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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 14, 2011
La seduzione che la scultura di Michelangelo esercitò su Matisse al centro di una grande mostra nel complesso di Santa Giulia a Brescia. Con centottanta opere del maestro francese
di Simona Maggiorelli
Matisse, nudo blu, 1957
Quella di Michelangelo scultore fu per antonomasia “arte del levare”, in un titanico corpo a corpo con blocchi di marmo intonso, fino a a cavarne forme originali e possenti. Basta pensare alla forza plastica del David. Oppure al drammatico e vibrante affiorare alla superficie della pietra dell’ultimo movimento ribelle dei Prigioni.
Nel Novecento, Henri Matisse fu uno dei più grandi ammiratori del maestro rinascimentale e uno degli artisti che seppe rielaborarne la lezione nel modo più vivo e moderno. Con questa idea Claudia Beltramo Ceppi (dopo aver esplorato il rapporto fra Matisse e l’Oriente nel 1997 a Firenze) ora ha curato la mostra Matisse. La seduzione di Michelangelo che fino al 12 giugno raduna centottanta opere del pittore francese nel complesso di Santa Giulia a Brescia.
Una grande retrospettiva, dai primi dipinti fauve fino alle ultime gouaches découpées costruita dal vivo e nel catalogo Giunti seguendo il filo rosso delle testimonianze di questa passione lasciate da Matisse stesso, negli scritti e nelle lettere. In quelle da Firenze datate 1907, per esempio, confessava di aver tempo per una sola donna: la Notte delle Cappelle Medicee, dicendo di trascorrere intere giornate a studiare la torsione delle quattro statue che paiono come scivolare giù dalle tombe di Lorenzo e Giuliano de’ Medici.
Curiosamente, come il visitatore della mostra bresciana può notare di primo acchito, di questa intensa frequentazione nell’opera di Matisse scultore quasi non vi è traccia. Un bronzo come Nudo disteso del ‘27 (prestito del museo di Minneapolis) appare ispirato, piuttosto, al modo fluido di modellare la materia del romantico Rodin, mentre filiformi creazioni in ferro sembrano rincorrere le invenzioni di Picasso e degli altri cubisti della prima ora. è solo di fronte a quadri come Il grande nudo blu (1907) o come Il Ratto d’Europa del 1929 che si comincia a notare una eco michelangiolesca nelle pose della modella. Più in là, nel celebre Nudo seduto su sfondo rosso (1925), l’evidenza scultorea del corpo femminile si staglia potentemente su uno sfondo purpureo, sfumato, senza prospettiva geometrica.
Ma è nei découpages della maturità che quell’ispirazione produrrà i suoi frutti più sorprendenti. Quando, già avanti negli anni e meno libero nei movimenti, Matisse si mise sulle orme di Michelangelo armato di cartoncino e forbici. A questo punto monumentalità e rappresentazione della figura in movimento diventano nello studio dell’artista francese decantazione e semplificazione della forma, ricerca dell’essenziale e del massimo di profondità e di energia. Siamo già oltre la Danse del MoMa e di San Pietroburgo dove l’omaggio a Michelangelo è esplicito nella torsione e nei tratti massicci, quasi androgini, delle danzatrici. Con i découpages Matisse cerca quasi l’impossibile: la tridimesionalità della scultura su una superficie piatta. Ci prova con la sagoma levitante di Icaro che nuota nel blu e, soprattutto, con le figure stilizzate e astratte della serie Jazz il lanciatore di coltelli del 1943-44. Papier découpé, composizioni di tinte brillanti, in cui la solidità scultorea è ottenuta solo ritagliando forme dalla linea netta e in colori piatti. Senza tratteggi, ombre o mezze tinte. Senza alcun elemento descrittivo delle figure umane rappresentate, perché: «E’ sufficiente un segno per un volto, non c’è nessun bisogno di imporre degli occhi. Bisogna lasciar il campo libero al sogno dello spettatore».
da left -avvenimenti
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 8, 2011
Ecco un vademecum delle mostre da non perdere nel 2011 Fra proposte culturali alte e rivisitazioni, cercando di schivarela crisi
di Simona Maggiorelli
Matisse, Busto in gesso, bouquet di fiori,
Van Gogh e il viaggio come ricerca, in Palazzo Ducale a Genova, si annuncia come l’evento autunnale dell’anno. Per l’11 febbraio, invece, nel complesso Santa Giulia di Brescia si prepara una mostra che rilegge l’opera di Henri Matisse attraverso la seduzione che sul pittore francese esercitò Michelangelo scultore.
Dagli inizi di marzo, in Palazzo Strozzi a Firenze, Picasso sarà spietatamente messo a confronto con i surrealisti spagnoli Mirò e Dalì, che nei riguardi del genio malagueño tentarono l’emulazione di stili e di provocazioni finendo (specie Dalì) nel solo camouflage.
Sempre a marzo, a Milano, Palazzo Reale ospiterà una mostra sugli Impressionisti con un nucleo di trenta opere di Renoir che, di fatto, formerà una monografica all’interno della collettiva dedicata a Monet, Pissarro, Gauguin, Manet e Degas.
Picasso, donna che piange
E ancora: l’esistenzialista e “spirituale” Alberto Giacometti, insolitamente indagato dal punto di vista della predominanza e della forza della materia in una mostra curata da Michael Peppiatt (autore di In Giacometti’s studio) nel nuovo Maga di Gallarate dal 3 marzo. E i due movimenti artistici Die Brücke (il Ponte) e Der Blaue Reiter (il cavaliere azzurro) nati dalla ricerca di Kandinsky e Marc, ripercorsi in una ampia esposizione e a Villa Manin di Codroipo, a Udine, dal 24 settembre, grazie alla collaborazione con importanti istituzioni berlinesi .
Quanto al versante della più classica storia dell’arte italiana, una scelta di 350 opere e capolavori – da Giotto a Leonardo, da Tiziano a Caravaggio e oltre – dal 18 marzo, in mostra negli splendidi spazi di Venaria Reale a Torino in un allestimento fortemente voluto dal presidente Giorgio Napolitano e curato scenograficamente dal regista Luca Ronconi per i 150 anni dell’Unità d’Italia. E non è tutto: alle Scuderie del Quirinale a Roma, dal 2 marzo, una retrospettiva di Lorenzo Lotto, mentre già dal prossimo 29 gennaio, una mostra dedicata a Melozzo si annuncia di grande valore scientifico. Per non parlare poi del grappolo di iniziative che, dal primo aprile, Arezzo e Firenze dedicheranno a Giorgio Vasari nel cinquecentenario della nascita dell’architetto, pittore e studioso d’arte toscano. Un evento nato anche con l’auspicio che lo Stato decida di esercitare il proprio diritto di prelazione sull’Archivio Vasari che alcuni magnati russi – come è stato riportato da varie testate locali – sarebbero già pronti a comprare.
Ma il 2011 dell’arte in Italia avrà anche attenzione al contemporaneo con la mostra che il Pac di Milano dedicherà a un maestro della scultura come Tony Oursler, con nuove mostre, a staffetta, Elogio del dubbio e Il mondo vi appartiene, negli spazi di Punta della Dogana a Venezia, e la retrospettiva dedicata a John Mc Craken nel Castello di Rivoli (ora diretto da Andrea Bellini e Beatrice Merz). Senza dimenticare la grande antologica che, in collaborazione con musei americani, il Maxxi di Roma dedica a Michelangelo Pistoletto: una iniziativa per festeggiare i sessant’anni di ricerca di questo maestro dell’Arte povera ma anche il suo instancabile lavoro a sostegno dei giovani talenti con la Fondazione Città dell’arte di Biella. Una mostra che a tre mesi dall’apertura – per la cronaca – è già stata bollata da Vittorio Sgarbi come «inutile e arcinota» durante una “vivace” conferenza stampa di presentazione della programmazione 2011 del museo progettato da Zaha Hadid. Del resto, in questo inizio anno nuovo che ancora non sembra patire gli effetti dei drastici tagli ai finanziamenti operati dal governo Berlusconi (che si faranno sentire dal 2012), il Vittorio nazionale già suona la grancassa per il suo Padiglione Italia della Biennale di Venezia che aprirà i battenti a giugno squadernando 150 artisti «ingiustamente trascurati e negletti dalla critica di sinistra» per celebrare, a suo modo, i 150 anni dell’Unità d’Italia.
Van Gogh, autoritratto
Comunque sia, l’offerta culturale di questo 2011, come si vede, è piuttosto ampia e ci sarà di che consolarsi. Come accennavamo, già a partire da questo 29 gennaio, con l’importante monografica che i musei di San Domenico di Forlì dedicano a Melozzo degli Ambrogi (1438-1494), pittore che giocò un ruolo non trascurabile nella congiuntura umanista-rinascimentale che va da Piero della Francesca a Raffaello. Curata da Antonio Paolucci, raccoglie per la prima volta la gran parte delle opere superstiti di Melozzo e non amovibili. Ma avremo modo di riparlarne. Così come non mancheremo di tornare sulla monografica che si aprirà a marzo alle Scuderie del Quirinale dedicata a Lorenzo Lotto (1480-1556), artista inquieto che nel lombardo-veneto sotterraneamente percorso da istanze riformiste rischiò l’eterodossia dipingendo madonne umanissime che si ritraggono impaurite all’annuncio dell’Arcangelo ma anche ritratti, acuti e penetranti, di artigiani e di popolani che, fino ad allora, non erano mai entrati da protagonisti nella storia dell’arte. Infine, in questa prima parte dell’anno, interessantissima appare la mostra bresciana che ricostruisce la ricerca di Matisse sulla tridimensionalità in pittura. Una ricerca che trovò una curiosa e originale soluzione negli anni maturi del pittore francese anche attraverso i decoupage. Quanto a Vincent van Gogh e il viaggio, è la nuova grande mostra pernsata per Palazzo Ducale di Genova dal prolifico Marco Goldin ( che in questi mesi firma negli stessi spazi la mostra sui colori del Mediterraneo). Attraverso una selezione di un centianio di opere della pittura europea e americana del XIX e del XX secolo questa nuova esposizione prevista per novembre il curatore si propone di esplorare il tema del viaggio come incontro con culture lontane e diverse, ma anche come viaggio nel tempo e come viaggio interiore. Dimensione questa che fu quanto mai consona a Van Gogh,secondo Goldin, che del genio olandese raduna per questa occasione quaranta suoi dipinti fondamentali, molti dei quali prestati dal Van Gogh Museum di Amsterdam e dal Kröller-Müller Museum di Otterlo.
da left-avvenimenti del 7 gennaio 2011
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 6, 2011
Da Cézanne a van Gogh, tutti i colori del Mare nostrum a Genova
di Simona Maggiorelli
Van Gogh dal Museo di Otterlo
Un colore azzurro, sempre cangiante, che non ci si stanca mai di guardare. Così Vincent van Gogh raccontava il Mar Mediterraneo, dalla Provenza, dove si era rifugiato in cerca di calore e di ispirazione, con il sogno di poter dar vita – con Paul Gauguin e altri pittori- a una sorta di comune in cui il lavoro creativo diventasse condiviso e maggiore fosse la possibilità di resistere agli attacchi di chi, invece, non capiva il senso di quella loro radicale e innovativa ricerca. «Questo mare – scriveva il pittore olandese – non sai mai se sia verde o viola, non sai mai se sia azzurro, perché il secondo dopo il riflesso cangiante ha già assunto una tinta rosa o grigia». E con pennellate via via sempre più materiche e vorticose, sperimentando arditamente con i colori per renderli più espressivi, cercava di tradurre su tela quell’incessante movimento di onde e colori, che avvertiva come qualcosa di profondamente suo, quasi fosse un riflesso del suo mondo interiore.
Prima e dopo van Gogh, il Mediterraneo ha conosciuto molti altri artisti viaggiatori, anche illustri. Ma nessuno aveva mai avuto il suo ardire nel rappresentarlo. Forse anche per questo Marco Goldin ha voluto alcune delle tele che van Gogh dipinse in Provenza a fare da nerbo a questa bella mostra genovese Mediterraneo. Da Courbet a Monet a Matisse organizzata con Linea d’Ombra e aperta fino al primo maggio 2011 in Palazzo Ducale.
Cézanne, Saint Victoire
Un’esposizione evento – come ormai Goldin ci ha abituati – che inanella una straordinaria serie di capolavori, tra i quali una poco conosciuta variante della Sainte Victoire di Cézanne, il Carnevale di Nizza di Matisse e un insolitamente solare Mattino sulla promenade di Munch. Tela questa, come molte altre qui esposte, che con lungo lavoro il curatore veneto è riuscito a rintracciare in collezioni private e a farsi prestare. Accanto, fra le ottanta opere selezionate, ritroviamo dipinti di Braque e altri graditi ritorni dalle precedenti esposizioni che Goldin, negli anni, ha realizzato intorno al tema della luce e del colore del Mediterraneo. Ritroviamo così le esplosioni cromatiche dei Fauves e le variazioni impressioniste di Monet. e a questo punto il discorso della mostra si allarga, andando indietro nel tempo, fino alle visionarie marine dei romantici Turner e di Friedrich. Invitando anche a rileggere il realismo di Courbet.
da left-avvenimenti 10 dicembre 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010
Rappresentare l’invisibile, era l’obiettivo di Mark Rohtko. Cercava una pittura fatta di solo colore. Un’intuizione geniale che, però, si scontrava con la sua “fede” nel Surrealismo e il contro il credo razionale della psiconalisi.
di Simona Maggiorelli
«Quando attorno al 1950 mi trovai per la prima volta dinanzi alle immense tele-pareti di Rothko che l’artista, nello stanzone che gli serviva allora da studio, mi faceva passare davanti agli occhi servendosi di un gioco di carrucole rimasi molto più scosso da queste vaste e amorfe superfici di colore che dalle arruffate matasse di Pollock».
Così raccontava Gillo Dorfles in un suo noto saggio degli anni Settanta e ora rielaborato per la grande retrospettiva di Mark Rothko che si apre il 6 ottobre 2007 al Palaexpo di Roma. A colpire il critico Dorfles fu «la folgorazione dei colori che coprivano la vasta superficie con dei bagliori luminescenti che sfumavano dal giallo all’arancione al rosso e dove la stesura delle tinte all’olio creava una continuità senza confini». La scommessa di Rothko era grande: tentare di rappresentare l’invisibile, scegliendo il colore e la grande dimensione delle tele per l’ impatto emotivo inequivocabile, optando per forme piatte «perché distruggono l’illusione e rivelano la verità».
Forme piatte che però, come accade per le opere più interessanti di Rothko, quelle della fine degli anni Quaranta e che formano il nucleo centrale e forte della mostra romana, riescono ad avere una straordinaria profondità, sembrando come percorse da un movimento interno. Assimilata la ricerca del cubismo ma, soprattutto, colpito dal genio rivoluzionario di Picasso e di Matisse, Rothko esprimeva un rifiuto netto della mimesis. «l’artista moderno – scriveva – si è in varia misura distaccato dalle apparenze del mondo naturale… le nature morte di Braque stanno alla tradizione della natura morta e del paesaggio quanto le doppie immagini di Picasso stanno a quelle del ritratto. Nuovi tempi! Nuove idee! Nuovi metodi!». E lungo questa strada l’americano di origini russe Mark Rothko (il vero nome era Marcus Rothkowitz) si ribella alla tradizione accademica quanto alla freddezza geometrica dell’arte astratta. Artista ribelle, anticonformista, ma anche artista intellettuale che costruisce le sue opere con gesto pittorico meditato, attento, Rothko torna a mettere al centro dell’arte la dimensione umana – racconta Oliver Wick, curatore della antologica Mark Rothko (al Palazzo delle Esposizion di Roma fino al 6 gennaio 2008, catalogo Skira) proponendo una nuova immagine dell’uomo del Rinascimento «inteso come totalità».
Ma Rothko, che sostituisce la nozione di spazio pittorico con quella di “Breathingness” (respirabilità) propone anche un nuovo rapporto con lo spettatore, improntato all’“emozione”, all’“intimità”, a una “visione dinamica”, sottolinea Wick. E quando qualcuno gli parlava della calma armonia che avrebbero emanato le sue grandi opere colorate, rimaneva stupito, perché spiega Wick, lui cercava «il potenziale cinetico», cercava di portare allo zenit la forza racchiusa nel quadro, di rendere l’equilibrio precario che c’è nell’imminenza di un cambiamento dirompente.
«È la violenza l’humus dei miei quadri», rivendicava Rothko. La violenza «che precede il dramma». E il magico e potente equilibrio in divenire che si realizza in quella rapida serie di opere tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta presto si spezza. Lo dicono opere comeNero su marrone e le altre otto tele di grandi dimensioni e molto simili fra loro che compongono il ciclo Quattro stagioni, concepite per un ristorante di New York e poi donate alla Tate Gallery di Londra. Hanno bande verticali, come finestre cieche, violacee e scure. La tonalità luminosa sul fondo di colore uniforme comunica il senso di una visione evanescente che si va sfaldando. Le tele circondano da tutti e quattro i lati lo spettatore come chiudendolo in una scatola dall’aria ferma, stagnante. Qui e ancora di più nella serialità ripetitiva e cupa degli acrilici degli ultimi anni Rothko non riusciva più a realizzare quel «laboratorio di alchimista» del colore, per dirla con Butor, con cui riusciva a far comparire sulla tela “un’oasi” di luce viva. Adesso è l’elemento del tragico a prevalere e la pittura di Rothko perde di leggerezza, si fa opaca, pesantemente materica.
Come nel suo primo periodo surrealista, formalmente abbandonato nel’47 (ma di fatto mai del tutto superato e che la mostra al Palaexpo ha il merito di documentare) sembra emergere in Rothko un pensiero di matrice esistenzialista e l’idea (sono parole sue) di una «tragica inconciliabilità», di «una violenza di base che sta al fondo dell’esistenza umana». Un’idea di conflitto interiore, di scissione insanabile che aveva evocato già nel ’43, all’epoca di quadri e disegni che riprendevano fantasmagorie surrealiste o paesaggi mitologici «in cui uomo, uccello, bestia e albero si fondono convergendo in un’unica idea tragica». E viene da chiedersi quanto questa matrice surrealista che condiziona il rapporto con la dimensione non cosciente possa aver influito nella perdita di vitalità che segnò la ricerca artistica di Rothko negli ultimi trent’anni della sua vita. Come suggerisce anche questa ampia retrospettiva romana che raccoglie una settantina di opere, Rothko non si separò mai da quella matrice di pensiero: «Il surrealista- annotava nel ’45- ha svelato il vocabolario del mito e ha stabilito una corrispondenza tra le fantasmagorie dell’inconscio e gli oggetti della vita quotidiana. Questa corrispondenza costituisce l’esperienza euforicamente tragica da cui l’artista attinge il proprio materiale». Ma con un guizzo di intuizione aggiungeva: «Ho troppo a cuore sia l’oggetto che il sogno per vederli dissolversi nell’inconsistenza vaporosa del ricordo e dell’allucinazione». Poi, però, l’annuncio del proprio suicidio artistico:«Litigo con l’arte surrealista e astratta come si litiga con il padre e la madre: riconosco l’ineluttabilità e la funzione delle mie radici». Trenta anni dopo si uccise davvero.
Da left-Avvenimenti novembre 2007
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su luglio 15, 2010
Né neri né monocromi come appaiono a prima vista. Venturi rilegge la storia dei Black paintings
di Simona Maggiorelli
Ad Reinhardt
Grandi maestri del passato come Antonello da Messina, Leonardo, e più ancora Caravaggio, ci hanno insegnato che l’ombra, il buio, ma anche il nero più pesto, in pittura possono offrire sfumature infinite, cariche di senso e di espressione. Che il nero non sia affatto “un non colore” lo ha dimostrato anche un geniale sperimentatore come Van Gogh, che negli ultimi anni, in pennellate sempre più dense e materiche, usò il nero per marcare drammaticamente una visione che si faceva via via più vertiginosa e instabile, precipitando verso la crisi più grave che l’avrebbe portato al suicidio. Ma anche Matisse, con tutt’altro registro e fine, mise in primo piano il nero dipingendo una finestra aperta sul buio più scuro in un’opera singolare come Portafinestra Collioure (1914) ora conservata al Centre Pompidou. Un quadro che rimase curiosamente inedito fin dopo la morte del pittore. E che mostra sapientemente quanto il nero possa essere vivo, animato di morbidi riflessi, accendendo così l’attenzione dello spettatore verso ciò che è latente, apparentemente invisibile. E l’excursus sui molti e più creativi usi del nero in arte potrebbe continuare ancora a lungo, toccando la vitalità e la potenza del nero picassiano oppure, al contrario, l’uso sfumato e tormentato che ne fece Rothko in Nero su marrone, l’opera in più pannelli oggi alla Tate Galery di Londra. Ma un critico come Riccardo Venturi con il suo nuovo libro intitolato Black paintings eclissi del modernismo (Electa) oggi ci invita a uscire dalle piste più battute per andare a scovare barlumi di ricerca e un uso originale del nero, là dove non ci aspetteremmo, ovvero nell’arte americana degli anni Sessanta e Settanta. E in particolare nelle “pitture nere “ che realizzarono Frank Stella e Ad Reinhardt «In realtà i black paintings di Reinhardt – nota Venturi – non sono né neri né monocromi. Osservandoli qualche minuto ci si accorge che il suo nero è colorato come un’ombra impressionista». Un effetto di profondità che Reinhardt riuscì a realizzare attraverso la sovrapposizione di numerosi strati di colore: dal blu al rosso al verde, al marrone, all’ocra, al porpora.
Contrariamente alla lunga tradizione ottocentesca, da Goya a Redon, che aveva usato il nero per trasmettere un senso tenebroso di distruzione e di violenza, anche psicologica, secondo Venturi la ricerca di Reinhardt e Stella «rigetta ogni facile lettura simbolica» cercando nel nero un movimento, e strade nuove per dare fiato a «un’arte vivente che non finiva di venire al mondo». Ipotesi suggestiva, ma se vogliamo regalare qualcosa a Reinhardt, bisogna allora anche dire che il suo fu l’ultimo tentativo di ricerca. Ben presto la minimal art e l’arte concettuale, a partire dal nero oggettivante di Forma zero di Malevich, avrebbero calato una calotta nera, funerea e opprimente su tutta l’arte americana
da left-avvenimenti 8 maggio 2009
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 19, 2010
La sua ricerca, fra tradizione e avanguardia, è ripercorsa in una mostra al meonato museo Maga di Gallarate
di Simona Maggiorelli
Nodigliani, Nudo disteso, 1918
Fu un anno denso di eventi quel 1906 in cui Amedeo Modigliani arrivò a Parigi con l’idea di dedicarsi totalmente all’arte. Un anno di separazione e di svolta. Non solo per la vita del provinciale Modì che nella capitale francese poté fondere il suo amore per le linee pure dei maestri del Trecento italiano con una nuova passione per l’Arte Negre conosciuta al Musée de l’Homme. Maschere evocative anche quando appena sbozzate. Fino al punto da sembrare opere astratte. Scultoree figure di donna e idola dal fascino magnetico da cui Modì trasse nuova linfa per le sue flessuose donne dal collo lungo e per i ritratti di amici, artisti, intellettuali e compagni di bevute. Via da una Livorno asfittica e macchiaiola, Modì trovò un suo nuovo respiro scoprendo la forza dei colori inventati di Matisse e le aspre scomposizioni di Picasso che nel 1907, a un anno dalla scomparsa di Cézanne , dipinse un’opera dirompente come Les demoiselles d’Avignon, entrata nella storia come l’inizio del cubismo. A Parigi, come ricostruisce Beatrice Buscaroli nella biografia Ricordi via Roma. Vita e arte di Amedeo Modigliani appena uscita per Il Saggiatore, Modigliani trovò la sua strada sul crinale impervio fra tradizione e avanguardia.
Ma non smise mai di cercare. Spinto dall’urgenza di un “sogno” di bellezza che lo accompagnava fin da ragazzino. Dalla potenza di un’immagine interiore da realizzare in forme e colori. («Io sono ricco e fecondo di germi ormai e ho bisogno dell’opera» scriveva all’amico Oscar Ghiglia). Sostenuto da un’idea tirannica che l’arte fosse al di sopra di ogni cosa e che lo rese “spietato “con chi aveva accanto. (« Noi – scriveva ancora a Ghiglia – abbiamo dei diritti diversi dagli altri, perché abbiamo dei bisogni diversi che ci mettono al di sopra della loro morale»). Un percorso breve e folgorante quello di Modì. Che si interruppe precocemente nel 1920. Nel gennaio di quell’anno l’artista morì di leucemia e la sua giovane compagna, incinta, si gettò dalla finestra. E proprio sul filo di questo drammatico intreccio di tensioni fra biografia e arte si snoda la mostra Il mistico profano, omaggio a Modigliani. Una rassegna che, fino al 19 giugno, raduna nel neonato museo Maga di Gallarate una messe considerevole di documenti, fotografie e lettere autografe a partire da quel fatidico 1906 che segnò l’inizio dell’avventura parigina di Modì. Documenti provenienti da Casa Modigliani e che fanno da tessuto connettivo ai venti dipinti di Modì prestati da musei e collezioni italiane e a una cinquantina di disegni, fra i quali «le fantasie disegnate» ispirate all’amata Commedia dantesca di cui l’artista recitava a memoria interi canti. Proprio alcuni schizzi preparatori ritrovati sono la maggiore novità di questo omaggio a Modì curato da un team guidato da Claudio Strinati. L’importanza di questa scoperta è ricostruita in alcuni saggi contenuti nel catalogo edito da Electa.
daleft-avvenimenti del 19 marzo 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 18, 2010
A Palazzo Grassi a Venezia la mostra La joie de vivre 1945-48. Alla fine della guerra, sulle tele di Picasso un’esplosione di colori
di Simona Maggiorelli
Un’immagine femminile che danza, alzandosi leggera sopra l’orizzonte del mare. In mezzo a fauni e a creature fantastiche che suonano il liuto. Una musica segreta che possiamo solo immaginare, dà il ritmo alla scena insieme ai timbri d’azzurro. I giochi di luce, il movimento della donna, le sue curve morbide, l’esplosione dei colori del Mediterraneo; tutto concorre ad evocare uno scenario primitivo, mitologico, percorso da una sorta di gioia panica.
Per Picasso questo Baccanale azzurro è l’immagine della voglia di vivere, della liberazione,dopo gli anni bui della guerra. E’ l’estate del 1946, il pittore spagnolo si è ritirato ad Antibes, ospite del castello Grimaldi. Ha una nuova e giovane compagna, la pittrice Francoise Gilot. E questo grande dipinto su fibrocemento ( che alla sua partenza nel novembre del 1946 Picasso lascerà nel salone della fortezza) sarà per lui l’opera simbolo del ritorno alla vita dopo la distruzione e l’insensata violenza del conflitto mondiale. Più ancora della colomba di pace, realizzata per il congresso del Partito comunista. Anche per questo intorno al murales de La joie de vivre Jean-Louis Andral, direttore del museo di Antibes e curatore della monografica che si apre l’11 novembre in Palazzo Grassi a Venezia ha raccolto un percorso di oltre duecento opere di Picasso, fra pitture, disegni, incisioni, sculture, ceramiche, molte delle quali realizzate fra il 1945 e il 1948 (e che escono per la prima volta dal museo di Antibes e daa collezioni private). Una stagione creativa prolifica per l’artista spagnolo che si diverte a giocare con un immaginario inventato di Eden mediterraneo, fra la riscoperta di antiche mitologie pagane, richiami all’arte primitiva e rielaborazioni di temi cari a Matisse che, nella vicina Nizza, Picasso con Francoise, andava a trovare. Ma quella fine estate del ’46 trascorsa ad Antibesportò con sé anche la scoperta della terracotta e della ceramica, complice la vicina Vallauris e la sua antica tradizione di laboratori di vasai. Nasceva così la copiosa serie di vasi, ciotole, piatti dipinti, mentre in parallelo Picasso portava avanti la sua ricerca pittorica utilizzando i supporti più insoliti. Al fiorire delle immagini nella mente dell’artista non faceva di certo argine la scarsità di materiali e di mezzi dell’immediato dopoguerra. Così ecco la serie dei murales, i quadri su tele riciclate, le pitture su legno con ripolin, carboncino e grafite. Ed ecco le sue nature morte di animali marini, immersi in un’accecante luce bianca e segnate dalle forti linee nere di persiane a graticcio che ricordano certe tele di Matisse. E un fiorire di nudi di Francoise scomposti in un gioco di rotondità e di spigoli, e poi i suoi molti ritratti,di fronte, ieratici come quelli dei mosaici bizantini o che sembrano evocare l’immagine di fantasia di una donna-fiore dal collo straordinariamente allungato. Un’immagine femminile che cambia di continuo, di continuo ricreata, eppure, forse per quella massa generosa di capelli o per qualche altro segno che ritorna di quadro in quadro, che sembra raccontare qualcosa di preciso, di intimo, di profondo del movimento, della personalità, indipendente e solare, di Francoise. Sotto l’impietosa scomposizione della figura fisica, tratti così essenziali ed individuati da scatenare- così raccontra Andral – tempestose crisi in Dona Maar. Che si vide preannunciare la prossima e definitiva separazione da Picasso dal comparire sulla tela di una nuova immagine femminile.
Da left-avvenimenti del 10 novembre 2006
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 7, 2010
kandinsky
Da Cézanne a Matisse a Kandinsky e oltre. Dai musei Guggenheim di New York e Venezia all’Arca di Vercelli, i maestri dell’astrazione
di Simona Maggiorelli
Alle origini della rivoluzione dell’arte astratta. Indagando la fertile sperimentazione che, a partire da Cézanne e attraverso la scomposizione cubista, portò la pittura ad affrancarsi definitivamente dalla raffigurazione piatta e meccanica della realtà. In nome di un modo di dipingere più fedele al “sentire” dell’artista, alla sua capacità di cogliere il latente, di creare immagini irrazionali, del tutto nuove.
Un’appassionante avventura dell’arte che, di fatto, attraversa più di due secoli di storia occidentale. E che l’Arca di Vercelli, fino al 30 maggio, propone di ripercorrere con la mostra Le avanguardie dell’astrazione.
Un evento (accompagnato da un denso catalogo Giunti) che porta nella città piemontese una parte significativa della collezione Salomon e Peggy Guggenheim conservata nei musei di New York e Venezia.
Così, “smessi” per un attimo le vesti di direttore del Macro di Roma, Luca Massimo Barbero torna per questa occasione al suo precedente ruolo di curatore Guggenheim facendosi Cicerone di un viaggio complesso quanto affascinante che si snoda attraverso una cinquantina di opere, perlopiù di grandi maestri: da Cézanne a Matisse, ricostruendo in modo particolare il ruolo che il pittore di Aix-en Provence ebbe nel superamento delle riproduzione mimetica della natura.
Da Braque a Delaunay, raccontando come la scomposizione geometrica del reale avviata dal cubismo secondo una molteplicità e simultaneità di punti di vista avesse aperto la pittura europea a un’idea di spazialità non più solo fisica ma interiore. E ancora, per citare alcune delle sezioni più interessanti, da Marc a Kandinsky sottolineando la novità di una ricerca pittorica come quella del Cavaliere azzurro che – per quanto intrisa di elementi spiritualisti e religiosi- portava in primo piano la potenza evocativa del colore ed esplorava la risonanza emotiva suscitata nello spettatore da composizioni dinamiche di colori, forme e linee in movimento.
Per arrivare poi, attraverso il puro geometrismo di Mondrian a Reinhardt, alla fase discendente di questa ricerca sull’arte astratta. Ovvero al ripiegamento delle avanguardie storiche che rimasero incagliate nei cascami del surrealismo. E dopo il ’68, nell’antiestetica di Dubuffet che con l’Art brut azzerò ogni ricerca creativa scambiando per arte dal valore universale manufatti “spontanei”, realizzati da persone senza una formazione specifica e talora da malati di mente. Da un curatore attento come Barbero, in finale, forse ci saremmo aspettati qualche considerazione critica in più su questo fenomeno, nato sotto l’influenza di Foucault e dell’antipsichiatria, e che ancora oggi con la sua ideologia antiautoritaria e, al fondo, nihilista continua a esercitare un peso negativo su ampie aree di ricerca contemporanea.
da left-Avvenimenti 5 marzo 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 30, 2009
Creature della notte e incontri d’amore negli anni mediterranei del pittore russo in mostra a Palazzo Blu a Pisa
di Simona Maggiorelli
«Le ricerche dei cubisti non mi hanno mai appassionato. Riducevano tutto a una geometria di cui restavano schiavi, mentre io cercavo piuttosto una liberazione plastica, non solo della fantasia o dell’immaginazione», così in un’intervista Marc Chagall raccontava la propria ricerca, non riuscendo a dissimulare un certo rodimento verso quella picassiana che negli anni Dieci del Novecento aveva rivoluzionato radicalmente il modo di intendere e di fare pittura. Rivendicando il valore inattuale dell’arte figurativa, il pittore di Vitbsk difendeva un suo personale universo poetico, legato alla cultura ebraica e popolare dei villaggi della Russia, un mondo a parte lontanissimo da ciò che accadeva in Europa.Rivendicando legami con una tradizione che si era fermata nel tempo con un’iconografia quasi raggelata. Non si può dimenticare, senza volerla dire in termini rudemente marxisti che la servitù della gleba fino e oltre la rivoluzione del 1917 era la realtà di larga parte della Russia e la necessità di soddisfare i bisogni primari non lasciava molto tempo per l’arte . Ma è anche vero che , quella tradizione, Chagall cercava di rileggerla attraverso una lente deformante, con carica visionaria, personale.
«Io mi sforzo di costruire un mondo dove l’albero può significare altro – diceva – dove io posso immediatamente constatare di avere sette dita nella mano destra, ma cinque in quella sinistra, insomma un universo dove tutto è possibile».
La fantasia di Chagall., come aspirazione, inseguiva la potenza del sogno, libero dalle griglie rigide del principio di non contraddizione. Cercava la polisemia delle immagini. Ma anche quella palpabile atmosfera di magia che il buio ogni sera porta con sé. E sono epifanie di creature della notte quelle che accendono le sale di Palazzo Blu a Pisa con la mostra Chagall e il Mediterraneo (fino al 17 gennaio, catalogo Giunti) curata da Claudia Beltramo Ceppi e da Meret Meyer. Centocinquanta opere – tra dipinti, sculture, ceramiche e tavole – provenienti dal Pompidou di Parigi, dal museo Chagall di Nizza e dal museo Matisse di Cateau-Cambrésis, in cui Chagall si dedicò allo studio della luce piena del Sud (sulla scia del viaggio in Provenza di Van Gogh) e all’esplorazione di un sentimento più calmo rispetto a quello che connota i quadri del periodo più intensamente orfico.
da left avvenimenti del 30 ottobre 2009
LE FIABE PERDUTE DI CHAGALL
Un immigrato si familiarizza con la lingua del Paese di adozione facendosi leggere e rileggere dalla moglie le favole di La Fontaine. Talvolta la ferma al punto in cui i poeta fa la morale. ” Questa puoi saltarla”. Poi quando ormai la conosce a memoria, la dipinge con una fantasmagoria di colori gioiosi, brillanti e sgargianti, quasi pop, che accentuano, anzi fanno esplodere l’elemento ironico, fiabesco, surreale. Lui è già un pittore famoso, non un esordiente, L’editore che gli ha commissionato le tavole, è uno dei più grandi editori dei suoi tempi. Mal gliene incoglie però. Gli rinfacciamo di tradire il più elegante,”il più cartesiano e il più lucido” dei poeti francesi del’600, una gloria della cultura occidentale, facendolo illustrare ” dalla barbarie urlata ispirata al colore di un orientale”. L’immigrato è russo. E per giunta ebreo. Che sarebbe a dire, per quei tempi, peggio che extracomunitario. Nella sua città natale, Vitebsk, ora Bielorussia, era stato registrato all’anagrafe come Moshva (mosè) Shagal. A Parigi si sarebbe fatto chiamare Marc Chagall. L’editore per cui lavorava si chiama Ambroise Vollard. Ha già fatto fortuna lanciando Cézanne, Matisse , Guaguin, Van Gogh e un altro immigrato. Picasso. Ma gli rimproverano di aver montato soprattutto artisti ” stranieri e semiti”. Chagall gli ha già illustrato Le anime morte di Gogol, ma con incisioni, in bianco e nero. Gli illustrerà poi, sempre con incisioni, I profeti della Bibbia. Per il progetto La Fontaine si butta invece sul colore, inventando nuovi impasti, ricchi, corposi, talvolta addirittura quasi violenti. Non sono più nemmeno i colori notturni, spenti, tristi della sua infanzia, che pure lo avevano reso celebre. Sono colori solari, che scintillano di allegria, sono i colori del paesaggio francese e del Mediterraneo, che Chagall ha appena scoperto, sono i colori di Cèzanne, di Matisse, dei Fauves, non più quelli dello shtlel, del villaggio-ghetto…. Tra il 1926 e il 1927 Chagall aveva realizzato un centinai di gauches sulle favole. Il libro a colori non sarebbe mai uscito. Non si hanno ragioni convincenti del perché. Si disse che Vollard avrebbe rinunciato perché le prove di stampa a colore non erano riuscite bene. Più tardi Chagall avrebbe ripiegato su incisioni con gli stessi soggetti. Sarà anche andata così. Ma qualcosa non quadra. La Francia continuava ad accogliere immigrati era un polo d’attrazione per gli intellettuali da ogni angolo di Europa. Ma in fatto di avversione agli stranieri tirava una brutta aria… Nell’inaugurare a Monoco nel 1937 la grande mostra “Arte degenerata”, Hitler aveva inorizzato sui dipinti con cieli verdi e mari viola, e proprio la sterilizzazione e il ricovero forzato nei manicomi dei Disgraziati che spingono così perché vedono le cose così, Tra le 730 opere forzosamente sequestrate e additate all’infamia c’erano diversi Chagall….
( estratto da Le fiabe perdute, Chagall, di Sigmund Ginzberg da la Repubblica)
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su luglio 9, 2009
Nella mostra Picasso – Cézanne il dialogo a distanza di due artisti, protagonisti della svolta culturale che avvenne nel passaggio dall’Ottocento al Novecento
di Simona Maggiorelli
Cézanne Bagnanti
«Il rapporto di Picasso con Cézanne è un dialogo infinito, cominciato molto presto e proseguito fino alla morte dell’artista spagnolo», racconta Bruno Ely, direttore del musée Granet di Aix-en Provence dove, fino al 27 settembre, è aperta una rassegna dedicata ai due maestri. «Un dialogo che Picasso, di 42 anni più giovane, aveva cominciato in gioventù durante il primo periodo espressionista e poi aveva continuato in quello rosa. Per arrivare poi alla svolta cubista e alle Demoiselles d’Avignon, un’opera che non sarebbe mai esistita senza le Grandi bagnanti di Cézanne». Per non dire, prosegue Ely, del Picasso collezionista (a cui la mostra dedica una sezione). «Picasso aveva acquistato tre opere importanti come Vista dall’Estaque, Le bagnanti e Château noir, fra le più belle a mio avviso del maestro di Aix. Alla fine degli anni Cinquanta, poi, con la sua compagna Jacqueline decise di trasferirsi nel castello di Vauvenargues. Scherzando diceva di essersi comprato la montagna Sainte Victoire in originale».
Strano personaggio Picasso. Lui che rivendicava di non avere padri in arte, diceva che Cézanne era stato «il suo unico e solo maestro», ammettendo di aver passato anni a studiare i suoi quadri, diventandone uno dei massimi conoscitori (così nei dialoghi con Brassaï). Temperamento e carattere diversissimo dal suo, Picasso riconosceva al pittore di Aix una ricerca che nessuno aveva mai fatto, una rivoluzione delle forme, che inaugurava una nuova strada nell’arte, fuori dalla mimesi della natura, aprendo la rigida gabbia razionale della prospettiva rinascimentale a una diversa profondità e a una pluralità di punti di vista.
Nel suo appartato studio di Aix-en Provence, Cézanne aveva dedicato tutto se stesso a questa ricerca di un diverso modo di rappresentare la realtà, per come appariva all’artista. «Lavorava solo, senza allievi, senza ammirazione da parte della sua famiglia, senza l’incoraggiamento di giurie», annotava il filosofo Maurice Merleau-Ponty ne Il dubbio di Cézanne (in Senso e non senso, Il Saggiatore). E non mancarono gli attacchi feroci: pittura da «bottinaio ubriaco» scriveva nel 1905 un critico francese, mentre l’“amico” Zola parlava di lui come di «un genio abortito». Invecchiando, lo stesso Cézanne cominciò a pensare che la novità della sua pittura potesse essere dovuta solo a un «disordine della vista».
Nella lunga e variata sequenza di quadri che Cézanne dedicò alla Saint Victoire che svetta su Aix en Provence, invece, andò ben oltre il lavoro degli impressionisti che cercavano il vedere istantaneo, il flash, la piattezza dell’istante. Ma ancor più chiaramente si mosse nella direzione opposta a quella intrapresa da Monet che arriverà a dissolvere ogni forma nel colore. Inconsapevolmente (come ha notato per primo Merleau-Ponty) Cézanne arrivò a rappresentare sulla tela il primo formarsi della visione come immagine indefinita che emerge dal progressivo aggregarsi di macchie di colore. è lo stesso processo della visione quello che Cézanne cerca di rappresentare. In questo modo introducendo nel quadro la durata, un tempo interiore specificamente umano.
Dopo di lui la pittura non avrebbe più potuto essere mera, accademica, registrazione del dato oggettivo o trascrizione di un ricordo cosciente. L’arte, per essere davvero tale, doveva essere creazione di immagine, a partire da una propria, personalissima, elaborazione dei rapporti con gli altri, a partire da un vissuto interiore. Picasso, forse più di ogni altro artista delle avanguardie storiche, intuì l’importanza di questa svolta. «Ciò che lo avvicinava particolarmente a Cézanne – nota ancora Bruno Ely – è che entrambi avevano trovato una propria visione in maniera antidogmatica, senza dipingere opere a tesi». E se su questa strada di “apertura all’irrazionale” anche Van Gogh e Matisse (seppur su piani diversi) avevano fatto un proprio originale percorso, a mettere in particolare sintonia Picasso con Cézanne fu il fatto che il maestro di Aix aveva realizzato la sua rivoluzionaria svolta attraverso una ricerca sulle forme più che sul colore.Detto altrimenti, anche se sommariamente, ad attrarre l’attenzione di Picasso sulle potenti nature morte di Cézanne fu il modo in cui lui trattava la forma-colore. Nei suoi quadri pesche e oggetti acquistano una straordinaria solidità e forza volumetrica, mentre la prospettiva ortogonale lascia il posto a un complesso intersecarsi di piani che si aprono e si chiudono in profondità.
Ma ancor più Picasso amava certi suoi ritratti in cui la figura di madame Cézanne, quella del figlio, oppure l’immagine apparentemente comune di due giocatori a carte appaiono sottilmente deformate, sfuggenti a una logica di proporzioni e misure, acquistando così un’espressività e un significato più allusivo e complesso. Picasso ne era rimasto colpito quando vide la retrospettiva che il Salon d’Automne dedicò a Cézanne nel 1907, a un anno dalla sua morte. Ma già nei primissimi del Novecento, appena arrivato a Parigi dalla Spagna, Picasso aveva cominciato a riflettere e a lavorare su quanto Cézanne aveva dipinto, ma anche annotato a latere nei quaderni: affermazioni come «la natura è all’interno» trovavano una particolare risonanza in Picasso che tentava di passare dalla deformazione onirica tipica delle inquiete figure del periodo blu alla violenta scomposizione cubista. Una scomposizione della figura che lasciava intravedere un’immagine fin lì invisibile. Linee spezzate e vertiginose che in opere come Les demoiselles del 1907 fanno emergere il contenuto e il movimento vitale di una forma latente.
In primo piano potenti immagini di donna costruite con triangoli e losanghe e che richiamano alla mente il celebre passo di una lettera di Cézanne in cui scriveva che, per trovare una nuova volumetria in pittura, bisogna «trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono». Passo di cui Braque e compagni fecero una sorta di manifesto cubista. Anche per questo sarebbe stato interessante poter vedere al musée Granet – nel dialogo che si squaderna in una cinquantina di opere dei due maestri – anche un confronto fra questo capolavoro di Picasso conservato a New York e le Les grandes baigneuses di Cézanne di Londra e di Philadelphia. Ma le complicate politiche dei prestiti internazionali non l’hanno consentito. In compenso in questa mostra di Aix si può confrontare dal vivo un primo piano di madame Cézanne e un possente ritratto cubista di Fernande Olivier. Si “toccano con mano” i debiti cézanniani del cubismo analitico nel Ritratto di Ambroise Vollard di Picasso appeso accanto a quello che gli fece il pittore francese. Ma soprattutto si può capire qualcosa di più di un quadro enigmatico come Il ragazzo che conduce un cavallo (1905-6), opera dalla lunga gestazione ed evoluzione. All’epoca, con il nudo, una tavolozza quasi monocroma e il richiamo all’essenzialità dell’antico, Picasso cercava una via di uscita dalla teatralità e dall’aneddotica del periodo rosa. Qui si realizza pienamente che la trovò non solo nel rapporto con l’arte fenicia esposta al Louvre, ma anche e soprattutto nel rapporto con il Grande bagnante (1885) di Cézanne.
da left-Avvenimenti 26 giugno 2009
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