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Le immagini della libertà

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 18, 2010

A Palazzo Grassi a Venezia la mostra La joie de vivre 1945-48. Alla fine della guerra, sulle tele di Picasso un’esplosione di colori

di Simona Maggiorelli

Un’immagine femminile che danza, alzandosi leggera sopra l’orizzonte del mare. In mezzo a fauni e a creature fantastiche che suonano il liuto. Una musica segreta che possiamo solo immaginare, dà il ritmo alla scena insieme ai timbri d’azzurro. I giochi di luce, il movimento della donna, le sue curve morbide, l’esplosione dei colori del Mediterraneo; tutto concorre ad evocare uno scenario primitivo, mitologico, percorso da una sorta di gioia panica.
Per Picasso questo Baccanale azzurro è l’immagine della voglia di vivere, della liberazione,dopo gli anni bui della guerra. E’ l’estate del 1946, il pittore spagnolo si è ritirato ad Antibes, ospite del castello Grimaldi. Ha una nuova e giovane compagna, la pittrice Francoise Gilot. E questo grande dipinto su fibrocemento ( che alla sua partenza nel novembre del 1946 Picasso lascerà nel salone della fortezza) sarà per lui l’opera simbolo del ritorno alla vita dopo la distruzione e l’insensata violenza del conflitto mondiale. Più ancora della colomba di pace, realizzata per il congresso del Partito comunista. Anche per questo intorno al murales de La joie de vivre Jean-Louis Andral, direttore del museo di Antibes e curatore della monografica che si apre l’11 novembre in Palazzo Grassi a Venezia ha raccolto un percorso di oltre duecento opere di Picasso, fra pitture, disegni, incisioni, sculture, ceramiche, molte delle quali realizzate fra il 1945 e il 1948 (e che escono per la prima volta dal museo di Antibes e daa collezioni private). Una stagione creativa prolifica per l’artista spagnolo che si diverte a giocare con un immaginario inventato di Eden mediterraneo, fra la riscoperta di antiche mitologie pagane, richiami all’arte primitiva e rielaborazioni di temi cari a Matisse che, nella vicina Nizza, Picasso con Francoise, andava a trovare. Ma quella fine estate del ’46 trascorsa ad Antibesportò con sé anche la scoperta della terracotta e della ceramica, complice la vicina Vallauris e la sua antica tradizione di laboratori di vasai. Nasceva così la copiosa serie di vasi, ciotole, piatti dipinti, mentre in parallelo Picasso portava avanti la sua ricerca pittorica utilizzando i supporti più insoliti. Al fiorire delle immagini nella mente dell’artista non faceva di certo argine la scarsità di materiali e di mezzi dell’immediato dopoguerra. Così ecco la serie dei murales, i quadri su tele riciclate, le pitture su legno con ripolin, carboncino e grafite. Ed ecco le sue nature morte di animali marini, immersi in un’accecante luce bianca e segnate dalle forti linee nere di persiane a graticcio che ricordano certe tele di Matisse. E un fiorire di nudi di Francoise scomposti in un gioco di rotondità e di spigoli, e poi i suoi molti ritratti,di fronte, ieratici come quelli dei mosaici bizantini o che sembrano evocare l’immagine di fantasia di una donna-fiore dal collo straordinariamente allungato. Un’immagine femminile che cambia di continuo, di continuo ricreata, eppure, forse per quella massa generosa di capelli o per qualche altro segno che ritorna di quadro in quadro, che sembra raccontare qualcosa di preciso, di intimo, di profondo del movimento, della personalità, indipendente e solare, di Francoise. Sotto l’impietosa scomposizione della figura fisica, tratti così essenziali ed individuati da scatenare- così raccontra Andral – tempestose crisi in Dona Maar. Che si vide preannunciare la prossima e definitiva separazione da Picasso dal comparire sulla tela di una nuova immagine femminile.

Da left-avvenimenti del 10 novembre 2006

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Mona Hatoum, e quei virus nasconti di violenza

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 2, 2009

Mona Hatoum

Mona Hatoum

Sedie intessute da tele di ragno. E casette da incubo. Se la “normalità” è abitata dalla pazzia

di Simona Maggiorelli

Sono oggetti magici, domestici e insieme unheimlich, sottilmente inquietanti, le opere con cui Mona Hatoum da trent’anni va costruendo il suo universo d’arte. Sedie di ferro battuto intessute di rosse tele di ragno, gioielli di vetro che, visti da vicino, rivelano di essere delle bombe a mano. E ancora, grandi mappe del mondo, bianche, di latte, che mostrano la ferita di confini geografici incisi con il sangue, ma anche mappe del suo Paese d’origine, la Palestina, ricamate sopra cuscini da notte e di sogno, aprendo il cuore a una speranza di pace tessuta con filoforte. Ma torna in mente anche quella che è diventata un po’ l’immagine simbolo della poetica di Hatoum: un’ammaliante stanza nella penombra illuminata da un caleidoscopio di luci. Sulle pareti, una parata di stelle lucenti, ma fra di esse, a ben guardare, si scorgono le sagome di militari armati.
Tutta l’opera di Mona Hatoum – fatta di installazioni, sculture, opere di videoarte – può essere letta come un’accorata riflessione sulla guerra, sulla violenza dello sradicamento, sul dolore per la cancellazione di diritti umani fondamentali. Temi su cui Hatoum lavora fin da quando, giovanissima, dovette fuggire dalla città in cui viveva: una Beirut della metà degli anni Settanta devastata dalle bombe e lacerata da conflitti interni. Ma anche a Londra e poi a Berlino, dove ora spesso l’artista preferisce stare, la sua ricerca, non ha perso profondità e mordente. Anzi. Come racconta la retrospettiva Interior landscape (paesaggi interiori) che, dal 4 giugno al 20 settembre ( catalogo Charta), le dedica la Fondazione Querini Stampalia di Venezia, Mona Hatoum è passata dall’indagare la guerra e la devastazione fisica a esplorare qualcosa di più difficile da evidenziare e denunciare: quella violenza invisibile, e non meno distruttiva, che contrassegna rapporti umani malati. Anche in ambienti familiari, dove apparentemente non scorre sangue.


da Terra del 2 giugno, 2009

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Il flop di Marinetti

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 16, 2009

boccioni-01-composizione-spiralica15cmNel 1914 il teorico della «guerra igiene del mondo» andò in Russia. E Majakovsky gli organizzò un’accoglienza ostile. Al Mart un “illuminante” confronto fra avanguardia nostrana ed europea di Simona Maggiorelli

Dopo il clamore che tre anni fa suscitò la sua Italia nova. Une aventure de l’art italien 1900-1950 al Grand Palais, mostra parigina che fu accusata dalla stampa d’oltralpe di revisionismo storico e di occultare i rapporti fra futurismo e fascismo, la direttrice del Mart di Rovereto Gabriella Belli torna a esplorare il primo ’900 italiano ma, questa volta, con uno sguardo allargato all’Europa e ai rapporti che i futuristi ebbero con “Der Sturm” e con gli artisti che parteciparono all’avanguardia tedesca: da Chagall a Kandinskij, da Klee a Macke a Marc, fino allo stesso Grosz e altri espressionisti. Ma soprattutto con la mostra Illuminazioni-Avanguardie a confronto. Italia, Germania, Russia (dal 17 gennaio al Mart, catalogo Electa) insieme alla curatrice Ester Coen, la Belli ora approfondisce i contatti che il futurismo ebbe con l’avanguardia russa. Argomentando così in maniera più ampia la tesi della osteggiata mostra francese, ovvero che il futurismo italiano fu un movimento complesso e magmatico in cui, specie nei primi anni, si trovarono a convivere una tradizione intellettual-sovversiva di stampo anarcoide, un certo ribellismo borghese e un montante spirito nazional-fascista. Nell’underground romano di Bragaglia e negli ambienti intellettuali di una Milano che agli inizi del secolo sorso si faceva teatro di un primo sviluppo capitalistico e di lotte operaie avvenne questo bizzarro incontro culturale. Una ossimorica koinè che Umberto Carpi ha puntualmente ricostruito già anni fa ne L’estrema avanguardia del Novecento (Editori riuniti) e in Bolscevico immaginista (Liguori). Quasi, verrebbe da dire, anticipando alcune contraddizioni del ’68: nel futurismo istanze diversissime, quando non del tutto opposte, si incontravano nell’idea di un avanguardismo «come metodo» e in una vitalistica «febbre di ricerca». popova_01E in un primo momento anche Antonio Gramsci guardò con simpatia a questo svecchiamento della cultura italiana promesso dal futurismo con un’apertura internazionale. Ma di lì a poco l’inconciliabilità delle diverse posizioni esplose in modo deflagrante. E se gli interessanti tentativi di creare una arte progressista che si saldasse a una sinistra politica del costruttivista Pannaggi e dell’immaginista Paladini (artisti che ebbero qualche risonanza internazionale e rapporti costanti con l’avanguardia russa) finirono per arenarsi e rimanere isolati, con l’accordo fra Mussolini e i futuristi ogni velleità di sperimentazione, anche di Marinetti, dovette cedere il passo alla trinità “ordine, gerarchia, tradizione” imposta da Prezzolini e dal gruppo dei vociani. Ma già molti anni prima della definitiva normalizzazione del movimento futurista che avvenne negli anni 30 (con il suo leader assurto ad accademico d’Italia e gli ultimi futuristi mutati in  picchiatori) durante il “leggendario” viaggio in Russia di Marinetti del 1914 si sarebbero potuti leggere segni di una fredda presa di distanza da parte di quella avanguardia russa che poi Lenin ingaggiò per dipingere i treni della rivoluzione del ’17. Pagine di storia che ora, in occasione della mostra al Mart, si possono leggere nel resoconto di uno storico dell’arte russo Vladimir Lapšin, pubblicato in catalogo. Di fatto i pittori cubo-futuristi russi snobbarono il tour marinettiano mentre artisti come Mikhail Larionov, Natalia Goncharova a Olga Rozanova guardarono alla Francia non all’Italia. Senza dimenticare che fu soprattutto il poeta Majakovsky a organizzare un’accoglienza apertamente ostile alle conferenze di chi, come Marinetti, teorizzava la necessità della violenza e parlava della guerra come «sola igiene del mondo». Left 02/09




carra

Quei semi di Futurismo

Con il manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti apparso il 20 febbraio del 1909 sul quotidiano parigino Le Figaro “l’Italia assume un ruolo di porta bandiera nel panorama delle avanguardie europee”. Così scrive Antonio Paolucci nel catalogo della mostra Futurismo avanguardia-avanguardie, dal 20 febbraio alle Scuderie del Quirinale di Roma, dopo l’anteprima al Centre Pompidou di Parigi ( vedi left del 16 gennaio 2009 e del 30 dicembre 2008). Ma il presidente della commissione scientifica delle Scuderie poi aggiunge: “Il movimento futurista è velocità, movimento, dissoluzione della forma tradizionale, contaminazione, simultaneità, rimescolamento e sovrapposizione dei codici. I suoi ideali sono il vitalismo, il modernismo, la rivoluzione radicale e permanente; valori guida delle grandi ideologie totalitarie del ‘900, dalla Russia dei Soviet all’Europa dei fascismi”. Affermazioni inaccettabili in così rozze equiparazioni che “dimenticano” che il comunismo, benché andato incontro a esiti disastrosi, aveva obiettivi del tutto opposti a quelli del fascismo. Ma se per un momento ci accontentassimo della disanima del Futurismo dovremmo dire che si tratta di affermazioni utilissime per valutare la complessa koinè di anarchismo ( nella foto I funerali dell’anarchico Galli di Carrà, 1911), interventismo, ribellismo borghese che dette vita al movimento marinettiano di inizi ‘900 a Milano. La straordinaria messe di documenti contenuti nel catalogo Futurismo 1909-2009 edito da Skira, che accompagna la mostra in corso in Palazzo Reale a Milano, offre argomentazioni ampie su quanto da un po’ di tempo cerchiamo di dire a proposito di un certo mix, di un micidiale corto circuito, fra istanze libertarie e violente, che poi avrebbe allungato un’ ombra ( con tutti i distinguo storici del caso) fino al Surrealismo e al ’68. Se ne rintracciano alcuni segni , per usare parole dello stesso Marinetti, nella “ travolgente e incendiaria” rivendicazione di un movimento aggressivo…insonne e febbrile”, che auspicava un “ salto mortale, lo schiaffo ed il pugno”. Pur mettendone fra parentisi molti altri aspetti, non è difficile intravedere in queste parole i prodromi di gesti surrealisti che prendevano ad esempio gli assurdi di Lautrémont incitando a spari a caso nella folla, come massimo gesto surrealista. Certo Breton e compagni non arrivavano con Marinetti a celebrare la” guerra igiene del mondo”.

Nei primi video e fotografie Man Ray , Max Ernst e altri facevano delle belle donne un’icona. Ma il”disprezzo della donna” invocato da Marinetti che è alla base del mascolino Manifesto delle donne futuriste del 1912 sembra sinistramente riverberarsi, in forma più nascosta e inconscia, negli scritti e affermazioni di Breton e sodali , mentre la bella Kiki de Montparnasse che aveva creduto alle loro fredde lusinghe, si suicidava fra alcol e droghe. s. maggiorelli

Da Left-Avvenimenti 20 febbraio 2009

Da Left-Avvenimenti 20 febbraio 2009


Amazzoni futuriste

di Simona Maggiorelli

Per Marinetti e co. la guerra era “l’igiene del mondo”. E l’enfasi sulla violenza, così come l’adorazione della macchina (“Un automobile da corsa è più bella della Venere di Samatrocia”) lasciava intendere un universo tutto al maschile. Del resto il Manifesto del Futurismo pubblicato nel 1909 su Le Figaro è esplicito: “il disprezzo della donna” era uno dei punti cardine dei futuristi – pittori, scultori, teatranti, paroliberisti e aeropittori- che ben presto sarebbero finiti sotto lo stivale di Mussolini. L’avversione al femminismo delle prime suffragette, ree di trascurare le faccende di casa, come il disprezzo per la femme fatale decadentista, sensuale sciupa-famiglie, ne sono una traccia concretissima. E se nel 1912 Boccioni e Marinetti sfilano a Londra “sottobraccio alle pochissime suffragette carine”, in quello stesso anno, nel Manifesto Tecnico Marinetti scrive: “il calore di un pezzo di ferro o di legno è ormai più appassionante per noi del sorriso e delle lagrime di una donna”. Come documenta Giancarlo Carpi nel suo Futuriste, letteratura, arte e vita (Castelvecchi) “Linferiorità assoluta della donna” è teorizzata da Marinetti in più occasioni. Tanto che una voce di donna gli risponderà in Francia, quella di Valentine de Saint-Point, autrice del Manifesto della donna futurista, in cui – ahinoi- rivendica un ruolo di donna amazzone e guerriera. Nel centenario futurista, con il suo documentatissimo lavoro Carpi ci invita a leggere libri futuristi come L’uomo senza sesso di Fillìa accanto a quelli di Bruno Corra e del prode Marinetti. Testi che presentano una costante: “l’eroe- scrive Carpi- è avversato da donne sentimentali e portatrici di eros debilitante…”, che ostacolerebbero l’uomo proteso verso il futuro tecnologico. Ovvia conseguenza di tutto ciò, una ridda di rappresentazioni deformanti, grottesche della donna, nella pittura futurista come negli scritti. Ma il fatto tragico che Carpi racconta è l’adesione cieca che artiste oggi sconosciute ai più – come la pittrice Regina, come la danzatrice Giannina Censi e molte altre – manifestarono, facendo propria la violenza di queste immagini, assumendole come modelli.

dal quotidiano Terra

Regina, l’outsider futurista

Una mostra a Brescia riscopre il percorso originale della scultrice, dall’aeroplastica all’astrattismo

di Simona Maggiorelli

Regina

Urge un’arte nuova!” proclamava la scultrice Regina nel manifesto dell’aeroplastica futurista, stilato con Bruno Munari, Carlo Manzoni, Gelindo Furlan e Riccardo Ricas nel ’34 ( ora edito in Futuriste, Castelvecchi).”Naturalmente -scriveva l’artista – urge per noi sensibili ché tanto il pubblico se ne frega che si possa trasmettere una nuova sensibilità come non avrà certamente organizzato magnifici festeggiamenti al sig. Newton quando scoprì la forza di gravità”. Apertura ai nuovi linguaggi ( compreso quello della scienza),sperimentazione a tutto campo fra scultura, disegno, danza e musica connotano tutta l’opera di Regina, lungo un quarantennio di ricerca continua. La mostra Regina futurismo, arte concreta e oltre alla Fondazione Ambrosetti di Brescia, fino al 9 aprile 2010, invita a riscoprire il suo originale percorso dagli esordi negli anni Venti con sculture in lamina di latta e alluminio fino agli esperimenti di arte concreta con Gillo Dorfles e Munari nei primi anni Cinquanta e poi ai “divertimenti” in plexiglas colorato negli anni 60. Come emerge con tutta evidenza anche da questa personale curata da Paolo Campiglio, per Regina l’adesione al Futurismo nel 1931 non fu che una tappa. E non a caso che le sue frequentazioni in questo ambiente non riguardarono la marmaglia guerrafondaia del secondo futurismo. Piuttosto, come ricostruisce Luciano Caramel in una monografia Electa oggi pressoché introvabile, era stata la scultura di Boccioni ad interessare Regina,attratta in modo particolare dalla sua ricerca polimaterica e sulle forme in movimento. Diversamente dalle artiste che si dicevano tout court futuriste e figuravano nel movimento lanciato da Marinetti da gregarie, (quando non da mogli o fidanzate),lei seppe cogliere la spinta futurista verso un’arte nuova intuendo che si trattava di riempire quelle parole di nuovi contenuti che riguardavano l’arte astratta perché non rimanessero lettera morta.

da Left-Avvenimenti gennaio 2010

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