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Perle dal Musée d’Orsay

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 12, 2014

L'italiana di Van Gogh

L’italiana di Van Gogh

Qualcuno ha fatto notare che quel titolo, Capolavori dal Musée d’Orsay non corrisponde esattamente al vero e che in fondo, al Vittoriano, fra le sessanta opere esposte (fino all’8 giugno, catalogo Skira) provenienti dal museo parigino, quelle che si possono veramente definire tali sono quattro e cinque. Ma che capolavori! Ci verrebbe da dire di slancio. Perché basterebbe il bel volto della giovane Berthe Morisot ritratta nel 1872 da Édouard Manet con in mano un mazzo di violette, a ripagare il prezzo del biglietto. Siamo davanti a un capolavoro di “indagine” psicologica del femminile, da parte di un pittore che, con Olympia, aveva proposto invece la maschera distante di una donna costretta a stare al gioco dell’erotismo mercenario e dell’ipocrisia borghese. Berthe è l’opposto della scandalosa Olympia.

Lo sguardo della giovane pittrice impressionista interroga quello di chi guarda la tela, senza maschere e infingimenti, comunicando il senso di una presenza viva e sensibile, come raramente capita di cogliere nei quadri da atelier realizzati in quegli anni “copiando” modelle in carne ed ossa come fossero dei gessi.

E che dire poi del ritratto di Agostina Segatori, realizzato da Van Gogh in chiave giapponesizzante, che illumina la sala centrale di questa mostra romana? L’italiana che gestiva il Cafè Le Tambourin (e che aveva già posato per Corot e Manet) in questa tela del 1887 appare come galleggiare in un mare d’oro, mentre striature rosse ne accendono il volto e la pelle come se reagisse alla luce del sole che la inonda.

Il quadro nasce nell’ambito di quella originalissima ricerca che il pittore olandese sviluppò a Parigi fra il 1886 e il 1888, influenzato dai colori piatti e dalle linee essenziali delle stampe giapponesi che avevano attratto l’attenzione degli artisti impressionisti dopo l’Esposizione universale del 1867.

E ancora, percorrendo a ritroso le sale e tornando a quella dedicata alla pittura di paesaggio (dopo un tuffo nella pittura mitologica e d’accademia) ecco un impareggiabile Cézanne spuntare imprevisto vicino al corridoio, al culmine di una serie di romantiche vedute naturalistiche di Corot e di Bazille, gettando scompiglio fra i luminosi e tranquilli scorci impressionisti firmati Monet, Pissarro e Sisley.

A partire da un soggetto all’apparenza banale, come un cortile di una fattoria tipicamente provenzale, con poche pennellate, Cézanne fa entrare lo spettatore in un avvolgente spazio tridimensionale, che d’un tratto fa piazza pulita di ogni formalismo impressionista. E questo crudele confronto ravvicinato voluto dai curatori della mostra Guy Cogeval e Xavier Rey fa apparire immediatamente piatte, decorative e senza vita le opere di Monet e compagni. Che tuttavia qui – bisogna anche riconoscere – insieme a quelle dei Nabis, si prestano ad interessanti percorsi tematici, dedicati al racconto della borghesia in ascesa, al dinamismo delle crescenti metropoli d’inizio secolo, all’indagine della famiglia che nessuno come Vuillard, Denis e Bonnard sa rappresentare, all’apparenza celebrandone i miti (la maternità, l’infanzia, la morale) e i riti (il teatro, la convivialità, i sacramenti), e di fatto denunciando il vuoto pneumatico di affetti e di valori. ( simona Maggiorelli)

dal settimanale left-avvenimenti

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#Cézanne, l’inarrivabile

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 29, 2013

Cézanne, Paesaggio blu

Cézanne, Paesaggio blu

A guardarli dal vivo certi lussureggianti paesaggi di Cézanne e certi suoi scarni e incisivi ritratti, messi a confronto a Roma con i lavori di epigoni italiani, viene da pensare che Lionello Venturi avesse visto lungo quando, esule in Francia nel 1931 (perché si era rifiutato di firmare il Manifesto degli intellettuali fascisti) pubblicava il suo saggio su Cézanne.

Un lavoro in cui analizzava in parallelo le imperfezioni di Giotto con quelle del pittore francese: «Nulla meglio del confronto fra un paesaggio di Cézanne e uno di Giotto – scriveva – può darci l’esatta impressione della esatta intenzione a determinare la costruzione delle masse e il loro volume, a cercare il fenomeno sintetico senza nessuna preoccupazione della somiglianza con la natura». è merito di Maria Teresa Benedetti, curatrice della mostra Cézanne e gli artisti italiani, aperta fino al 2 febbraio 2014 al Complesso del Vittoriano, l’aver ricordato nel catalogo Skira che accompagna questa sorprendente collettiva quel prezioso incunabolo della critica d’arte, essenziale per avvicinarsi con cognizione di causa all’opera del solitario pittore di Aix- en Provence, l’unico artista che Picasso abbia mai riconosciuto come maestro e che, ostinato nel cercare di rappresentare il processo della visione (non meramente retinica), ci ha regalato capolavori come la serie sulla montagna Sainte-Victoire, via via sempre più scarnificata ed evanescente, via via sempre più ridotta ai suoi tratti essenziali.

Alcune di queste preziose varianti sono in mostra al Vittoriano insieme ad opere meno note come Il negro Scipione (1886) e come il magnetico Paesaggio blu, (1904-6) in cui la scomposizione della realtà secondo forme geometriche lascia il posto al ritmo fluido del colore verde – azzurro che attira lo spettatore verso la profondità della tela. Conservato a San Pietroburgo questo quadro è uno dei più emozionanti di questa esposizione che mette a confronto una ventina di opere di Cézanne, provenienti dal Musée d’Orsay, con tele di pittori italiani- da Severini a Soffici, da Morandi a Carrà e oltre -, che nella prima metà del secolo scorso si rivolgevano al maestro di Aix per uscire dalle secche di una pittura italiana attardata, ancora legata ad un naturalismo accademico d’antan. Fu così che Ardengo Soffici, più critico d’arte che artista (a Parigi si manteneva facendo disegni satirici) trasse ispirazione dalle forme solide di Cézanne, per tentare una propria via al cubismo sulla scia di Braque e Picasso. Anche se, come si vede qui, riuscì a cavarne solo aneddotiche composizioni di oggetti quando non del tutto strapaesane. Ma una lettura appiattita di Cézanne si evince anche nei tentativi di Carlo Carrà, di Mario Sironi e perfino di un giovane Giuseppe Capogrossi di estrapolarne un classicismo che nei loro lavori anni Trenta assume il sapore di un oppressivo ritorno all’ordine.

Più riuscito appare invece il tentativo di Felice Casorati che si ispirò a Cézanne nel dipingere nature morte dalla evidenza plastica quasi tridimensionale. Mentre Umberto Boccioni, con il suo ritratto di Ferruccio  Busoni, è forse l’unico artista che dimostra di aver assorbito profondamente la lezione dell’inarrivabile maestro francese e di saperla ricreare in modo del tutto originale.

dal setttimanale left-avvenimenti

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Quel sovversivo di Picasso

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 16, 2009

yo-picassoDetestava chi copia, ma citava, alludeva e, soprattutto, ricreava le opere dei maestri.Un trittico di mostre a Parigi ci racconta un genio in dialettica continua col presente e con la storia di Simona Maggiorelli da Parigi

Ora che il trittico di mostre parigine Picasso et les maîtres (al Grand Palais, al Louvre e all’Orsay fino al 2 febbraio 2009) si offre a visite più vivibili, si può dare il giusto tempo e respiro all’emozione dei tanti capolavori qui squadernati… e senza il rischio di svenire addosso al vicino. Il fatto è che vedere la Maja di Goya accanto alla Venere di Tiziano, all’Olympia di Manet e alle libere e pagane reinvenzioni che ne fece Picasso è un’esperienza non comune. Se poi si aggiungono i percorsi dedicati al ritratto e all’autoritratto in cui quadri giovanili di Picasso (e già sorprendentemente maturi) dialogano con opere di El Greco, Rembrandt, Van Gogh e Cézanne, c’è di che rimanere senza fiato.

Per non dire poi del fascino enigmatico di un’opera cardine del Siecento come Las Meninas di Velàzquez qui a contatto con le scomposizioni e ricreazioni che Picasso seppe farne in un “corpo a corpo” durato fino alla fine della sua vita. E tutto questo mentre il Musée d’Orsay ospita le metamorfosi che la fantasia picassiana impose a quella Colazione sull’erba con cui Manet scosse i benpensanti di metà Ottocento. E, sempre in contemporanea, il museo del Louvre dà spazio alle vivaci riletture di un capolavoro di luci e ombre come le Donne di Algeri di Delacroix a cui Picasso negli anni Cinquanta dedicò una suite di quindici variazioni ispirata dalla nuova amante, Jaqueline, e in omaggio a Matisse.

Insomma, quella ideata da Anne Baldassari e da Marie-Laure Bernadac più che una mostra si presenta come una ridda di esposizioni, che si richiamano fra loro portando alla luce una fitta e vitale trama di rapporti fra opere del Novecento e dei secoli precedenti, ma anche suggerendo accostamenti inediti fra opere coeve. Un gioco labirintico di rimandi sostenuto da un pensiero che le due curatrici, benché la loro non sia una mostra a tesi, affermano con chiarezza attraverso la scelta delle tele e degli accostamenti: l’inventore del cubismo fu un artista iconoclasta, certamente il più innovativo del secolo scorso, ma non un genio chiuso in un proprio solipsismo e indifferente alla tradizione.

La sua ricerca, suggeriscono Baldassari e Barnadac, non si nutriva solo di una vita pienamente vissuta fra appassionati e tumultuosi rapporti con le donne ma anche di una continua dialettica con quelli che Picasso considerava, per ragioni le più diverse, dei masterpieces. Opere che l’artista spagnolo non solo studiava e frequentava assiduamente nei musei ma che amava collezionare in fotografie. picassE se la serie di varianti dai grandi maestri, sviluppate in modo processuale (come in una sequenza cinematografica aperta) caratterizzò soprattutto gli ultimi vent’anni di attività, «fin da giovanissimo Picasso – ricorda Anne Baldassari – si confrontò con i maestri spagnoli ma anche con classici come Michelangelo e Raffaello. Pur continuando a nutrire un insopprimibile desiderio di libertà e quel piglio sovversivo che lo porterà a realizzare le più radicali innovazioni».

Picasso non copia, ma fa suo ciò che ama e cita con piglio decisamente antiaccademico. E qualche volta parodizza come si evince qui dal confronto fra il seicentesco Ritratto di un artista dell’amatissimo El Greco e la divertita “copia” picassiana che ne accentua il manierismo fin quasi alla caricatura. Più spesso l’artista di Malaga si lancia in sottili e ironiche parafrasi. Come quando nel 1901 dipinge il funerale dell’amico suicida, il pittore e poeta Casagemas esemplandolo sul potente e visionario Funerale del Conte d’Orgaz di El Greco. Ma ai santi in cielo, sostituisce un gruppo di discinte prostitute. algerianCon uno sberleffo anticattolico. E le traduzioni iconoclaste non risparmiano neanche colui che più di ogni altro, Picasso considerava padre della modernità: Cézanne. Nel riprendere alcuni lavori del maestro di Aix, Picasso ne coglie l’essenza e al tempo stesso ne fa una attualizzazione. Come dimostra il confronto organizzato al Grand Palais fra rispettivi studi sul nudo, ma ancor più il confronto fra due opere che ci sarebbe piaciuto vedere in mostra: Madame Cézanne con ventaglio e la rielaborazione che ne fece il pittore spagnolo, rendendo “tangibile” e vibrante la tensione interna al ritratto originale. E forse è proprio questo modo di ricreazione di un’immagine densa di significati uno degli aspetti più interessanti dell’uso che Picasso fa della lezione dei maestri. Ricreazione che va di pari passo all’uso sapiente dell’allusione. E qui il pensiero va a un’altra opera (purtroppo non in mostra) che dedicò all’amico suicida, La morte di Casagemas, realizzata con i colori prismatici di Vincent Van Gogh e le sue pennellate vorticose e materiche. Accanto alla sua testa del giovane che si sparò nel 1901 Picasso fa comparire una candela uguale a quella che arde sulla sedia vuota di Gauguin dipinta da Van Gogh. Quasi a voler regalare all’amico la sensibilità tormentata del genio olandese, assegnando al contempo a se stesso il ruolo del rude e “selvaggio” Paul Gauguin colpevole di un’assenza (un’indifferenza?) verso l’amico. Ma non solo.

Molte intuizioni creative di Picasso, ci racconta la mostra parigina, nascevano in margine a opere di artisti che lui stesso aveva eletto in un proprio ideale Parnaso. Opere che l’artista malagueño studia e assimila. E che, come accennavamo, non di rado decostruisce e ricombina senza alcun timore reverenziale. Ed è attraverso il confronto con gli altri, la conoscenza e il rifiuto che talvolta Picasso approda a un’idea nuova, una sua visione del tutto originale. superstock_1330-1142Emblematico da questo punto di vista il rapporto con l’amico e “rivale” Matisse di cui emula lo splendido notturno Vaso di pesci rossi oggi al Pompidou trasformandolo in uno studio di artista essenziale e astratto, dominato dal rosso. Mentre altrove ne critica l’impostazione realizzando opere che ne ribaltano la visione estetica e figurativa.

Tanto che l’aspra avversione di Matisse per una delle opere più rivoluzionarie di Picasso, Les demoiselles d’Avignon, si ipotizza nascesse proprio dal fatto che vi leggeva una dissacrazione della sua La gioia di vivere del 1905-1906. E se è pur vero che Picasso con queste sue vitali immagini femminili dallo sguardo ipnotico, dai contorni tagliati con il coltello, in un contrasto di colori che attiva drammaticamente la superficie del quadro, faceva apparire d’un tratto scialba la visione matissiana di uomini e donne nudi che amoreggiano in un’idilliaca natura, è altrettanto vero che Les demoiselles del 1907 appaiono come una potente opera sincretistica in cui sono sussunti e rielaborati un’infinità di riferimenti: da Matisse a Ingres, da Cézanne all’arte negra e al primitivismo iberico. E molto ancora. Contributi che, tuttavia, sono completamente fusi nell’invenzione picassiana di un’immagine che prima non esisteva. Un’immagine nuova che, per la sua irrazionale e creativa rottura di tutte le convenzioni artistiche occidentali (di bellezza, armonia, completezza, chiarezza, coerenza) rappresenta uno spartiacque nella storia dell’arte occidentale, influenzando poi generazioni e generazioni di artisti e pittori.
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