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Matisse, linea e volume

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 14, 2011

La seduzione che la scultura di Michelangelo esercitò su Matisse al centro di una grande mostra nel complesso di Santa Giulia a Brescia. Con centottanta opere del maestro francese

di Simona Maggiorelli

Matisse, nudo blu, 1957

Quella di Michelangelo scultore fu per antonomasia “arte del levare”, in un titanico corpo a corpo con blocchi di marmo intonso, fino a a cavarne forme originali e possenti. Basta pensare alla forza plastica del David. Oppure al drammatico e vibrante affiorare alla superficie della pietra dell’ultimo movimento ribelle dei Prigioni.

Nel Novecento, Henri Matisse fu uno dei più grandi ammiratori del maestro rinascimentale e uno degli artisti che seppe rielaborarne la lezione nel modo più vivo e moderno. Con questa idea Claudia Beltramo Ceppi (dopo aver esplorato il rapporto fra Matisse e l’Oriente nel 1997 a Firenze) ora ha curato la mostra Matisse. La seduzione di Michelangelo che fino al 12 giugno raduna centottanta opere del pittore francese nel complesso di Santa Giulia a Brescia.

Una grande retrospettiva, dai primi dipinti fauve fino alle ultime gouaches découpées costruita dal vivo e nel catalogo Giunti seguendo il filo rosso delle testimonianze di questa passione lasciate da Matisse stesso, negli scritti e nelle lettere. In quelle da Firenze datate 1907, per esempio, confessava di aver tempo per una sola donna: la Notte delle Cappelle Medicee, dicendo di trascorrere intere giornate a studiare la torsione delle quattro statue che paiono come scivolare giù dalle tombe di Lorenzo e Giuliano de’ Medici.

Curiosamente, come il visitatore della mostra bresciana può notare di primo acchito, di questa intensa frequentazione nell’opera di Matisse scultore quasi non vi è traccia. Un bronzo come Nudo disteso del ‘27 (prestito del museo di Minneapolis) appare ispirato, piuttosto, al modo fluido di modellare la materia del romantico Rodin, mentre filiformi creazioni in ferro sembrano rincorrere le invenzioni di Picasso e degli altri cubisti della prima ora. è solo di fronte a quadri come Il grande nudo blu (1907) o come Il Ratto d’Europa del 1929 che si comincia a notare una eco michelangiolesca nelle pose della modella. Più in là, nel celebre Nudo seduto su sfondo rosso (1925), l’evidenza scultorea del corpo femminile si staglia potentemente su uno sfondo purpureo, sfumato, senza prospettiva geometrica.

Ma è nei découpages della maturità che quell’ispirazione produrrà i suoi frutti più sorprendenti. Quando, già avanti negli anni e meno libero nei movimenti, Matisse si mise sulle orme di Michelangelo armato di cartoncino e forbici. A questo punto monumentalità e rappresentazione della figura in movimento diventano nello studio dell’artista francese decantazione e semplificazione della forma, ricerca dell’essenziale e del massimo di profondità e di energia. Siamo già oltre la Danse del MoMa e di San Pietroburgo dove l’omaggio a Michelangelo è esplicito nella torsione e nei tratti massicci, quasi androgini, delle danzatrici. Con i découpages Matisse cerca quasi l’impossibile: la tridimesionalità della scultura su una superficie piatta. Ci prova con la sagoma levitante di Icaro che nuota nel blu e, soprattutto, con le figure stilizzate e astratte della serie Jazz il lanciatore di coltelli del 1943-44. Papier découpé, composizioni di tinte brillanti, in cui la solidità scultorea è ottenuta solo ritagliando forme dalla linea netta e in colori piatti. Senza tratteggi, ombre o mezze tinte. Senza alcun elemento descrittivo delle figure umane rappresentate, perché: «E’ sufficiente un segno per un volto, non c’è nessun bisogno di imporre degli occhi. Bisogna lasciar il campo libero al sogno dello spettatore».

da left -avvenimenti

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I tesori degli Inca

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 29, 2009

Un viaggio nella cultura di questo antico popolo andino che fu sterminato dai conquistadores. A Brescia una grande mostra con reperti per la prima volta esposti in Italia

di Simona Maggiorelli

maschera Inca

Dimenticare per un attimo il mondo che ci circonda per immergerci in una cultura antica come quella degli Inca e fare un viaggio immaginario nel Perù preispanico che nell’area andina toccò il suo apice fra il XIII e XVI dando vita a un vasto impero. Un viaggio scoperta di una civiltà precolombiana che fu ferocemente sterminata dai conquistadores occidentali. “Quando con Giuseppe Orefici e Antonio Aimi abbiamo cominciato a pensare alla curatela di questa mostra italiana – racconta Paloma Carcedo de Mufarech, ideatrice della mostra Inca  origini e misteri della civiltà dell’oro ( aperta fino al 27 giugno 2010 al Museo di Santa Giulia a Brescia) – abbiamo cominciato a pensare che, avendo questa splendida occasione di portare in Italia pezzi fin qui raramente usciti dai musei peruviani, volevamo mostrare qualcosa di diverso, fare in modo che emergesse la complessità di una cultura come quella degli Inca basata su una originale cosmogonia e una ritualità lontanissima dalla cultura occidentale”. Una cultura, prosegue Carcedo de Mufarech, in cui la natura era trattata “come un essere vivente, oggetto di rispetto e di venerazione per i doni che regalava agli esseri umani”.

E in cui il culto degli antenati serviva a tramandare alle generazioni future una sapere sedimentato di generazione in generazione. Ma anche – come documentano alcune sezioni di questa importante mostra bresciana- una cultura che accanto a straordinarie conquiste di civiltà nell’ambito delle scienze applicate testimoniate da straordinari reperti d’oro e d’argento, contemplava forme di religione particolarmente oppressive. “Le culture preispaniche erano caratterizzate da una religione pervasiva – racconta Antonio Aimi-. Quasi tutti i reperti che conosciamo provengono dai corredi funerari e avevano quindi una precisa funzione rituale. E se questo da un lato ci ha reso particolarmente difficile penetrare in quella che poteva essere la vita quotidiana degli Inca, dall’altra parte – precisa lo studioso- ci ha permesso di conoscere i loro riti cosmogonici e di capire che quegli splendenti ori e quelle magnifiche ceramiche sopravvissute allo scempio dei conquistadores e del tempo non rappresentavano eventi mitologici ma rituali ben concreti e reali”.

Alcuni reperti in mostra a Brescia raccontano le vari fasi della cerimonia del sacrificio conosciuta fin dalle prime fasi di popolamento delle Ande centrali. Un ruolo centrale in questi riti era svolto dagli sciamani, ai quali si attribuiva la capacità di comunicare con le divinità e con gli spiriti degli antenati. “All’interno di ogni collettività – spiega Giuseppe Orefici nel catalogo Marsilio che accompagna la mostra – gli sciamani diventarono i custodi incaricati di conservare, trasmettere e rinnovare le rappresentazioni cosmogoniche, grazie alle loro cognizioni di mitologia, di interpretazione del passato e alle loro conoscenze di astronomia e nell’uso di piante medicinali. Con le loro parole, gesti, riti, si pensava fossero in grado di garantire la fertilità della natura e il benessere della comunità”.

dal quotidiano Terra del 31dicembre 2009

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Il sogno di fare arte insieme

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 15, 2005

Ad Arles la fine dell’amicizia fra Van Gogh e Guaguin. La vicenda raccontata in  grande mostra a Brescia

di Simona Maggiorelli

Van Gogh, la sedia di Gauguin,1888

Van Gogh, la sedia di Gauguin,1888

Erano giorni di attesa febbrile. Ma anche di speranza. Van Gogh ne era convinto: l’arrivo di Gauguin nella propria casa, la piccola casa gialla di place Lamartine ad Arles, in Provenza dove si era da poco trasferito dopo una brutta crisi, avrebbe portato ad entrambi nuovo slancio nella ricerca artistica.Era l’autunno del 1888 e Van Gogh, mentre aspettava da Gauguin la conferma definitiva del suo trasferimento in Provenza, scriveva lettere entusiaste al fratello Theo, gallerista a Parigi, che li aveva fatti conoscere.Lo schivo e introverso Van Gogh sperava che l’inizio di un più stretto sodalizio artistico con Gauguin potesse realizzare il sogno di una “comune” di artisti, dove le difficoltà materiali e l’incomprensione ostile di chi non accetta la libertà dell’artista non uccidessero la creatività. Quell’incontro tanto sperato avvenne, finalmente, il 22 ottobre del 1888.
Ma non andò come Vincent aveva sperato. I rapporti con Gauguin presto si guastarono. E una violenta crisi di Van Gogh segnò la rottura. Il pittore francese raccolse in fretta le sue cose e se ne andò a rilassare i nervi nei più tranquillizzanti paradisi naturali della Polinesia. Per Vincent quella bruciante delusione aprì la strada a una serie crisi psichiche sempre più laceranti e che, appena qualche anno dopo, lo porteranno al suicidio. Morte in qualche modo annunciata da quella malinconica sedia vuota che resta, non a caso, come uno dei segni più forti e disperati della pittura di Van Gogh. Cosa successe davvero  fra i due in quelle giornate in Provenza? Gauguin, come del resto Theo Van Gogh, dietro gesti di cortesia e di aiuto, nascondeva una lucida indifferenza, un’inconsapevole pulsione a tarpare la genialità di Vincent? Marco Goldin, curatore della colossale mostra di Brescia (dal 22 ottobre al 19 marzo, la più ampia in assoluto, dopo quella del 2001 di Chicago e Amsterdam) suggerisce tra le righe questa intrigante chiave di lettura. Lo fa mettendo a confronto nelle sale del complesso bresciano di Santa Giulia centocinquanta opere di Van Gogh (1853-1890) e Gauguin (1848-1903) – tele disegni, bozzetti, oli, ma anche lettere autografe e documenti – che, passo dopo passo raccontano la formazione dei due artisti in Olanda e in Francia, i debiti con la generazione degli impressionisti, le scelte artistiche più personali e quella rivoluzione del colore, che, a partire dalla lezione dei fauve e di Cézanne in particolare, portò i due artisti ad avvicinarsi, per subito separarsi proiettandosi verso orizzonti assai diversi: vette altissime di potenza espressiva per Van Gogh in visionarie immagini di campi di grano, potenti vedute notturne e autoritratti che, incuranti della verità documentarista, trasmettono, con pennellate che sembrano graffi di dolore, tutta la forza di un tempestoso vissuto interiore. Per Gauguin, invece, dopo la fuga dalla casa di Van Gogh lo scenario sarà quello di un rassicurante tuffo nell’esotico, in una pittura che finge il pittoresco e espelle la profondità, accumulando ritratti stilizzati di fanciulle dalla pelle scura che si susseguono più o meno identici, nulla lasciando trasparire di una tridimensionalità interiore.
Per trasmettere le sue riflessioni critiche e la sua chiave interpretativa dello storico incontro-scontro fra i due artisti, Marco Goldin anche questa volta, come già nelle grandi mostre di Treviso dedicate all’impressionismo, a Cézanne e allo stesso Van Gogh, punta su un doppio canale: su una selezione accurata delle opere provenienti dai musei di Amsterdam e di Parigi, ma anche “rastrellate” in mete sperdute d’Oltreoceano. E insieme, per attrarre un pubblico il più possibile ampio, su una sapiente teatralità.

Van Gogh, la propria sedia vuota

Van Gogh, la propria sedia vuota

Ricorrendo a un allestimento di forte impatto scenografico e, questa volta, anche praticando la scena in senso stretto con un testo teatrale che racconta i giorni di Van Gogh e Gauguin ad Arles. E che, trascritto in stralci, fa da guida ai visitatori lungo le otto sezioni della mostra; dove in parallelo si squadernano gli anni della formazione di Gauguin nella Parigi dell’impressionismo e quelli di Van Gogh in Olanda, contrassegnata dalla tipica pittura scura e bituminosa dei Mangiatori di patate. Poi gli anni di Gauguin in Bretagna con la celebre Vegetazione tropicale del 1887, la scoperta del colore di Van Gogh a Parigi, il soggiorno ad Arles, per approdare nel finale fra i potenti ritratti de La famiglia Roulin e il folgorante Seminatore del 1888 che apre l’ultima tranche della breve e intensa carriera artistica di Van Gogh. E che Goldin gioca in contrappunto con un ampio carnet di dipinti e disegni tahitiani di Gauguin.

Da Europa 15 ottobre 2005

Dalle lettere: Gauguin a Theo, da Arles, nel dicembre 1888:

“Caro signor Van Gogh, vi sarei molto grato se mi inviaste parte del denaro, a conti fatti sono costretto a rientrare a Parigi, Vincent e io non  possiamo assolutamente vivere in pace fianco a fianco, data un acerta incompatibilità di carattere e il bisogno che abbiamo entrambi di tranquillità per il nostro lavoro. E’ un uomo di notevole intelligenza, lo stimo molto e lo lascio con rammarico, ma vi ripeto che è necessario…

cordialmente

Paul Gauguin

Vincent a Theo, dopo la crisi e il ricovero, da Arles 17 gennaio 1889:

Mio caro Theo grazie  per la bella lettera e per i 50 franchi che conteneva… (…)sentite non voglio insistere sull’assurdità di questo  modo di fare ( di Gauguin, riguardo alle continue richieste di soldi ndr). Supponiamo che quella sera io fossi fuori di me quanto si vuole, perché però l’illustre compagno non si è mantenuto calmo?… non insisterò oltre su questo punto. Non potrò mai lodarti abbastanza per aver pagato Gauguin in modo che non possa che essere contento dei rapporti avuti con noi… se Gauguin fosse a Parigi per studiarsi un po’ bene o per farsi studiare da uno specialista, in fede mia, non so proprio cosa ne verrebbe fuori. In più di una occasione gli ho visto fare cose, che tu ed io non ci permettremmo mai di fare, in quanto esseri di ben altro sentire….


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