qui la forza di certi suoi ritratti di modelle, amiche e amanti, che hanno la semplicità e la forza ieratica di immagini antiche, atemporali come le sculture africane che Modigliani, come Picasso e Matisse, amava.
Ma anche la struggente emozione di certi ritratti di Jeanne Hèbuterne, la giovane donna che gli dette una fi- glia e che si suicidò pochi mesi dopo la sua morte. Sulla tela, una figura appena accennata, soffusa di malinconia e, come molti altri celebri ritratti di Modigliani, con lo sguardo vuoto, o rivolto lontano, come perso dietro pensieri e immagini interiori.
In questo come nella lunga figura affusolata dell’amica polacca Lunia Czeshowska e in molti altri ritratti e nudi in mostra a Roma si ritrova integra l’ispirazione di Modì. C’è un sentire interno che muove la mano del pittore a tratteggiare immagini che non sembrano frutto di sedute di posa,     posa, ma rubate in un momento di quiete fra il sonno e l’amore. Un calore di vita che Modigliani aveva imparato da Cézanne ad articolare con colori caldi, in forme pure racchiuse quasi in una sola linea, tracciata, si direbbe, quasi senza mai staccare il pennello.
Basta pensare a certi quadri come il Nudo sdraiato con le braccia dietro la testa della Collezione Bührle in arrivo a Roma da Zurigo e altri inconfondibili nudi femminili, plasmati in forme morbide e che richiamano alla mente la plasticità di certe composizioni di Cézanne, che Modigliani aveva conosciuto in una retrospettiva del 1907, quando si trovava da un anno a Parigi.
La mostra curata da Rudy Chiappini e che (dopo quarantasette anni dalla storica mostra del ’59 alla Galleria nazionale d’arte moderna diretta da Palma Bucarelli) riporta a Roma centoventi opere del pittore livornese ricostruisce tutta la parabola artistica di Modigliani, offrendo la possibilità di vedere una accanto all’altra delicati capolavori come il Nudo coricato con le mani unite del 1917, della Fondazione del Lingotto, ma anche i celebri ritratti della pittrice inglese Beatrice Hastings del gallerista Leopold Zborowski e del mercante d’arte Paul Guillame e quello di Monsieur Baranowski, che con Modigliani condivideva le serate nei caffè di Montparnasse, un ambiente di artisti e bohèmien che la mostra ricostruisce attraverso documenti originali e fotografie d’epoca.
Ma di Modigliani in mostra si troveranno anche molti disegni, schizzi impressionistici, rapidi e suggestivi, come il ritratto di Cocteau e di altri compagni di avventura. Ma anche disegni a pastello di Cariatidi, quelle figure statuarie antiche che ispirarono anche alcune sculture al pittore toscano e di cui sono rimaste scarse testimonianze.
Da qui la leggenda che Modigliani, insoddisfatto, le avesse gettate in Arno. E che vent’anni fa dette l’idea a studenti in vena di burle di metterne in scena il ritrovamento producendo dei falsi. Con grande scorno di critici eminentissimi che caddero nella trappola di riconoscerli per autentici.

da Europa 23 febbraio 2006

Posted in Arte | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Leave a Comment »

Le sette vite di Shahrazad

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su Maggio 27, 2009

di Simona Maggiorelli

mani

Shirin Neshat

Odalische in vesti diafane, uomini con il naso adunco che brandiscono scimitarre, geni e minareti. Un armamentario di figurine degne di Walt Disney. «Quando anni fa giocavo a flipper con uno storico modello della Williams “Tales of the Arabian nights” era proprio questo il panorama di personaggi che mi trovavo davanti» racconta ne La favolosa storia delle mille e una notte l’arabista Robert Irwin. Il suo libro appena uscito per Donzelli – non ingannino le parole dell’autore – è un dottissimo invito a liberarsi delle stereotipie che hanno accompagnato in Occidente la diffusione popolare dei racconti di Shahrazad.  «Oggi- scrive lo studioso inglese – sia da noi che nel mondo islamico, la straordinaria ricchezza delle Mille e una notte è stata ridotta a una manciata di immagini kitsch. Molti occidentali conoscono solo il minaccioso mondo arabo dei titoli giornalistici, che parlano di talebani di fatwa, di kamikaze…». Ma assicura Irwin (che sulla scorta del palestinese Said ha scritto pagine acuminate contro l’Orientalismo), «c’è un altro Medio Oriente ancora da scoprire sugli scaffali di ogni libreria occidentale che si rispetti: un luogo fatto di incanto, passione e mistero». Così in questo suo ultimo libro Irwin ci introduce in questo mondo fantastico, facendo chiarezza sulle traduzioni, sulle manipolazioni e sulle censure che questo grande libro ha subito nei secoli. Una vicenda che, nel nostro Paese, l’editore Donzelli ha contribuito a sbrogliare, pubblicando qualche anno fa la prima traduzione italiana delle Mille e una notte fatta direttamente dall’arabo, sulla base dell’edizione critica stabilita nel 1984 da Muhsin Mahdi. Ma ora tornando a tuffarci in quel mondo di principi tolleranti, donne intelligenti e combattive e maghi misteriosi che ci avevano affascinato da piccoli, impariamo qualcosa di più della cultura araba medievale che è alla base di questa raccolta di storie che i cantori tramandavano oralmente: scopriamo, con Irwin, una cultura araba sorprendentemente «ottimista, tollerante e pluralista». E che proprio per questo – anche in anni non lontani- è stata bersaglio della censura religiosa. Basti dire che nel 1985 un capo della commissione “moralità” del ministero dell’interno egiziano promosse una crociata contro un’edizione libanese del libro, accusata di attentare all’integrità della gioventù egiziana.  E fu proprio il Nobel Nagib Mahfuz – a cui idealmente è dedicata la Fiera del libro 2009  – uno degli scrittori che si batté di più contro l’assurda censura delle Mille e una notte.

is50164lMa che cosa contengono di tanto scandaloso questi antichi racconti della tradizione araba, noti con alcune varianti dal Mali al Marocco, dal Nord Africa, all’India, alla Cina? La studiosa che più si è dedicata a questa ricerca, come è noto, è la  marocchina Fatema Mernissi. In libri che sono già dei classici, come L’harem e l’Occidente (Giunti) ma anche nel recente Le 51 parole dell’amore (Giunti) Mernissi fa piazza pulita dei pregiudizi  che campeggiano nella pittura occidentale da Ingres a Matisse,che ci hanno sempre fatto vedere l’harem come un luogo pacificato di odalische passive e perennemente disponibili. Ma l’obiettivo più appassionato della studiosa di Fes è sempre stato quello di riscattare il personaggio della narratrice Shahrazad da quella etichetta di donna astuta e ingannatrice che le è stata cucita addosso dall’Occidente.  Minacciata di morte dal saltano impazzito di gelosia, il suo parlare gentile nella notte ( in arabo “samar”) suggerisce Mernissi, era un modo per cercare un rapporto più profondo con l’altro, per dialogare su un piano diverso da quello diurno, cercando di capire e di fermare la pazzia. Altro che mera astuzia! Shahrazad usa la sua cultura, la sua sensibilità e la sua intelligenza per leggere la mente dell’altro provando a “curarlo”.  Contrariamente a ciò che lasciano intendere le fantasie occidentali sull’harem «in Oriente- scrive Mernissi – il solo uso del corpo, ovvero del sesso privo della mente, non aiuta minimamente la donna a cambiare la sua situazione. Shaharazad insegna alle donne che la sola arma è coltivare l’intelletto e la sensibilità, acquisire conoscenza, per dialogare con gli uomini invitandoli a confrontarsi con il diverso da sé». Di fatto grazie all’originale lavoro di comparazione fra cultura occidentale e mediorientale, che Mernissi svolge da trent’anni, alcune delle nostre più ferree convinzioni, per esempio, riguardo al modo di vedere la donna e di intendere il desiderio nelle due diverse tradizioni, finiscono a carte quarantotto.

Così, mentre con la raccolta e lo studio di storie orali dalle più remote zone montane dell’Atlante e del deserto del  Sahara, Mernissi porta in luce un patrimonio culturale pre islamico che diversamente dalla legge coranica, non stabilisce affatto il diritto degli uomini di dominare le donne, dalla comparazione fra la tradizione letteraria e iconografica di Oriente e di Occidente la studiosa deduce che, se gli arabi hanno costruito gli harem perché temevano «la forza incontrollabile che c’è nelle donne», l’occidente razionale, nonostante libertà e diritti, l’identità e la diversità delle donne la nega interamente.

Ancora una volta Le mille e una notte e il modo in cui Shahrazad è stata letta in Occidente può aiutarci a capire qualcosa di più.  Il suo “primo viaggio” in Occidente fu grazie a Jean Antoine de Galland, primo traduttore del grande libro di racconti arabo. L’interesse del pubblico colto occidentale fu immediato quando i 12 volumi furono pubblicati tra il 1704 e il 1717. Ma per oltre un secolo, ricostruisce Irwin, furono solo le avventure di Sinbad, di Aladino e Alì Baba a catalizzate l’attezione. Lei avrebbe dovuto aspettare fino a quel 1845 quando Edgar Aallan Poe pubblicò The Thousand and second tale of Shahrazad ma cambiando il finale, e facendola morire. E se l’erotismo fu un elemento di attrazione per un pubblico occidentale «stretto – scrive Mernissi – fra i divieti dei preti e una rigida razionalità», l’immagine che passa, per esempio, attraverso Nijinsky nella Shéhérazade dei Balletti russi fu un misto di «esotismo, androginia, schiavitù e violenza», quando «al contrario- sottolinea Mernissi – l’antico e risoluto messaggio di Shahrazad implicava proprio l’insistenza sulla differenza tra i sessi».

Poi sarebbero venuti gli anatemi talebani e la censura a cui accennavamo, ma la sopravvivenza delle Mille e una notte, per fortuna, segue percorsi carsici e riemerge- ad esempio – anche nelle pagine di scrittrici di oggi, nei racconti delle autrici iraniane che Anna Vanzan ora ha raccolto nel volume Figlie di Shahrazad (Bruno Mondadori). Ma quel che più colpisce, a dire il vero è la sopravvivenza e la penetrazione che ha avuto in Occidente una tradizione meno nota al grande pubblico, ovvero la letteratura medievale sull’amore scritta da maestri sufi (vedi Il Sufismo di William C. Chittick, appena uscito per Einaudi) e la poesia erotica della tradizione araba antica, quella che la scrittrice siriana Salwa Al-Neimi ci ha fatto conoscere attraverso le pagine del suo romanzo La prova del miele (Feltrinelli). Caso letterario esploso in Francia l’anno scorso, il libro sarà presentato alla Fiera del libro il 16 maggio con una conferenza della scrittrice dedicata all’eros  nel mondo arabo. Curiosamente lo stesso titolo della conferenza tenuta dalla protagonista del romanzo . E se la realtà, qui a Torino, invera la fantasia, il gioco di rimandi fra l’autrice e il suo alter ego narrante si fa ancora più serrato, rafforzando la sensazione che La prova del miele sia in parte autobiografico. Al centro del libro un incontro con un uomo che fino alla fine manterrà per il lettore una immagine indefinita, misteriosa Del resto la protagonista stessa non lo chiama mai per nome, ma si riferisce a lui come il Pensatore, facendone una presenza fisica e sensuale, ma senza descrizioni. Il lettore sa quello che basta,ovvero che quello è l’uomo che ha fatto ritrovare il desiderio alla protagonista, colta bibliotecaria di un dipartimento di arabistica (esattamente come Salwa Al-Neimi), ma anche che le ha fatto ritrovare la memoria dell’infanzia a Damasco e il gusto per l’antica letteratura erotica della tradizione araba, letta fin da ragazzina clandestinamente. Un interesse per la filosofia islamica sull’amore che la scrittrice trasmette a sua volta al lettore,che si trova così sedotto ad andare a leggere direttamente Abu Hashin ( autore sufi fra i più antichi che morì nel 772  d.C)  e al -Daylami che teorizzò l’amore come luce sfolgorante, «colui che ama- scriveva – è rischiarato dal suo genio e illuminato nella sua natura», ma anche e soprattutto il pensatore andaluso Ibn Hazm che otto secoli fa scrisse un  trattato che ha influenzato profondamente il pensiero occidentale. E se Mernissi con altri studiosi ipotizza una precisa influenza dei mistici sufi sulla nascita della poesia trobadorica e sul Dolce stil novo, Al-Neimi ci fa conoscere le riflessioni di mistici come Ibn al-Azraq che affermava: «Ogni desiderio che l’uomo asseconda gli indurisce il cuore, eccetto l’atto sessuale» . «Le mie letture segrete mi fanno pensare che gli arabi siano l’unico popolo al mondo per i quali il sesso è una grazia di cui essere riconoscenti a Dio- scrive Salwa Al-Neimi nel romanzo-. L’insigne e prode shykh Sidì Muhammad al- Nifzawì, sia pace all’anima sua, comincia così la sua opera il Giardino profumato: sia gloria a Dio che ha voluto che il più grande piacere dell’uomo fosse la vulva delle donne e che per esse fosse il pene degli uomini.  Che la vulva trovi pace, che si plachi, che trovi soddisfazione solo dopo aver conosciuto il pene e viceversa…».
Ancora nel XIV secolo, il sapiente di Damasco Idn Qayyim al Jawziyya nel trattatto Il giardino degli amanti, scriveva che la lingua araba ha 60  parole per esprimere l’amore e la passione,compresa quella fisica. In barba a Platonee ai suoi discendenti.

da Left-Avvenimenti 15 maggio 2009

Posted in Letteratura | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Leave a Comment »

Quel sovversivo di Picasso

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 16, 2009

yo-picassoDetestava chi copia, ma citava, alludeva e, soprattutto, ricreava le opere dei maestri.Un trittico di mostre a Parigi ci racconta un genio in dialettica continua col presente e con la storia di Simona Maggiorelli da Parigi

Ora che il trittico di mostre parigine Picasso et les maîtres (al Grand Palais, al Louvre e all’Orsay fino al 2 febbraio 2009) si offre a visite più vivibili, si può dare il giusto tempo e respiro all’emozione dei tanti capolavori qui squadernati… e senza il rischio di svenire addosso al vicino. Il fatto è che vedere la Maja di Goya accanto alla Venere di Tiziano, all’Olympia di Manet e alle libere e pagane reinvenzioni che ne fece Picasso è un’esperienza non comune. Se poi si aggiungono i percorsi dedicati al ritratto e all’autoritratto in cui quadri giovanili di Picasso (e già sorprendentemente maturi) dialogano con opere di El Greco, Rembrandt, Van Gogh e Cézanne, c’è di che rimanere senza fiato.

Per non dire poi del fascino enigmatico di un’opera cardine del Siecento come Las Meninas di Velàzquez qui a contatto con le scomposizioni e ricreazioni che Picasso seppe farne in un “corpo a corpo” durato fino alla fine della sua vita. E tutto questo mentre il Musée d’Orsay ospita le metamorfosi che la fantasia picassiana impose a quella Colazione sull’erba con cui Manet scosse i benpensanti di metà Ottocento. E, sempre in contemporanea, il museo del Louvre dà spazio alle vivaci riletture di un capolavoro di luci e ombre come le Donne di Algeri di Delacroix a cui Picasso negli anni Cinquanta dedicò una suite di quindici variazioni ispirata dalla nuova amante, Jaqueline, e in omaggio a Matisse.

Insomma, quella ideata da Anne Baldassari e da Marie-Laure Bernadac più che una mostra si presenta come una ridda di esposizioni, che si richiamano fra loro portando alla luce una fitta e vitale trama di rapporti fra opere del Novecento e dei secoli precedenti, ma anche suggerendo accostamenti inediti fra opere coeve. Un gioco labirintico di rimandi sostenuto da un pensiero che le due curatrici, benché la loro non sia una mostra a tesi, affermano con chiarezza attraverso la scelta delle tele e degli accostamenti: l’inventore del cubismo fu un artista iconoclasta, certamente il più innovativo del secolo scorso, ma non un genio chiuso in un proprio solipsismo e indifferente alla tradizione.

La sua ricerca, suggeriscono Baldassari e Barnadac, non si nutriva solo di una vita pienamente vissuta fra appassionati e tumultuosi rapporti con le donne ma anche di una continua dialettica con quelli che Picasso considerava, per ragioni le più diverse, dei masterpieces. Opere che l’artista spagnolo non solo studiava e frequentava assiduamente nei musei ma che amava collezionare in fotografie. picassE se la serie di varianti dai grandi maestri, sviluppate in modo processuale (come in una sequenza cinematografica aperta) caratterizzò soprattutto gli ultimi vent’anni di attività, «fin da giovanissimo Picasso – ricorda Anne Baldassari – si confrontò con i maestri spagnoli ma anche con classici come Michelangelo e Raffaello. Pur continuando a nutrire un insopprimibile desiderio di libertà e quel piglio sovversivo che lo porterà a realizzare le più radicali innovazioni».

Picasso non copia, ma fa suo ciò che ama e cita con piglio decisamente antiaccademico. E qualche volta parodizza come si evince qui dal confronto fra il seicentesco Ritratto di un artista dell’amatissimo El Greco e la divertita “copia” picassiana che ne accentua il manierismo fin quasi alla caricatura. Più spesso l’artista di Malaga si lancia in sottili e ironiche parafrasi. Come quando nel 1901 dipinge il funerale dell’amico suicida, il pittore e poeta Casagemas esemplandolo sul potente e visionario Funerale del Conte d’Orgaz di El Greco. Ma ai santi in cielo, sostituisce un gruppo di discinte prostitute. algerianCon uno sberleffo anticattolico. E le traduzioni iconoclaste non risparmiano neanche colui che più di ogni altro, Picasso considerava padre della modernità: Cézanne. Nel riprendere alcuni lavori del maestro di Aix, Picasso ne coglie l’essenza e al tempo stesso ne fa una attualizzazione. Come dimostra il confronto organizzato al Grand Palais fra rispettivi studi sul nudo, ma ancor più il confronto fra due opere che ci sarebbe piaciuto vedere in mostra: Madame Cézanne con ventaglio e la rielaborazione che ne fece il pittore spagnolo, rendendo “tangibile” e vibrante la tensione interna al ritratto originale. E forse è proprio questo modo di ricreazione di un’immagine densa di significati uno degli aspetti più interessanti dell’uso che Picasso fa della lezione dei maestri. Ricreazione che va di pari passo all’uso sapiente dell’allusione. E qui il pensiero va a un’altra opera (purtroppo non in mostra) che dedicò all’amico suicida, La morte di Casagemas, realizzata con i colori prismatici di Vincent Van Gogh e le sue pennellate vorticose e materiche. Accanto alla sua testa del giovane che si sparò nel 1901 Picasso fa comparire una candela uguale a quella che arde sulla sedia vuota di Gauguin dipinta da Van Gogh. Quasi a voler regalare all’amico la sensibilità tormentata del genio olandese, assegnando al contempo a se stesso il ruolo del rude e “selvaggio” Paul Gauguin colpevole di un’assenza (un’indifferenza?) verso l’amico. Ma non solo.

Molte intuizioni creative di Picasso, ci racconta la mostra parigina, nascevano in margine a opere di artisti che lui stesso aveva eletto in un proprio ideale Parnaso. Opere che l’artista malagueño studia e assimila. E che, come accennavamo, non di rado decostruisce e ricombina senza alcun timore reverenziale. Ed è attraverso il confronto con gli altri, la conoscenza e il rifiuto che talvolta Picasso approda a un’idea nuova, una sua visione del tutto originale. superstock_1330-1142Emblematico da questo punto di vista il rapporto con l’amico e “rivale” Matisse di cui emula lo splendido notturno Vaso di pesci rossi oggi al Pompidou trasformandolo in uno studio di artista essenziale e astratto, dominato dal rosso. Mentre altrove ne critica l’impostazione realizzando opere che ne ribaltano la visione estetica e figurativa.

Tanto che l’aspra avversione di Matisse per una delle opere più rivoluzionarie di Picasso, Les demoiselles d’Avignon, si ipotizza nascesse proprio dal fatto che vi leggeva una dissacrazione della sua La gioia di vivere del 1905-1906. E se è pur vero che Picasso con queste sue vitali immagini femminili dallo sguardo ipnotico, dai contorni tagliati con il coltello, in un contrasto di colori che attiva drammaticamente la superficie del quadro, faceva apparire d’un tratto scialba la visione matissiana di uomini e donne nudi che amoreggiano in un’idilliaca natura, è altrettanto vero che Les demoiselles del 1907 appaiono come una potente opera sincretistica in cui sono sussunti e rielaborati un’infinità di riferimenti: da Matisse a Ingres, da Cézanne all’arte negra e al primitivismo iberico. E molto ancora. Contributi che, tuttavia, sono completamente fusi nell’invenzione picassiana di un’immagine che prima non esisteva. Un’immagine nuova che, per la sua irrazionale e creativa rottura di tutte le convenzioni artistiche occidentali (di bellezza, armonia, completezza, chiarezza, coerenza) rappresenta uno spartiacque nella storia dell’arte occidentale, influenzando poi generazioni e generazioni di artisti e pittori.
Left 2/09

Posted in Arte | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Leave a Comment »

I fantasmi di Lacan e Foucault

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su dicembre 19, 2008

La riflessione di Attali sulla sessualità e il libro di Lancelin e Lemonnier sui filosofi e l’amore ci invitano a riflettere intorno al pensiero debole e all’eredità scarsamente progressista del ’68 di Simona Maggiorelli

L’uscita dell’edizione italiana di Amori (Fazi) di Jacques Attali ci offre lo spunto per riprendere il filo del discorso che su left avevamo avviato in occasione della giornata contro la violenza sulle donne. Sul numero 47 del nostro settimanale provammo ad articolarlo in un confronto a più voci con una psichiatra, una studentessa dell’Onda, una medievista e una filosofa. Un libro per molti aspetti intrigante quello di Attali ma in cui traspare in filigrana una riflessione sul “desiderio”, tipica di una certa cultura francese che ha visto protagonisti personaggi come Foucault e Lacan. Alla fine del suo excursus storico Attali preconizza che la liberazione della sessua-lità dai ceppi della repressione porterà in futuro a una «nuova tipologia di relazioni simultanee». Ciascuno potrà avere più partner sessuali indifferentemente omosessuali o eterosessuali nell’ambito di quello che Attali definisce come poliamore, polifamiglia o polifedeltà. Dietro, fa capolino l’idea lacaniana che l’oggetto del desiderio e la sua soddisfazione non possano esistere. E questo in linea con Freud che ha sempre sostenuto la perenne mutevolezza delle forme “inevitabilmente” polimorfe della sessualità. Ma dal libro di Attali emerge anche un legame con un certo Nietzsche il quale – come ricostruisce l’interessante I filosofi e l’amore di Aude Lancelin e Marie Lemonnier appena uscito per Raffaello Cortina – denunciava con nettezza il cristianesimo in quanto tentativo di cristallizzare e soffocare la sessualità nella istituzione monogamica. Un Nietzsche, però, nel libro di Attali, in certo modo adulterato, perché riletto (certo non nella chiave filonazista della sorella Elisabeth che manipolò l’opera dell’autore de La gaia scienza) ma in quella subdolamente perniciosa di Foucault che denunciava la violenza del cristianesimo in nome di una libertà sessuale, che di sessuale non aveva nulla, dacché teorizzava un pensiero criminale come la pedofilia. Come si può leggere in un libro di qualche anno fa di Michel Foucault, Follia e psichiatria (Raffaello Cortina).

A livello più palese c’è poi nell’opera di Attali un esplicito riferimento all’antropologia strutturale francese di Claude Lévi-Strauss che ha scritto dell’esistenza di oltre duemila “culture”, ciascuna con un proprio sistema di valori. Secondo Lévi-Strauss, che ha appena compiuto cento anni, le relazioni sessuali e della parentela troverebbero una diversa «invenzione» e regolamentazione secondo dei modelli strutturali non equiparabili. Dal suo punto di vista la poliandria non si può dire sia migliore della poliginia e della monogamia, l’eterosessualità della omosessualità. Raccogliendo questo pensiero e in accordo con il pensiero debole francese degli anni Ottanta e Novanta Attali si situa dalla parte di un relativismo che azzera le differenze. L’indagine sul rapporto fra uomo e donna di Attali, attraverso la raccolta di materiali storici, esemplifica proprio questo tipo di pensiero. Da una parte si avrebbe quindi il polimorfismo della sessualità come derivato del relativismo e della molteplicità delle culture umane, dall’altro il tentativo storicamente legato al cristianesimo di imporre un’idea universale di uomo e un’etica “sessuale” generalizzabile cui dovrebbero sottomettersi tutti gli esseri umani. Ma la morale monogamica e sacramentale della sessualità, di fatto, coincide con il suo annullamento dato che – a partire da Paolo di Tarso e sant’Agostino – l’astinenza diventa valore supremo per evitare il disordine che la donna e il desiderio che suscita potrebbero introdurre nella vita spirituale del cristiano.

Una “faccenda” ancora una volta ben esemplificata il libro I filosofi e l’amore nel capitolo dedicato a Kierkegaard: «L’incontro con Regina fu per lui l’occasione per mettere in discussione il suo doloroso rapporto con dio e con il cri- stianesimo che gli era stato inculcato fin dalla più tenera giovinezza». Ma all’emergere del desiderio il filosofo rispose con un freddo annullamento. E la ragazza tentò il suicidio. Tornando al libro di Attali ciò che colpisce è il suo carattere quasi ossimorico. Per il consigliere di Sarkozy l’unica evoluzione umana possibile sarebbe l’accettazione dell’aspetto già originariamente ibrido e polimorfo della sessualità. Che nell’Homo sapiens sapiens si sarebbe espressa fin dall’inizio in una molteplicità e variabiltà di forme che nell’epoca attuale, andrebbe solo accettata, sposando in toto il pessimismo postmoderno di certa cultura francese contemporanea. Ma Amori tuttavia lascia aperti una serie di interrogativi. Interrogativi non di poco conto, del genere: esiste un fondamento naturale e universale della sessualità umana? E questo al di là della apparente diversità dei comportamenti nella storia? Rispondere a domande simili, per chi scrive, è molto difficile senza far riferimento a un ricerca sulla realtà umana che non si limiti a una descrizione di comportamenti ma che si addentri nel cuore più profondo del rapporto con il diverso da sé. Di certo quella speranza transitata nel ‘60, attraverso Reich, di una “ rivoluzione sessuale” finì nella regressione, nel delirio dell’abolizione dei generi sessuali, nell’apparente eversività del pensiero transgender. Che – forse varrebbe la pena di dirlo ad Attali – è cosa ben diversa da un rapporto di desiderio fra uomo e donna. Rapporto dialettico, irrazionale e potenzialmente creativo, al di là di fare dei figli. Per questo massimamente eversivo agli occhi di ogni raziona-lista, religioso o post sessantottino che sia.
Left 51/08

Posted in Filosofia | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , | Leave a Comment »

Alle radici dell’avanguardia americana

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 21, 2008

Stampa E-mail
Dal 21 novembre 2008 una mostra al Guggenheim di Vercelli indaga i rapporti fra la pittura Usa degli anni 40 e il surrealismo europeo
di Simona Maggiorelli

pollock.lavender-mistQuasi fossero pagine del diario pittorico di Peggy Guggenheim, stralci da quella straordinaria avventura intellettuale che portò la giovane collezionista (figlia dell’industriale minerario Benjamin Guggenheim e nipote di Salomon, il fondatore del Museum of non objective painting) a innamorarsi della pittura europea e poi a dare le basi materiali alla giovane avanguardia americana. Luca Massimo Barbero ha strutturato con questa idea un trittico di mostre, concepito ad hoc per il museo Guggenheim di Vercelli. Dopo il primo “atto” dedicato agli anni europei di Peggy e all’incontro con la pittura surrealista, dal 21 novembre nelle sede lombarda del grande museo americano si squaderna il racconto della prima vera stagione moderna della pittura statunitense. A partire dagli anni Quaranta nutrita dal talento di artisti come Rothko, Gorky, de Kooning, Kline e da autori forse meno noti, ma certamente interessanti come Marca-Relli, Hofmann e Matta.

Tutti, o quasi, artisti di nascita europea e che si erano trovati a dover emigrare in circostanze più o meno tragiche nel corso del primo ventennio del Novecento. A loro si univa, tra gli altri, l’“autoctono” Jackson Pollock che Peggy Guggenheim conobbe quando lui era agli inizi della carriera e contribuendo a lanciarlo. Una parabola quella della nuova pittura americana che si compirà in un percorso fulminante. Breve e intensa quasi quanto l’attività oltreoceano di Peggy che nell’arco di sei anni, dal 1941 al 1947, portò in patria la pittura surrealista (con la complicità del marito Max Ernst) ed esportò in Europa la tendenza americana all’informale. In uno scambio biunivoco, di circolazione delle idee, interessante da seguire e che in parte spiega il transito, non sempre sano e positivo di idee e tematiche surrealiste in artisti per altri versi geniali come Rothko.

Curatore di molte importanti mostre al Guggenheim di Venezia e in procinto di trasferirsi a Roma per assumere la direzione del Macro (ma lui ridendo precisa «non ho ancora firmato alcun contratto») Luca Massimo Barbero ci fa da guida nella lettura di questo percorso delle avanguardie storiche e spiega: «In questo suo fare la spola fra i due continenti, Peggy riuscì a influenzare le avanguardie americane, fino al punto di riorientarne la direzione».

Fu lei a portare anche materialmente la proposta surrealista negli Stati Uniti. Le nuove generazioni vedono i quadri di Max Ernst, di Man Ray e degli altri loro sodali e «la nuova pittura americana nasce proprio su questa base». E non sono solo le fantasmagorie di uomini-animali del primo Rothko a documentare questo travaso di temi e figurazioni surrealiste (dalle quali fortunatamente il pittore di origini russe si separò presto per esplorare le possibilità espressive del colore) ma ancor più i primi quadri di Pollock in cui campeggiano immagini che devono molto alla pittura surrealista francese degli anni Trenta e a Mirò. E un nesso si può cogliere anche fra gli esercizi di scrittura automatica con cui Breton pensava di poter far arte e il dripping, con il quale Pollock componeva sulla tela pitture automatiche. «Ghirigori – ricorda Barbero – era il termine scherzoso con cui venivano definiti da una critica nostrana che accoglieva non senza una certa ironia i primi esempi di Action painting». Di fatto quella di Pollock, come annotava già Harold Rosenberg, si presentava esplicitamente come «una arena in cui agire», piuttosto che come un nuovo spazio di espressione artistica. E proprio riprendendo il famoso The American Action del critico americano, lo stesso Barbero nel catalogo che accompagna la mostra vercellese ricorda che «il nuovo pensiero americano dell’arte nasce come atto compulsivo», mentre quell’intreccio di linee che animava la tela di Pollock «non era un’immagine ma un evento». Ma non solo. «Di surrealista nella nuova pittura americana degli anni Quaranta – prosegue Barbero – c’è molto di più di quello che uno possa sospettare, come sviluppo, come germinazione dei semi lanciati da Breton e gli altri».

Nel Guggenheim di Vercelli, che appare come uno scrigno per la quantità e la qualità delle opere esposte in poco spazio, la mostra La nuova pittura americana si apre con un disegno di Matta del 1941. «Un’opera a mio avviso emblematica di questo legame dall’Europa all’America, un quadro – sottolinea Barbero – che verosimilmente Matta realizzò appena arrivato a New York» e che Peggy acquistò da un altro migrante illustre, Pierre Matisse (figlio di Henri Matisse). «In casa di Peggy – racconta Barbero – Matta incontra giovani come Pollock, si confronta con loro, ma anche con un altro europeo eccellente, Arshile Gorky e con il giovane Mark Rothko» Ed è in questo contesto che nascono i primi esperimenti di pittura astratta. Un termine che forse non si addice pienamente alla pittura di Pollock che al tempo stesso subiva il fascino, tipicamente americano della figurazione naturale e che non rinunciò mai a una sua oscura e primordiale simbologia «mutuata – ricorda Barbero – dalla psicoanalisi junghiana».

da left- Avvenimenti 21 novembre 2008

Posted in Arte | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | 1 Comment »

ll ritmo del colore

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 31, 2008

Jazz e pittura. Storia di un’avvincente avventura. Che il Mart racconta, dal 15 novembre, attraversando un secolo di storia con una straordinaria serie di opere. Da Picasso a Basquiat di Simona Maggiorelli

La storia dell’arte del secolo scorso è affetta da un virus: il virus del jazz che (un po’ come il cinema) ha finito per contagiare sotterraneamente molte altre discipline. Pur nelle sue multiformi evoluzioni, la musica “degenerata” messa al bando dai nazisti contiene alcuni elementi tipici e originali (ritmi sincopati, immediatezza, improvvisazione, «il jazz è ritmo e significato» diceva Matisse) che come staminali hanno rigenerato certamente la danza, ma anche altri ambiti artistici. La grande mostra che si apre al Mart di Rovereto il 15 novembre rintraccia i semi di vitalità disseminati dal jazz nelle avanguardie storiche, dal futurismo al cubismo, per arrivare poi all’action painting e oltre. In un percorso che dipana il filo di questa reciproca influenza fra musica e pittura, dagli inizi del ‘900 fino ai nostri giorni; in un percorso che è insieme diacronico e sincronico, là dove il curatore Daniel Soutif, in coincidenza di alcune date topiche della storia del jazz, riesce a mettere in parallelo quel che accadeva nella musica, in pittura ma anche in letteratura. Basta pensare, solo per fare un esempio, a quel 1925 in cui Louis Armstrong registrò la prima delle sue mitiche Hot Five, e che – come ricostruisce il critico Krin Gabbard – è anche l’anno in cui il pittore Stuart Davis scopre la tromba di Armstrong e Piet Mondrian incontra la musica di Baker. Incontri separati con diversi tipi di jazz e che produssero risposte pittoriche assai differenti. Oppure possiamo pensare a quel 1947 in cui Matisse pubblicò Jazz, (uno straordinario libro in edizione limitata con stampe a colori di collage) e che è anche l’anno in cui Hawkins incise l’assolo “Picasso”. Anche se va ricordato che la passione di Matisse per il jazz aveva radici ben più antiche, ricollegandosi a quell’interesse speciale per l’«arte negra» che il pittore francese aveva nutrito fin dagli inizi del ‘900. Di fatto a Parigi e un po’ in tutta Europa (diversamente che negli Usa) il jazz era sentito principalmente come una cultura proveniente da popoli lontani e soprattutto «primitivi», con tutta l’ambiguità “esotica” che questo termine poteva avere nella società europea al di fuori della più libera comunità degli artisti. «Un primitivismo che molti allora pensavano in grado di rigenerare il sangue debole di un Occidente stanco», scrive Soutif nel catalogo , Il secolo del jazz (Skira). Ma che talora suscitava anche reazioni forti, di scandalo, quando non brutalmente razziste. A cominciare dai pesanti commenti con cui furono accolti i Black birds sbarcati al Moulin Rouge con oltre cento artisti neri, rinnovando «lo choc provocato qualche anno prima da Josephine Baker e dalla Revue Negre». Sconvolgente e sensuale Josephine che un feroce romanzo di fantascienza evoluzionistica degli anni 20 sfregiava raccontandola come «la scimmia diventata donna». Qualcosa di analogo accadde anche ai fondatori del jazz. Agli occhi degli americani che celebravano l’exploit della nuova musica, il jazz autentico non era quello nero di Joe “king” Oliver, di Louis Armstrong e di Duke Ellington, ma quello bianco di Paul Whiteman, di George Gershwin e di Cole Porter. Una versione bianca del jazz, «spesso addolcita di sciropposi violini – nota Soutif – o da voci molto meno aspre di quelle delle cantanti di blues». Già all’inizio del secolo, di fatto, una cultura nera autonoma si confrontava con quella dei bianchi, i quali pervicacemente negavano il fatto «che i musicisti neri rappresentavano la verità non solo estetica, ma anche culturale e filosofica del jazz». E con loro giusto scorno. Tanto che uno scrittore come Fitzgerald celebrando la versione edulcorata del jazz scriverà libri e racconti che non hanno nulla della vitalità del jazz nero. Oltreoceano furono piuttosto pittori come Stuart Davis a coglierne la spinta vitale trasformandola in quadri dove è la libertà grafica della linea a gareggiare con il dinamismo e le rapide accelerazioni del jazz. «La linea diventa segno grafico piuttosto che contorno – scrive Gabbard – una volta liberatasi dalla funzione di definire la forma è lasciata giocare rapidamente». Proprio come fanno le spirali di uno dei più celebri quadri di Stuart Davis Orange Grove. Nel Vecchio continente, invece, furono artisti come Matisse e Picasso a dare la più geniale risposta creativa all’innovazione jazz. Il merito di Matisse, in particolare, fu quello di rinnovare il quoziente cromatico della pittura, anche se non abbandonò del tutto la figuratività tradizionale. Per dirla con Gillo Dorfles, Matisse (come i cubisti) dette una qualità timbrica al colore, abbandonando quella tonale e gli sfumati della pittura di paesaggio. Un colore il suo «non più sottomesso alle leggi del chiaroscuro, del plasticismo volumetrico, ma scandito in una violenta o anche delicatissima gamma timbrica». E un colore purificato e squillante, cercando di raccordarsi ai sincopati ritmi moderni, scelsero anche i futuristi e i cubisti per le loro scomposizioni dinamiche. «I colori hanno una loro bellezza da preservare così come in musica si cerca di conservare i timbri», scriveva non a caso Matisse nel libro Jazz.

Left 44/08

Posted in Arte | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Leave a Comment »

Picasso e gli anni del pastiche

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 10, 2008

In contemporanea, a Parigi e a Roma, due importanti esposizioni indagano il rapporto del genio spagnolo con i maestri del passato di Simona Maggiorelli

Mentre a Parigi un trittico di mostre, al Grand Palais, al Louvre e al museo d’Orsay, indaga le riletture di opere del passato che Picasso sviluppava in originalissime “variazioni sul tema”, dall’11 ottobre a Roma la mostra Picasso, l’Arlecchino dell’arte mette a fuoco gli anni dal 1917 al 1937, un periodo particolare, abbastanza fuori margine rispetto al percorso più noto del genio spagnolo. Di fatto nella produzione picassiana, proprio a partire dal 1917, accanto ad affascinanti opere di matrice cubista che tentano di rappresentare l’invisibile e squadernano potenti immagini “inventate” dall’artista, si fanno via via sempre più numerosi i quadri di stampo classico e “calchi dal vero”, con un esplicito ritorno al disegno accademico alla Ingres, al naturalismo di Corot e perfino al pointillisme di Seurat. Ovvero a quel metodo di descrizione analitica della realtà che era stato del tutto surclassato dalle visioni sintetiche e profonde del cubismo. Tanto che di fronte alla rigida staticità del Ritratto di Ambroise Vollard del 1915 o alla serie di incisioni e acqueforti della Suite Vollard ,ora esposte nel complesso del Vittoriano, si stenta a riconoscere la mano di Picasso.

Troppo lontana appare quella rigida e inespressiva figurina borghese dalla potenza che aveva il ritratto cubista di Vollard dipinto nel 1909, a due anni dalla rivoluzione delle Demoiselles d’Avignon. Allora il volto del collezionista francese emergeva dall’intersecarsi di linee e di piani comunicando una straordinaria forza interiore. Qui invece sembra di trovarsi davanti a una sorta di esercizio di stile. Uno scherzo picassiano? Una dissimulata parodia? Di certo non lo lessero così i contemporanei. A cominciare da Francis Picabia che, dopo aver visto un mortifero ritratto di Max Jacob (che Picasso gli aveva fatto nell’imminenza del battesimo cattolico) reagì pubblicando sulla rivista 391 una caricatura di Max Goth con il corpo disegnato e una fotografia incollata al posto della testa. Accanto campeggiava la scritta: «Picasso si è pentito». E non fu l’unico episodio del genere.

Molti altri artisti francesi, cubisti della prima ora e non, accusarono Picasso di aver abbandonato l’avanguardia per una sorta di citazionismo dall’antico, di pastiche di stili, se non addirittura per un imbarazzante e monumentale neoclassicismo. E non giovò alla fama di Picasso che in un paio di occasioni un suo ritratto idealizzato della giovane moglie, in stile “primitivi toscani”, figurasse accanto al quadro Maternità con cui l’amico e compagno di scorribande parigine Gino Severini, nel 1916, dava l’addio al dinamismo futurista dichiarando il suo proposito di tornare al primato della costruzione pittorica e alla monumentalità degli antichi. Tutto questo, perdipiù, mentre il poeta Apollinaire, all’epoca molto vicino a Picasso, scriveva della comune radice di futurismo e cubismo nella culla della «civiltà latina» e si faceva ritrarre da Severini chiedendogli di imitare la maniera rinascimentale che Picasso aveva usato nel ritratto della sua compagna.

Nel catalogo Picasso 1917-1937, l’Arlecchino dell’arte (Skira) il curatore dell’omonima mostra romana Yve-Alain Bois ricostruisce questo complicato e controverso milieu culturale degli anni che precipitavano verso la Grande guerra. Attingendo ampiamente al secondo volume della biografia di Picasso scritta da Richardson (uscito negli Usa con un certo clamore nel 2007) ma anche al precedente studio di Elizabeth Cowling Picasso, style and meaning (Phaidon). In particolare, la storica dell’arte inglese, che ha collaborato attivamente al progetto di questa mostra romana, ha fatto un lavoro meticoloso e a tratti davvero suggestivo nel leggere in paralello vita e opere di Picasso, non limitandosi all’analisi colta delle immagini pittoriche, ma cercando di ricostruire anche il contesto biografico in cui furono realizzate.

Per capire più a fondo la svolta, o meglio, il deragliamento picassiano verso il classicismo che lo portò per alcuni anni a una bizzosa compresenza di stili mentre i risultati del cubismo restavano sullo sfondo, Cowling fa partire la sua ricostruzione da quello che le appare come un anno chiave nella vita dell’artista: il 1915. In quel periodo Picasso comincia a sentire sempre più forte l’esigenza di un rinnovamento sul piano artistico. Teme che il cubismo possa ridursi a una formula e detesta sempre più le scopiazzature degli epigoni. Intanto la sua compagna, Eva, si ammala. «La mia vita è un inferno – scrive Picasso a Gertrude Stein -. Eva sta sempre peggio… ho smesso di lavorare. Passo quasi tutto il tempo nel metrò, ma ho fatto un Arlecchino che non mi sembra niente male». Era l’Arlecchino essenziale, austero e disadorno che colpì molto Matisse. Il fondo è nero, lo sguardo è fisso, il corpo rigido sembra di una marionetta. In mano ha una tela non finita, quasi Picasso volesse alludere a una sorta di autoritratto.

Nell’estate del 1915 , poi, accadde un episodio apparentemente marginale: Jean Cocteau si presentò a casa di Picasso vestito da Arlecchino, voleva sedurlo a participare al progetto di spettacolo da realizzare con i Ballets russes del colto impresario Sergej Diaghilev. «Cocteau passava di continuo dall’odio all’amore, dall’esaltazione al masochismo – scrive Cowling -. Aveva il culto della propria diversità e del proprio trasformismo e amava esibirlo. Nello studio di Picasso arrivò mascherato non per prendersi gioco del pittore di arlecchini, ma perché voleva comunicargli qualcosa di importante di se stesso e segnalargli una loro affinità». Dopo la morte di Eva nel 1916 e una serie di traversie, Picasso decise di dipingere il grande sipario dello spettacolo Parade che debuttò a Parigi nel 1917.

Ma non aderì in tutto al testo di Cocteau, che nel “manifesto” per Parade scriveva: «Compromettiamoci, fuggiamo la routine, cambiamo idee di continuo e per loro affrontiamo anche la rovina». Picasso dipingerà il suo “testo”: una surreale compresenza di cavalli alati, ballerine, un Arlecchino e vari personaggi, apparentemente senza nesso, immersi in un’atmosfera atemporale, in stile classicheggiante. In una celebre intervista del 1923 Picasso, rivendicando la propria assoluta libertà espressiva, avrebbe ribadito: «Variazione non significa evoluzione», aggiungendo poi questa spiegazione: «Le molte maniere che io ho cambiato non devono essere considerate come dei gradini verso uno sconosciuto ideale di pittura. Tutto quel che ho fatto è sempre stato per il presente». E se certamente è un presente eclettico, multiforme, dai mille volti, quello che artisticamente Picasso vive intorno al 1917, è quasi impossibile non notare la metamorfosi che la sua arte subisce, nell’arco di pochissimo tempo.

Pur non essendo una mostra a tema, la rassegna curata da Bois permette di seguire questo movimento attraverso tutte le mutazioni che nell’arco di un decennio subisce la figura del trickster, un po’ maschera della commedia dell’arte un po’ personaggio dai poteri magici erede dell’egiziano Ermete Trismegisto secondo l’interpretazione di Yve Alain Bois e che, nell’immaginario pittorico picassiano, «finirà per essere sostituito dalla figura del Minotauro».

La mostra al Vittoriano da questo punto di vista offre interessanti confronti, ospitando prestiti da musei d’Oltreoceano e da collezioni private, oltre che dai vicini musei Picasso di Malaga, Barcellona e Parigi. Fra le 180 opere esposte s’incontra così L’Arlecchino del 1915 che Picasso stesso definiva il suo migliore, ma anche Arlecchino e donna con collana, una delle due tele (l’altra è L’italiana) che Picasso dipinse durante il suo soggiorno romano del 1917 e che mostra un’evidente vicinanza con lo stile decorativo del Severini scenografo. E poi ecco L’Arlecchino con violino (si tu veux), dipinto nel 1918, poco dopo il ritorno a Parigi da Barcellona, ma anche opere emblematiche della fase “neoclassica” picassiana come il raggelato e immobile L’Arlecchino (ritratto di Léonice Massine del 1917) dopo aver aderito al progetto del balletto Parade. Massine era il danzatore che, al posto di Nijinskij, creò la coreografia del balletto musicato da Erik Satie. «Come ballerino – scrive Elizabeth Cowling – era molto abile nel combinare invenzione e revival, nell’uso simultaneo di stili e vocabolari gestuali diversi». Analogamente a Cocteau era una sorta di Fregoli.

Durante gli otto mesi trascorsi a Roma con i Ballets russes di Diaghilev per la preparazione dello spettacolo (ricostruiti puntualmente da Valentina Moncada in Picasso a Roma, Electa) il pittore spagnolo si innamorò della ballerina Olga Kokhhlova ma al contempo finì anche per allinearsi allo “stile” della compagnia. «Picasso si comportava come un attore che dovesse interpretare più ruoli contemporaneamente – annota ancora Cowling -. Esibiva la sua versatilità, enfatizzava la dimensione teatrale, usando stili che si escludevano l’un l’altro, e facendo di Arlecchino e di Pierrot, come maschere di incostanza, gli assoluti protagonisti del suo lavoro». E un’eco del Pierrot lunare di Watteau si può leggere facilmente nel ritratto di Massine.

Diversamente dai malinconici Arlecchini e dai nomadi saltimbanchi del periodo blu, appare tutto giocato su una partitura di colori chiari, diafani, freddi. Sul volto del giovane, un’espressione assente. Sotto l’aurea classicità della maschera di Arlecchino, solo il vuoto. Ma già negli anni Venti, con straordinarie declinazioni del tema “il pittore e la modella”, la fantasia di Picasso ritroverà ben altro respiro.

Left 41/08

Posted in Arte | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , , , | Leave a Comment »

Dora Maar, Kiki e le altre

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su Maggio 20, 2006

Shirin Neshat

Shirin Neshat

Immagini di donna, ritratti, rappresentazioni, ma poi anche scatti, installazioni, videoclip. Nel quattrocentesco castello di Vigevano, più di duecento opere di centocinquanta artisti, dalle avanguardie storiche ad oggi per raccontare le molteplici trasformazioni dell’immagine femminile nei linguaggi della pittura, della scultura e della fotografia. Passando dalle Salomé e dalle numerosi varianti di “Giuditta” dipinte di Klimt. Per arrivare , nella sezione italiana, alle più posate fidanzate e spose, alla madre di Boccioni, alle “invasate” di Sagantini e alle altre maschere ottocentesche. Per arrivare poi, finalmente, alla grande svolta degli anni dieci del novecento, con le oniriche deformazioni di Matisse e le folgoranti scomposizioni di Picasso, che non si accontenta dell’immagine da cartolina di una bella donna, come la bruna Dora Maar, ma scomponendo la figura, punta a raccontare su tela quell’emozione, quella traccia intima, che resta, al fondo, dopo un rapporto. Poi però quella ricerca di una rappresentazione che non sia solo mimesis, che non sia fotografia e calco, sembra arrestarsi. Negli anni Sessanta, lo stordimento delle euforiche icone pop di Warhol.

Le immagini fumettistiche e plastificate degli epigoni come Tom Wesselmann. Che si appiattiscono sulla raffigurazione fumettistica della donna come oggetto. Su questa linea si colloca anche la Marylin strappata di un décollage di Mimmo Rotella, per quanto meno arida delle seriali versioni pop made in Usa.

Vanessa Beecroft

Vanessa Beecroft

E oggi? Ad essere etichettato come nuovo è il modo di rappresentare la donna che pesca nelle immagini patinate della moda. I riflettori illuminano l’atonia delle seriali donne manichino della più giovane e celebrata delle artiste italiane, Vanessa Beecroft, che rende tangibile l’invisibile violenza esercitata sulle donne con l’esibizione di magrezze impossibili e volti immobili, cerei, che esibiscono una totale anestesia psicologica.
Proposte, più morbide e vitali, vengono da artiste oggi trenta-quarantenni che mescolano i linguaggi – pittura, fotografia e video – per raccontare un punto di vista femminile inquieto, complesso, contemporaneo: dalle poesie visive di Monica Banfo alle eleganti calligrafie su pelle dell’iraniana Shirin Neshat, fino alle appassionate videoperformances della slovena Marina Abramovic.
Il critico d’arte Luca Beatrice le ha radunate tutte fra le mura di questo spettacolare castello alle porte di Pavia, disseminandole nelle scuderie, nelle logge, nella torre del Bramante, nella strada coperta che conduceva alle stanze private di Ludovico il Moro. Dal 20 maggio al 30 luglio 2006 formano l’intrigante corpus della mostra La donna oggetto. Miti e metamorfosi al femminile 1900-2005, un progetto ambizioso in cui Beatrice si propone, con la complicità di Beatrice Buscaroli, Massimo Sciaccaluga e Laura Carcano (responsabili di altrettante sezioni della mostra), di ripercorrere gli ultimi due secoli di storia dell’arte, raccontando il passaggio della donna, da modella e musa ispiratrice a protagonista di primo piano della scena dell’arte. Con una interessante finestra, A tribute, su quindici artiste italiane – fra le altre Marinella Senatore, Alessandra Spranzi, Donatella Spaziani, Elisabeth Aro, Anna Galtarossa -, pensata come una sorta di collettiva monografica, come una mostra nella mostra.
Il catalogo è pubblicato da Umberto Allemandi. ( Simona Maggiorelli, Left)

left maggio 2006

Posted in Arte | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , , , , | Leave a Comment »

L’oro e l’azzurro

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 25, 2003


di Simona Maggiorelli

Cèzenne a Treviso

TREVISO. La forza viva e abbagliante della luce del Midi, un  viaggio mozzafiato alla scoperta del colore. Centoventi dipinti: molti capolavori assoluti di Van Gogh, Cézanne, Monet, Matisse,  insieme  a quadri impressionisti, Fauve,  Nabis, provenienti da collezioni private e da musei sparsi per il mondo, rari da vedere. Artisti di diverso talento, con poetiche radicalmente divergenti, ma tutti ugualmente soggiogati dalla potenza del blu del Mar Mediterraneo, dal demone meridiano del sud, dai colori caldi delle terre di Provenza. Nella mostra “L’’oro e l’azzurro”, aperta fino al 7 marzo  a Casa dei Carraresi, il prolifico Marco Goldin è riuscito a rendere tangibile quel certo cronotopo storico artistico che si forma all’’incrocio fra l’’ascissa geografica che da Marsiglia corre verso la Liguria e l’’ordinata temporale che dalla seconda metà dell’Ottocento si ’incunea in un Novecento inoltrato. E’ lì, in quel  lembo di terra, in quel radioso spazio- tempo, che alcuni dei più grandi pittori dei secoli scorsi ebbero una decisiva svolta creativa, facendo le  loro realizzazioni più importanti. Van Gogh  si trasferì ad Arles nel 1888, in due anni portò all’apice la sua opera di artista. Il suo sogno sarebbe stato creare con Gauguin una “scuola del mezzogiorno”,ma dopo le sue prime crisi, l’’amico e sodale si tira indietro. Per Van  Gogh sarà una ferita profondissima.  Venuto dalle nebbie del nord, il pittore olandese non trovò in Provenza quel sole anche interiore che si aspettava. Un inverno molto freddo e rigido, molta neve anche suoi propri affetti. A primavera di quell’o stesso anno nella sua pittura restano solo rami di mandorlo in fiore dentro un vasetto d’acqua, diafane visioni di germogli di albicocchi.

Braque

Quadri che visti in sequenza  a Treviso  trasmettono il senso di un’’infinità fragilità . Ma segnalano anche una tenue apertura, sono il preludio dell’ultimo furoreggiare di gialli accesi, di campi di grano incendiati di colore , di ulivi attorti di riflessi blu e viola.  Provenienti da Kansas City e da collezioni private, forse più dei coevi Lillà, questi nodosi ulivi in mostra aTreviso raccontano la vitalità febbrile, la potenza della rivolta artistica di Van Gogh, ultimo sprazzo in pennellate dense, materiche e serrate, prima del congedo, annunciato in quella famosa “ camera di Arles”, ordinata, colorata ma sinistramente vuota, che Goldin, con colpo di teatro, incornicia in una stanza buia alla fine del percorso. Quel semplice letto rifatto, eppure così drammatico, è uno dei più forti nodi di articolazione della mostra trevigiana. Insieme alla sala Cézanne in cui si squadernano, dirimpettaie, sei differenti versioni della montagna Sainte Victoire, dal 1882 agli ultimi anni di vita: visioni via via sempre più ardite, più scomposte,  quasi “pre cubiste”, virate a una tavolozza scura e intensa, che, superando ogni piatta mimesis, si propongono sempre più come originali e potenti immagini interiori dell’artista.  Tutta la prima parte della mostra fra cronologicamente ordinate riproposte del paesaggismo di Guigou, del marsigliese Monticelli, ma anche di Courbet- primi accenni di lotta contro l’accademismo – precipita  inequivocabilmente verso questo punto  di attrazione. In questo percorso, primo segnale di un  deciso oltrepassamento del descrittivismo iperazionale di ciò che si para davanti agli occhi del pittore, un rarissimo quadro di Cézanne del 1866, ‘Strada in Provenza’, dal Museo di Montreal e poi su su  una ventina di eccezionali tele, dall’  ‘Estaque, veduta del golfo di Marsiglia’  del 1878 proveniente dal Musée d’Orsay di Parigi, fino alle ultime opere in cui il pittore di Aix-en Provence,  per dirla con le parole di Merlau Ponty, riusciva sempre più a rendere “l’invisibile” sotteso al visibile, il latente, la creazione autonoma dell’’artista a partire dal percepito.

Appare chiaro a questo punto che“ L’’oro e l’azzurro”, ultimo capitolo di una trilogia di mostre  che Goldin ha concepito con Treviso è solo all’apparenza una ricognizione sull’’impressionismo. Si, certo, ci sono i molti Renoir che, incantato dalla bellezza della Provenza dopo un viaggio di studio con Monet, vi tornerà nel 1888 per stabilirsi definitivamente alle Collettes . Ci sono  le smagliate, vaporose vedute di Bordighera e di Antibes per le quali Monet invocava una tavolozza di diamanti e pietre preziose. Ci sono i molti Seraut e Signac nel tentativo di fondere, a furia di puntini, “l’autenticità della sensazione” con la nuova scienza della percezione . Ma  più sottilmente la mostra sembra proporre una ricerca su quella speciale rivoluzione che Van Gogh e Cézanne portarono nella pittura, su quel particolare, delicato, passaggio che i due artisti ancora in epoca di imperante positivismo riuscirono a compiere, e a prezzo di isolamento e incomprensione ( tornano in mente i tanti rifiuti ricevuti da Van Gogh e le sferzanti dichiarazioni di Zola che definì l’’amico Cézanne, pittore fallito, genio abortito) verso un modo di rappresentare che attraverso forzature prospettiche, attraverso uno spregiudicato uso del colore per dare evidenza e solidità  agli oggetti, riusciva a rendere la profondità di una visione interiore sgombrando il campo da ogni convenzionalità.
Aiutano a rintracciare questo sottotesto della mostra trevigiana anche le frasi d’artista, le dichiarazioni di poetica, brani di lettere che Goldin ha scelto da appuntare sui muri. “ Dare l’immagine di ciò che vediamo- scriveva con molta limpidezza Cézanne- dimenticando tutto ciò che in precedenza ci era apparso davanti agli occhi “. L’’obiettivo è arrivare a “ una propria visione, grande o piccola che sia”. Ognuno ha la propria.“Solo così l’artista può arrivare ad esprimere tutta la sua personalità”.

Cézanne L'estaque

Una generazione dopo, da percorsi diversi, ma sulla stessa scia di scoperta di una pittura di colori e figure deformate che attingono potentemente a una fantasia inconscia ( come ricreazione e trasformazione del percepito, senza essere la meccanica riproposizione di sogni)  Henri Matisse si cimenta in appassionanti e “leggere” visioni di presenze femminili in interni rossi. Come la figura indefinita, senza i connotati lucidamente definiti di un volto che campeggia davanti a un rialzato, azzurrissimo, mare nel dipinto “La donna seduta davanti alla finestra aperta” del ’1922 , prestito del Musée des Beaux Arts di Montreal o le molteplici, mosse, presenze femminili del “Carnevale di Nizza” del ’21, proveniente da Berna.  Addentrandosi nel Novecento, la mostra riserva ancora belle sorprese con una serie di ricche ricerche decostruttive di Braque,le brillanti vedute  del porto dell’Esatque del 1906 e le “Fabbriche del Rio tinto” dell’anno successivo. Ma ,nel percorso che attraverso i colori incandescenti dei Fauve, porta al  rassicurante finale dedicato al Novecento di Pierre Bonnard  e alle visioni scrigno dei Nabis ( due sale di interni borghesi pieni di preziosismi e piuttosto decorativi), si  resta ancora per un attimo attratti dai paesaggi dipinti da Edvard Munch a Nizza tra 1891 e 1892, opere poco  sconosciute, in cui sotto la scorza della brillante tavolozza,  nella ripetizione di griglie architettoniche razionali e ossessive, in paesaggi gremiti di figure, ma ugualmente chiusi in uno stranissimo vuoto pneumatico pare di rintracciare i prodromi de “L’’urlo” e della crisi psichica a cui Munch andò , di lì a poco, tragicamente incontro.

dal quotidiano Europa 24 ottobre 2003

Posted in Arte | Contrassegnato da tag: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Leave a Comment »

Articoli Successivi »