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#Leonardo, pittore dei moti dell’animo. A Milano fino al 19 luglio

Posted by Simona Maggiorelli su giugno 5, 2015

Leonardo La Belle Ferroniere

Leonardo La Belle Ferroniere

Chi è quella misteriosa donna dallo sguardo vivo, che non si fissa sullo spettatore, ma guarda oltre? Volgendosi d’un tratto, come fosse comparso qualcuno che attrae la sua attenzione o per un accadimento improvviso. Nota come la Belle Ferronière (1490-’96) potrebbe essere l’amante di Ludovico il Moro, Cecilia Gallerani, Isabella d’Este o piuttosto Isabella d’Aragona, donna bellissima e fiera che – si narra – seppe reagire anche all’esilio.

Nei secoli si sono inseguite molte ipotesi che, però, sono sempre rimaste tali. Ciò su cui gli studiosi invece concordano è che questo magnetico ritratto del Louvre e ora al centro della mostra milanese Leonardo da Vinci 1452-1519 rappresenta un’autentica rivoluzione nella storia della pittura. Non solo per le valenze plastiche e volumetriche della figura, rese ancor più evidenti qui, in Palazzo Reale, dall’accostamento alla Dama col mazzolino scolpita dal Verrocchio. Ma per il movimento segreto che anima il dipinto e per il genio leonardiano nel rappresentare i moti della mente e l’invisibile dinamica degli affetti. Come traspare già, nelle prime sale, dalla Madonna Dreyfuss (1469) della National Gallery di Washington, per il modo in cui una giovane Maria, tutt’altro che piatta icona sacra, gioca con il figlio.

Ma la mente corre anche all’Ultima cena, affrescata in Santa Maria , ricordando l’ondata di reazioni emotive che suscita nei discepoli la frase di un umanissimo Gesù, senza aureola. Una straordinaria serie di disegni e di schizzi autografi, provenienti dai maggiori musei del mondo e in particolare dalla Royal Collection inglese, raccontano lungo il percorso la ricerca continua di Leonardo sull’espressività dei volti e dei gesti, il suo attento studio del corpo in movimento.

Leonardo, schizzi, royal collection

Leonardo, schizzi, royal collection

Un interesse verso la natura e l’essere umano nel suo complesso basato sull’intuizione e sulla «sperienza» più che sui libri canonici rifiutando la ripetizione acritica imposta dalla Chiesa e da conventicole intellettuali. Con ciò questa vasta e rigorosa esposizione, frutto di 5 anni di studio sotto la guida di Pietro C. Marani e Maria Teresa Fiorio, non alimenta il mito ottocentesco di un inarrivabile Leonardo nato dal vuoto più assoluto.

Grazie al contributo di esperti come il direttore del Museo della scienza di Firenze, Paolo Galluzzi, e di altri studiosi di rango internazionale nelle 12 sale della mostra, collegate da nessi e rimandi tematici, i due curatori hanno ricostruito filologicamente le fonti leonardiane: non solo quelle artistiche e liberamente reinterpretate (la scultura antica, Paolo Uccello, il Verrocchio, il Pollaiolo, la pittura fiamminga ecc.).

Ma anche quelle scientifiche, legate alle scoperte del proprio tempo da cui trasse spunto per le proprie originali invenzioni. Permettendo così al visitatore di comprendere meglio la vera identità di Leonardo e il suo poliedrico talento di pittore, architetto, ingegnere. Seguendo l’evoluzione del suo pensiero, attraverso gli scritti e nel disegno inteso come libera espressione, come strumento di conoscenza e poi di progettazione di macchine, edifici, scenografie teatrali, automi, ali per volare e strumenti musicali per la vita di corte. A cui prendeva parte suonando la lira e proponendo raffinati e arditi giochi letterari.

Leonardo, studio per la Battaglia di Anghiari

Leonardo, studio per la Battaglia di Anghiari

Ricchi di citazioni dai testi antichi, benché si definisse «omo sanza lettere». Sfoggiando figure letterarie come l’uccello che batté la coda sulla labbra di lui bambino. L’artista la presentò come una delle sue prime memorie d’infanzia. E Freud la interpretò in chiave omosessuale «scambiando quello che era con tutta probabilità un prestito letterario per un sogno a sfondo sessuale», come rivela lo storico dell’arte Edoardo Villata, autore del saggio Il sogno di Leonardo, pubblicato nel ricco catalogo edito da Skira (che ha prodotto la mostra con 4,5 milioni di euro).

L’unità della conoscenza e l’osmosi continua fra i diversi campi del sapere, che Leonardo collegava con sorprendenti nessi analogici, costituiscono il vero filo rosso che percorre gli oltre seimila testi autografi giunti fino a noi, insieme a un esiguo numero di dipinti e una grande messe di disegni, a penna, stilo e gesso. Un vero e proprio tesoro che permette di cogliere il processo inventivo leonardiano, di vedere all’opera la sua immaginazione creativa nell’esecuzione di rapidi schizzi, realizzati liberamente, lasciandosi prendere la mano, senza filtri razionali.

Leonardo, studio

Leonardo, studio

Fin dalla giovanile Veduta del Valdarno del 5 agosto del 1473, proveniente dagli Uffizi, in cui tratteggiava l’incessante trasformazione degli elementi naturali, anticipando lo sfumato, per arrivare poi, a fine mostra, alle tempestose visioni degli ultimi anni, in cui il tratto non è più rettilineo ma fatto da avvolgenti e vorticose linee curve. Le misure auree dell’uomo vitruviano a poco a poco, lasciano il posto al dinamismo e alla fresca immediatezza dei modernissimi schizzi per la Madonna con il gatto, per arrivare a realizzazioni come il vibrante profilo di cavallo bianco che appare in un guizzo di luce, in pochi suggestivi accenni, da un fondo di carta azzurra. Questa è una delle tante perle offerte, fino al 19 luglio, da questa mostra.

Come il dialogo fra Leonardo, Giovanni Bellini e Antonello da Messina che nasce dal confronto fra il Ritratto di musico (1485) dell’Ambrosiana, il Poeta laureato (1432) del pittore veneziano e il Ritratto di uomo (1465-70) dal sorriso malizioso e dallo sguardo indagatore che arriva da Cefalù. Un tris di opere in cui giunge a compimento quella trasformazione radicale della ritrattistica quattrocentesca raccontata da Enrico Castelnuovo nel saggio Ritratto e società in Italia (ripubblicato ora da Einaudi): «Nel XV secolo l’immagine dipinta o scolpita assunse un ruolo di celebrazione del potere e di una civiltà come in poche altre epoche», scriveva il grande storico dell’arte scomparso un anno fa. Un aspetto anche propagandistico che toccò il vertice nella Firenze medicea. Proprio in quella koinè in cui si formò Leonardo. Che diversamente da tanti artisti a lui coevi, abbandonò il valore celebrativo, solenne ed eroico, del ritratto (generalmente di profilo esemplato sulla monetazione antica) per rappresentare soggetti “anonimi”, straordinariamente vitali, innervati di movimento, in ritratti che ancora ci parlano.

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Antonello e i fiamminghi

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 11, 2013

ritratto di giovane di Antonello da Messina

ritratto di giovane di Antonello da Messina

 Fino al 12 gennaio 2014 al Mart di Rovereto una nuova mostra dedicata all’artista siciliano approfondisce il suo rapporto con la pittura nordica e provenzale. E con l’opera di Piero della Francesca. Recuperando l’intuizione di Roberto Longhi

di Simona Maggiorelli

Antonello l’assoluto, l’inarrivabile. Gigante dell’arte che si staglia solitario sullo sfondo della propria epoca. Avvolto in questa luce mitizzante Antonello da Messina (1425?-1479) tornava protagonista alle Scuderie del Quirinale nel 2006. In una mostra che non esitiamo a definire storica perché dopo molti anni riportava al centro dell’attenzione questo singolare artista del Quattrocento italiano, ma anche perché il curatore Mauro Lucco, eccezionalmente, riuscì a raccogliere quasi quaranta opere del non folto catalogo antonelliano.

Tuttavia, va detto, non convinceva del tutto l’impianto a tesi di quella colossale esposizione costruito contro gli studi di Roberto Longhi che aveva letto la pittura di Antonello in rapporto con le novità di Piero della Francesca e della pittura fiamminga. Sei anni dopo, un allievo di Longhi come Ferdinando Bologna (che ha partecipato in prima persona alla realizzazione delle antologiche di Messina del 1953 e del 1981) con la mostra Antonello e gli altri al Mart di Rovereto contribuisce a restituire ad Antonello la sua realtà storica e filologica.

Al centro del suo lavoro c’è la complessa trama di rapporti che, a Messina, a Palermo, a Napoli e a Venezia, stimolarono l’artista siciliano a sviluppare la sua originalissima poetica. Costruita intorno a una quindicina di opere di Antonello, nelle sale del museo disegnato dall’architetto Mario Botta, l’esposizione dal 5 ottobre al 12 gennaio si dipana come un dialogo fra il maestro messinese e artisti di rango internazionale come il fiammingo Jan van Eyck e come i veneziano Giovanni Bellini. Ma non solo.

Antonello, Madonna Benson

Antonello, Madonna Benson

Tele del partenopeo Colantonio a raffronto con olii antonelliani permettono di capire qualcosa di più dello stretto rapporto fra i due nella Napoli di re Alfonso e del ruolo chiave che ebbe la bottega di Colantonio nel trasmettere ad Antonello conoscenza diretta della straordinaria tecnica ad olio messa a punto da van Eyck ma anche delle novità che arrivavano dalla Borgogna e dalla Catalogna tramite artisti come il Maestro di Aix. «E’ proprio all’interno di questo circuito culturale che Antonello acquistò una precisa fisionomia» sottolinea Bologna nel colloquio con Federico De Melis pubblicato nel catalogo Electa. Senza trascurare però gli anni della formazione giovanile di Antonello nella sua vivace città natale.

Nella prima metà del Quattrocento Messina era un porto aperto ai traffici del Mediterraneo, ma anche un punto di rifornimento obbligato per le galee veneziane dirette a Bruges e a Londra. Proprio fra «la gente nova», laica e aperta della mercatura siciliana Antonello trovò la sua più stimolante committenza. E la ricambiò con ritratti sagaci, percorsi da una vena di spavalderia. Che emerge a fior di labbra nel celeberrimo ritratto di ignoto “marinaio” conservato nel museo della Madrilisca. E che si legge nello sguardo vivo del ritratto di giovane in mostra al Mart e proveniente dal museo di Philadelphia.

Curiosamente sono tutti maschili e perlopiù anonimi i ritratti di Antonello. E tutti i personaggi raffigurati cercano lo sguardo dello spettatore. Un particolare che rende particolarmente vivi e vibranti i soggetti rappresentati da Antonello, specie se – come accade al Mart- sono messi a confronto con opere di altri maestri. Pur avendo assorbito la lezione di inquieto realismo che veniva dalla pittura nordica e fiamminga, Antonello si distaccava nettamente da quel descrittivismo analitico, dalla loro minuziosa riproduzione dei dettagli, preferendo puntare su una visione più sintetica e compatta del volto e su una maggiore plasticità della figura nello spazio.

Antonello, Cristo morto

Antonello, Cristo morto

E qui torniamo a quell’importante saggio giovanile di Roberto Longhi intitolato Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana (1914), uno scritto in cui, in sintonia con Lionello Venturi, Longhi sosteneva che Antonello, avendo fatto tesoro della lezione di Piero, tendeva alla «regolarizzazione della forma» e a sviluppare un’idea architettonica del quadro. Che nel percorso dell’artista siciliano arriva allo zenit in un capolavoro come San Girolamo nello studio, prezioso contributo della National Gallery di Londra a questa valorosa impresa di Ferdinando Bologna per il Mart.

Una tela che appare italianissima per l’impianto prospettico e per i luminosi brani di paesaggio che si intravedono sullo sfondo, ma che rivela anche precisi nessi (ancora una volta) con la pittura di Jan van Eyck attraverso la citazione delle bifore in controluce poste in alto. Da Londra arriva anche la Madonna Benson, un dipinto che segna l’aprirsi di Antonello al luminismo veneziano, ma che negli smaltati volumi sembra voler trovare una traduzione pittorica delle sintesi volumetriche di scultori come Francesco Laurana, che probabilmente Antonello ebbe modo di conoscere direttamente. Una tela che, tuttavia, che ci appare un po’ cerebrale rispetto alla straordinaria semplicità dell‘Annunciata  di Palermo che, velata d’azzurro, emerge dal fondo nero. L’ovale perfetto, la figura tratteggiata con poche linee nette ed essenziali come fosse iscritta in un ideale triangolo ne fanno una icona di perfezione. Ieratica, distante, tanto da apparire immutabile. E raggelati, quasi pietrificati nel dolore, appaiono i corpi di martiri rappresentati da Antonello. Soprattutto nella sua ultima produzione. Che fece dire a Jacobello, figlio di Antonello, che suo padre era pittore «non umano».

dal settimanale left avvenimenti

 

Il curatore racconta la mostra 

Ferdinando Bologna intervistato da Antonella Palladino,  su Artribune

Se si pensa ad Antonello da Messina viene subito in mente la mostra antologica tenutasi nel 2006 alle Scuderie del Quirinale. Vorrei che lei sottolineasse la differenza rispetto alla mostra romana in cui veniva fuori l’artista come genio isolato, secondo una visione se vogliamo un po’ romantica. Mi pare, invece, che lei lo ricollochi all’interno di una serie di relazioni. Com’è cambiata la prospettiva in questa mostra a Rovereto?

 

Da questo punto di vista è cambiata totalmente rispetto alla mostra romana a cui lei fa riferimento, nel senso che intanto ho voluto risarcire i guasti attributivi che aveva fatto la mostra romana, perché essa aveva iniziato col tagliar via tutta la parte giovanile, tutte le opere attribuite alla giovinezza di Antonello e principalmente questi tre capolavori che sono la Santa Eulalia Forti, l’Annunciata di Como e la Vergine leggente di Baltimora, capolavoro straordinario e intensamente pierfranceschiano frainteso grossolanamente dalla mostra di Roma.

 

C’era stata una messa in discussione proprio di quanto diceva Roberto Longhi a proposito di un possibile incontro, un legame diretto con Piero della Francesca…

Soprattutto questo è l’aspetto negativo, più marcato della mostra di Roma: aver negato validità a ciò che Longhi aveva scritto già nel 1914, ma poi anche nel 1953 e nei saggi successivi relativamente ai rapporti tra Piero della Francesca, perno solido e diramato e poi da un lato Antonello, dall’altro Giovanni Bellini. Questo, la mostra di Roma l’aveva negato due volte, perché alla mostra di Antonello era seguita quella di Giovanni Bellini. Anche la mostra di Giovanni Bellini si è presentata secondo questa caratteristica negatrice: loro dicevano di revisione delle teorie di Longhi, delle tesi da lui sostenute fin dal 1914, mentre invece l’opinione di Longhi, espressa in quell’occasione, aveva fatto testo e le sue tesi erano accettate universalmente sia in Italia che all’estero. Questo è stato l’atteggiamento preso da Lucco nel concepire questa mostra, tra l’altro poi parlando di caso, di fortuito, cioè di cose che con la storia non hanno veramente nulla a che fare.

 

 

Esiste un problema relativo alla cronologia delle opere dovuto a scarsità di documentazione e a veri e propri vuoti. Vengono avanzate ipotesi di nuove datazioni oppure attribuzioni con questa nuova mostra?

 

Sì, da questo punto di vista la mostra presenta una revisione profonda del problema, sia per quanto riguarda le datazioni, sia, addirittura, la data di nascita di Antonello, che abbiamo arretrato di almeno 5 anni, perché Antonello comincia prima di quando Vasari stesso dicesse. Poi c’è stata anche tutta una serie di revisioni di attribuzioni.

 

Per esempio la Madonna di Como, da lei attribuita ad Antonello da Messina.

 

Sì, l’attribuzione ad Antonello è mia. Longhi l’aveva confrontata con la parte destra del San Francesco che dà la regola agli ordini di Colantonio nella Pala di San Lorenzo e l’aveva giustamente messa in rapporto con quell’opera perché c’è questa radice in qualche modo jacomartiana, valenciana che però Antonello in quell’opera travolge completamente e la rimette in piedi su una base geometricamente, architettonicamente pierfranceschiana.

 

E poi in mostra è presente anche il Maestro di San Giovanni da Capestrano…

 

Questa è una novità che io vado sostenendo dal 1950 quando scoprii questo quadro nella chiesa di Santa Maria degli Angeli alle Croci di Napoli poi passato a Capodimonte, adesso qui in mostra ed è un’opera che io reputo fondamentale.

 

Quindi l’identità di questo pittore è stata ricostruita interamente da lei?

 

Sì, certamente tutto il gruppo l’ho ricostruito io, collegando il quadro di Napoli presente in mostra con il San Bernardino di Roma pubblicato a suo tempo da Zeri come opera romano-abruzzese che in questo modo si avvicinò molto alla verità. Sono riuscito a collegare tutto questo con un documento preziosissimo trovato a Napoli che cita un Maestro Giovanni di Bartolomeo dall’Aquila nel 1449 a Napoli, quando promette di sposare la figlia di un pittore di corte che si chiama Andriel da Gaeta, un punto di riferimento per ambientare il pittore nella situazione napoletana. Veniva da L’Aquila, poi ci torna, però il problema della formazione e della costruzione culturale si svolge a Napoli.

 

Qual è il collegamento con la figura di Antonello da Messina?

Probabilmente i pittori, giovani tutti e due, si sono conosciuti nella Napoli del tempo e nella bottega di Colantonio hanno lavorato insieme.

 

Ricollegandoci invece al contesto in cui ci troviamo, cosa significa per lei curare una mostra in un museo di arte contemporanea?

 

Non è una novità perché esporre opere contemporanee in musei d’arte antica è tutt’altro che nuovo. È stato sperimentato dappertutto e per esempio anche a Napoli, a Capodimonte, nel pieno delle sale seicentesche dove sono esposti i Caravaggeschi come anche il Caravaggio stesso, è stato inserito il grande Cretto di Burri, gigantesco. Quindi questo è un punto di frizione, di cortocircuito intensissimo tentato già molto tempo fa, perché questa operazione risale a quando era ancora vivo Raffaello Causa, il vecchio soprintendente.

 

Lei ha recuperato la figura del conoscitore assieme a quella dell’interprete di documenti per un approccio filologico all’arte. Può funzionare anche per l’arte contemporanea?

 

Certo, perché il problema dell’appoggio dell’opera al documento è fondamentale. È proprio da queste certificazioni che si parte per ricostruire la storia.

 

 

 

 

 

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Lorenzo Lotto nella Reggia di Venaria

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 10, 2013

Lotto. Laura da Paola

Lotto. Laura da Paola

“Difficile discriminare se più nuoccia alla fama di un artista essere dimenticato che mal conosciuto: e vien voglia di decidere che se un grande spirito potesse scegliere, preferirebbe il silenzio alle mezze parole”, così scriveva la scrittrice Anna Banti ad incipit del suo libro dedicato a Lorenzo Lotto (1480-1556): un agile volume opportunamente recuperato e pubblicato nella collana Sms dell’editore Skira, un paio di anni fa. Il prezioso ritratto a parole firmato della romanziera e studiosa d’arte, sulla strada aperta dagli scritti di Roberto Longhi, finalmente restituiva la giusta statura a questo inquieto pittore, dalla vena sensibile e popolare, lontano anni luce dallo splendore e dal trionfo dei colori della pittura veneta a lui contemporanea.

Benché fosse veneziano e ventenne alla svolta del Cinquecento, la sua cultura visiva sembrava alquanto provinciale al confronto con il raffinato e poetico tonalismo di Giorgione o se paragonata al vigoroso realismo, laico ed espressivo di Tiziano.

Ma i suoi santi scavati dal tormento interiore, le sue timide Madonne, i suoi aguzzi e veritieri ritratti sono, se possibile, ancor più lontani dal classicismo idealizzante di Giovanni Bellini, che secondo la tradizione sarebbe stato suo maestro nei primi anni veneziani. Brusco ed immediato, poco propenso alla ricerca formale e alla trasfigurazione aulica dei soggetti rappresentati (anche nelle pale sacre) Lorenzo Lotto è stato forse il maggiore interprete in Italia di quello spirito nordico e riformista che si era andato diffondendo in modo più o meno sotterraneo nella piccola “borghesia” delle regioni del Nord della penisola. Ma non solo.

Lorenzo Lotto fu anche il cantore delle terre marchigiane e dei suoi rustici personaggi, come racconta la mostra Un maestro del Rinascimento. Lorenzo Lotto nelle Marche, aperta dal 9 marzo al 7 luglio nella piemontese Reggia di Venaria e incentrata dal curatore Gabriele Barucca su una ventina di opere realizzate da Lotto ad Jesi, a Recanati e dintorni.

Dedicata al periodo più fertile della produzione lottesca, l’esposizione, che ha fatto tappa anche al Museo Puškin di Mosca, in realtà è una piccola grande summa dell’arte di questo schivo e appartato artista: un viaggio sfaccettato nella sua poetica antieroica e borghese, dove trionfano penetranti primi piano di sarti e altri artigiani al lavoro, di ricche e addobbate signore di provincia, di giovani di belle speranze, di persone anonime che conquistano per la prima volta la ribalta della storia dell’arte.

In questo percorso espositivo sono tante anche le opere che raccontano episodi mutuati dai testi sacri e che appaiono sempre calati nella concretezza della vita di tutti i giorni, in modeste abitazioni e in brulli tratti di paesaggio, scavati da calanchi, come i volti dei solitari santi che Lotto metteva al centro della sua pittura altamente drammatica e narrativa. Calati nella quotidianità, nella storia, fuori da ogni distanza metafisica, così appaiono i suoi San Gerolamo e il suo San Vincenzo Ferrer proveniente dalla chiesa di San Domenico di Recanati e appena restaurato. Ma folgoranti sono anche i pannelli dell’annunciazione, dipinti a Jesi intorno al 1526 in cui le figure sacre si sporcano le mani con la faticosa quotidianità contadina, mentre lo sgomento che si legge sul volto di Maria arriva a sfiorare l’eterodossia. ( Simona Maggiorelli)

dal settimanale Left

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Tiziano e la forza del colore

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 3, 2013

Tiziano, Danae di Capodimonte

Tiziano, Danae di Capodimonte

La rivoluzione del colore. Di una pittura che – con grande scandalo di Michelangelo e di altri maestri toscoemiliani – modernamente faceva a meno del disegno, dando corpo e tridimensionalità alla rappresentazione con la forza di una tavolozza cangiante, ricca di riflessi di luce e di un tonalismo che, sulla strada aperta da Giorgione, permetteva una inedita fusione fra personaggi e paesaggio. E poi l’orgoglio di una pittura laica, espressiva, carnale ed elegante, che teneva alta la fama della Repubblica di Venezia, fieramente indipendente, nonostante i venti cupi di controriforma che, nella seconda metà del Cinquecento, la Chiesa cattolica alzava non solo nella penisola.

La pittura di Tiziano Vecellio (1490 circa – 1576) seppe farsi interprete di queste istanze in un modo straordinariamente creativo e originale, per un lungo e fertile sessantennio. Una mostra alle Scuderie del Quirinale, dal 5 marzo al 16 giugno (catalogo Silvana editoriale) offre l’occasione di ripercorrerlo attraverso una selezione di quaranta opere di questo forte protagonista della pittura del XVI secolo.

A conclusione di un ciclo di mostre sulla pittura veneta e scandito da capitoli monografici dedicati a Antonello da Messina (che dal 1474 fu in Laguna), a Giovanni Bellini, a Lorenzo Lotto e a Tintoretto, il curatore Giovanni C.F. Villa in dieci sale è riuscito a costruire un percorso dedicato a Tiziano che evoca due storiche retrospettive, quella del 1935 e quella del 1990 in Palazzo Ducale a Venezia. E anche se questa mostra a Roma – ovviamente – non può giovarsi degli affreschi che il pittore realizzò, per esempio, ai Frari e in altri luoghi, ha comunque il merito di esporre importanti opere conservate all’estero come L’allegoria del tempo (1550-1565) della National Gallery in cui Tiziano ricreava un tema caro a Giorgione e poi ritratti conservati a Vienna, a Budapest e a Washington e ancora capolavori come il Supplizio di Marsia (1576) proveniente dal Castello ceco di Kromeriz, opera che testimonia la capacità che Tiziano ebbe, anche nei suoi ultimi anni, di rinnovare radicalmente il proprio linguaggio espressivo.

Tiziano Supplizio di Marsia

Tiziano Supplizio di Marsia

L’episodio mitologico, mutuato da Ovidio, prende vita sulla tela con una pittura rapida e materica che mira all’essenziale. Con una fiammeggiante scelta di toni rosso-bruni Tiziano decise di rappresentare il momento più cruento della vicenda di Marsia punito da un feroce Apollo perché aveva osato sfidarlo nella musica. In un angolo di questa scena dalle tonalità arse e profonde, dipinta in modo impressionistico e drammatico con pennellate spezzate, quasi sommarie, spunta anche un singolare autoritratto di Tiziano, come una sorta di scettico Nicodemo dallo sguardo smagato e pensieroso. Un cammeo e insieme una eretica e coraggiosa sfida da parte di un artista che per tutta la vita aveva rappresentato per immagini gli ideali repubblicani, sempre guardandosi dal diventare pittore di corte, nonostante la vicinanza con letterati come Bembo e l’Aretino, nonostante le profferte papali e gli inviti a trasferirsi a Roma (cosa che Tiziano rifiutò sempre), nonostante l’attenzione di committenti come l’imperatore Carlo V e Filippo II di Spagna.

Uno spirito di indipendenza di cui raccontano le pagine dei cronisti del suo tempo (Giorgio Vasari in primis), ma che si può leggere in filigrana anche nella sua eccezionale produzione ritrattistica. Fu proprio quel suo spiccato senso di estraneità, quel suo essere e sentirsi “altro” rispetto ai potenti della sua epoca a dare originalità al suo sguardo e a consentirgli quella sua speciale e penetrante capacità di cogliere gli aspetti psicologici dei soggetti rappresentati.

Per rendersene conto, visitando la mostra alle Scuderie del Quirinale, basta osservare l’arcigno papa Paolo III che Tiziano dipinse nel 1543, oppure l’espressione di tronfia stolidità che caratterizza il ritratto di Carlo V proveniente dal Prado di Madrid.

Tiziano, Ritratto di Ranuccio Farnese

Tiziano, Ritratto di Ranuccio Farnese

E ancora, sul versante opposto, basta  prestare attenzione  allo sguardo timido, sensibile e quasi impaurito del giovane Ranuccio Farnese, in palese contrasto con la posa e l’abito inamidato in cui lo costringe il suo rango sociale.

Ma grande immediatezza e forza comunicativa hanno anche i tanti ritratti di personaggi liberi e anonimi che Tiziano dipinse in momenti di vita quotidiana come l’elegante Uomo con guanto del Louvre o il pianista de Il concerto. Una libertà espressiva che si fa sensuale carnalità in ritratti femminili come Flora o come la Danae di Capodimonte, in cui Tiziano si divertiva a ritrarre giovani e misteriose  bellezze del suo tempo.

Un omaggio al fascino muliebre era la cifra viva e vibrante dei suoi ritratti femminili ma anche di opere di soggetto sacro, come la sensuale Maddalena penitente di Pitti, un’opera al limite dell’eterodossia.

Ma Tiziano, amico e sodale di umanisti, seppe evitare pericolose condanne da parte della Chiesa, invocando raffinate letture neoplatoniche del Cristianesimo, come nel celebre Amor sacro e amore profano (1515) della Galleria Borghese in cui, come ricostruì Erwin Panofsky (Studi di iconologia, Einaudi), operava un sapiente rovesciamento: rappresentando l’amore profano come una giovane donna sontuosamente vestita e l’amor sacro come una giovane nuda: come nuda, secondo la dottrina, è la verità dell’anima davanti a dio.

( Simona Maggiorelli)

dal settimanale left

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La qualità batte la crisi. Poche e imperdibili le mostre 2013

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 26, 2013

Tiziano, Danae di Capodimonte

Tiziano, Danae di Capodimonte

di Simona Maggiorelli

 

Poche ma scelte e preparate con rigore appaiono le mostre d’arte che si annunciano in questi primi mesi dell’anno.

Perle nel deserto, che la crisi economica ha prodotto nella programmazione dei principali musei e gallerie italiane, punteggiano un 2013 che guarda soprattutto sui grandi classici dell’arte italiana. A cominciare da Tiziano (1482 ca -1576), maestro del colorismo veneto e cantore di bellezze femminili morbide e sensuali, che sarà protagonista alle Scuderie del Quirinale da marzo. Dopo la mostra dedicata all’inquieto Tintoretto (1519-1594), pittore dallo stile tormentato, drammatico e intriso di una religiosità fortemente teatrale, il viaggio nell’epoca d’oro della pittura veneta prosegue andando a ritroso, alla scoperta di  quel dominus assoluto dell’arte che, per più di cinquant’anni, fu Tiziano Vecellio: l’interprete della Repubblica di Venezia, ricca e fieramente laica, anche quando sulla Penisola si allungava già l’ombra sinistra della Controriforma.

La mostra curata da Giovanni C. Villa conclude un ciclo (che oltre alle monografiche dedicate a Tintoretto e a Giovanni Bellini ha visto nel 2011 anche una splendida mostra dedicata Lorenzo Lotto) e lo fa nel segno di capolavori come la Danae di Capodimonte, come il vibrante autoritratto del Prado e il Supplizio di Marsia proveniente da Kromeriz, in cui un Tiziano, già vecchio, riesce a rinnovare completamente il proprio stile, approdando ad una essenzialità e una visione sfrangiata, quasi moderna nel saper cogliere un latente, una emozione che la definizione nitida e precisa delle figure e dei soggetti rappresentati non trasmette.

Avventurandosi ancora fra le pieghe di quel Cinquecento che fu una straordinaria fucina di stili e di modi espressivi nelle sale degli Uffizi, dal 5 marzo, andrà” in scena” Norma e capriccio. Spagnoli in Italia agli esordi della maniera, una  mostra che mette in luce la fitta trama di scambi e di influenze che prese vita nel Rinascimento fra cultura iberica e fiorentina. Una vitale koiné in cui spicca la visionarietà di  Pontormo e di Rosso ma anche la bizzarria iconoclasta di un pittore come lo spagnolo Alonso Berruguete. Sempre a Firenze, ma in questo caso a Palazzo Pitti, si segnala anche una interessantissima mostra sul tema del sogno nel Rinascimento, (dal 21 maggio) realizzata in collaborazione con il Musée du Luxembourg.

Al Mar Ravenna, invece, dal 17 febbraio, si torna a indagare un mito duro a morire, quello del nesso fra arte e pazzia, con la mostra Bordeline, da Bosch all’Art brut.  Più portati a pensare che un pittore come Van Gogh, per esempio, riuscì a essere un artista straordinario, nonostante la malattia, in ogni caso l’appuntamento ravennate è da non perdere per la qualità  delle opere esposte. Grande attesa anche per la mostra dedicata a Modì e agli anni della Bohème parigina che sarà inaugurata il 21 febbraio a Palazzo Reale di Milano. Con il titolo Modigliani e gli artisti di Montparnasse,  saranno esposte122 opere della Collezione Jonas Netter.

Quanto all’arte contemporanea, il 2013 è  l’anno della Biennale di Venezia (dal primo giugno) diretta da Massimiliano Gioni che avrà al suo fianco, nella cura del Padiglione italiano, l’attuale direttore del Macro di Roma, Bartolomeo Pietromarchi. Un ex protagonista della Biennale, il videoartista Francesco Vezzoli, invece, avrà una personale al MAXXI e Isgrò alla Gnam di Roma a giugno, per iniziativa di Electa. Il Castello di Rivoli, ora diretto da Marisa Merz, infine, ospita una personale dell’artista di origini cubane Ana Mendieta, dal titolo She Got Love, in collaborazione con Skira.

Da left Avvenimenti

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Ritratto dell’artista da giovane

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 25, 2012

Il talento precoce e originale di Albrecht Dürer è al centro di una importante mostra che a Norimberga, la sua città natale, riunisce più di duecento opere del maestro del Rinascimento tedesco

di Simona Maggiorelli

Durer, ritratto di ragazzo

Tutti in fila per Albrecht Dürer, nella sua città natale, Norimberga. E non certo per inefficienza della biglietteria del Germanisches Nationalmuseum. Fatto è che in questa estate parca di eventi d’arte e mentre da Grecia e Spagna arrivano preoccupanti notizie di musei e gallerie a rischio chiusura per mancanza di fondi, questa monografica Il giovane Dürer sta richiamando appassionati da ogni parte d’Europa. E a buon diritto, dacché questa mostra, fino al 2 settembre, permette di vedere riunite più di duecento opere di Albrecht Dürer (1471-1528), fra dipinti e opere grafiche, in un percorso che mette a fuoco il prodigioso esordio di questo artista cresciuto nella bottega del padre, un orafo immigrato dall’Ungheria, ma anche e soprattutto nei circoli umanisti che fiorivano nella colta e attiva Norimberga nel XV secolo. Quanto al talento precoce di Dürer basta vedere il sorprendente autoritratto a punta secca, – una tecnica che non ammette incertezze o ripensamenti – che realizzò con mano sicura a soli tredici anni. I curatori di questa importante retrospettiva, Daniel Hess e Thomas Eser, l’hanno eletto non a caso ad incipit della sezione dedicata agli autoritratti che raccontano l’evolversi non solo della fisionomia ma anche della psiche del pittore lungo tutte le fasi della sua esistenza. E in cui spiccano il timido e sfuggente autoritratto con in mano un fiore d’eringio dipinto a ventidue anni per la fidanzata e il raffinato Autoritratto con i guanti (1498) in cui si nota già una maturazione dell’immagine in senso rinascimentale, liberata da quella certa legnosità tardo gotica tipicamente nordica.

Albrecht-Dürer-Adorazione-dei-Magi-1504

Nell’aristocratico sguardo in tralice si può leggere la consapevolezza di un artista che, per primo in Germania, rivendicava uno status di intellettuale e non più di artigiano. A questo punto Dürer aveva già compiuto il suo primo viaggio di formazione a Colmar, a Basilea e a Strasburgo. Nel 1493, lungo il Reno, era andato in cerca dei migliori maestri. Viaggi documentati da lettere e diari, dove la linearità della annotazioni quotidiane è presa d’assalto da folgoranti intuizioni e improvvisi tuffi in profondità. Ma è raccontata anche da acquerelli improntati ad un fresco realismo e da schizzi pungenti e indagatori, attenti a ogni dettaglio.

Di fatto però l’esperienza che fu davvero decisiva per la sua ricerca pittorica fu il primo soggiorno a Venezia dal 1494 al ’95. Qui il giovane artista tedesco, entrato in rapporto con l’affermato Giovanni Bellini, ebbe modo di studiare dal vivo il colorismo della pittura veneta, ma anche lo sfumato di Giorgione e di Leonardo mutuandone l’interesse per lo studio dell’umano.

Da Cima da Conegliano, invece, prese l’interesse per le rovine antiche e da Mantegna e Pollaiolo una tecnica grafica raffinatissima che utilizzò per xilografie che ebbero grande circolazione, grazie alla nuove tecniche a stampa di cui Dürer, sodale dell’umanista Willibald Pirckheimer e allievo di Erasmo, intuì il potenziale democratico e di diffusione dell’arte e del sapere.

Durer, autoritratto a Venezia

Il risultato di questi anni di studio appassionato (e soprattutto mai passivo) di modelli iconografici lontani dalla tradizione fiamminga fu l’elaborazione di uno stile personalissimo, in cui le visioni rinascimentali più splendenti sono sempre percorse da un segreto tormento, da sotterranee tensioni.

Il tripudio di luce e di colori della Festa del Rosario (1506) commissionatagli da mercanti tedeschi per la chiesa di San Bartolomeo di Rialto, ne è un chiaro e alto esempio. La Madonna e le altre figure qui si sono fatte più morbide e dolci, mentre la costruzione della scena appare più armonica e prospetticamente profonda. I bagliori degli ori della tradizione fiamminga ci sono ancora ma, come accade nella sua orientaleggiante Adorazione dei Magi (1504) che molto deve alla Natività di Leonardo, non conferiscono più fissità ieratica alla scena: al contrario la ridda di ori entra in vibrazione timbrica e dinamica con la tavolozza tutta italiana di rossi fuoco, blu cobalto, lussureggianti verdi e caldi marroni. Tuttavia, a ben vedere, nella lucida minuzia dei dettagli l’opera di Dürer mantiene sempre un fondo di sottile inquietudine, un gusto tipicamente tedesco per l’inserto naturalistico, per il ritmo nervoso, per l’individuazione psicologica delle figure, in cui talora si intuisce un’ombra interiore.

In tempi foschi di guerre politiche e di religione e, specie dopo essersi avvicinato a Lutero, l’artista avvertì sempre più un tormentoso dissidio fra ideali umanistici e istanze spirituali. Un conflitto che lo portò ad accentuare nelle sue opere toni di malinconia e ancor più neri. Basta pensare alle visionarie e anti classiche xilografie dell’Apocalisse (1496-98) e ad opere grafiche come Il cavaliere, la morte e il diavolo o alla stessa Melancolia I (1514) che allude a qualcosa di ben diverso da quel velo languido, da quell’ombra romantica, che avvolgeva e rendeva sognanti certi ritratti di Giorgione.

da left-avvenimenti

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Lorenzo Lotto, l’anticlassico

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 25, 2011

Dal 2 marzo alle Scuderie del Quirinale una importante antologica dedicata al maestro veneto che allo splendore del colorismo di Tiziano preferiva l’inquietudine di Antonello da Messina

di Simona Maggiorelli

Lorenzo Lotto, Annunciazione

Quella giovane Madonna di Lorenzo Lotto che, qui e ora, in un movimento assolutamente contemporaneo a noi che guardiamo il quadro, si rincantuccia mostrando tutta la sua umanissima paura di fronte all’Arcangelo, non potrebbe essere più lontana dalla protagonista dell’Annunciazione (1522) di Tiziano che accoglie il messaggero divino con modi pacati ed eleganti da gran signora. Lo stesso soggetto, la stessa scena sacra. Entrambi i pittori conoscono alla perfezione la tradizione pittorica e padroneggiano al massimo la tecnica. Ma la resa iconografica dell’Annunciazione, per i due maestri del Cinquecento, non potrebbe essere più divergente.

Così se Tiziano rende quasi profana la scena ambientandola in un aristocratico palazzo, Lotto sembra fare del dipinto di Recanati (1534) un manifesto di una  pittura popolare, concreta, quasi protestataria. Certamente segna uno scarto dalla norma quel modo di narrare per immagini, anticlassico e vivace, che caratterizza la tela di Recanati, dal 2 marzo al 12 giugno al centro della mostra Lorenzo Lotto (catalogo Silvana editoriale) curata da Giovanni Carlo Federico Villa alle Scuderie del Quirinale; una antologica che riunisce a Roma un ampio nucleo di opere dell’artista veneto, fra pale di altare, opere a tema sacro e una serie di eccezionali ritratti.

Ma forse si può dire di più: L’Annunciazione di Lotto rappresenta una vera e propria invenzione di immagine. Anche rispetto agli esempi di turbatio della Madonna dipinti da Ambrogio Lorenzetti e altri, ben noti a Lotto (come ha documentato Settis in Iconografia dell’arte italiana, Einaudi). Precedenti molto decorosi e composti che ben poco hanno a che fare con il ruspante scompiglio di questa Annunciazione, dipinta in colori freschi e accesi. Ma anche la Natività (1530), da poco restaurata e in primo piano alle Scuderie, ci racconta che Lotto non era un pittore naif: nel bel mezzo di una scena intima e quasi naturalistica qui l’autore sapientemente cala due fredde ali azzurrine, una nota divina e straniante, già pienamente manierista.

Che Lorenzo Lotto (1480-1556) non fosse affatto un artista minore nel quadro della pittura veneta del Cinquecento, del resto, lo aveva già notato Bernard Berenson dedicandoli nel 1895 la prima monografia (ripubblicata nel 2008 da Abscondita). E lo hanno ribadito nel secolo scorso studiosi come Venturi e Longhi ispiratori della importante antologica veneziana degli anni Cinquanta.

Giovane rivale di un ben più acclamato Tiziano e coetaneo di un artista raffinato come Giorgione, Lotto per necessità e non solo scelse la provincia come ambito in cui vivere e operare, legandosi ad una committenza diversissima da quella laica, colta e nobile che sosteneva i suoi due più famosi colleghi. Sempre controcorrente, solo, di spigolo alle cose e fuori dalla rete dei rapporti che contano, così raccontano l’uomo Lorenzo Lotto le trentasei lettere autografe indirizzate al Consorzio della Misericordia. Ma un profilo aspro e schivo emerge anche dal Libro di spese diverse, una specie di diario in cui dal 1538-1556 il pittore annotò tutte le commissioni ricevute ma anche il fallimento della vendita all’asta di quarantasei opere, da cui nel 1550 sperava d ottenere almeno quattrocento scudi riuscendo a cavarne solo quaranta. Prova ulteriore che la sua arte, al tempo stesso “antica” e in anticipo sui tempi (basta pensare alla penetrazione psicologica di certi ritratti), era del tutto fuori sincrono rispetto alle mode del tempo. Più che dallo splendore del colorismo veneto e dai suoi classici maestri come Giovanni Bellini, Lotto si sentiva attratto dalla vena inquieta di Antonello da Messina (dal quale mutuò il drammatico fondo nero della bellissima cimasa del Cristo morto) ma anche da certo naturalismo tedesco e fiammingo che ebbe modo di conoscere da vicino attraverso Albrecht Dürer a Venezia nel 1505. Già a quell’epoca il venticinquenne Lotto dimostrava una sua personalità perfettamente formata. Come si può evincere dal sanguigno ritratto del vescovo Bernardo de’Rossi realizzato proprio quell’anno e ora esposto a Roma.

Lorenzo Lotto, ritratto di giovane uomo

Insieme alla cultura figurativa, dall’area nordica Lotto aveva appreso alcune istanze di rivolta evangelica.  E anche a causa di un ritratto andato perduto di Martin Lutero con la moglie si tramanda che il pittore avesse imboccato la strada dell’eterodossia. Strada quando mai rischiosa in tempi in cui si cominciavano ad accendere i roghi della Controriforma. Dall’appassionante indagine che Massimo Firpo scrisse qualche anno fa sulla controversa ortodossia di Lotto (Artisti, gioiellieri, eretici. Il mondo di Lorenzo Lotto tra Riforma e Controriforma, Laterza) si sa, per esempio, di una Venezia, snodo cruciale dei traffici tra l’ Oriente e l’Europa, ma anche «Porta della Riforma», dove fu stampata  la prima traduzione italiana del Corano ma anche la  Bibbia in volgare illustrata da Lotto, insieme a  testi in odore di eresia, opere criptoriformate e libri eretici. E nel tollerante clima politico lagunare, oasi momentanea in un’Europa di grandi sconvolgimenti politici e martoriata dalla peste, sostiene Firpo, Lorenzo Lotto si lasciò affascinare da istanze dissidenti rispetto alla dottrina dal papato romano, con il quale aveva avuto un breve contatto nel 1509 quando era stato chiamato da Giulio II per affrescare le Stanze. Dalla corte papale, come noto, Lotto quasi scappò e da allora per lunghi anni, spinto da ragioni economiche  ma anche, chissà, forse incalzato dalla montante Controriforma, peregrinò per l’area lombardo veneta e nelle Marche. E se la tesi di Firpo ora trova ulteriore conferma nella serrata indagine storiografica compiuta da Diarmaid MacCulluch nel poderoso volume Riforma da poco uscito per Carocci (uno studio di oltre mille pagine  in cui lo storico inglese, tra l’altro, ricostruisce tutta la mappa delle amicizie veneziane di Juan de Valdes) più cauto sulla vexata quaestio della devianza lottesca è invece il curatore della mostra alle Scuderie del Quirinale : «Lotto fu un uomo dall’animo profondamente religioso – dice – mantenne sempre uno stretto rapporto con i domenicani, che volevano una Chiesa vicina ai ceti più poveri. Anche per questo – conclude Villa- la sua pittura anticipò alcuni temi della Controriforma»

da left-avvenimenti  25 febbraio 2011

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Giorgione, tra realtà e mito

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 10, 2009

di Simona Maggiorelli

giorgione, tempesta

Di lui non esiste firma riconosciuta come autografa e i documenti ufficiali che lo riguardano sono pochissimi. Tanto che se non fossero stati ritrovati quelli relativi a un’opera (andata perduta) che gli fu commissionata nel 1507 per Palazzo Ducale o i contratti che riguardano gli affreschi del Fondaco dei Tedeschi di cui La nuda è uno dei pochi lacerti superstiti, «Giorgione potrebbe tranquillamente non esser mai esistito».

Ad affermarlo, non troppo provocatoriamente, è il direttore dei Musei Vaticani Antonio Paolucci nel catalogo Skira che accompagna la mostra Giorgione. Dipinti e misteri di un genio (dal 12 dicembre all’11 aprile nel Museo Casa di Giorgione a Castelfranco Veneto). Ricordandoci che anche la morte prematura del pittore, a poco più di trent’anni a causa della peste che colpì Venezia nel 1510, è riportata solo da una lettera di Isabella d’Este a un suo faccendiere attraverso il quale aveva sperato di ottenere una a noi sconosciuta «pictura de una nocte» del geniale artista.

Ma per amore verso la straordinaria arte di Giorgione e volendo dare un po’ di fiducia ai cronisti del Cinquecento (Vasari compreso), ripercorriamo qui anche la tradizione che vuole Giorgio Zorzi da Castelfranco nato nel 1477 (o al più un anno dopo) da una famiglia povera e presto andato a farsi le ossa nella bottega di un pittore affermato come Giovanni Bellini. Tra le fonti che riportano questi scarni dati biografici, il Ridolfi, in particolare, sostiene che dopo un breve apprendistato Giorgione scelse di non legarsi a una bottega precisa ma di darsi le possibilità che apre l’essere “mobile” e indipendente.

Giovane, di bell’aspetto, abile nella musica, il pittore che avrebbe rivoluzionato il modo di dipingere  aprendo la strada alla pittura tonale, non ebbe difficoltà a inserirsi nella vivace vita culturale delle élite veneziane. Lungo questa via, Lionello Puppi che – assieme a Paolucci e a Enrico Maria Dal Pozzolo – ha curato la grande mostra di Castelfranco Veneto, ricostruisce nel catalogo Skira lo “spregiudicato” milieu culturale in cui Giorgione operò, stimolato da committenti provenienti dalla ricca e laica borghesia mercantile di Venezia e dalla comunità tedesca che viveva nella città lagunare (da qui il fertile contatto che l’artista ebbe con la grafica nordica e l’inquieta pittura di Dürer).

Giorgione, autoritratto

Senza dimenticare, fra i committenti che si rivelarono importanti per il lavoro di Giorgione, anche figure come il cardinal Domenico Grimani che con ogni probabilità gli fece conoscere alcune opere di Leonardo. E che la geniale ricerca leonardiana sullo sfumato avesse profondamente colpito il giovane pittore, tanto da spingerlo lungo quella strada a trovare una propria originale cifra stilistica, ne è prova evidente un capolavoro come La tempesta. Dipinto criptico quanto affascinante, eccezionalmente prestato (vista la sua fragilità) dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia per questa rassegna che, in occasione dei cinquecento  anni dalla morte del maestro di Castelfranco, raduna gran parte dell’esiguo corpus delle sue opere giunto fino a noi.

In questo quadro, come del resto nel cosiddetto Tramonto proveniente dalla National Gallery di Londra, si coglie tutta la portata della rivoluzione coloristica che il pittore veneto realizzò adottando un atteggiamento sperimentale verso la natura analogo a quello di Leonardo: il movimento continuo degli elementi, la fusione atmosferica delle forme e la potenza espressiva del colore ne La tempesta fanno sì che la natura stessa diventi protagonista, restituendo il vissuto emotivo dei personaggi e indirettamente quello dell’autore. Tanto da spingere lo spettatore a “tuffarsi “in questo paesaggio inquieto e vibrante distogliendolo dalla decifrazione razionale dell’episodio qui rappresentato.

E sul quale, tuttavia, sono stati versati fiumi d’inchiostro. Senza che la critica d’arte e gli studi di iconologia siano mai arrivati di fatto a una lettura certa e definitiva. Nei secoli si è parlato di allegoria alchemica, di idillio bucolico, di ermetico gioco mitologico. E più in dettaglio di raffigurazione di episodi delle Metamorfosi di Ovidio oppure della Tebaide di Stazio. E se Marcantonio Michiel nel Cinqeucento aveva parlato de «la zingara e il soldato», secondo Schrey agli inizi del Novecento i due protagonisti del quadro erano i progenitori dell’umanità scampati dal diluvio universale. Per arrivare poi a Salvatore Settis che nel celebre saggio La tempesta interpretata (Einaudi) legge le due figure come Adamo ed Eva dopo la cacciata dall’Eden.

Ma forse, con Antonio Paolucci oggi potremmo finalmente dire che è il temporale il vero protagonista della tela e non inteso come mera descrizione di un banale evento atmosferico. Quello che vediamo, scrive il curatore della mostra castellana «è un temporale d’estate nella campagna intorno a Castelfranco, con le nuvole nero-grigio-viola che ruotano nel cielo fattosi improvvisamente buio, con il vento che squassa le chiome degli alberi e il fulmine che tocca di una luce livida e spettrale le mura del borgo» Una natura che è sì «vero visibile» ma che nelle sue epifanie e metamorfosi qui sembra evocare piuttosto “una tempesta emotiva”, o meglio l’inquieto vissuto emotivo che l’autore regala ai due enigmatici protagonisti. «Un temporale d’estate protagonista del quadro, come molti secoli dopo lo sarà la montagna Sainte Victoire per Cézanne o  come saranno le Ninfee per Monet. Con questo – precisa Paolucci – non si vuol dire che Giorgione è precursore dell’impressionismo. Si vuol dire semplicemente che la modernità nelle arti visuali incomincia anche con La tempesta». Certo è che in questa opera, come nel Tramonto o come accadeva già nella Pala di Castelfranco, Giorgione supera completamente la prospettiva rinascimentale che costruiva il paesaggio in modo architettonico. E in quell’impasto sfocato e nella tessitura continua della pittura senza disegno come è quella di Giorgione (diversamente da quella di Leonardo) si legge un’immagine latente mutevole e viva, diversissima dalla durezza smaltata della pittura quattrocentesca che prima di lui era ancora dominante nell’area veneta. La pittura tonale di Tiziano, Veronese e Tintoretto sarebbe venuta dopo.

da left-Avvenimenti 11 dicembre 2009

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Bellini e la sfida dell’invenzione

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 26, 2008


A sessant’anni dall’ultima monografica a Roma una grande mostra dedicata al maestro veneto

di Simona Maggiorelli

«Prima bizantino e gotico, poi mantegnesco e padovano, poi sulle tracce di Piero e di Antonello, in ultimo fin giorgionesco», così in una pagina del Viatico Roberto Longhi ripercorreva l’inquieta parabola della pittura di Giovanni Bellini, mossa dal “rodimento” di una ricerca continua dell’invenzione nel confronto con i grandi della sua epoca. Un confronto – come quando nel 1475 arrivò a Venezia Antonello da Messina – che non mancò di risultare frustrante. Ma intanto nel gioco di emulazione della Crocifissione di Anversa del pittore siciliano Bellini creò forse il suo capolavoro assoluto: La Pietà di Brera, riuscendo a dare alla vena fiamminga e inquieta del Cristo di Antonello una nuova luce nei colori e uno sguardo aperto sul paesaggio. Fatto è che nell’arte veneta, prima ancora che altrove, si era rotto il culto delle immagini provenienti dall’Oriente, icone che nella loro pretesa di essere antichissimi ritratti autentici di santi, imponevano una cifra di immutabilità. Così se il padre Jacopo Bellini era stato un pittore di icone gotiche e il fratello più grande, Gentile, era l’abile ritrattista che Maometto II aveva invitato in Turchia (fu il primo occidentale a ritrarre l’Oriente musulmano) Giovanni – che era nato nel 1431 e morì nel 1516 – non potè più adagiarsi in una identità di bravo e stimato ritrattista. Nell’età di Leonardo da Vinci, il passaggio era epocale: i grandi pittori avevano perso lo status di artigiano per assumere quello di artista.

Un pittore di Urbino nato cinquant’anni dopo Giovanni Bellini sarebbe stato addirittura “il divino Raffaello”. Fu così che, come ci racconta la mostra Giovanni Bellini allestita nelle sale delle Scuderie del Quirinale, il pittore veneto dovette confrontarsi con il nascente mito dell’artista creatore. Mentre i dipinti su tavola, sempre più richiesti dai collezionisti privati, finalmente permettevano qualche libertà dal rigido canone imposto dalla committenza ecclesiastica. Mauro Lucco e Giovanni C.F. Villa, i due curatori della monografica che si apre il 30 settembre a Roma  alle Scuderie del Quirinale (a sessant’anni dalla storica mostra di Palazzo Ducale a Venezia) sono riusciti a riportarne in Italia alcuni esempi davvero straordinari, fra cui alcuni ritratti. Ma fra le sessanta opere di Bellini in mostra, che coprono i tre quarti della produzione certa del maestro veneziano, ci sono anche grandi e fragilissime pale d’altare, come il Battesimo di Cristo dipinto per la chiesa di Santa Corona a Vicenza e la Pala di Pesaro. E accanto alle Madonne illuminate e rese più carnali dal brillante colorismo veneto, accanto alla serie dei crocefissi spuntano allegorie e mitologie, fra le quali la Continenza di Scipione, un fregio di tre metri di cui la National Gallery di Washington non aveva mai concesso il prestito.

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La modernità di Dürer

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 2, 2007

di Simona Maggiorelli

Durer, Festa del Rosario

Durer, Festa del Rosario

Quando arrivò in Italia, per la prima volta nel 1494 e poi tra il 1505 e il 1507, la conoscenza dal vivo della pittura del Rinascimento fu per Albrecht Dürer una specie di rivelazione. Che lasciò nella sua poetica una traccia profonda. Aprendola allo sfumato leonardesco, all’esperienza del colorismo veneto, all’armonia di forme e proporzioni classiche.

E quando avvenne questa trasformazione Dürer non era certo un artista alle prime armi. Era già affermato in terra di Germania e olandese. Colto, con una buona formazione, benché nato in unafamiglia modesta. Amico di umanisti come Erasmo da Rotterdam e di un intellettuale epicureo come Pirckheimer, che lo aveva indirizzato a Padova. Ma anche attento a quanto accadeva sullatribolata scena politica di quegli anni che si andava aprendo alle nuove idee riformiste.

Senza contare che Dürer, a differenza di molti suoi colleghi tedeschi, aveva già piena consapevolezza del proprio status di artista (e non più di artigiano) basato sulla padronanza delle discipline liberali, a ampio raggio, dalla matematica alla filosofia. Ma quando giunse a Venezia, si dovette rendere conto che al di sotto delle Alpi era ancora considerato solo poco più che un eccellente incisore.

Fu solo dopo l’incontro con Giovanni Bellini, che difese pubblicamente il suo lavoro per il Fondaco dei Tedeschi, che Dürer cominciò a godere anche qui della fama che meritava. Quella pala dipinta nel 1506, del resto, era delle più sorprendenti: La festa del Rosario riusciva a fondere l’ordine, l’armonia, la dilatazione delle forme del Rinascimento maturo con l’analisi minuziosa e realistica delle figure di matrice nordica. Lo sfolgorante luccichìo dei gioielli del Quattrocento fiammingo con il luminoso sfumato di Leonardo e Giorgione. Un’opera chiave nella carriera artistica di Dürer, che portò con sé il superamento della diffidenza dei colleghi veneziani.

Era, in effetti, una creazione inedita che nasceva dalla fusione originale di due diverse e lontane culture pittoriche, quella rinascimentale e quella “gotica”. E non era che il primo passo. Poi avrebbero preso a circolare sempre più ampiamente a avere sempre più fortuna i suoi penetranti ritratti, le sue visionarie incisioni, ma anche i suoi straordinari schizzi d’occasione. Dürer fu il primo artista a usare l’acquerello per registrare dal vivo i paesaggi che lo colpivano nel corso del suo lungo viaggio.Come il celebre Paesaggio alpino del 1495 realizzato passando le Alpi.

Il maestro di Norimberga si divertiva a ricopiare dal vivo, con fresco realismo, animali e piante, ma erano soprattutto le persone – donne, osti, pittori, intellettuali, gente di ogni rango – a suscitare la sua curiosità. Una curiosità vivace, appassionata, di cui resta testimonianza anche nel suo diario di viaggio in cui, accanto a note di spesa, regali, bevute con amici, Dürer annotava impressioni, giudizifulminanti su cose e persone. Lasciando che la superficie delle contabilità quotidiane lasciasse spazio all’improvviso a descrizioni intense e poetiche oppure a stigmatizzanti caricature. Una passione per l’umano che Dürer trasformava di volta in volta in scrittura o in immagini pittoriche.

Così l’immediatezza, lo scavo psicologico dei ritratti a olio, a penna, a carboncino, a gesso nero, a punta d’argento finiva poi per contaminare e animare anche le pitture sacre, dando alla raffigurazione di Madonne e Santi un movimento interiore del tutto nuovo e inaspettato. Un tratto che non mancò di colpire gli artisti italiani che in quegli anni si andavano formando e che avevano conosciuto l’opera di Dürer dalle stampe e ora avevano la possibilità di una conoscenza diretta dei suoi quadri. A cominciare da Lorenzo Lotto che dal pittore tedesco mutuò l’indagine penetrante della realtà, la spietata descrizione di ogni suo aspetto, il segno nitido, incisivo, ma anche una visione profondamente antiretorica dei soggetti sacri. Ma saranno soprattutto i primi manieristi, Pontormo e Rosso Fiorentino, a fare tesoro nelle loro geniali e spiazzanti visioni dell’inquieto influsso di Dürer, recuperando e sviluppando il ritmo nervoso della sua pittura e quel segreto e coinvolgente tormento che trapelava da certe sue figurazioni. Ed è proprio l’indagine di questa osmosi, di questa preziosa disseminazione di elementi nordici nella pittura italiana tra Cinque e Seicento uno degli spunti più interessanti della mostra Dürer e l’Italia che s’inaugura il 10 marzo 2007 alle Scuderie del Quirinale a Roma e in cui un centinaio di opere del maestro di Norimberga sono messe a confronto con opere di artisti italiani. Da Leonardo fino agli inizi del Novecento «cercando di mettere in luce – racconta la curatrice Kristina Herrmann Fiore – nei quadri di pittori come Giorgio de Chirico, Mario Sironi, Alberto Giacometti, Fabrizio Clerici e altri, le tracce di una riscoperta dell’artista tedesco». Un’indagine che nelle sale delle Scuderie prosegue poi fino ad arrivare ai giorni nostri. «Sembra che oggi una sorta di spirito del tempo abbia risvegliato l’interesse generale per questo artista fra i più creativi della cultura figurativa europea del Rinascimento», sottolinea la curatrice. Un rinnovato interesse che emerge chiaramente dalle numerose mostre dedicate a Dürer che si sono succedute negli ultimi anni: da quella di Vienna del 2003 a quella praghese dell’anno scorso incentrata, appunto, sulla Festa del Rosario. Un panorama europeo in cui la mostra romana si inserisce fornendo un tassello in più di conoscenza sulla onda lunga di influenza di Dürer sulla pittura italiana. «A rendere la sua lezione di particolarmente in sintonia con la sensibilità moderna non è solo la sua fedeltà al vero, l’acutezza di osservazione e la capacità di invenzione sconfinata. Ma – conclude Herrmann Fiore – anche il fatto che Dürer non mascherava dietro facciate idealizzanti le angosce esistenziali della sua epoca, minacciata da guerre politiche sociali e di religione»

Da Left-Avvenimenti 2 marzo 2007

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