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La luce viva di GiorgioMorandi

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 20, 2015

Giorgio Morandi

Giorgio Morandi

Giorgio Morandi nacque a Bologna il 20 luglio di 125 anni fa. Google celebra con un doodle una delle nature morte che lo resero celebre in tutto il mondo, bottiglie e vasi dipinti in olio su tela con colori tenui e linee essenziali. Si ispirava a Picasso e Cézanne, suoi contemporanei, senza però tralasciare i grandi pittori del Rinascimento. I suoi quadri sono esposti in tutto il mondo, mentre Bologna, città in cui morì il 18 giugno del 1964, gli ha dedicato un museo. Per festeggiare i 125  anni dalla sua nascita riproponiamo qui due articoli sulla sua arte.

Morandi non è il pittore delle bottiglie e della polvere intrisa di nostalgia gozzaniana. Come perlopiù si dice. Modernissimo, sensibile, instancabile sperimentatore fra olio, acquerello, incisione, il suo sguardo era del tutto anti naturalistico. Nel Complesso del Vittoriano dove – fino al 21 giugno 2015 – è stata organizzata  la mostra Giorgio Morandi, 1890-1964, le sue composizioni di oggetti verniciati ci vengono incontro come luminosi orizzonti urbani fatti di segni geometrici; le sue bottiglie dal collo lungo svettano nel cielo e i suoi fiori di carta, lontani da ogni intento mimetico, più che impressionistici annunci di primavera, appaiono come eleganti composizioni architettoniche.

Giorgio Morandi

Giorgio Morandi

Da vivere, più che annusare. A Morandi non interessava dipingere in termini oggettivi ciò che aveva davanti agli occhi, ma trasfigurava gli oggetti in evocative presenze, fin quasi a farne dei segni astratti. Che catturano l’attenzione dello spettatore come fossero fotogrammi di una visione interiore, come un flusso musicale di suggestive modulazioni tonali, via via sempre più delicate fin quasi a scomparire.

Questa straordinaria retrospettiva romana che Maria Cristina Bandera dedica al pittore emiliano, dopo quindici anni di studi e una mostra al Metropolitan Museum di New York, non si limita a ricostruirne il percorso in senso filologico ma, attraverso precise sequenze, riesce a mettere in risonanza 150 opere fino a farne un unico flusso vitale che avvolge e seduce lo spettatore. Passando dalle prime composizioni cubiste, in cui gli oggetti paiono scomposti, a quelle inondate da luce radente e quasi marmorizzate (in cui la curatrice ci fa scoprire non solo accenni a Piero ma anche alla londinese Cena di Emmaus di Caravaggio), per arrivare a composizioni via via sempre più sintetiche e a nature morte dove i contorni sembrano dissolversi, farsi sfrangiati, impalpabili.

Non c’è ombra di metafisica nella luce e nel nitore di questi dipinti morandiani, abitati da un silenzio ricco di sfumature. Solo dal vivo si scopre la speciale forza del colore di Morandi (che nessuna riproduzione può catturare) anche quando il quadro è realizzato solo in una scala di bianchi e grigi, si scopre la vena di inquietudine che percorre gli acquerelli in cui le forme appaiono in negativo e la fine stilizzazione di incisioni su lastre dorate, con cui evocava paesi spogliati da ogni significato realistico. «Morandi è partito da Cézanne per fare una cosa più moderna», suggerisce la curatrice nel catalogo Skira. Ne ha ricreato la poetica per arrivare alla sintesi, all’essenziale. (Simona Maggiorelli Left)

Caro Longhi, caro Morandi

Giorgio Morandi

Giorgio Morandi

Un vaso di rose fragile ed elegante, che pare sul punto di impallidire e svanire alla vista. Come il sorriso di chi, scampato il pericolo, non è ancora ritornato in forze, ma è profondamente riconoscente. Con questi Fiori ( 1943 ) Giorgio Morandi ringraziava Roberto Longhi di essersi impegnato per la sua liberazione dal carcere bolognese dove era stato rinchiuso con alcuni militanti del Partito d’Azione per la sua stretta amicizia con lo storico dell’arte Carlo Ludovico Ragghianti, impegnato nel movimento antifascista clandestino Giustizia e libertà.
Nonostante i cupi tempi di guerra e la prigionia, il pittore emiliano realizzò un’opera che profumava d’Oriente illuminando il presente con un delicato impasto di colori. Quel quadro ad olio dotato di una «grazia fragile e sorridente» si trova ancora oggi nella villa fiorentina in cui Longhi visse fino alla morte, in quella residenza Il Tasso che oggi è la sede della omonima Fondazione di studi di storia dell’arte.

Qui di recente ha preso vita la rassegna Giorgio Morandi Roberto Longhi opere lettere scritti. Una piccola, preziosa, mostra incentrata sulle opere di Morandi che entrarono a far parte della collezione Longhi, ma anche su un fitto epistolario.

Giorgio Morandi, incisione

Giorgio Morandi, incisione

Quell’evento resta documentato in una bella pubblicazione edita da Silvana editoriale in collaborazione con i Quaderni della collezione Merlini. Curato da Maria Cristina Bandera e con interventi, tra gli altri, di una illustre allieva di Longhi come Mina Gregori, il volume offre uno sguardo profondo sulla biografia intellettuale dell’artista e dello studioso (entrambi nati nel 1890 ) che si svolse in modo quasi parallelo, fra molte consonanze e comuni passioni, lungo l’arco di trent’anni.

Come quella per gli scritti d’arte di Ardengo Soffici o l’interesse per il Futurismo, visto all’inizio come antidoto a certo provincialismo italiano, salvo poi abbandonarlo rapidamente.

E ancora dalle pagine di questa bella pubblicazione emerge la comune passione per la primitiva essenzialità di Piero della Francesca, per la drammaticità di Caravaggio e, soprattutto, per la visione di Cézanne.

Giorgio Morandi

Giorgio Morandi

Per Longhi e Morandi fondamentale fu la stanza monografica che la Biennale di Venezia del 1920 dedicò al maestro di Aix en-Provence. Mentre un’altra Biennale storica, quella del 1964, coincise con la scomparsa del pittore bolognese.
Proprio mentre la Pop Art di Andy Warhol si apprestava a conquistare l’Europa, Morandi moriva. Una notizia che aveva lasciato Roberto Longhi sbigottito «non quasi tanto per la cessazione fisica dell’uomo, quanto più per l’irrevocabile, disperata, certezza che la sua attività resti interrotta, non continui; e proprio quando più ce ne sarebbe bisogno». Ma in quelle note il grande storico dell’arte era sostenuto anche da una speranza-certezza: «La statura di Morandi potrà, dovrà crescere ancora dopo che quest’ultimo cinquantennio sarà stato equamente ridimensionato, ridotto ai suoi limiti e, dove occorra, persino estromesso dal concerto di una storia che possa dirsi civile e cioè in grado d’intendere ciò che di umano sempre si esprime nell’atto dell’artista». (Simona maggiorelli, Left)

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Piero della Francesca, l’artista scienziato. La mostra di Reggio Emilia prorogata fino al 28 giugno

Posted by Simona Maggiorelli su Mag 31, 2015

piero-copProrogata fino al 28 giugno la mostra che riunisce per la prima volta a Reggio Emilia l’intero corpus dell’opera grafica del maestro che dipinse la città ideale

di Simona Maggiorelli

La prospettiva nell’arte italiana emerge con la pittura di Giotto (1267 c.a- 1337), considerato non a caso dai contemporanei il fondatore de “la nuova maniera”. Ma fra gli studiosi la disputa è accesa. E c’è chi puntualizza che per parlare di prospettiva lineare bisogna aspettare il Rinascimento. Così se a Giotto va riconosciuto il genio di saper creare, come per magia, una profondità spaziale in cui i corpi (non più dipinti grandi o piccoli a seconda del ruolo sociale) trovavano una loro collocazione naturale nello spazio, bisogna attendere l’età di Leon Battista Alberti (1404-1472) e di Piero (1416 -1492) per poter parlare di prospettiva su basi matematiche. Come ben racconta la mostra Piero della Francesca, il disegno fra arte e scienza curata da Filippo Camerota del Museo Galileo di Firenze, dall’architetto Francesco Paolo Di Teodoro e dall’ordinario di geometria Luigi Grasselli.
Prorogata fino al 28 giugno 2015, l’esposizione nelle sale di Palazzo Magnani a Reggio Emilia è incentrata su una copia del De prospectiva pingendi conservato nella Biblioteca Panizzi, che mostra correzioni e note sottilissime, ai margini, di mano dello stesso Piero. Fu il primo trattato illustrato su questo argomento. Ed ebbe una straordinaria fortuna nel secondo Quattrocento.

Si racconta che Leonardo da Vinci, studioso dell’uomo vitruviano e delle misure auree, dopo aver saputo dal matematico Luca Pacioli dell’esistenza di quest’opera di Piero decise di rinunciare a scriverne una propria sul tema. Verità o fola che sia, certo è che il De prospectiva ricevette anche da pittori delle generazioni successive un’attenzione straordinaria. Compresi artisti stranieri come Albrecht Dürer, di cui a Reggio Emilia sono esposti tre disegni dalla British library e straordinarie incisioni provenienti dalla Galleria dei disegni e delle stampe degli Uffizi.

Mario Merz, La città ideale

Mario Merz, La città ideale

Intorno al prezioso codice emiliano i curatori sono riusciti a raccogliere l’intero corpus grafico e teorico di Piero della Francesca, ricostruendo così per la prima volta dalla morte dell’artista la sua bottega con i 7 esemplari, tra latini e volgari, del De Prospectiva Pingendi (tre dei quali conservati a Bordeaux, Londra e Parigi), i due codici dell’Abaco (dedicato alla mercatura), l’unico esemplare del Libellus de quinque corporibus regularibus e l’Archimede, opera che Piero lesse grazie alle trascrizioni arabe del testo greco e volle trascrivere illustrandolo con suoi disegni. In mostra a ricostruire l’importanza degli studi di matematica e di geometria di Piero per la storia della scienza è il matematico Odifreddi in una vivace audioguida che racconta il lavoro di Piero nelle risoluzioni algebriche e nella prospettiva geometrica, basata su quella euclidea trasmessa da copisti arabi.
Così, di sala in sala, il labirintico percorso espositivo che segue le vie segrete di Palazzo Magnani con i suoi molti saliscendi, ci permette di entrare in un affascinante mondo di botteghe di pittori e di matematici rinascimentali che condividevano gli stessi strumenti: compassi, righe di legno e di carta, squadre e oggetti curiosi come peli di coda di cavallo, fili sottilissimi come la seta, che servivano a simulare il raggio visivo della linea prospettica. Gli appassionati d’arte tuttavia non resteranno delusi: in mezzo ai disegni di Piero tradotti in modelli tridimensionali e multimediali per illustrare la logica delle costruzioni geometriche, fanno capolino opere come l’affresco staccato di San Ludovico da Tolosa (1460) di Sansepolcro che sembra rileggere in chiave pittorica l’agile e lucente statua di Donatello. E poi opere di maestri del XV e XVI secolo come Lorenzo Ghiberti, di cui è esposta una prova per la porta del Battistero, uno schizzo del Ghirlandaio per Santa Maria Novella in cui la prospettiva è appena accennata ma già abbastanza evidente e una straordinaria testa di Giovanni Bellini tratteggiata in un vertiginoso scorcio, oltreché schizzi degli architetti toscani Francesco di Giorgio, Antonio da Sangallo il Giovane, Baldassarre Peruzzi e dello stesso Michelangelo che schizza in prospettiva, a mano libera, una soluzione per la scala aggettante della biblioteca Laurenziana.

Piero della Francesca

Piero della Francesca

E poi, come accennavamo, vibranti opere grafiche di Dürer che conobbe i manoscritti di Piero e li usò per dare profondità prospettica alle sue opere grafiche, come quelli qui esposte. Stampe che idealmente dialogano con i disegni di Piero intesi come strumenti di progettazione e di ricerca dall’artista che conobbe il suo maggior successo alla corte di Urbino, in una vivace koinè culturale di studi umanistici e scientifici. E se grande risalto al genio di Piero nell’immaginare la città ideale è dato qui accendendo i riflettori su una affascinante tela preparatoria dell’omonima opera conservata ad Urbino, i curatori tuttavia sono ben attenti a non tradire il proprio scopo primario: far emergere parimenti quello che ingiustamente è considerato un Piero minore, l’autore di una vasta opera grafica, trascurato «per un preconcetto specialistico proprio dei nostri tempi – si legge nell’introduzione al catalogo -, ma tanto più grave quando ci si occupa di Rinascimento, che non separava le diverse discipline, trattando talune grandi personalità della storia dell’arte come se il loro essere contemporaneamente scienziati e artisti fosse una sorta di scissione». Rischiando in questo caso di non comprendere il senso dell’opera di Piero nella sua inscindibile unitarietà.

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Antonello e i fiamminghi

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 11, 2013

ritratto di giovane di Antonello da Messina

ritratto di giovane di Antonello da Messina

 Fino al 12 gennaio 2014 al Mart di Rovereto una nuova mostra dedicata all’artista siciliano approfondisce il suo rapporto con la pittura nordica e provenzale. E con l’opera di Piero della Francesca. Recuperando l’intuizione di Roberto Longhi

di Simona Maggiorelli

Antonello l’assoluto, l’inarrivabile. Gigante dell’arte che si staglia solitario sullo sfondo della propria epoca. Avvolto in questa luce mitizzante Antonello da Messina (1425?-1479) tornava protagonista alle Scuderie del Quirinale nel 2006. In una mostra che non esitiamo a definire storica perché dopo molti anni riportava al centro dell’attenzione questo singolare artista del Quattrocento italiano, ma anche perché il curatore Mauro Lucco, eccezionalmente, riuscì a raccogliere quasi quaranta opere del non folto catalogo antonelliano.

Tuttavia, va detto, non convinceva del tutto l’impianto a tesi di quella colossale esposizione costruito contro gli studi di Roberto Longhi che aveva letto la pittura di Antonello in rapporto con le novità di Piero della Francesca e della pittura fiamminga. Sei anni dopo, un allievo di Longhi come Ferdinando Bologna (che ha partecipato in prima persona alla realizzazione delle antologiche di Messina del 1953 e del 1981) con la mostra Antonello e gli altri al Mart di Rovereto contribuisce a restituire ad Antonello la sua realtà storica e filologica.

Al centro del suo lavoro c’è la complessa trama di rapporti che, a Messina, a Palermo, a Napoli e a Venezia, stimolarono l’artista siciliano a sviluppare la sua originalissima poetica. Costruita intorno a una quindicina di opere di Antonello, nelle sale del museo disegnato dall’architetto Mario Botta, l’esposizione dal 5 ottobre al 12 gennaio si dipana come un dialogo fra il maestro messinese e artisti di rango internazionale come il fiammingo Jan van Eyck e come i veneziano Giovanni Bellini. Ma non solo.

Antonello, Madonna Benson

Antonello, Madonna Benson

Tele del partenopeo Colantonio a raffronto con olii antonelliani permettono di capire qualcosa di più dello stretto rapporto fra i due nella Napoli di re Alfonso e del ruolo chiave che ebbe la bottega di Colantonio nel trasmettere ad Antonello conoscenza diretta della straordinaria tecnica ad olio messa a punto da van Eyck ma anche delle novità che arrivavano dalla Borgogna e dalla Catalogna tramite artisti come il Maestro di Aix. «E’ proprio all’interno di questo circuito culturale che Antonello acquistò una precisa fisionomia» sottolinea Bologna nel colloquio con Federico De Melis pubblicato nel catalogo Electa. Senza trascurare però gli anni della formazione giovanile di Antonello nella sua vivace città natale.

Nella prima metà del Quattrocento Messina era un porto aperto ai traffici del Mediterraneo, ma anche un punto di rifornimento obbligato per le galee veneziane dirette a Bruges e a Londra. Proprio fra «la gente nova», laica e aperta della mercatura siciliana Antonello trovò la sua più stimolante committenza. E la ricambiò con ritratti sagaci, percorsi da una vena di spavalderia. Che emerge a fior di labbra nel celeberrimo ritratto di ignoto “marinaio” conservato nel museo della Madrilisca. E che si legge nello sguardo vivo del ritratto di giovane in mostra al Mart e proveniente dal museo di Philadelphia.

Curiosamente sono tutti maschili e perlopiù anonimi i ritratti di Antonello. E tutti i personaggi raffigurati cercano lo sguardo dello spettatore. Un particolare che rende particolarmente vivi e vibranti i soggetti rappresentati da Antonello, specie se – come accade al Mart- sono messi a confronto con opere di altri maestri. Pur avendo assorbito la lezione di inquieto realismo che veniva dalla pittura nordica e fiamminga, Antonello si distaccava nettamente da quel descrittivismo analitico, dalla loro minuziosa riproduzione dei dettagli, preferendo puntare su una visione più sintetica e compatta del volto e su una maggiore plasticità della figura nello spazio.

Antonello, Cristo morto

Antonello, Cristo morto

E qui torniamo a quell’importante saggio giovanile di Roberto Longhi intitolato Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana (1914), uno scritto in cui, in sintonia con Lionello Venturi, Longhi sosteneva che Antonello, avendo fatto tesoro della lezione di Piero, tendeva alla «regolarizzazione della forma» e a sviluppare un’idea architettonica del quadro. Che nel percorso dell’artista siciliano arriva allo zenit in un capolavoro come San Girolamo nello studio, prezioso contributo della National Gallery di Londra a questa valorosa impresa di Ferdinando Bologna per il Mart.

Una tela che appare italianissima per l’impianto prospettico e per i luminosi brani di paesaggio che si intravedono sullo sfondo, ma che rivela anche precisi nessi (ancora una volta) con la pittura di Jan van Eyck attraverso la citazione delle bifore in controluce poste in alto. Da Londra arriva anche la Madonna Benson, un dipinto che segna l’aprirsi di Antonello al luminismo veneziano, ma che negli smaltati volumi sembra voler trovare una traduzione pittorica delle sintesi volumetriche di scultori come Francesco Laurana, che probabilmente Antonello ebbe modo di conoscere direttamente. Una tela che, tuttavia, che ci appare un po’ cerebrale rispetto alla straordinaria semplicità dell‘Annunciata  di Palermo che, velata d’azzurro, emerge dal fondo nero. L’ovale perfetto, la figura tratteggiata con poche linee nette ed essenziali come fosse iscritta in un ideale triangolo ne fanno una icona di perfezione. Ieratica, distante, tanto da apparire immutabile. E raggelati, quasi pietrificati nel dolore, appaiono i corpi di martiri rappresentati da Antonello. Soprattutto nella sua ultima produzione. Che fece dire a Jacobello, figlio di Antonello, che suo padre era pittore «non umano».

dal settimanale left avvenimenti

 

Il curatore racconta la mostra 

Ferdinando Bologna intervistato da Antonella Palladino,  su Artribune

Se si pensa ad Antonello da Messina viene subito in mente la mostra antologica tenutasi nel 2006 alle Scuderie del Quirinale. Vorrei che lei sottolineasse la differenza rispetto alla mostra romana in cui veniva fuori l’artista come genio isolato, secondo una visione se vogliamo un po’ romantica. Mi pare, invece, che lei lo ricollochi all’interno di una serie di relazioni. Com’è cambiata la prospettiva in questa mostra a Rovereto?

 

Da questo punto di vista è cambiata totalmente rispetto alla mostra romana a cui lei fa riferimento, nel senso che intanto ho voluto risarcire i guasti attributivi che aveva fatto la mostra romana, perché essa aveva iniziato col tagliar via tutta la parte giovanile, tutte le opere attribuite alla giovinezza di Antonello e principalmente questi tre capolavori che sono la Santa Eulalia Forti, l’Annunciata di Como e la Vergine leggente di Baltimora, capolavoro straordinario e intensamente pierfranceschiano frainteso grossolanamente dalla mostra di Roma.

 

C’era stata una messa in discussione proprio di quanto diceva Roberto Longhi a proposito di un possibile incontro, un legame diretto con Piero della Francesca…

Soprattutto questo è l’aspetto negativo, più marcato della mostra di Roma: aver negato validità a ciò che Longhi aveva scritto già nel 1914, ma poi anche nel 1953 e nei saggi successivi relativamente ai rapporti tra Piero della Francesca, perno solido e diramato e poi da un lato Antonello, dall’altro Giovanni Bellini. Questo, la mostra di Roma l’aveva negato due volte, perché alla mostra di Antonello era seguita quella di Giovanni Bellini. Anche la mostra di Giovanni Bellini si è presentata secondo questa caratteristica negatrice: loro dicevano di revisione delle teorie di Longhi, delle tesi da lui sostenute fin dal 1914, mentre invece l’opinione di Longhi, espressa in quell’occasione, aveva fatto testo e le sue tesi erano accettate universalmente sia in Italia che all’estero. Questo è stato l’atteggiamento preso da Lucco nel concepire questa mostra, tra l’altro poi parlando di caso, di fortuito, cioè di cose che con la storia non hanno veramente nulla a che fare.

 

 

Esiste un problema relativo alla cronologia delle opere dovuto a scarsità di documentazione e a veri e propri vuoti. Vengono avanzate ipotesi di nuove datazioni oppure attribuzioni con questa nuova mostra?

 

Sì, da questo punto di vista la mostra presenta una revisione profonda del problema, sia per quanto riguarda le datazioni, sia, addirittura, la data di nascita di Antonello, che abbiamo arretrato di almeno 5 anni, perché Antonello comincia prima di quando Vasari stesso dicesse. Poi c’è stata anche tutta una serie di revisioni di attribuzioni.

 

Per esempio la Madonna di Como, da lei attribuita ad Antonello da Messina.

 

Sì, l’attribuzione ad Antonello è mia. Longhi l’aveva confrontata con la parte destra del San Francesco che dà la regola agli ordini di Colantonio nella Pala di San Lorenzo e l’aveva giustamente messa in rapporto con quell’opera perché c’è questa radice in qualche modo jacomartiana, valenciana che però Antonello in quell’opera travolge completamente e la rimette in piedi su una base geometricamente, architettonicamente pierfranceschiana.

 

E poi in mostra è presente anche il Maestro di San Giovanni da Capestrano…

 

Questa è una novità che io vado sostenendo dal 1950 quando scoprii questo quadro nella chiesa di Santa Maria degli Angeli alle Croci di Napoli poi passato a Capodimonte, adesso qui in mostra ed è un’opera che io reputo fondamentale.

 

Quindi l’identità di questo pittore è stata ricostruita interamente da lei?

 

Sì, certamente tutto il gruppo l’ho ricostruito io, collegando il quadro di Napoli presente in mostra con il San Bernardino di Roma pubblicato a suo tempo da Zeri come opera romano-abruzzese che in questo modo si avvicinò molto alla verità. Sono riuscito a collegare tutto questo con un documento preziosissimo trovato a Napoli che cita un Maestro Giovanni di Bartolomeo dall’Aquila nel 1449 a Napoli, quando promette di sposare la figlia di un pittore di corte che si chiama Andriel da Gaeta, un punto di riferimento per ambientare il pittore nella situazione napoletana. Veniva da L’Aquila, poi ci torna, però il problema della formazione e della costruzione culturale si svolge a Napoli.

 

Qual è il collegamento con la figura di Antonello da Messina?

Probabilmente i pittori, giovani tutti e due, si sono conosciuti nella Napoli del tempo e nella bottega di Colantonio hanno lavorato insieme.

 

Ricollegandoci invece al contesto in cui ci troviamo, cosa significa per lei curare una mostra in un museo di arte contemporanea?

 

Non è una novità perché esporre opere contemporanee in musei d’arte antica è tutt’altro che nuovo. È stato sperimentato dappertutto e per esempio anche a Napoli, a Capodimonte, nel pieno delle sale seicentesche dove sono esposti i Caravaggeschi come anche il Caravaggio stesso, è stato inserito il grande Cretto di Burri, gigantesco. Quindi questo è un punto di frizione, di cortocircuito intensissimo tentato già molto tempo fa, perché questa operazione risale a quando era ancora vivo Raffaello Causa, il vecchio soprintendente.

 

Lei ha recuperato la figura del conoscitore assieme a quella dell’interprete di documenti per un approccio filologico all’arte. Può funzionare anche per l’arte contemporanea?

 

Certo, perché il problema dell’appoggio dell’opera al documento è fondamentale. È proprio da queste certificazioni che si parte per ricostruire la storia.

 

 

 

 

 

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La città ideale. A misura della Signoria

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 1, 2012

di Simona Maggiorelli

Piero della Francesca Flagellazione

ll  sogno umanista della città ideale rivive ad Urbino, grazie ad una mostra ideata anni fa da Lorenza Mochi Onori e che, anche a causa del drammatico turnover   di ruoli nelle soprintendenze (causato dai tagli ai finanziamenti pubblici) solo ora vede la luce nella Galleria Nazionale delle Marche. Finalmente, grazie al lavoro e alla passione di Mochi Onori ma anche di Vittoria Garibaldi, fino al prossimo 8 luglio sarà possibile vedere la mostra La città ideale, l’utopia del Rinascimento ad Urbino tra Piero della Francesca e Raffaello (catalogo Mondadori Electa). A cui dal 21 aprile si è  aggiunta come completamento e “pendant” una monografica umbra di Luca Signorelli (1470-1523), il maestro cortonese che, insieme a Piero, a Paolo Uccello a Pedro Berruguete e ad altri artisti provenienti dal Nord Europa, fecero grande la corte di Federico da Montefeltro dando immagine e fama alla sua  signoria fondata sulle armi, ma che ostentava una facciata colta e “cosmopolita”. Proprio qui, ad Urbino, Piero della Francesca realizzò alcune delle sue opere più affascinanti ed enigmatiche. Come la Flagellazione (1459-60) su cui si sono spesi  fiumi d’inchiostro per tentare di penetrarne i  segreti. E che in questa mostra appare a confronto con opere sullo stesso tema firmate da Andrea Mantegna, da Francesco  di Giorgio Martini e dallo stesso Luca Signorelli. In un gioco che si rivela da subito impari per i “rivali”. Non solo perché in questa opera simbolo del Rinascimento Piero riesce sorprendentemente a fondere prospettiva   matematica  e potenza di visione, ma anche per la coraggiosa collocazione in secondo piano della flagellazione di Cristo, mentre in primo piano  campeggia il dialogo fra tre misteriosi uomini, di cui  uno vestito come l’imperatore bizantino Giovanni VIII Paleologo deposto nel 1554 dai turchi.  La luminosità diffusa e naturale, lo spazio scandito dalla griglia geometrica, le citazioni classiche nel nudo di Cristo, fanno di questo quadro una summa dei valori rinascimentali. Mentre lo spazio aperto ed abitato della città rimanda al progetto di una ricreazione formale della polis greca che Federico perseguiva anche come mecenate di palazzi ingaggiando i migliori architetti dell’epoca.  La sua immensa biblioteca, il palazzo ducale e le belle piazze restano  come testimonianza concreta di un progetto politico culturale quanto mai ambizioso. Studi come la monografia Federico da Montefeltro (Einaudi)  dello storico Bernd Roeck e dello storico dell’arte Andreas Tönnesmann permettono approfondire la modernità e insieme la doppiezza di un programma urbanistico e architettonico voluto dal signore di Urbino negli anni tra il 1444 e il 1482: un esempio di strumentalizzazione dell’arte e dell’architettura a fine di propaganda politica che avrebbe avuto molti imitatori nei secoli a venire. Ancora oggi,  dunque, e in molti modi, quel Federico da Montefeltro che Piero immortalò di profilo in modo da coprire la parte del volto rimasta sfregiata in un torneo, continua a far parlare di sé.

left-avvenimenti

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La bellezza incarnata

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 5, 2011

A Forlì una mostra invita a riscoprire Melozzo e i suoi «trovatori del cielo». Studiò a fondo la pittura di Piero della Francesca, umanizzandola

di Simona Maggiorelli

Melozzo da Forlì frammento di affresco

Un incontro di liuti, tamburi, mandolini. Un concerto di armonia di forme e di colori. Che suggerisce allo spettatore un’immagine idealizzata di vita a corte, fra poesia e musica. Non certo un orizzonte sacro e dottrinale che sa di morte.

Tanto che nella sua storia dell’arte italiana del 1913 Adolfo Venturi aveva definito gli angeli di Melozzo da Forlì «trovatori del cielo». Così, con tocco immediato e fresco, evitando l’ombra claustrale ed infida, l’architetto e pittore Melozzo di Giuliano degli Ambrosi (1438- 1494) fa vivere queste sue creature celesti in piena luce, lasciando che un sole radiante riscaldi i suoi quadri.

In pieno Quattrocento, in un’area romagnola ancora artisticamente attardata rispetto a quanto stava accadendo per esempio in Toscana, Melozzo riuscì a voltare i diktat della committenza ecclesiastica a favore di una limpida poetica inneggiante alla vita e all’arte. Distillando un proprio stile originale a partire dallo studio della pittura di Piero della Francesca. Leggendo in profondità l’arte del pittore aretino e umanizzandola. Facendo della bellezza enigmatica e mistica delle Madonne di Piero una bellezza incarnata e presente.

Pier della Francesca madonna Senigallia

Una preziosa summa della pittura di Melozzo è offerta fino al 12 giugno dalla mostra Melozzo da Forlì. L’umana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello (catalogo Silvana editoriale). Una monografica di grande valore scientifico anche perché il direttore dei musei Vaticani Antonio Paolucci, con i curatori Mauro Natale e Davide Benati, è riuscito a ricostruire nei Musei di San Domenico a Forlì una buona parte del complesso programma di pitture che Melozzo realizzò nel 1480 nell’abside della chiesa dei Santi Apostoli: un grande affresco dedicato all’Ascensione di Cristo e tradotto visivamente dal maestro forlivese in una dinamica sequenza di scorci, di punti di vista, di salti, tanto da far sembrare l’insieme una danza. Il colpo d’occhio finale, per quanto frammentario (l’affresco fu ridotto in 14 frammenti nel 1711) lascia l’impressione di una affascinante macchina teatrale, precorritrice delle invenzioni visive di Correggio e di Veronese. Ma l’aver radunato a Forlì una dozzina di dipinti di Melozzo non è l’unico merito di questa mostra che squaderna una sessantina di opere di altri artisti di area romagnola, ricostruendo così quella temperie culturale in cui poi si sarebbe formato Raffaello. Ma non solo. In mostra a Forlì s’incontra anche un capolavoro da poco restaurato come la Madonna Senigallia di Piero della Francesca (che Melozzo aveva conosciuto tra il 1465 e il 1475 a Urbino). Proprio nella colta corte urbinate, come ci ricordano i curatori, l’artista conobbe anche la pittura di fiamminghi e spagnoli come Giusto de Gand e Pedro Berruguete e approfondì quegli studi sulla prospettiva che, tra il 1475 il 1484, gli avrebbero permesso di conquistare la fiducia papale.

da left-avvenimenti 2011

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La ricerca schiva di un maestro

Posted by Simona Maggiorelli su Mag 29, 2010

Una personale di Ettore Spalletti inaugura il nuovo spazio milanese della Gallleria Lia Rumma. Nella sua opera si legge un’esigenza di bellezza, intesa anche come valore civile

di Simona Maggiorelli

Ettore Spalletti

Artista schivo che non ama il clamore mediatico, Ettore Spalletti dagli anni Settanta a oggi continua a dipanare la sua opera come un fluire di variazioni sul tema, sensibili e delicate.

Quasi fosse una partitura ininterrotta, costruita per note geometriche e monocrome. Dopo la sinfonia di colori dispiegata quattro anni fa in una bella personale all’Accademia di Francia a Roma, ora il percorso carsico del pittore e scultore abruzzese riemerge negli spazi della Galleria Lia Rumma a Milano in una mostra che sembra pensata ad hoc per far vivere e “accendere di luce” la nuova struttura espositiva di via Stlicone, ricavata da una fabbrica dismessa e da poco ristrutturata dalla gallerista napoletana in uno stile minimalista che ricorda quello, oggi molto in voga, dell’architetto giapponese Tadao Ando.

Quia Milano,in questo cubo dalle pareti a vetro, con opere dalle tinte chiare, quasi diafane, Spalletti reinventa in termini moderni la pittura tonale di Veronese e Tiepolo. In certo modo la ricrea regalando infinite sfumature e variazioni di timbro all’impasto del colore fatto di gesso e pigmenti e steso per strati successivi. Un procedimento che richiede sapienza artigianale e una perfetta padronanza dei differenti tempi necessari per essiccare gli “ingredienti”.

E alla tradizione antica – in questo caso toscoemiliana – si rifà anche il suo ricorso al disegno. Ogni volta Spalletti lo riporta meticolosamente su carta, legno o pietra, prima di iniziare a dipingere. Ma alla fine di questo lungo lavoro, davanti allo spettatore che vede solo l’opera finita, ci sono solo forme astratte, primarie, suggestive, potenti.

Grazie a un effetto di somma sprezzatura che le fa apparire semplici e naturali. Le figurazioni, echi lontani delle madonne e dei paesaggi urbani di Piero della Francesca, appaiono come sussunte in monocromi vibranti, che non recano traccia del precedente se non nel colore che pare assorbito dalla superficie porosa della pittura. Mentre le vedute teatrali di Veronese sono idealmente trasformate in spazi ritmati da colonne, sculture concave e convesse, bassorilievi.

I silenzi, le pause, le distanze in queste “architetture” di Spalletti sono altrettanto importanti dei pieni nel dare forma a un’idea di bellezza, umana e civile. Un ideale realizzato in opere eleganti ma che nulla hanno a che vedere con l’aurea misura imposta dall’arte classica. Come nota Nicola Spinosa, curatore di questa mostra milanese che resterà aperta fino al 30 settembre, non ha nulla a che vedere con la «divina proporzione». Nel caso di Spalletti parliamo di un ideale di bellezza che nasce prima di tutto come esigenza interiore. Che ha a che fare con la qualità della vita e dei rapporti con gli altri. Anche per questo le sue opere sono, non di rado, delle vere e proprie “sculture abitabili”.

da left-avvenimenti del 28 maggio 2010

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Il vero volto della regina di Saba

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 10, 2009

img2-da-scontla regina di Saba secondo Moreau

in alto sculture yemenite III millennio a.C

Donna di leggendaria bellezza secondo la cultura araba preislamica.

La tradizione ebraico-cristiana la degradò a demone dal piede caprino.

di Simona Maggiorelli

Una lunghissima e feroce storia di alterazione dell’immagine perseguita la Regina di Saba: donna di leggendaria bellezza e sapienza secondo la cultura preislamica araba, che la tradizione ebraico-cristiana degradò a demone dal piede caprino. Mentre i Vangeli di Matteo e Luca ne fecero addirittura un’astratta allegoria della Chiesa in cerca di Cristo. Una storia feroce e millenaria, più subdola di una damnatio memorie. Tanto che se ne possono ancora cogliere segni nella mostra veneziana Nigra sum sed formosa che, presentando in Ca’ Foscari reperti archeologici e testi antichi provenienti dall’Etiopia, ascrive tout court la regina di Saba alla tradizione copta, facendone la “madre santa” della stirpe salomonide che sarebbe arrivata fino al Negus.
«Di lei non sappiamo con piena certezza né il nome né l’epoca in cui visse, anche se la comunità scientifica oggi è concorde nel dire che la leggendaria regina di Saba sia esistita davvero» scrive Daniela Magnetti nel volume La regina di Saba, arte e leggenda dallo Yemen (Electa). Conosciuta come Bilqis in Yemen, Makeda in Etiopia e Nikaulis in Palestina, gli storici collocano il regno della regina di Saba in quell’Arabia felix che i Romani tentarono invano di conquistare; e più precisamente in quella città di Marib, che nel Nord dello Yemen fu abbandonata intorno al 570 d. C, dopo il crollo della diga che la preservava dal deserto. Non a caso nelle storie della tradizione orale yemenita Bilqis è la regina adoratrice del Sole, signora di una terra fertile di giardini e fontane. E un autorevole studioso come Alessandro de Maigret oggi conferma: “In base alle campagne di scavo, condotte fin dal 1980 in Yemen, si può datare il regno di Saba al decimo secolo avanti Cristo”: la regina Bilqis, spiega l’archeologo italiano, probabilmente favorì la trasformazione dell’altopiano in terre fertili grazie a complessi sistemi di irrigazione.
Oggi dell’antichissima città di Marib dove sorgeva il palazzo reale dei sabei non restano che suggestivi ruderi. Una città fantasma alle soglie del deserto, terra di beduini ma anche, purtroppo, di sequestri di turisti. Per percorrere i 120 km che separano la capitale Sana’a da Marib serve la scorta di militari armati e un faticoso percorso a tappe fra i posti di blocco. Anche per questo, forse, vedere d’un tratto le svettanti colonne del tempio del Sole, su cui si arrampicano ragazzini che sembrano usciti dal nulla, è un’emozione che difficilmente si dimentica.

Ed è qui, in uno dei due templi della regina di Saba che Omar, un po’ guida un po’ cantastorie della tradizione yemenita, ci ha fatto conoscere la storia di Bilqis secondo una delle versioni islamiche più suggestive, quella di Ta’labi, commentatore del Corano, vissuto intorno al 1053. Come nelle storie tramandate oralmente dai beduini, la sua Bilqis nasce dalle nozze del re Hadhad con la figlia del re dei Jiinn, che nelle credenze arabe popolari erano creature dai poteri soprannaturali. Secondo questa versione l’incontro fra la regina e Salomone sarebbe stato un gioco di inviti attraverso un upupa messaggera e di seduzioni da parte della bella regina. Ma, diversamente da quanto racconta la Bibbia, per la tradizione araba, quello fra Bilqis e Salomone sarebbe stato un confronto alto fra due diverse identità e due diverse culture e sapienze. “Bilquis – racconta il nostro Omar sulla scorta di Ta’labi – sfidò la sapienza leggendaria di Salomone, il re di Gerusalemme,mettendosi in viaggio verso la sua reggia con una carovana di cammelli che portavano oro, pietre preziose e gioielli poi donati al re da ragazzi vestiti come fanciulle e viceversa. Ma – avverte Omar – c’era un enigma che, agli occhi di Bilqis, Salomone doveva sapere sciogliere: per raggiungere il suo cuore doveva distinguere le ancelle femmine dai maschi, forare una splendida perla e infilare un fio d’oro nella conchiglia». Una storia che avrebbe affascinato nei secoli poeti e artisti, non solo nei Paesi arabi. Anche in Occidente. Basta pensare ai ritratti della regina di Saba che ci hanno lasciato pittori come Piero della Francesca, Tintoretto e Moreau (nella foto in basso) . «Una vicenda affascinante- conclude de Maigret – anche se sul piano della storia quell’incontro probabilmente non avvenne mai dal momento che il regno del re di Gerusalemme fu tra 961 e il 922 a.C ,mentre quello della regina di Saba fu assai più antico».

da left-Avvenimenti del 3 aprile 2009

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Alla riscoperta di Perugino

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 18, 2003

di Simona Maggiorelli

Perugino, particolare s. sebastiano 1493-94

Dopo anni di oblio da parte della critica perché giudicato artista provinciale e attardato, la rete museale dell’Umbria invita alla riscoperta di Perugino (Città della Pieve, 1450 circa – Fontignano, 1523), pittore delle geometrie rinascimentali, di paesaggi ordinati, pacificati, cristallini.

Maestro di Raffaello Sanzio, per secoli è stato nell’ombra, aduggiato dalla grandezza e dall´aura di quello speciale allievo. Relegato nei libri di storia dell´arte a un capitoletto propedeutico allo studio della pittura del divino Raffaello, Perugino di fatto solo da una decina d’anni a questa parte comincia a conoscere una nuova stagione di studi e di interesse più largo da parte del pubblico, attratto dall´Umbria come meta di turismo culturale in paesaggi naturali ancora intonsi. (Aspetto di non poco conto in un paese come l´Italia che ancora non riesce ad attingere al proprio patrimonio d´arte come risorsa culturale e senza sfregiarlo e sperperarlo).

In questo quadro pare importante l´iniziativa di sei comuni umbri, grandi e piccolissimi, da Perugia a Città della Pieve a Corciano che hanno unito le forze per organizzare un fitto carnet di iniziative sul maestro di Città della Pieve. Un percorso di sei mostre lungo un itinerario che arriva fino a Foligno.A far da epicentro di irradiazione dei percorsi la Galleria Nazionale dell´Umbria dove si terrà una retrospettiva pressoché completa delle opere pittoriche del Perugino con polittici che tornano in mostra dopo anni di restauri e soprattutto con importanti ricomposizioni di pale smembrate, conservate in pezzi separati in musei sparsi per il mondo.

Così nella galleria perugina, oltre a una meticolosa ricostruzione della formazione dell’artista, dei suoi anni fiorentini, delle influenze di Piero della Francesca e del Verrocchio, si potrà vedere la famosa pala Chigi ricomposta coera in originale così come fu creata per al chiesa di Sant’Agostino  a Siena, con predella  e due pannelli conservati al Metropolitan di New York e al Museum di Chicago.

Altra tranche interessante quella che si terrà nelle gallerie sotterranee della Rocca Paolina di Perugina, con una selezione di opere di Moreau, Baschet, Goncourt, Herbert e di altri pittori europei, soprattutto francesi, che testimoniano la forte impressione che la pittura del Perugino fece in Francia quando alcune sue opere furono “rapite” da Napoleone.

Nel monastero di San Pietro un´esposizione di miniature coeve all´unica opera di questo genere che Perugino ha lasciato: uno splendido San Sebastiano conservato alla British Library. Da segnalare infine nella città natale del pittore un suggestivo percorso di opere di pittura di paesaggio, fra scorci del Trasimeno e scoscese colline umbre che Perugino trasfigurava in un paesaggio ideale, dalle atmosfere dolci. L´intero progetto e le sei mostre saranno inaugurati il 28 febbraio prossimo.

dal quotidiano Europa 17 10 2003

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