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Scandalosa Venere. Da Tiziano a Manet

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 27, 2013

Eduard Manet Olympia (1863)

Eduard Manet Olympia (1863)

La scandalosa Olympia (1863) di Manet è arrivata  a Venezia. Offrendo la straordinaria occasione di un confronto dal vivo con una delle sue fonti: La Venere di Urbino di Tiziano.

Grazie alla collaborazione fra il Museo d’Orsay con musei americani e britannici in Palazzo Ducale a Venezia, fino al primo settembre,  nella mostra

Manet, ritorno a Venezia si possono vedere ottanta opere di Édouard Manet (1832-1883), fra le quali Il balcone e Il pifferaio, in un percorso, espositivo curato da Stéphane Guégan, che punta ad indagare i rapporti fra il pittore francese e i maestri dell’arte italiana che furono un punto di riferimento forte nella sua formazione (insieme agli spagnoli Velàzquez e Goya).

Al centro della mostra veneziana, coprodotta da 24 Ore Cultura – come accennavamo – c’è l’incontro al vertice fra due capolavori assoluti del nudo come l’Olympia e la Venere che Tiziano dipinse nel 1538 per Guidobaldo II Della Rovere , due capolavori che, in epoche diverse, fecero aggrottare la fronte di molti benpensanti.

Quella di Manet per il piglio crudo e diretto con cui l’artista ritrasse la sua amante nella posa di una prostituta, in mezzo ad aggetti quotidiani e con un’espressione vagamente plebea, come ebbero a dire i curatori del Salone dei Rifiutati che nel 1863 rimandarono al mittente Le déjeuner sur l’herbe in cui Manet ricreava il Concerto campestre (1510) di Giorgione, rappresentando la sua amante e modella completamente nuda in primo piano, fra uomini vestiti di tutto punto. L’opera fu giudicata oltraggiosa e come l’Olympia scatenò una ridda di polemiche.

Tiziano, Venere di Urbino (1538)

Tiziano, Venere di Urbino (1538)

Certo il linguaggio pittorico di Manet era radicalmente innovativo, per il violento contrasto dei toni,  l’assenza di prospettiva, per la provocatoria quotidianità dei soggetti rappresentati, per la scelta di colori piatti e l’accentuazione dei contorni alla maniera antirealistica, tipica delle stampe giapponesi. Ma tutto questo non basta a giustificare il biasimo che l’Olympia valse al suo autore.

Pietra dello scandalo, a bene vedere, era il fatto che una modella, presenza normale e accettata anche nuda negli studi di artista, si facesse poi vedere a spasso con il suo mentore-artista.

In epoca ben diversa, in quel Cinquecento in cui su cui si allungava l’ombra della Controriforma, Tiziano fece un passo se possibile ancor più ardito scrivono Guy Cogeval e Isolde Pludermacher nel catalogo Skira che accompagna la mostra:   «La Venere di Tiziano è un capolavoro di erotismo – notano i due studiosi – la testa leggermente inclinata, lo sguardo insinuante, il corpo abbandonato tra i morbidi  cuscini, i capelli d’oro, la luce riflessa che sembra accarezzare la pelle nuda, fanno da scrigno all’improbabile gesto della mano sinistra.Tiziano rappresenta in realtà una donna che si tocca il sesso mentre ci guarda, un unicum nella storia del nudo femminile».

Edouard_Manet_016 Un gesto così inusitato e irraccontabile «che molti commentatori d’epoca, non ne parlano affatto. Glissano».

Il coraggio di Tiziano, va detto, si deve certo alla libertà che si era guadagnato con una fama che, grazie alla committenza dei sovrani di Spagna, dilagò a livello internazionale, ma si deve anche alla atmosfera di colta libertà che si respirava alla corte di  Urbino e al fatto che questa Venere arditissima fu commissionata a Tiziano dal duca Urbino, espressamente per la sua camera da letto nuziale. E a Manet che conosceva bene Venezia (fu in Italia nel 1853 e nel 1857) , certo sarebbe piaciuto vedere questo capolavoro di Tiziano ( che aveva copiato dal vivo agli Uffizi) vicino alla sua Olympia.

Così come il suo Il balcone accanto alle Due dame di Carpaccio che in Palazzo Ducale sembrano richiamarsi per la strana sognante fissità dei soggetti femminili rappresentati. Confronto altamente suggestivo anche se forse non supportato da riscontri filologici. Che fa risaltare il personalissimo e ispido modo di Manet nel dipingere i ritratti. Soprattutto quelli femminili. Improntati a una cerea distanza. Come ha raccontato la retrospettiva dedicata dalla Royal Accademy di Londra proprio alla ritrattistica del pittore francese , appena conclusa.

(Simona Maggiorelli)

 dal settimanale left-avvenimenti

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La bellezza incarnata

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 5, 2011

A Forlì una mostra invita a riscoprire Melozzo e i suoi «trovatori del cielo». Studiò a fondo la pittura di Piero della Francesca, umanizzandola

di Simona Maggiorelli

Melozzo da Forlì frammento di affresco

Un incontro di liuti, tamburi, mandolini. Un concerto di armonia di forme e di colori. Che suggerisce allo spettatore un’immagine idealizzata di vita a corte, fra poesia e musica. Non certo un orizzonte sacro e dottrinale che sa di morte.

Tanto che nella sua storia dell’arte italiana del 1913 Adolfo Venturi aveva definito gli angeli di Melozzo da Forlì «trovatori del cielo». Così, con tocco immediato e fresco, evitando l’ombra claustrale ed infida, l’architetto e pittore Melozzo di Giuliano degli Ambrosi (1438- 1494) fa vivere queste sue creature celesti in piena luce, lasciando che un sole radiante riscaldi i suoi quadri.

In pieno Quattrocento, in un’area romagnola ancora artisticamente attardata rispetto a quanto stava accadendo per esempio in Toscana, Melozzo riuscì a voltare i diktat della committenza ecclesiastica a favore di una limpida poetica inneggiante alla vita e all’arte. Distillando un proprio stile originale a partire dallo studio della pittura di Piero della Francesca. Leggendo in profondità l’arte del pittore aretino e umanizzandola. Facendo della bellezza enigmatica e mistica delle Madonne di Piero una bellezza incarnata e presente.

Pier della Francesca madonna Senigallia

Una preziosa summa della pittura di Melozzo è offerta fino al 12 giugno dalla mostra Melozzo da Forlì. L’umana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello (catalogo Silvana editoriale). Una monografica di grande valore scientifico anche perché il direttore dei musei Vaticani Antonio Paolucci, con i curatori Mauro Natale e Davide Benati, è riuscito a ricostruire nei Musei di San Domenico a Forlì una buona parte del complesso programma di pitture che Melozzo realizzò nel 1480 nell’abside della chiesa dei Santi Apostoli: un grande affresco dedicato all’Ascensione di Cristo e tradotto visivamente dal maestro forlivese in una dinamica sequenza di scorci, di punti di vista, di salti, tanto da far sembrare l’insieme una danza. Il colpo d’occhio finale, per quanto frammentario (l’affresco fu ridotto in 14 frammenti nel 1711) lascia l’impressione di una affascinante macchina teatrale, precorritrice delle invenzioni visive di Correggio e di Veronese. Ma l’aver radunato a Forlì una dozzina di dipinti di Melozzo non è l’unico merito di questa mostra che squaderna una sessantina di opere di altri artisti di area romagnola, ricostruendo così quella temperie culturale in cui poi si sarebbe formato Raffaello. Ma non solo. In mostra a Forlì s’incontra anche un capolavoro da poco restaurato come la Madonna Senigallia di Piero della Francesca (che Melozzo aveva conosciuto tra il 1465 e il 1475 a Urbino). Proprio nella colta corte urbinate, come ci ricordano i curatori, l’artista conobbe anche la pittura di fiamminghi e spagnoli come Giusto de Gand e Pedro Berruguete e approfondì quegli studi sulla prospettiva che, tra il 1475 il 1484, gli avrebbero permesso di conquistare la fiducia papale.

da left-avvenimenti 2011

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Raffaello liberato dai pregiudizi

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 25, 2009

Passione per le donne e per la creazione di immagini. Successi e nessun tormento spirituale. Una mostra ad Urbino invita a rileggere la storia del divin pittore

di Simona Maggiorelli

Raffaello, ritratto di donna, la muta

Raffaello, ritratto di donna, la muta

<!– @page { margin: 2cm } P { margin-bottom: 0.21cm } –>Raffaello pittore senza mistero: così chiaro, sereno, perfetto, al punto da rasentare quasi il distacco e apparire inafferrabile. Certo, le sue figure non hanno la plastica tormentata fisicità di quelle di Michelangelo, né quell’alone di mistero delle creature leonardesche. Ma la sua passione per la conoscenza, per l’invenzione di nuove immagini, la laicità e la fiducia nell’umano che connotano la sua pittura sono state troppo sbrigativamente liquidate dalla critica d’arte del ‘900, come già notava André Chastel. Quasi che il divino pittore fosse rimasto prigioniero del suo stesso mito di facilità e versatilità nel dipingere.  Senza contare poi che la vicenda artistica di Raffaello, fatta di passione per le donne e per la pittura, di successi e nessun tormento spirituale, non poteva che risultare insulsa allo sguardo alterato di certa critica esistenzialista convinta che genio sia sinonimo di pazzia.

Tanto che si sono dovuti aspettare gli illuminanti studi di Rudolf e Margot Wittkover negli anni Sessanta perché l’opera di Raffaello cominciasse a essere riletta nel suo giusto contesto storico e perché si riprendesse a studiare periodi ancora poco approfonditi come quello della sua formazione: una lacuna che, dopo la mostra londinese del 2004 e quella romana di due anni fa, ora la rassegna Raffaello e Urbino si sforza di colmare, raccogliendo in Palazzo Ducale una quarantina di  sue opere giovanili (pitture e disegni) accanto a opere che raccontano il contesto urbinate degli ultimi decenni del Quattrocento.

Di fatto, fin da bambino nella bottega del padre, Giovanni Santi (pittore ma anche poeta) Raffaello ebbe la possibilità di farsi una formazione ampia e di prendere rapporto con la raffinata cultura umanistica che si respirava alla corte di Guidobaldo da Montefeltro animata da intellettuali come Marsilio Ficino, fondatore del Neoplatonismo. Così che a diciassette anni il giovane artista poteva già firmarsi “magister”, come ricostruisce Lorenza Mochi Onori nel catalogo Electa che accompagna la mostra. Rimasto orfano a undici anni  Raffaello aveva dovuto far di necessità virtù, mettendosi al lavoro in bottega, ma quel che più colpisce delle sue prime opere,a cominciare dallo stendardo per la Santissima Trinità di Città di Castello dipinto nel 1500, è la grande maturità espressiva di questi lavori.

Da subito quello di Raffaello fu uno stile alto e personale, fatto di accattivante chiarezza, ma anche percorso da una certa inquietudine fiamminga mutuata da maestri come Giusto Di Gand e Pedro Berruguete che avevano lavorato a Urbino. Dalla tradizione tosco emiliana Raffaello aveva preso la cura nel disegno e la usava per tratteggiare immagini delicate, intimamente sensibili.  Al centro dei quadri di Raffaello, anche se di soggetto sacro, c’è sempre la grandezza e la dignità dell’umano. Accanto all’eleganza formale, ciò che più conta per lui è il pensiero che c’è dietro l’immagine. E quando poi per affrescare La loggia di psiche avrà a disposizione molti collaboratori, Raffaello riserverà a se stesso la creazione dell’immagine e la regia, lasciando però che l’opera finale fiorisse nell’ operare artistico collettivo.  Purtroppo“quel sogno di libertà” del Rinascimento interpretato da Raffaello come ricerca di una bellezza che non fosse solo involucro di lì a poco sarebbe tramontato. Come ci ricorda Antonio Forcellino nel suo Raffaello. Una vita felice (Laterza).

Il sacco di Roma del 1527 e l’incalzare della Riforma protestante avrebbero cambiato radicalmente il quadro, già sette anni dopo la morte di Raffaello. «Ma ancora oggi – annota lo scrittore e restauratore Antonio Forcellino – un approccio laico alla storia del Rinascimento può permettere di guardare con occhi nuovi all’opera di Raffaello riservando non poche sorprese. Nell’ultimo secolo intorno all’arte si è costruita la leggenda del tormento e della disperazione da cui la creazione artistica riscatterebbe, con la sua forza di sublimazione. Letto senza pregiudizi Raffaello smonta impietosamente l’ultima traccia di questo mito romantico».

».

da Left Avvenimenti del 3 aprile 2009

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