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L’ultimo Calibano

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 1, 2009

di Simona Maggiorelli

Tra la fine del 1997 e la primavera del 1998, dopo la tracheostomia a cui fu sottoposto suo malgrado e l’esperienza della rianimazione, Piergiorgio Welby concepì l’idea di un romanzo autobiografico. Un’opera che sarebbe stata il suo cantiere aperto fino alla fine, quando ormai senza voce, senza più la possibilità di scrivere o dipingere, la sua vita era diventata «solo un doloroso guardare il bianco del soffitto». Una tortura feroce per lui che era stato fin da giovanissimo poliedrico artista convinto che la creatività nasce dalle esperienze, dai rapporti, dalle passioni e non standosene rinchiuso ermeticamente in uno studio.

Proprio lui che – come ricorda Francesco Lioce che in casa di Welby trascorse gli anni dell’università – amava scrutare i cieli «quelli che gli richiamavano alla memoria certi dipinti di Cézanne e…i cieli di Renoir, morbide epifanie di corpi femminili,sensuali, carnosi…». Le donne., appunto. Sono le vere protagoniste di questo romanzo di una vita.

Con il titolo Ocean Terminal esce ora per Castelvecchi. Postumo, non finito. Piergiorgio non aveva voluto che il romanzo fosse pubblicato  prima, perché lì accennava a una brutta esperienza con la droga e aveva pudore a parlarne. Specie da quando il giovane Lioce, venuto a Roma dalla Sicilia, lo aveva eletto a fratello e amico. «Nei miei primi anni a Roma ho attrversato un aforte crisi,  sono stato sul punto di spezzarmi – ricorda lo stesso Lioce nella postfazione -.  E anche in questo fu decisivo il rapporto con Piergiorgio. La sua stanza era stata per sei anni una finestra aperta sul mondo. Lui si accorgeva delle mie debolezze, delle mie difficoltà…mi stimolava di continuo con l’ironia dei suoi paradossi».

Parole che evocano un Piergiorgio “maestro”, attento a sollecitare la parte migliore del  ragazzo. Diversissimo da quello che compare dalle torrenziali pagine del romanzo in cui Welby non nasconde la sofferenza che gli procura la distrofia muscolare, ma al tempo stesso non smette di interrogarsi su ciò che vede e legge. Così frugando fra queste sue righe (che lasciano trasparire un grande amore per Céline, per Lucrezio e la poesia) s’incontrano dolorose considerazioni, ma anche invettive e improvvise schiarite.

Amaro, Piergiorgio Welby si rivolge ai poster di Ho Chi Min e del Che appesi in camera: «che cazzo ne sapete voi- scrive – della guerra che combatto ogni giorno! Delle ritirate, delle imboscate, delle umilianti rese incondizionate. Mi hanno fatto prigioniero il giorno stesso che sono nato. Io ancora non lo sapevo ma i miei cromosomi malati sì che lo sapevano…regalo di un Dio logico, di un Dio sadico, il Dio degli imbecilli che quando tutto va bene lo ringraziano  pregando, ma se le cose vanno male se la prendono con l’umanità».

E poi inaspettati frammenti di leggerezza come quando, alla Bianciardi, Piergiorgio Welby si diverte a discettare sulle forme femminili su «culi come pianeti aristotelicamente perfetti, rotonde epifanie dell’esistenza di Dio…».

Più in là, lasciando sullo sfondo pensieri più importanti, fantastica su cosa sarebbe accaduto se Hitler nel 1906 fosse stato ammesso all’Accademia di Belle Arti e i suoi acquerelli fossero  finiti in mostre. «Probabilmente il logorroico Adolf – annota Welby – invece di scrivere Mein Kampf avrebbe scritto Mein Kunstkampf con grande sollievo del popolo eletto e degli elettori di mezzo mondo». E non sono pochi i passi di Ocean Terminal in cui emerge con chiarezza il pensiero non violento e profondamente democratico del leader Radicale che dal 2002 scelse di fare della sua malattia uno strumento politico per la conquista di diritti civili per tutti. Emblematiche le sue considerazioni sulle bombe «intelligenti» scaricate sulla Serbia: «L’hanno chiamato disastro umanitario – annota- e tutti ci credono, anestetizzati dai Lerner, dai Vespa, dai Costanzo. Ma a parte l’ossimoro, che cazzo vuol dire… se è un disastro non è umanitario, se è umanitario non è un disastro…». E ancor più sul sogno americano di Enola Gay: «Quella era una bomba dimostrtiva! – scrive – Una bomba democratica! Una bomba a Stelle&strisce che assicura la pace! Come diceva quel vecchio puttaniere di Kant, Zum ewigen Frieden, iscritti a forza nel club della pace eterna».

dal settimanale left-avvenimenti  dicembre 2009

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Il fascino indiscreto di Alma

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 30, 2009

Anteprima. Andrea Camilleri sulle tracce di Renoir e della sua bionda modella. Nel suo nuovo romanzo Il cielo rubato  lo scrittore siciliano si prende una licenza da Montalbano e dalla scrittura di genere . Dal 6 maggio in libreria

di Simona Maggiorelli

Renoir

Renoir

«Gentile signora, mi permetta di dirle che considero la sua lettera pervenutami ieri come il più bel regalo…Non solo per il contenuto, ma direi soprattutto per il suo giungermi inaspettata…». Parole quasi affettate, dal sapore vagamente d’antan. Con cui quel grande “contraffattore” di stili che è Andrea Camilleri nel suo nuovo romanzo Il cielo rubato (edito da Skira, in libreria dal 6 maggio) si cala nei panni dell’agrigentino, Mario Riotta: un maturo e colto notaio, che l’incipit del romanzo ci presenta sorpreso e forse già un po’ segretamente sedotto dalla lettera di una sconosciuta di nome Alma Corradi che gli ricorda un suo scritto giovanile, un libello su alcuni aspetti poco noti del viaggio in Italia del pittore Pierre Auguste Renoir.  Da giovane appassionato di arte, Riotta aveva scoperto molti anni prima che nella Chiesa di Capistrano, un paesino sui monti di Vibo Valentia, una serie di affreschi rivelava la mano del pittore francese, padre dell’impressionismo. In questo insolito romanzo epistolare – del tutto fuori registro rispetto alla letteratura di genere che ha reso popolare Camilleri – il protagonista racconta così la sua scoperta alla signora Alma: «La mia nonna materna era nata proprio a Capistrano nel 1874, figlia di un muratore. Quindi aveva sette anni quando vi arrivò il Maestro. Nella sua memoria di bambina era rimasta impressa la figura di un pittore francese, che lei chiamava il signor Renuà il quale, visto che gli affreschi della chiesa locale si stavano distruggendo a causa dell’umidità, decise in qualche modo d’arrestarne la rovina definitiva operando una sorta non di restauro ma di rifacimento».
Finzione narrativa o ricostruzione storica? Camilleri nel libro coltiva sapientemente questa ambiguità. E se, fra gli altri, Mario Guarna, attento studioso di storia locale, in un saggio del 2008 edito da Ibiskos ha offerto molte prove a dimostrazione che il rifacimento fu veramente di mano di Renoir, Camilleri, forse intuendo una risultanza dell’opera non proprio alla altezza del maestro, si schermisce: «No, non sono andato a vedere gli affreschi in Calabria, del resto nel romanzo sono un fatto abbastanza marginale. Lo spunto narrativo piuttosto mi è venuto da un racconto del figlio di Pierre-Auguste Renoir: Il regista Jean Renoir scrisse di un viaggio di suo padre ad Agrigento e di un furto che avrebbe subito documentato da una lettera di suo pugno, lettera che per quanto ho studiato non ha riscontri storici. Già tutto questo era di per sé  un enigma assai intrigante». Ma al gusto della sciarada che connota la produzione più squisitamente giallistica di Camilleri qui si aggiunge una costruzione letteraria  colta, fin dalla forma scelta, quella del romanzo epistolare. «Mi ero un po’ annoiato a correre sempre lungo le due autostrade del romanzo poliziesco e del romanzo storico» accenna, sornione, Andrea Camilleri. E tocca scomodare più di un modello letterario, a partire da Lolita di Nabokov, per riferire qui adeguatamente di questa divertita rilettura da parte di Camilleri del topos della passione – vera o fantasticata – da parte da un uomo  di una certa età per una giovane donna.  In questo caso la bionda Alma – come scopriremo nel corso della lettura  che- ha la bellezza luminosa e carnale della celebre Baigneuse blonde (1881) di Reinor e, fin dal nome, intriga il lettore in un gioco di specchi con Aline Chavirot la modella, amante e compagna di Renoir che il pittore ritrasse quasi ossessivamente. Nelle sue lettere Alma farà di tutto per evocare l’immagine di Aline nella mente del maturo notaio.  E il climax del rapporto fra i due, in una ridda di riferimenti iconografici veri e falsi (compreso un finto ritratto di Guttuso che Alma spedisce in foto al già arreso Riotta) presenterà non poche sorprese. Come del resto spiazzante è lo stile e il linguaggio che qui Camilleri squaderna, senza il ricorso all’icastico siciliano dei suoi lavori più noti. Lo scrittore che in passato si è divertito a imitare lo stile barocco spagnolesco alla Manzoni e perfino la prosa di Boccaccio qui opta per una lingua apparentemente normalizzata, ridotta al grado zero, lasciando che la luminosità gioiosa, la pennellata morbida e la sensualità delle figure femminili di Renoir diventino l’impasto stesso dell’intera narrazione. «Le immagini pittoriche sono state un elemento fondante della mia formazione e sono sempre state per me una fonte importante di ispirazione» ci ricorda lo stesso Camilleri, in una pausa del suo  lavoro di scrittura, che lo vede impegnato nel suo studio romano ogni giorno, invariabilmente, allo scoccare delle sette e mezzo del mattino. Così tornano in mente certe suggestioni caravaggesche de La storia del colore, ma anche tanti suoi romanzi storici ricchi di riferimenti alla pittura coeva. Ma ne Il cielo rubato Camilleri arriva a fare della pittura la protagonista stessa del romanzo. Puntando per giunta su un pittore più odiato che amato dalla critica moderna. «Mi intriga indagare il lavoro di scrittori e pittori che suscitano passioni forti – confessa Camilleri – ,cerco di scoprire le ragioni dell’amore ma anche quelle dell’odio. E questo in pittura avviene molto di più  che non in letteratura. Basta pensare a quanta gente dice di odiare Raffaello».
E riguardo a Renoir, alla fine, a quali conclusioni è giunto? «Che indubbiamente è stato un grandissimo maestro. E non per un quadro in sé. Per capire la pittura occorre fare il possibile per cercare di vedere la mano che sta dietro al quadro. E’ il tipo di pennellata a fare la personalità di un artista. Così come è la scrittura a fare lo scrittore».  Ma da questo nuovo romanzo di Camilleri non filtra soltanto il suo intenso rapporto con la storia dell’arte, ma anche quello con il cinema, qui chiamato in causa attraverso Jean Renoir, figlio d’arte e cineasta amatissimo da François Truffaut. «Un film come La grande illusione è un vero manifesto contro la guerra. Molto più di altri film venuti dopo – chiosa Camilleri-. Se fosse proiettato oggi risulterebbe di una modernità strepitosa».  Truffaut scriveva che Jean Renoir non filma situazioni, non filma idee ma uomini e donne che hanno idee. «Come regista è stato una figura di artista enorme Camilleri.  Nel suo cinema c’è l’impressionismo ma c’è anche e soprattutto il dono del vedere. E lo sguardo – conclude Camilleri – è la cosa più importante per un regista».

dal quotidiano Terra

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L’oro e l’azzurro

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 25, 2003


di Simona Maggiorelli

Cèzenne a Treviso

TREVISO. La forza viva e abbagliante della luce del Midi, un  viaggio mozzafiato alla scoperta del colore. Centoventi dipinti: molti capolavori assoluti di Van Gogh, Cézanne, Monet, Matisse,  insieme  a quadri impressionisti, Fauve,  Nabis, provenienti da collezioni private e da musei sparsi per il mondo, rari da vedere. Artisti di diverso talento, con poetiche radicalmente divergenti, ma tutti ugualmente soggiogati dalla potenza del blu del Mar Mediterraneo, dal demone meridiano del sud, dai colori caldi delle terre di Provenza. Nella mostra “L’’oro e l’azzurro”, aperta fino al 7 marzo  a Casa dei Carraresi, il prolifico Marco Goldin è riuscito a rendere tangibile quel certo cronotopo storico artistico che si forma all’’incrocio fra l’’ascissa geografica che da Marsiglia corre verso la Liguria e l’’ordinata temporale che dalla seconda metà dell’Ottocento si ’incunea in un Novecento inoltrato. E’ lì, in quel  lembo di terra, in quel radioso spazio- tempo, che alcuni dei più grandi pittori dei secoli scorsi ebbero una decisiva svolta creativa, facendo le  loro realizzazioni più importanti. Van Gogh  si trasferì ad Arles nel 1888, in due anni portò all’apice la sua opera di artista. Il suo sogno sarebbe stato creare con Gauguin una “scuola del mezzogiorno”,ma dopo le sue prime crisi, l’’amico e sodale si tira indietro. Per Van  Gogh sarà una ferita profondissima.  Venuto dalle nebbie del nord, il pittore olandese non trovò in Provenza quel sole anche interiore che si aspettava. Un inverno molto freddo e rigido, molta neve anche suoi propri affetti. A primavera di quell’o stesso anno nella sua pittura restano solo rami di mandorlo in fiore dentro un vasetto d’acqua, diafane visioni di germogli di albicocchi.

Braque

Quadri che visti in sequenza  a Treviso  trasmettono il senso di un’’infinità fragilità . Ma segnalano anche una tenue apertura, sono il preludio dell’ultimo furoreggiare di gialli accesi, di campi di grano incendiati di colore , di ulivi attorti di riflessi blu e viola.  Provenienti da Kansas City e da collezioni private, forse più dei coevi Lillà, questi nodosi ulivi in mostra aTreviso raccontano la vitalità febbrile, la potenza della rivolta artistica di Van Gogh, ultimo sprazzo in pennellate dense, materiche e serrate, prima del congedo, annunciato in quella famosa “ camera di Arles”, ordinata, colorata ma sinistramente vuota, che Goldin, con colpo di teatro, incornicia in una stanza buia alla fine del percorso. Quel semplice letto rifatto, eppure così drammatico, è uno dei più forti nodi di articolazione della mostra trevigiana. Insieme alla sala Cézanne in cui si squadernano, dirimpettaie, sei differenti versioni della montagna Sainte Victoire, dal 1882 agli ultimi anni di vita: visioni via via sempre più ardite, più scomposte,  quasi “pre cubiste”, virate a una tavolozza scura e intensa, che, superando ogni piatta mimesis, si propongono sempre più come originali e potenti immagini interiori dell’artista.  Tutta la prima parte della mostra fra cronologicamente ordinate riproposte del paesaggismo di Guigou, del marsigliese Monticelli, ma anche di Courbet- primi accenni di lotta contro l’accademismo – precipita  inequivocabilmente verso questo punto  di attrazione. In questo percorso, primo segnale di un  deciso oltrepassamento del descrittivismo iperazionale di ciò che si para davanti agli occhi del pittore, un rarissimo quadro di Cézanne del 1866, ‘Strada in Provenza’, dal Museo di Montreal e poi su su  una ventina di eccezionali tele, dall’  ‘Estaque, veduta del golfo di Marsiglia’  del 1878 proveniente dal Musée d’Orsay di Parigi, fino alle ultime opere in cui il pittore di Aix-en Provence,  per dirla con le parole di Merlau Ponty, riusciva sempre più a rendere “l’invisibile” sotteso al visibile, il latente, la creazione autonoma dell’’artista a partire dal percepito.

Appare chiaro a questo punto che“ L’’oro e l’azzurro”, ultimo capitolo di una trilogia di mostre  che Goldin ha concepito con Treviso è solo all’apparenza una ricognizione sull’’impressionismo. Si, certo, ci sono i molti Renoir che, incantato dalla bellezza della Provenza dopo un viaggio di studio con Monet, vi tornerà nel 1888 per stabilirsi definitivamente alle Collettes . Ci sono  le smagliate, vaporose vedute di Bordighera e di Antibes per le quali Monet invocava una tavolozza di diamanti e pietre preziose. Ci sono i molti Seraut e Signac nel tentativo di fondere, a furia di puntini, “l’autenticità della sensazione” con la nuova scienza della percezione . Ma  più sottilmente la mostra sembra proporre una ricerca su quella speciale rivoluzione che Van Gogh e Cézanne portarono nella pittura, su quel particolare, delicato, passaggio che i due artisti ancora in epoca di imperante positivismo riuscirono a compiere, e a prezzo di isolamento e incomprensione ( tornano in mente i tanti rifiuti ricevuti da Van Gogh e le sferzanti dichiarazioni di Zola che definì l’’amico Cézanne, pittore fallito, genio abortito) verso un modo di rappresentare che attraverso forzature prospettiche, attraverso uno spregiudicato uso del colore per dare evidenza e solidità  agli oggetti, riusciva a rendere la profondità di una visione interiore sgombrando il campo da ogni convenzionalità.
Aiutano a rintracciare questo sottotesto della mostra trevigiana anche le frasi d’artista, le dichiarazioni di poetica, brani di lettere che Goldin ha scelto da appuntare sui muri. “ Dare l’immagine di ciò che vediamo- scriveva con molta limpidezza Cézanne- dimenticando tutto ciò che in precedenza ci era apparso davanti agli occhi “. L’’obiettivo è arrivare a “ una propria visione, grande o piccola che sia”. Ognuno ha la propria.“Solo così l’artista può arrivare ad esprimere tutta la sua personalità”.

Cézanne L'estaque

Una generazione dopo, da percorsi diversi, ma sulla stessa scia di scoperta di una pittura di colori e figure deformate che attingono potentemente a una fantasia inconscia ( come ricreazione e trasformazione del percepito, senza essere la meccanica riproposizione di sogni)  Henri Matisse si cimenta in appassionanti e “leggere” visioni di presenze femminili in interni rossi. Come la figura indefinita, senza i connotati lucidamente definiti di un volto che campeggia davanti a un rialzato, azzurrissimo, mare nel dipinto “La donna seduta davanti alla finestra aperta” del ’1922 , prestito del Musée des Beaux Arts di Montreal o le molteplici, mosse, presenze femminili del “Carnevale di Nizza” del ’21, proveniente da Berna.  Addentrandosi nel Novecento, la mostra riserva ancora belle sorprese con una serie di ricche ricerche decostruttive di Braque,le brillanti vedute  del porto dell’Esatque del 1906 e le “Fabbriche del Rio tinto” dell’anno successivo. Ma ,nel percorso che attraverso i colori incandescenti dei Fauve, porta al  rassicurante finale dedicato al Novecento di Pierre Bonnard  e alle visioni scrigno dei Nabis ( due sale di interni borghesi pieni di preziosismi e piuttosto decorativi), si  resta ancora per un attimo attratti dai paesaggi dipinti da Edvard Munch a Nizza tra 1891 e 1892, opere poco  sconosciute, in cui sotto la scorza della brillante tavolozza,  nella ripetizione di griglie architettoniche razionali e ossessive, in paesaggi gremiti di figure, ma ugualmente chiusi in uno stranissimo vuoto pneumatico pare di rintracciare i prodromi de “L’’urlo” e della crisi psichica a cui Munch andò , di lì a poco, tragicamente incontro.

dal quotidiano Europa 24 ottobre 2003

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