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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 12, 2011
Duecento opere di Picasso in Palazzo Blu a Pisa. Dal 15 ottobre una grande retrospettiva apre finestre inedite ( in Italia) sulla sua opera grafica e sulla produzione più politica dell’artista spagnolo che in Sogno e menzogna di Franco stigmatizzò il regime in un crescendo di invettiva
di Simona Maggiorelli
Picasso, Le-chant-des-morts,1948
«Picasso non fu mai un pittore astratto» dice Claudia Beltramo Ceppi curatrice della mostra Ho voluto essere pittore e sono diventato Picasso che, si apre il 15 ottobre in Palazzo Blu a Pisa e realizzata in collaborazione con i musei Picasso di Barcellona, di Antibes e di Malaga. «Non è mai stato un pittore astratto se per astrazione s’intende cancellazione e perdita di rapporto con la realtà», precisa la storica dell’arte.
Del resto Picasso stesso, rivendicando una pittura che va oltre la superficie delle cose per coglierne il senso nascosto, annotava: «dipingo quello che gli altri dicono di vedere ma che non vedono». E altrove aggiungeva: «La pittura è una professione da cieco: uno non dipinge ciò che vede, ma ciò che sente, ciò che dice a se stesso riguardo a ciò che ha visto».
Con una poetica che rompe radicalmente con gli schemi razionali della prospettiva rinascimentale e con ogni idea di armonia e bellezza classica, Picasso attraversò tutti i generi, ricreando con segno dirompente, originalissimo, una lunga tradizione pittorica. Poco più che ragazzino aveva avuto il coraggio di abbandonare il realismo virtuosistico delle prime prove da enfant prodige a Malaga. Per aprirsi a una ricerca che, nei primi anni del Novecento, e in modo del tutto inaspettato, lo avrebbe portato alla rivoluzione cubista. Ed è proprio questa sorprendente capacità picassiana di cambiare continuamente pelle, insieme al suo sapere guardare in profondità il reale, il solido asse tematico su cui Beltramo Ceppi ha costruito il percorso di questa antologica che, nei nuovi spazi espositivi sul lungarno pisano, resterà aperta fino al 29 gennaio.
Pablo Picasso
Una mostra che porta in Italia oltre duecento opere del genio spagnolo fra dipinti, ceramiche, disegni e importanti serie di litografie e acqueforti, senza dimenticare un’ampia selezione di libri illustrati da Picasso. «Quando ho cominciato a lavorare su progetto di questa esposizione mi sono accorta che proprio questo aspetto della sua opera era fra i meno noti in Italia» racconta la curatrice, responsabile anche del catalogo Giunti Gamm che accompagna la retrospettiva. Da qui l’idea di provare a radunare la serie completa della Suite Vollard (1939) composta di 99 fogli e nota come uno dei punti più alti dell’opera grafica di Picasso. Dalla sequenza in drammatico chiaro-scuro emergono così le figure di una personalissima mitologia picassiana popolata di fauni, centauri e Minotauri. «Vista nel suo insieme l’opera si presenta come uno straordinario e complesso diario iconografico dal segno fortemente onirico di cui – ricorda Beltramo Ceppi – si può trovare un precedente solo nei Capricci di Goya pubblicati nel 1797 con il titolo Sueños».
Accanto alla riproposizione integrale della Suite, un altro obiettivo raggiunto della mostra in Palazzo Blu è la raccolta e la presentazione delle tredici acqueforti realizzate da Picasso nel 1931 per l’edizione illustrata de Le Chef-d’œuvre inconnu di Balzac che fu pubblicata da Vollard. Casualmente, nel 1937 l’artista spagnolo si trovò a vivere nel palazzetto del Seicento tra rue des Grands-Augustins e il lungosenna omonimo in cui Balzac aveva ambientato il suo racconto sul pittore Frenhofer, amico di Poussin, ma a differenza del maestro del classicismo seicentesco, sdegnoso di ogni mimesi e alla continua ricerca di una forma nuova e sempre sfuggente.
«Un racconto che esercitava una suggestione fortissima su Picasso» ricostruisce Beltramo Ceppi sulla scorta delle testimonianze di Brassaï, «tanto da dedicargli una importante serie di opere che sviluppano il rapporto fra il pittore e la modella». Ma nelle acqueforti ispirate dal racconto di Balzac compaiono anche drammatiche riletture del tema della corrida, qui intesa come rappresentazione drammatica e civile della condizione del popolo spagnolo sotto Franco. Mentre alcune litografie come Taureau et cheval già rimandano a immagini di tori e cavalli de pique come le ritroveremo poi in Guernica.
Picasso, Guernica, particolare
Dopo l’adesione di Picasso alla resistenza antifranchista, il governo della Repubblica, come è noto, gli chiese di dipingere un’intera parete del padiglione spagnolo all’Esposizione universale di Parigi del ‘37. Fu così che proprio nell’atelier di rue des Grands Augustins, dopo il drammatico bombardamento di Guernica in cui persero la vita migliaia di civili, Picasso dipinse l’omonimo quadro. Un’opera forse non geniale come le Demoiselles d’Avignon con cui nel 1907 Picasso inaugurò la stagione cubista ma che resta comunque un cardine nella lunga carriera del pittore spagnolo e il segno più popolare del suo impegno antifascista. Anche per la presa di posizione insolitamente diretta con cui Picasso (che era solito far parlare le sue opere piuttosto che rilasciare dichiarazioni) annunciò il suo intento dipingendo Guernica: «Il conflitto spagnolo è la lotta della reazione contro il popolo, contro la libertà. Tutta la mia vita di artista – dichiarò Picasso in quella occasione -, non è stata altro che una lotta continua contro la reazione e contro la morte dell’arte. Come si potrebbe pensare per un solo momento che io possa essere d’accordo con i reazionari e con la morte?».
E in una mostra che si propone di ripercorrere tutta la carriera di Picasso dal 1901 al 1970 con una particolare attenzione al Picasso più engagé, un’opera come Guernica non poteva essere trascurata. «Non potendo averla in prestito per ovvi motivi mi sono posta il problema di come riuscire ad evocarne la presenza, senza scendere di livello» confessa Beltramo Ceppi. Da questa esigenza è nata l’idea di proporre alcuni disegni preparatori di Guernica di modo che, in sequenza, permettano allo spettatore di “entrare” nella fucina creativa di Picasso, leggendone in filigrana le intuizioni, i rapidi cambi di rotta, i ripensamenti. «L’obiettivo è quello di far conoscere al pubblico come lavorava. Gli schizzi e i disegni permettono di seguire il processo creativo, di seguire il formarsi e precisarsi dell’immagine sulla carta. Cosa che del tutto impossibile con le tele perché Picasso le ridipingeva continuamente e a occhio nudo non si vede il precedente».
E continuando a fare ricerche ad ampie raggio nei “dintorni” di Guernica la mostra pisana ha il merito di riportare in primo piano anche Sogno e menzogna di Franco , una composizione di acqueforti progettate da Picasso nel 1937 per finanziare la Repubblica di Spagna che stava combattendo contro le milizie di Franco. «In due giorni – ricostruisce Beltramo Ceppi – picasso realizzò la prima lastra e parte della seconda, raffigurando il futuro dittatore come un mostro , impegnato nelle azioni più spregevoli». Colpiscono in particolare le scene in cui Franco prega circondato da un filo spinato, «ma appare significativa anche la scena in cui il dittatore prende a picconate un’opera d’arte. In un passo del testo che accompagna le immagini- racconta la curatrice – Picasso evoca grida di bambini e di donne denunciando le atrocità franchiste in un crescendo di invettiva grafica e poetica che sembra preannunciare Guernica». Parole che nella mostra compariranno riprodotte nella grafia originale di Picasso, «in rosso sangue», accanto a brani de Le Chant des morts, il libro che nel 1948 Picasso pubblicò in collaborazione con Pierre Reverdy.
da left-avvenimenti
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 7, 2011
In mostra a Ferrara l’avanguardia che segnò una svolta storica. Da Matisse a Modigliani a Picasso, quando Parigi era fucina creativa di talenti
di Simona Maggiorelli
Modigliani Nudo 1917
Un Monet come non te lo saresti mai aspettato, scuro, vibrante, potente nel reinventare radicalmente la solita visione di un ponte sulle ninfee, apre la danza de Gli anni folli, la mostra aperta fino all’8 gennaio in Palazzo Diamanti a Ferrara. Dando il la ad una esposizione che si offre come un appassionato viaggio nella Parigi di inizio Novecento, quando la capitale francese era una un’autentica fucina di talenti e di nuove tendenze. La rivoluzione del colore compiuta da Van Gogh in soli dieci anni, davvero brucianti, era appena alle spalle.
E ancora forte sui giovani artisti di Montparnasse e di Montmatre era l’influenza di Cézanne, il fascino delle sue figure oniriche e deformate, dalle braccia lunghissime. Pur venendo da esperienze diversissime, e avendo sviluppato poetiche quanto mai distanti, i due maestri avevano inaugurato una ricerca e un modo nuovo di dipingere che, per la prima volta, dopo più di un secolo di rigida pittura d’accademia, superava la visione piatta e razionale della realtà.
Picasso, 1924
Perfino Claude Monet, negli ultimi anni, ebbe inaspettatamente il coraggio di rimettersi in discussione e di riaprire i giochi della ricerca a partire dalla pennellata densa e materica di Van Gogh e dalle forme solide eppure senza contorni di Cézanne
Ci invita a pensarlo anche questa tela di Monet che arde di verdi, marroni e viola, questo Ponte giapponese a Giverny a cui il pittore impressionista lavorò tra il 1918 e il 1924 e che la curatrice, Maria Luisa Pacelli, ha scelto significativamente come incipit di questa collettiva che ripercorre tutto l’arco fra le due guerre.
E l’eco della solitaria ricerca di Cézanne (che era morto nel 1906) si avverte fortissima anche nell’evidenza plastica, quasi scultorea e tridimensionale, dei ritratti di Amedeo Modigliani, che proprio negli anni della bohème parigina, a contatto con artisti immigrati da tutto il mondo e studiando le opere del maestro di Aix-en Provence, riuscì a realizzare un proprio linguaggio originale, liberandosi del provincialismo macchiaiolo assorbito durante la prima formazione livornese. A Ferrara, oltre al celebre nudo del 1917 conservato al Guggenheim Museum di New York, si può vedere un raro e solare ritratto di fanciullo, Ragazzo con pantaloni corti (1918) proveniente da Dallas, che dallo sgabello dove è seduto sembra scivolare in avanti verso lo spettatore, come il celebre ritratto della moglie di Cézanne. Ma per ricreare l’aria di libertà e di fermento creativo che si respirava nella Parigi di inizio Novecento non potevano mancare in mostra anche alcune testimonianze della stagione cubista: opere pittoriche di Georges Braque, di Juan Gris e dei più tardivi Fernand Léger e Robert Delaunay che ( qui come del resto nei grandi musei di Parigi ) finiscono per sembrare degli esercizi di stile se paragonate alla potenza espressiva delle figure decostruite e scomposte di Picasso. Accade qui per un tardivo Tavolino rotondo di Braque degli anni Venti e che le curatrici della mostra hanno messo crudelmente a confronto con una coeva natura morta di Picasso, in cui gli oggetti appaiono stagliati su due diverse tonalità di fondo rosso, tracciati da linee nere, nette come incisioni sulla tela. In quegli anni Venti, però, anche Picasso avrebbe risentito di un generale e torvo vento di riflusso che lo avrebbe portato a rifugiarsi in matronali figure femminili che paiono scimmiottare l’antico (Maternità, 1921). Per lui sarà solo la crisi di un momento. Non così per Derain, per Campigli, Severini e certo De Chirico che, nel calco dall’antico, caddero senza un filo di ironia. Mentre i surrealisti deviarono verso sogni iperlucidi, bizzarrie gelide e senza fantasia.
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su aprile 6, 2011
Al Museo Guggenheim di Venezia la prima mostra ampia sul Vorticismo, il movimento inglese ispirato da Ezra Pound. Una avanguardia dalla vita breve ma che aprì la pittura inglese all’astrattismo
di Simona Maggiorelli
Dorothy Shakespear senza titolo
Con questa iniziativa della Collezione Peggy Guggenheim di Venezia si colma finalmente una lacuna scientifica. Fin qui non si era mai vista in Italia una mostra sufficientemente completa sul Vorticismo, movimento inglese dalla parabola fulminante (1913- 1915) e che ebbe molti addentellati con il Futurismo italiano. A unirli, in primis, una parallela ricerca sul dinamismo, sulla rappresentazione della velocità, sullo studio delle figure in movimento.
Analogamente a quanto andavano sperimentando da noi Bragaglia e Balla, Alvin Langdon Coburn, per esempio, realizzò con le sue vortografie una interessante serie di fotografie astratte, cercando di cogliere non solo lo spostamento del corpo nello spazio, ma anche il movimento umano nello scorrere del tempo. E ancora. Composizioni astratte di linee in movimento e forme a vortice per rappresentare forza e energia campeggiano nei quadri del primo Futurismo e di Boccioni in modo particolare. E diventano soggetto pressoché univoco delle elaborazioni pittoriche e grafiche che in Inghilterra si svilupparono nel “laboratorio” della rivista Blast, a review of the Great English Vortex, fondata da Ezra Pound con Wyndham Lewis dichiarando apertamente il proprio debito con Umberto Boccioni che aveva parlato del suo fare arte come «risultato finale di un vortice di emozioni».
Gaudier Brzeska
Ma come ci racconta questa importante mostra al Guggenheim di Venezia, I vorticisti (fino al 15 maggio) e nata dalla collaborazione con molteplici istituzioni internazionali fra cui anche la Tate Britain di Londra, il Vorticismo non fu solo la versione più spiritualistica e letteraria del Futurismo ma -come ben evidenziano i due curatori Mark Antliff e Vivien Greene – fu anche un movimento aperto a quanto di più rivoluzionario aveva portato il Cubismo in Francia ma anche il Blaue Reiter in Germania. Basta dire che il nesso fra suono e colore indagato da Kandinskij. come del resto il suo scritto Lo spirituale nell’arte, esercitarono una grande attrazione su vorticisti inglesi come l’artista-letterato-poeta Wyndham Lewis, autore del manifesto del movimento.
Mentre il dinamismo plastico e la ricerca di forme “primitive” di Picabia e di Picasso influenzarono fortemente la scultura del vorticista Henri Gaudier Brzeska, noto soprattutto per un totemico ritratto (in legno scolpito) del poeta Pound. Legandosi alle intuizioni più brillanti delle avanguardie i vorticisti d’Oltremanica cercarono di uscire dall’inerzia culturale del periodo edoardiano (1901-1910), ma non solo. In una Inghilterra in tumulto, in una società dinamizzata dalle lotte operaie, ma anche piena di contraddizioni, i Vorticisti cercarono di interpretare in termini artistici queste istanze di cambiamento. Purtroppo – alcuni di loro – finendo per restare impigliati in un inquieto e ambiguo esoterismo.
Da Left-Avvenimenti
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 12, 2011
di Simona Maggiorelli
Picasso I due saltimbanchi (1901)
E’ uno scherzo davvero crudele quello che i due curatori della grande mostra che si apre il 12 marzo in Palazzo Strozzi a Firenze hanno giocato a Joan Mirò e a Salvador Dalì, costringendoli a un confronto serrato, dal vivo, con il genio malagueño.
La tesi di Eugenio Carmona e di Christoph Vitali è che i tre artisti, per quanto appartenenti a generazioni diverse, abbiano avuto comuni radici iberiche, analoghi incontri parigini (in primis con il gruppo dei surrealisti) e, soprattutto, che tutti e tre siano stati mossi da una fortissima esigenza di aprire una nuova strada nell’arte del Novecento.
«La pittura del XIX secolo fu fatta in Francia dai francesi» scriveva, non a caso, Gertrud Stein ad incipit del suo Picasso (Adelphi). E subito aggiungeva: «Ma nel XX secolo la pittura fu fatta in Francia da spagnoli». Lo svizzero Vitali e lo spagnolo Carmona sembrano aver sposato in tutto e per tutto questa affermazione della scrittrice americana tentando di inverarla in questa mostra Picasso, Miró, Dalí. Giovani e arrabbiati: la nascita della modernità costruita intorno a un prezioso nucleo di sessanta opere della produzione giovanile di Picasso e intorno ad un centinaio di schizzi picassiani provenienti da musei spagnoli, dal Metropolitan Museum e da collezioni private.
Picasso danzatrice spagnola
Ma se è lapalissiano che Picasso Mirò e Dalì ebbero una formazione catalana, se è vero che tutti e tre rifiutarono la pittura d’accademia (Dalì si fece addirittura buttar fuori dall’istituto dove studiava), percorrendo le cinque sezioni di questa mostra fiorentina è difficile ricacciare indietro il pensiero che non tutte le ribellioni sono uguali e che il risultato qui si calcola nella lunga, lunghissima, distanza che si apre fra creazione di immagini nuove e banale scimmiottamento, anche quando travestito da divertente sberleffo. Nel primo caso, quello della creazione d’immagine, Picasso indubbiamente docet e, di fatto, assai spenti e di maniera appaiono in confronto i tentativi dei due artisti più giovani di rincorrerlo sul terreno di nature morte cubiste e di ritratti che vadano oltre il realismo.
Comunque sia, passando in rassegna diligentemente ogni tappa del percorso che ci viene qui proposto, il viaggio della mostra comincia dall’incontro con Picasso fantasticato da Dalì e che, stando all’autobiografia di Avida Dollars ( come amava firmarsi Dalì), sarebbe avvenuto nel 1926. Ed ecco pararsi davanti a noi la sagoma vuota dell’Arlecchino ideata dal giovane surrealista messa a confronto con la presenza enigmatica e vibrante dei Saltimbanchi di Picasso dipinti all’inizio del Novecento e poi replicati in varianti (più stancamente) nelle scenografie di Parade, lo spettacolo realizzato con i Ballets russes di Diaghilev di cui si fece mentore Jean Cocteau.
Salvador Dalì Arlecchino
Da un lato, dunque, una figura astratta l’Arlecchino di Dalì che non rimanda nulla oltre se stessa, dall’altra i Due saltimbanchi del 1901 di Picasso, un’immagine “onirica” che cattura lo sguardo, che ha forza magnetica, evocativa e che non si smetterebbe mai di interrogare. Un’opera giovanile e già estremamente matura come del resto era già il Vecchio con mantello che Picasso dipinse 1895 , un eccezionale prestito proveniente da Malaga.
Il secondo faccia a faccia è poi quello che, riavvolgendo il nastro del tempo, la mostra inscena fra Mirò e Picasso. In questo caso l’incontro avvenne davvero e fu nel 1917. Mirò all’epoca stava cercando di superare un passato classicamente figurativo ma con risultati che non lo lasciavano soddisfatto. In quel contesto, folgorante fu per lui l’epifania di Parade e l’incontro, attraverso Picasso, con il surrealismo. Ma se per il genio malagueño la divagazione surrealista fu solo una parentesi, una “breve caduta”, per il più giovane Mirò fu un approdo pressoché definitivo. «Il surrealismo mi ha aperto un universo che giustifica e placa il mio tormento» annotava lui stesso. E vennero le tante fantasmagorie di esseri primordiali, una mitologia al tempo stesso giocosa e lugubre, universi popolati da organismi simil-biologici e una forma tragica di umorismo che diventò la cifra stessa della pittura di Mirò, come ci ricorda anche questa mostra fiorentina. Poi il nastro della storia si riavvolge ancora e, quasi magicamente, ci ritroviamo agli esordi di Picasso, con opere nel più chiaro segno della tradizione spagnola e di grande virtuosismo (vedi il Chierichetto del 1896 che non solo simbolicamente apre e chiude la mostra) e che ci raccontano dei primi passi di un genio che già da ragazzino padroneggiava la tecnica pittorica alla perfezione. E sembra quasi impossibile che nell’arco di soli dieci anni quel pittore spagnolo di eccezionale perizia sia diventato il geniale artista de Les Demoiselles d’Avignon (1907). Un’opera rivoluzionaria che letteralmente cambiò il corso della pittura del Novecento e che questa mostra di Palazzo Strozzi (con gli approfondimenti del catalogo Skira che l’accompagna) permette di seguire in tutte le fasi preparatorie grazie all’esposizione dell’intero Cahier numero 7, eccezionale prestito del Museo della casa natale di Picasso a Malaga. Di fatto un banale quaderno per le scuola che Picasso contrassegnò con un disegno di uccello in copertina e in cui si divertì ad abbozzare l’Abc della pittura del nuovo secolo. Compaiono qui straordinari nudi di donna, per quanto solo accennati e disegni più compiuti in cui Picasso sperimentava la scomposizione della figura alla ricerca di un’immagine più sintetica e profonda. Ma anche nudi in coraggiose e inedite prospettive plurime e simultanee.
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 14, 2011
La seduzione che la scultura di Michelangelo esercitò su Matisse al centro di una grande mostra nel complesso di Santa Giulia a Brescia. Con centottanta opere del maestro francese
di Simona Maggiorelli
Matisse, nudo blu, 1957
Quella di Michelangelo scultore fu per antonomasia “arte del levare”, in un titanico corpo a corpo con blocchi di marmo intonso, fino a a cavarne forme originali e possenti. Basta pensare alla forza plastica del David. Oppure al drammatico e vibrante affiorare alla superficie della pietra dell’ultimo movimento ribelle dei Prigioni.
Nel Novecento, Henri Matisse fu uno dei più grandi ammiratori del maestro rinascimentale e uno degli artisti che seppe rielaborarne la lezione nel modo più vivo e moderno. Con questa idea Claudia Beltramo Ceppi (dopo aver esplorato il rapporto fra Matisse e l’Oriente nel 1997 a Firenze) ora ha curato la mostra Matisse. La seduzione di Michelangelo che fino al 12 giugno raduna centottanta opere del pittore francese nel complesso di Santa Giulia a Brescia.
Una grande retrospettiva, dai primi dipinti fauve fino alle ultime gouaches découpées costruita dal vivo e nel catalogo Giunti seguendo il filo rosso delle testimonianze di questa passione lasciate da Matisse stesso, negli scritti e nelle lettere. In quelle da Firenze datate 1907, per esempio, confessava di aver tempo per una sola donna: la Notte delle Cappelle Medicee, dicendo di trascorrere intere giornate a studiare la torsione delle quattro statue che paiono come scivolare giù dalle tombe di Lorenzo e Giuliano de’ Medici.
Curiosamente, come il visitatore della mostra bresciana può notare di primo acchito, di questa intensa frequentazione nell’opera di Matisse scultore quasi non vi è traccia. Un bronzo come Nudo disteso del ‘27 (prestito del museo di Minneapolis) appare ispirato, piuttosto, al modo fluido di modellare la materia del romantico Rodin, mentre filiformi creazioni in ferro sembrano rincorrere le invenzioni di Picasso e degli altri cubisti della prima ora. è solo di fronte a quadri come Il grande nudo blu (1907) o come Il Ratto d’Europa del 1929 che si comincia a notare una eco michelangiolesca nelle pose della modella. Più in là, nel celebre Nudo seduto su sfondo rosso (1925), l’evidenza scultorea del corpo femminile si staglia potentemente su uno sfondo purpureo, sfumato, senza prospettiva geometrica.
Ma è nei découpages della maturità che quell’ispirazione produrrà i suoi frutti più sorprendenti. Quando, già avanti negli anni e meno libero nei movimenti, Matisse si mise sulle orme di Michelangelo armato di cartoncino e forbici. A questo punto monumentalità e rappresentazione della figura in movimento diventano nello studio dell’artista francese decantazione e semplificazione della forma, ricerca dell’essenziale e del massimo di profondità e di energia. Siamo già oltre la Danse del MoMa e di San Pietroburgo dove l’omaggio a Michelangelo è esplicito nella torsione e nei tratti massicci, quasi androgini, delle danzatrici. Con i découpages Matisse cerca quasi l’impossibile: la tridimesionalità della scultura su una superficie piatta. Ci prova con la sagoma levitante di Icaro che nuota nel blu e, soprattutto, con le figure stilizzate e astratte della serie Jazz il lanciatore di coltelli del 1943-44. Papier découpé, composizioni di tinte brillanti, in cui la solidità scultorea è ottenuta solo ritagliando forme dalla linea netta e in colori piatti. Senza tratteggi, ombre o mezze tinte. Senza alcun elemento descrittivo delle figure umane rappresentate, perché: «E’ sufficiente un segno per un volto, non c’è nessun bisogno di imporre degli occhi. Bisogna lasciar il campo libero al sogno dello spettatore».
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 13, 2011
Dalla lotta partigiana, alla pasione per l’arte. Dalla militanza nel Partito comunista italiano (Pci), al no alla violenta repressione dei carrarmati sovietici a Praga, alle battaglie per i diritti delle donne e di tutte. Luciana Castellina ri percorre la propria storia a partire dai dairi del ’43-48 in un bel libro edito da Nottetempo. E per la manifestazione del 13 febbraio a Roma in difesa delle donne dice: “scendano in piazza anche gli uomini”.
di Simona Maggiorelli
Luciana Castellina
«Dovrebbero essere gli uomini a ribellarsi. A scendere in piazza e protestare. Più delle donne» sbotta Luciana Castellina con un moto di indignazione. Lei che, poco più che bambina durante la guerra aveva già capito da che parte stare ribellandosi al fascismo: ( «Mussolini è un pazzo» annotava nel suo diario). Lei che ha fatto tutte le battaglie per i diritti civili e delle donne oggi quasi non si capacita che il Paese viva «una così grave regressione politica e culturale. E’ come se si fosse tornati indietro – dice – e oggi le donne devono combattere la codardia di certi uomini che, li senti per strada, solidarizzano con Berlusconi, dicendo “sono fatti suoi”». Secondo il libro inchiesta Ma le donne no (Feltrinelli) di Caterina Soffici l’Italia è il paese più maschilista d’Europa, ma allora non dovremmo essere anche noi a cercare, a pretendere un’immagine e un’identità maschile diversa? «Certamente – rilancia Luciana Castellina – ma è anche importante che ora si preoccupino loro. Perché l’identità maschile in gioco è la loro. Ed è peggiore di quella delle donne. Quella che il berlusconismo ci offre è un’idea della sessualità maschile spaventosa, una loro idea della politica tremenda. Certo – aggiunge – mica tutti gli uomini sono in questo modo. Così come noi non siamo tutte veline. E’ tempo che si guardino dentro, perché il lavoro da fare è davvero tanto». E il suo pensiero corre ai più giovani, «la protesta degli studenti – dice – mi sembra un segnale importante, un bel segno di vitalità, ma questi ragazzi devono combattere contro una sensazione di immobilismo che noi non conoscevamo. In certo senso – chiosa Castellina – la nostra generazione, quella che è maturata in tempo di guerra, è stata molto fortunata. Perché ha conosciuto grandi speranze. Avevamo l’idea che si potesse svoltare dopo tutto quello che era successo. Abbiamo pensato che sarebbe stato possibile, finalmente, porre mano a tutto quella ingiustizia che avevamo visto e vissuto. Sognavamo la liberazione dei popoli e lavoravamo al cambiamento dell’Italia».
E la generazione di oggi? «Nasce dopo molte sconfitte e, purtroppo, si trova a che fare con un tempo di discarica. A questi ragazzi – prosegue Castellina – è stata sottratta la memoria del secolo precedente. Sul Novecento si è fatta un’opera di profonda rimozione. Certo, è stato un secolo drammatico ma anche di grandi utopie, di grandi cambiamenti oggettivi, di conquiste democratiche, sociali, di emancipazione dalla condizione contadina, di liberazione della donna. Ecco – ribadisce Castellina – c’è stata un’operazione voluta di cancellazione del passato, dagli anni ’80 in poi. E ha fatto pensare ai giovani che non essendoci passato non c’è neanche futuro. E’ come se mancasse lo scorrere del tempo. Così l’orizzonte del cambiamento è stato abolito, questa è una grande disgrazia per le nuove generazioni». Quella sensazione di poter cambiare davvero, la realtà e se stessi, che una certa gioventù “partigiana” ha vissuto ce la restituiscono ora le pagine del sorprendente «diario politico» che una Castellina adolescente scrisse fra il ’43 e il ’48. E ora diventato traccia del bel libro autobiografico La scoperta del mondo appena uscito per Nottetempo. Un libro da cui riemergono vividi frammenti di formazione sentimentale e politica della giornalista e parlamentare comunista, che di fronte alla violenza della repressione sovietica a Praga ebbe il coraggio di dire e no (e per questo fu radiata dal Pci). E sono storie collettive ma anche personalissime. Storie di grandi amori nati fra ragazzini nella complicità della lotta partigiana, ma anche storie di un’Italia misogina in cui i compagni di scuola chiamavano Luciana Castellina «l’amico Lucianina», insinuando che «fare politica, per una donna, volesse dire perdere femminilità». Parliamo di un dopoguerra cui anche donne eccezionalmente laiche e aperte come la madre di Luciana vivevano il lavoro e l’ indipendenza economica dal marito come una coppa. Ma nell’incontro con la politica, scrive Castellina, qualcosa cambiò per alcune di noi anche sul piano di una propria “liberazione” personale. Tanto da arrivare a scrivere oggi ne La scoperta del mondo: «L’incontro il Pci mi ha impedito di restare stupida».
Ride e mi guarda in tralice con sguardo fiero quando, durante il nostro incontro, le chiedo conto di questa frase. «Sì- ribadisce – guardandomi indietro non potrei usare altra espressione perché volle dire per me smettere di guardarmi l’ombelico, uscire dalla piccola visione del proprio quartiere. La politica – dice Castellina – era la scoperta dell’altro, degli altri. Per noi era la vita, il modo di stare al mondo, di partecipare, di sentirsi utili». E poi aggiunge: «Se tu pronunci la parola “politica” oggi quello che viene in mente nell’ipotesi migliore è una professione come quella del farmacista o del bancario. Nella peggiore la parola evoca qualcosa di sporco che ha che fare con la gestione del potere. E ci vorrà molto tempo perché questo cambi». Ma il Partito comunista, aggiunge, Castellina, fu anche una grande università popolare. «Non c’era piazza di paese in cui non ci fossero sezioni, gruppi giovanili o per anziani. Si facevano grandi dibattiti. La democrazia italiana – sottolinea – è nata anche così». Fra le pieghe de La scoperta del mondo si scopre anche, curiosamente, che il primo incarico ufficiale che Luciana Castellina ebbe da parte del Pci fu tenere una conferenza sul cubismo, vista la sua passione per l’arte. Ma Togliatti non era fautore di un retrivo realismo, sulla scia sovietica? Le chiedo pensando alle feroci dispute sull’avanguardia che opposero Guttuso e Fontana. «Togliatti era un uomo di un’altra generazione, rispetto a noi. Tuonava contro l’astrattismo che non gli piaceva. Poi però tutti i pittori venivano invitati a Praga a fare le proprie mostre – ricorda Castellina -. Gli artisti allora- astratti, figurativi, espressionisti – erano tutti comunisti. E il dibattito fra loro era vivacissimo». Non così, però, accadeva nel Pci riguardo a temi di laicità e religione. Così una giovane Castellina che già leggendo Rilke nel ’46 faceva professione di ateismo («non mi convince il suo dare un’anima alle cose- annotava – Io non sento dio») si ritrovò in un partito «molto bacchettone».
«I comunisti- racconta – avevano avuto una vita molto travagliata ma molto libera di costumi. Era quella la tradizione del movimento operaio socialista internazionale. Però quando l’organizzazione del partito prese avvio in Italia al partito di massa aderirono milioni di cattolici. Ci fu il timore di un’incomprensione verso quel mondo. Ma non fu solo una scelta tattica: il Pci fu fatto da larghe masse popolari che portarono dentro la loro cultura e ideologia. Un’ideologia molto perbenista e religiosa. Basta dire che un mito di alcuni giovani comunisti era Maria Goretti».
da left-Avvenimenti
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 8, 2011
Ecco un vademecum delle mostre da non perdere nel 2011 Fra proposte culturali alte e rivisitazioni, cercando di schivarela crisi
di Simona Maggiorelli
Matisse, Busto in gesso, bouquet di fiori,
Van Gogh e il viaggio come ricerca, in Palazzo Ducale a Genova, si annuncia come l’evento autunnale dell’anno. Per l’11 febbraio, invece, nel complesso Santa Giulia di Brescia si prepara una mostra che rilegge l’opera di Henri Matisse attraverso la seduzione che sul pittore francese esercitò Michelangelo scultore.
Dagli inizi di marzo, in Palazzo Strozzi a Firenze, Picasso sarà spietatamente messo a confronto con i surrealisti spagnoli Mirò e Dalì, che nei riguardi del genio malagueño tentarono l’emulazione di stili e di provocazioni finendo (specie Dalì) nel solo camouflage.
Sempre a marzo, a Milano, Palazzo Reale ospiterà una mostra sugli Impressionisti con un nucleo di trenta opere di Renoir che, di fatto, formerà una monografica all’interno della collettiva dedicata a Monet, Pissarro, Gauguin, Manet e Degas.
Picasso, donna che piange
E ancora: l’esistenzialista e “spirituale” Alberto Giacometti, insolitamente indagato dal punto di vista della predominanza e della forza della materia in una mostra curata da Michael Peppiatt (autore di In Giacometti’s studio) nel nuovo Maga di Gallarate dal 3 marzo. E i due movimenti artistici Die Brücke (il Ponte) e Der Blaue Reiter (il cavaliere azzurro) nati dalla ricerca di Kandinsky e Marc, ripercorsi in una ampia esposizione e a Villa Manin di Codroipo, a Udine, dal 24 settembre, grazie alla collaborazione con importanti istituzioni berlinesi .
Quanto al versante della più classica storia dell’arte italiana, una scelta di 350 opere e capolavori – da Giotto a Leonardo, da Tiziano a Caravaggio e oltre – dal 18 marzo, in mostra negli splendidi spazi di Venaria Reale a Torino in un allestimento fortemente voluto dal presidente Giorgio Napolitano e curato scenograficamente dal regista Luca Ronconi per i 150 anni dell’Unità d’Italia. E non è tutto: alle Scuderie del Quirinale a Roma, dal 2 marzo, una retrospettiva di Lorenzo Lotto, mentre già dal prossimo 29 gennaio, una mostra dedicata a Melozzo si annuncia di grande valore scientifico. Per non parlare poi del grappolo di iniziative che, dal primo aprile, Arezzo e Firenze dedicheranno a Giorgio Vasari nel cinquecentenario della nascita dell’architetto, pittore e studioso d’arte toscano. Un evento nato anche con l’auspicio che lo Stato decida di esercitare il proprio diritto di prelazione sull’Archivio Vasari che alcuni magnati russi – come è stato riportato da varie testate locali – sarebbero già pronti a comprare.
Ma il 2011 dell’arte in Italia avrà anche attenzione al contemporaneo con la mostra che il Pac di Milano dedicherà a un maestro della scultura come Tony Oursler, con nuove mostre, a staffetta, Elogio del dubbio e Il mondo vi appartiene, negli spazi di Punta della Dogana a Venezia, e la retrospettiva dedicata a John Mc Craken nel Castello di Rivoli (ora diretto da Andrea Bellini e Beatrice Merz). Senza dimenticare la grande antologica che, in collaborazione con musei americani, il Maxxi di Roma dedica a Michelangelo Pistoletto: una iniziativa per festeggiare i sessant’anni di ricerca di questo maestro dell’Arte povera ma anche il suo instancabile lavoro a sostegno dei giovani talenti con la Fondazione Città dell’arte di Biella. Una mostra che a tre mesi dall’apertura – per la cronaca – è già stata bollata da Vittorio Sgarbi come «inutile e arcinota» durante una “vivace” conferenza stampa di presentazione della programmazione 2011 del museo progettato da Zaha Hadid. Del resto, in questo inizio anno nuovo che ancora non sembra patire gli effetti dei drastici tagli ai finanziamenti operati dal governo Berlusconi (che si faranno sentire dal 2012), il Vittorio nazionale già suona la grancassa per il suo Padiglione Italia della Biennale di Venezia che aprirà i battenti a giugno squadernando 150 artisti «ingiustamente trascurati e negletti dalla critica di sinistra» per celebrare, a suo modo, i 150 anni dell’Unità d’Italia.
Van Gogh, autoritratto
Comunque sia, l’offerta culturale di questo 2011, come si vede, è piuttosto ampia e ci sarà di che consolarsi. Come accennavamo, già a partire da questo 29 gennaio, con l’importante monografica che i musei di San Domenico di Forlì dedicano a Melozzo degli Ambrogi (1438-1494), pittore che giocò un ruolo non trascurabile nella congiuntura umanista-rinascimentale che va da Piero della Francesca a Raffaello. Curata da Antonio Paolucci, raccoglie per la prima volta la gran parte delle opere superstiti di Melozzo e non amovibili. Ma avremo modo di riparlarne. Così come non mancheremo di tornare sulla monografica che si aprirà a marzo alle Scuderie del Quirinale dedicata a Lorenzo Lotto (1480-1556), artista inquieto che nel lombardo-veneto sotterraneamente percorso da istanze riformiste rischiò l’eterodossia dipingendo madonne umanissime che si ritraggono impaurite all’annuncio dell’Arcangelo ma anche ritratti, acuti e penetranti, di artigiani e di popolani che, fino ad allora, non erano mai entrati da protagonisti nella storia dell’arte. Infine, in questa prima parte dell’anno, interessantissima appare la mostra bresciana che ricostruisce la ricerca di Matisse sulla tridimensionalità in pittura. Una ricerca che trovò una curiosa e originale soluzione negli anni maturi del pittore francese anche attraverso i decoupage. Quanto a Vincent van Gogh e il viaggio, è la nuova grande mostra pernsata per Palazzo Ducale di Genova dal prolifico Marco Goldin ( che in questi mesi firma negli stessi spazi la mostra sui colori del Mediterraneo). Attraverso una selezione di un centianio di opere della pittura europea e americana del XIX e del XX secolo questa nuova esposizione prevista per novembre il curatore si propone di esplorare il tema del viaggio come incontro con culture lontane e diverse, ma anche come viaggio nel tempo e come viaggio interiore. Dimensione questa che fu quanto mai consona a Van Gogh,secondo Goldin, che del genio olandese raduna per questa occasione quaranta suoi dipinti fondamentali, molti dei quali prestati dal Van Gogh Museum di Amsterdam e dal Kröller-Müller Museum di Otterlo.
da left-avvenimenti del 7 gennaio 2011
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010
Amico e sodale del maestro della scuola di New York, cercò di emularne la ricerca sul coloreal Guggenheim di Venezia la prima retrospettiva italiana. Fino al 9 gennaio 2011.
di Simona Maggiorelli
Adolph Gottlieb, Guggenheim
Albe rosseggianti e paesaggi azzurri e lunari che nei colori e nei grafismi d’inchiostro nero ricordano l’arte delle stampe giapponesi. Mentre gli aloni sfrangiati e la tessitura rada di certi soli evanescenti al tramonto sembrano suggeriti dalle sperimentazioni di Mark Rothko con il puro colore.
Con il più creativo dei pittori della scuola di New York, del resto, Adolph Gottlieb (1903-1974) – a cui fino al 9 gennaio il Guggenheim di Venezia dedica la prima retrospettiva italiana – condivise gran parte delle scelte artistiche e programmatiche. Insieme scrissero, tra l’altro, il breve saggio Il ritratto e l’artista moderno (di recente riproposto in Mark Rothko, Scritti d’arte, Donzelli) ma anche la celebre lettera del 1943 al New York Times in cui, su invito del direttore, stilavano un manifesto della nuova pittura astratta americana, cercando al contempo di difendersi dalle accuse della critica.
«Gentile dott. Jewell – scrivevano Rothko e Gottlieb – per l’artista l’attività di uno spirito critico fa parte dei misteri della vita. è per questo, crediamo, che il rammarico dell’artista di essere frainteso è diventato un chiaccherato luogo comune. è pertanto un evento quando la situazione si capovolge e il critico del Times confessa il suo “sconcerto”. Ci rallegriamo di questa onestà, della reazione verso i nostri dipinti “oscuri”, perché in altri circoli critici abbiamo l’impressione di aver suscitato uno scompiglio isterico».
Lo “scandalo” era esploso quando i due artisti avevano esposto opere di tema mitologico alla Federation show: sperimentazioni mutuate dalla cultura antica e che ancora non abbandonavano la figurazione tradizionale. La retrospettiva dedicata a Rothko al Palaxpo di Roma nel 2007 offriva l’occasione per vedere dal vivo alcuni di questi suoi lavori, a dire il vero, non fra i suoi più felici. E ora qui a Venezia idealmente si possono confrontare con quelli di Gottlieb, notando quanto entrambi in quella fase risentissero dell’armamentario surrealista di immagini fintamente oniriche e grottesche.
Per fortuna, per entrambi, si trattò solo di un periodo. Poi si tuffarono nelle sperimentazioni astratte con il puro colore. Convinti – come scrivevano nella lettera per il New York Times – che «l’arte è un’avventura in un mondo sconosciuto, che possono esplorare solo quanti siano decisi ad assumersene i rischi». Rischi che Mark Rothko si prese totalmente realizzando alcune delle sue opere più geniali; alle quali, però, seguì una grave crisi personale fino al suicidio nel 1970.
Gottlieb, invece, non rischiò affatto, preferendo veleggiare verso il successo commerciale con opere dai colori sgargianti, popolate da “creature” fantastiche alla Mirò, come Imaginary landscape del 1969 o Three discs on chrome ground ora esposte al Guggenheim di Venezia assieme a tele bistrate che rielaborano in geometriche scacchiere suggestioni di Klee e di Picasso. Un finale che tuttavia, come suggerisce il curatore Luca Massimo Barbero nel catalogo Giunti che accompagna la mostra, non deve farci dimenticare alcuni suoi paesaggi immaginari che rievocavano tradizioni e miti dei nativi americani, o la serie dei burst di cui parlavamo all’inizio e che rappresentavano una consapevole via d’uscita dall’action painting. «Contro la ricerca sterile del puro evento gestuale Gottlieb si definiva un image maker e non smise mai di pensare la pittura come creazione di immagine».
da left-avvenimenti del 22 ottobre 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010
Rappresentare l’invisibile, era l’obiettivo di Mark Rohtko. Cercava una pittura fatta di solo colore. Un’intuizione geniale che, però, si scontrava con la sua “fede” nel Surrealismo e il contro il credo razionale della psiconalisi.
di Simona Maggiorelli
«Quando attorno al 1950 mi trovai per la prima volta dinanzi alle immense tele-pareti di Rothko che l’artista, nello stanzone che gli serviva allora da studio, mi faceva passare davanti agli occhi servendosi di un gioco di carrucole rimasi molto più scosso da queste vaste e amorfe superfici di colore che dalle arruffate matasse di Pollock».
Così raccontava Gillo Dorfles in un suo noto saggio degli anni Settanta e ora rielaborato per la grande retrospettiva di Mark Rothko che si apre il 6 ottobre 2007 al Palaexpo di Roma. A colpire il critico Dorfles fu «la folgorazione dei colori che coprivano la vasta superficie con dei bagliori luminescenti che sfumavano dal giallo all’arancione al rosso e dove la stesura delle tinte all’olio creava una continuità senza confini». La scommessa di Rothko era grande: tentare di rappresentare l’invisibile, scegliendo il colore e la grande dimensione delle tele per l’ impatto emotivo inequivocabile, optando per forme piatte «perché distruggono l’illusione e rivelano la verità».
Forme piatte che però, come accade per le opere più interessanti di Rothko, quelle della fine degli anni Quaranta e che formano il nucleo centrale e forte della mostra romana, riescono ad avere una straordinaria profondità, sembrando come percorse da un movimento interno. Assimilata la ricerca del cubismo ma, soprattutto, colpito dal genio rivoluzionario di Picasso e di Matisse, Rothko esprimeva un rifiuto netto della mimesis. «l’artista moderno – scriveva – si è in varia misura distaccato dalle apparenze del mondo naturale… le nature morte di Braque stanno alla tradizione della natura morta e del paesaggio quanto le doppie immagini di Picasso stanno a quelle del ritratto. Nuovi tempi! Nuove idee! Nuovi metodi!». E lungo questa strada l’americano di origini russe Mark Rothko (il vero nome era Marcus Rothkowitz) si ribella alla tradizione accademica quanto alla freddezza geometrica dell’arte astratta. Artista ribelle, anticonformista, ma anche artista intellettuale che costruisce le sue opere con gesto pittorico meditato, attento, Rothko torna a mettere al centro dell’arte la dimensione umana – racconta Oliver Wick, curatore della antologica Mark Rothko (al Palazzo delle Esposizion di Roma fino al 6 gennaio 2008, catalogo Skira) proponendo una nuova immagine dell’uomo del Rinascimento «inteso come totalità».
Ma Rothko, che sostituisce la nozione di spazio pittorico con quella di “Breathingness” (respirabilità) propone anche un nuovo rapporto con lo spettatore, improntato all’“emozione”, all’“intimità”, a una “visione dinamica”, sottolinea Wick. E quando qualcuno gli parlava della calma armonia che avrebbero emanato le sue grandi opere colorate, rimaneva stupito, perché spiega Wick, lui cercava «il potenziale cinetico», cercava di portare allo zenit la forza racchiusa nel quadro, di rendere l’equilibrio precario che c’è nell’imminenza di un cambiamento dirompente.
«È la violenza l’humus dei miei quadri», rivendicava Rothko. La violenza «che precede il dramma». E il magico e potente equilibrio in divenire che si realizza in quella rapida serie di opere tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta presto si spezza. Lo dicono opere comeNero su marrone e le altre otto tele di grandi dimensioni e molto simili fra loro che compongono il ciclo Quattro stagioni, concepite per un ristorante di New York e poi donate alla Tate Gallery di Londra. Hanno bande verticali, come finestre cieche, violacee e scure. La tonalità luminosa sul fondo di colore uniforme comunica il senso di una visione evanescente che si va sfaldando. Le tele circondano da tutti e quattro i lati lo spettatore come chiudendolo in una scatola dall’aria ferma, stagnante. Qui e ancora di più nella serialità ripetitiva e cupa degli acrilici degli ultimi anni Rothko non riusciva più a realizzare quel «laboratorio di alchimista» del colore, per dirla con Butor, con cui riusciva a far comparire sulla tela “un’oasi” di luce viva. Adesso è l’elemento del tragico a prevalere e la pittura di Rothko perde di leggerezza, si fa opaca, pesantemente materica.
Come nel suo primo periodo surrealista, formalmente abbandonato nel’47 (ma di fatto mai del tutto superato e che la mostra al Palaexpo ha il merito di documentare) sembra emergere in Rothko un pensiero di matrice esistenzialista e l’idea (sono parole sue) di una «tragica inconciliabilità», di «una violenza di base che sta al fondo dell’esistenza umana». Un’idea di conflitto interiore, di scissione insanabile che aveva evocato già nel ’43, all’epoca di quadri e disegni che riprendevano fantasmagorie surrealiste o paesaggi mitologici «in cui uomo, uccello, bestia e albero si fondono convergendo in un’unica idea tragica». E viene da chiedersi quanto questa matrice surrealista che condiziona il rapporto con la dimensione non cosciente possa aver influito nella perdita di vitalità che segnò la ricerca artistica di Rothko negli ultimi trent’anni della sua vita. Come suggerisce anche questa ampia retrospettiva romana che raccoglie una settantina di opere, Rothko non si separò mai da quella matrice di pensiero: «Il surrealista- annotava nel ’45- ha svelato il vocabolario del mito e ha stabilito una corrispondenza tra le fantasmagorie dell’inconscio e gli oggetti della vita quotidiana. Questa corrispondenza costituisce l’esperienza euforicamente tragica da cui l’artista attinge il proprio materiale». Ma con un guizzo di intuizione aggiungeva: «Ho troppo a cuore sia l’oggetto che il sogno per vederli dissolversi nell’inconsistenza vaporosa del ricordo e dell’allucinazione». Poi, però, l’annuncio del proprio suicidio artistico:«Litigo con l’arte surrealista e astratta come si litiga con il padre e la madre: riconosco l’ineluttabilità e la funzione delle mie radici». Trenta anni dopo si uccise davvero.
Da left-Avvenimenti novembre 2007
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su settembre 2, 2010
di Simona Maggiorelli
Picasso, disegni di luce
E’ dedicato a tutti i grandi «portatori del tempo» il nuovo progetto editoriale del curatore e critico d’arte Achille Bonito Oliva. Ovvero a tutti quegli artisti, scienziati, filosofi, registi, compositori e scrittori che nel corso del Novecento hanno inaugurato un modo nuovo di sperimentare la dimensione del tempo. Che per le avanguardie storiche, per esempio, diventò d’un tratto simultaneità, sinestesia, improvvisa connessione di senso, alla velocità fulminea dell’intuizione. E questo non solo nel dinamismo della pittura futurista e nei primi esperimenti cinematografici di Balla e Bragaglia. O nelle danzanti composizioni astratte di Kandinsky.
Ma anche in settori come la musica che, con la dodecafonia, rompe la linearità di una partitura classica iscritta in un movimento ritornante e prevedibile. Per non dire poi del romanzo che, da Kafka a Joyce, abbandona la grande narrazione descrittiva ottocentesca per aprirsi a improvvise epifanie, per farsi torrenziale racconto interiore (il cosiddetto stream of consciousness). E molto oltre. Andando ancora più a fondo con la visionarietà potente di prose liriche che trascolorano i contorni intagliati e secchi della percezione razionale.
Proprio ricercando i segni di una diversa dimensione del tempo nelle arti del XX secolo, Achille Bonito Oliva ha ideato per Electa una Enciclopedia delle arti contemporanee, di cui il 3 settembre al festival della mente di Sarzana presenta il primo libro, dedicato al tempo comico; un volume a più mani (tutta l’opera si avvale di un team di giovani esperti) sulla cui copertina campeggia il celebre telefono di Dalì con una rossa aragosta al posto della cornetta. Un lavoro letteralmente sconfinato dacché studia come sono mutate la letteratura, la musica, la pittura, l’architettura, la videoarte, il cinema, la musica, il teatro in base «all’incursione di una nuova temporalità nel processo creativo e nella fruizione dell’opera».
Ma non è un’enciclopedia di tutto lo scibile, mette le mani avanti ABO. «Piuttosto è un progetto direzionato – dice – concepito seguendo il filo di un pensiero elaborato in vent’anni di studi che mi hanno fatto rendere conto di quanto il tempo sia il “frullatore” di ogni specificità linguistica, producendo una rivoluzione non solo linguistica, direi proprio antropologica nel contemporaneo». A questo si intreccia l’analisi dei cambiamenti apportati dallo sviluppo delle tecniche e delle tecnologie nel Novecento e che, nelle mani degli artisti, sono diventate mezzi per dilatare e accorciare la sensazione del tempo. E più in generale strumenti per allargare le potenzialità espressive «facilitando – ricorda ABO – l’avvicinamento fra discipline umanistiche e scientifiche ma anche esperimenti di commistione dei linguaggi».
Fra le sue declinazioni della temporalità spicca «il tempo interiore» affermato da alcuni artisti, ribelli alla mimesi. Picasso ne fu “il campione”?
Certamente ma anche alcuni surrealisti hanno esplorato questo ambito, evocando una fantasia che promana dal profondo. Ma nel caso di Picasso senz’altro ci troviamo davanti a una soggettività molto forte. In lui c’è quasi un furor, una straordinaria capacità scompositiva e compositiva – pensi al periodo del cubismo analitico -. Il suo è un modo personalissimo di rappresentare il tempo interiore.
Un modo di rappresentare che obbliga lo spettatore a un cambiamento?
L’irruzione del tempo interiore elimina ogni elemento di contemplazione, spinge al movimento, favorisce “una guardata curva”. C’è una voluta incompiutezza nell’arte contemporanea. Che non ha nulla a che vedere con il non finito di Michelangelo (dovuto al pensiero che l’uomo è un demiurgo terreno che non ha la forza del divino). L’arte contemporanea chiede allo spettatore una partecipazione attiva, nel creare la sua visione completa.
Per questo primo volume sul tempo comico dice di aver preso spunto da Nietzsche. In che modo?
Nietzsche parlava di un tempo comico come tempo dell’irrilevanza, della fine del valore della cosa in sé, come tempo della vita immediata, opposto allo spirito assoluto. Da qui ho ricavato lo spunto per l’esplorazione di alcune figure del tempo comico.
Cita anche Giordano Bruno come anticipatore di molti di questi temi.
Tornando a leggerlo mi sono reso conto che, pur nella sua concezione neoplatonica, dà importanza alla vita. C’è un forte privilegio della materia. è una strana figura Bruno, di santo e di eversore. Il suo linguaggio ha una nota di erotismo. Ama trasfigurare. E poi Bruno è caparbio. Finì al rogo per non voler dire una parolina che Galileo, invece, si lasciò sfuggire subito. Bruno ricorre alla follia per uscire dal logos occidentale.
Alla follia dell’arte, intesa come coraggio creativo, lei dedica una mostra a Ravello. In questo sistema globalizzato dell’arte dominato da un’estetica occidentale che lei stigmatizza come «puritana, razionale, asettica» c’è ancora spazio per chi fa ricerca?
Sì, ma a prezzo di una inevitabile solitudine. In questo senso parlo di follia. Come capacità di un artista di prodursi in nuove forme che intercettano e bucano l’immaginario collettivo, oggi, sempre più anestetizzato, votato a una sensibilità superficiale. Viviamo ancora in tempi di post modernità. Sono cadute le vecchie ideologie ma domina il sistema dell’arte delle sette sorelle (il circuito che va dal MoMa alla Tate, al Centre Pompidou ndr). E tutti aspirano ad andare a esporre in quei sancta sanctorum, secondo quegli standard. Con le mostre, con questa enciclopedia, da parte mia, non smetterò di massaggiare i muscoli atrofizzati della sensibilità del pubblico.
da left-avvenimenti del 26 agosto 2010
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