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Trittico spagnolo

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 12, 2011

di Simona Maggiorelli

Picasso I due saltimbanchi (1901)

E’ uno scherzo davvero crudele quello che i due curatori della grande mostra che si apre il 12 marzo in Palazzo Strozzi a Firenze hanno giocato a Joan Mirò e a Salvador Dalì, costringendoli a un confronto serrato, dal vivo, con il genio malagueño.
La tesi di Eugenio Carmona e di Christoph Vitali è che i tre artisti, per quanto appartenenti a generazioni diverse, abbiano avuto comuni radici iberiche, analoghi incontri parigini (in primis con il gruppo dei surrealisti) e, soprattutto, che tutti e tre siano stati mossi da una fortissima esigenza di aprire una nuova strada nell’arte del Novecento.

«La pittura del XIX secolo fu fatta in Francia dai francesi» scriveva, non a caso, Gertrud Stein ad incipit del suo Picasso (Adelphi). E subito aggiungeva: «Ma nel XX secolo la pittura fu fatta in Francia da spagnoli». Lo svizzero Vitali e lo spagnolo Carmona sembrano aver sposato in tutto e per tutto questa affermazione della scrittrice americana tentando di inverarla in questa mostra Picasso, Miró, Dalí. Giovani e arrabbiati: la nascita della modernità costruita intorno a un prezioso nucleo di sessanta opere della produzione giovanile di Picasso e intorno ad un centinaio di schizzi picassiani provenienti da musei spagnoli, dal Metropolitan Museum e da collezioni private.

Picasso danzatrice spagnola

Ma se è lapalissiano che Picasso Mirò e Dalì ebbero una formazione catalana, se è vero che tutti e tre rifiutarono la pittura d’accademia (Dalì si fece addirittura buttar fuori dall’istituto dove studiava), percorrendo le cinque sezioni di questa mostra fiorentina è difficile ricacciare indietro il pensiero che non tutte le ribellioni sono uguali e che il risultato qui si calcola nella lunga, lunghissima, distanza che si apre fra creazione di immagini nuove e banale scimmiottamento, anche quando travestito da  divertente sberleffo. Nel primo caso, quello della creazione d’immagine, Picasso indubbiamente docet e, di fatto, assai spenti e di maniera appaiono in confronto i tentativi dei due artisti più giovani di rincorrerlo sul terreno di nature morte cubiste e di ritratti che vadano oltre il realismo.
Comunque sia, passando in rassegna diligentemente ogni tappa del percorso che ci viene qui proposto, il viaggio della mostra comincia dall’incontro con Picasso fantasticato da Dalì e che, stando all’autobiografia di Avida Dollars ( come amava firmarsi Dalì), sarebbe avvenuto nel 1926. Ed ecco pararsi davanti a noi la sagoma vuota dell’Arlecchino ideata dal giovane surrealista messa a confronto con la presenza enigmatica e vibrante dei Saltimbanchi di Picasso dipinti all’inizio del Novecento e poi replicati in varianti (più stancamente) nelle scenografie di Parade, lo spettacolo realizzato con i Ballets russes di Diaghilev di cui si fece mentore Jean Cocteau.

Salvador Dalì Arlecchino

Da un lato, dunque, una figura astratta l’Arlecchino di Dalì che non rimanda nulla oltre se stessa, dall’altra i Due saltimbanchi del 1901 di Picasso, un’immagine “onirica” che cattura lo sguardo, che ha forza magnetica, evocativa e che non si smetterebbe mai di interrogare. Un’opera giovanile e già estremamente matura come del resto  era già il Vecchio con mantello che Picasso dipinse 1895 , un eccezionale prestito proveniente da Malaga.
Il secondo faccia a faccia è poi quello che, riavvolgendo il nastro del tempo, la mostra inscena fra Mirò e Picasso. In questo caso l’incontro avvenne davvero e fu nel 1917. Mirò all’epoca stava cercando di superare un passato classicamente figurativo ma con risultati che non lo lasciavano soddisfatto. In quel contesto, folgorante fu per lui l’epifania di Parade e l’incontro, attraverso Picasso, con il surrealismo. Ma se per il genio malagueño la divagazione surrealista fu solo una parentesi, una “breve caduta”, per il più giovane Mirò fu un approdo pressoché definitivo. «Il surrealismo mi ha aperto un universo che giustifica e placa il mio tormento» annotava lui stesso. E vennero le tante fantasmagorie di esseri primordiali, una mitologia al tempo stesso giocosa e lugubre, universi popolati da organismi simil-biologici e una forma tragica di umorismo che diventò la cifra stessa della pittura di Mirò, come ci ricorda anche questa mostra fiorentina. Poi il nastro della storia si riavvolge ancora e, quasi magicamente, ci ritroviamo agli esordi di Picasso, con opere nel più chiaro segno della tradizione spagnola e di grande virtuosismo (vedi il Chierichetto del 1896 che non solo simbolicamente apre e chiude la mostra) e che ci raccontano dei primi passi di un genio che già da ragazzino padroneggiava la tecnica pittorica alla perfezione. E sembra quasi impossibile che nell’arco di soli dieci anni quel pittore spagnolo di eccezionale perizia sia diventato il geniale artista de Les Demoiselles d’Avignon (1907). Un’opera rivoluzionaria che letteralmente cambiò il corso della pittura del Novecento e che questa mostra di Palazzo Strozzi (con gli approfondimenti del catalogo Skira che l’accompagna) permette di seguire in tutte le fasi preparatorie grazie all’esposizione dell’intero Cahier numero 7, eccezionale prestito del Museo della casa natale di Picasso a Malaga. Di fatto un banale quaderno per le scuola che Picasso contrassegnò con un disegno di uccello in copertina e in cui si divertì ad abbozzare l’Abc  della pittura del nuovo secolo. Compaiono qui straordinari nudi di donna, per quanto solo accennati e disegni più compiuti in cui Picasso sperimentava la scomposizione della figura alla ricerca di un’immagine più sintetica e profonda. Ma anche nudi in coraggiose e inedite prospettive plurime e simultanee.

da left-avvenimenti

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ABO e i portatori di tempo

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 2, 2010

di Simona Maggiorelli

Picasso, disegni di luce

E’ dedicato a tutti i grandi «portatori del tempo» il nuovo progetto editoriale del curatore e critico d’arte Achille Bonito Oliva. Ovvero a tutti quegli artisti, scienziati, filosofi, registi, compositori e scrittori che nel corso del Novecento hanno inaugurato un modo nuovo di sperimentare la dimensione del tempo. Che per le avanguardie storiche, per esempio, diventò d’un tratto simultaneità, sinestesia, improvvisa connessione di senso, alla velocità fulminea dell’intuizione. E questo non solo nel dinamismo della pittura futurista e nei primi esperimenti cinematografici di Balla e Bragaglia. O nelle danzanti composizioni astratte di Kandinsky.

Ma anche in settori come la musica che, con la dodecafonia, rompe la linearità di una partitura classica iscritta in un movimento ritornante e prevedibile. Per non dire poi del romanzo che, da Kafka a Joyce, abbandona la grande narrazione descrittiva ottocentesca per aprirsi a improvvise epifanie, per farsi torrenziale racconto interiore (il cosiddetto stream of consciousness). E molto oltre.  Andando ancora più a fondo con la visionarietà potente di prose liriche che trascolorano i contorni intagliati e secchi della percezione razionale.

Proprio ricercando i segni di una diversa dimensione del tempo nelle arti del XX secolo,  Achille Bonito Oliva ha ideato per Electa una Enciclopedia delle arti contemporanee, di cui il 3 settembre al festival della mente di Sarzana presenta il primo libro, dedicato al tempo comico; un volume a più mani (tutta l’opera si avvale di un team di giovani esperti) sulla cui copertina campeggia il celebre telefono di Dalì con una rossa aragosta al posto della cornetta. Un lavoro letteralmente sconfinato dacché studia come sono mutate la letteratura, la musica, la pittura, l’architettura, la videoarte, il cinema, la musica, il teatro in base «all’incursione di una nuova temporalità nel processo creativo e nella fruizione dell’opera».

Ma non è un’enciclopedia di tutto lo scibile, mette le mani avanti ABO. «Piuttosto è un progetto direzionato – dice – concepito seguendo il filo di un pensiero elaborato in vent’anni di studi che mi hanno fatto rendere conto di quanto il tempo sia il “frullatore” di ogni specificità linguistica, producendo una rivoluzione non solo linguistica, direi proprio antropologica nel contemporaneo». A questo si intreccia l’analisi dei cambiamenti apportati dallo sviluppo delle tecniche e delle tecnologie nel Novecento e che, nelle mani degli artisti, sono diventate mezzi per dilatare e accorciare la sensazione del tempo. E più in generale strumenti per allargare le potenzialità espressive «facilitando – ricorda ABO – l’avvicinamento fra discipline umanistiche e scientifiche ma anche esperimenti di commistione dei linguaggi».

Fra le sue declinazioni della temporalità spicca «il tempo interiore» affermato da alcuni artisti, ribelli alla mimesi. Picasso ne fu “il campione”?
Certamente ma anche alcuni surrealisti hanno esplorato questo ambito, evocando una fantasia che promana dal profondo. Ma nel caso di Picasso senz’altro ci troviamo davanti a una soggettività molto forte. In lui c’è quasi un furor, una straordinaria capacità scompositiva e compositiva – pensi al periodo del cubismo analitico -. Il suo è un modo personalissimo di rappresentare il tempo interiore.

Un modo di rappresentare che obbliga lo spettatore a un cambiamento?
L’irruzione del tempo interiore elimina ogni elemento di contemplazione, spinge al movimento, favorisce “una guardata curva”. C’è una voluta incompiutezza nell’arte contemporanea. Che non ha nulla a che vedere con il non finito di Michelangelo (dovuto al pensiero che l’uomo è un demiurgo terreno che non ha la forza del divino). L’arte contemporanea chiede allo spettatore una partecipazione attiva, nel creare  la sua visione completa.

Per questo primo volume sul tempo comico dice di aver preso spunto da Nietzsche.  In che modo?
Nietzsche parlava di un tempo comico come tempo dell’irrilevanza, della fine del valore della cosa in sé, come tempo della vita immediata, opposto allo spirito assoluto. Da qui ho ricavato lo spunto per l’esplorazione di alcune figure del tempo comico.

Cita anche Giordano Bruno come anticipatore di molti di questi temi.
Tornando a leggerlo mi sono reso conto che, pur nella sua concezione neoplatonica, dà importanza alla vita. C’è un forte privilegio della materia. è una strana figura Bruno, di santo e di eversore. Il suo linguaggio ha una nota di erotismo. Ama trasfigurare. E poi Bruno è caparbio. Finì al rogo per non voler dire una parolina che Galileo, invece, si lasciò sfuggire subito. Bruno ricorre alla follia per uscire dal logos occidentale.

Alla follia dell’arte, intesa come coraggio creativo, lei dedica una mostra a Ravello. In questo sistema globalizzato dell’arte dominato da un’estetica occidentale che lei stigmatizza come «puritana, razionale, asettica» c’è ancora spazio per chi fa ricerca?
Sì, ma a prezzo di una inevitabile solitudine. In questo senso parlo di follia. Come capacità di un artista di prodursi in nuove forme che intercettano e bucano l’immaginario collettivo, oggi, sempre più anestetizzato, votato a una sensibilità superficiale. Viviamo ancora in tempi di post modernità. Sono cadute le vecchie ideologie ma domina il sistema dell’arte delle sette sorelle (il circuito che va dal MoMa alla Tate, al Centre Pompidou ndr). E tutti aspirano ad andare a esporre in quei sancta sanctorum, secondo quegli standard. Con le mostre, con questa enciclopedia, da parte mia, non smetterò di massaggiare i muscoli  atrofizzati della sensibilità del pubblico.

da left-avvenimenti del 26 agosto 2010

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Surrealisti alla sbarra

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 20, 2007

Nel libro di Jean Clair una critica serrata al pensiero e alla pratica artistica di Breton e compagni
di Simona Maggiorelli

«Dada è vivo e scalpita con noi», scriveva Achille Bonito Oliva nel catalogo della mostra Da da da. Come ancora vive ed operanti sono le pratiche artistiche del surrealismo. Tra i movimenti del Novecento, il surrealismo è certamente uno di quelli che ha avuto l’influenza più duratura», dice Jean Clair nel suo Processo al surrealismo del 2003 che ora Fazi utilmente pubblica in Italia. Affermazioni difficili da contestare, quelle dei due critici. Basta dare uno sguardo, anche superficiale, a ciò che accade nel panorama occidentale dell’arte contemporanea e della videoarte. In cui è ancora egemone la “poetica” della body art, del travestitismo, della combinazione analogica e casuale delle immagini, che attraverso la spettacolarizzazione del dettaglio e della bizzaria punta a stupire, a sorprendere, a creare un effetto di choc. (Perlopiù, diremmo noi, accontentandosi di usare al minimo, senza contenuti creativi nuovi, le potenzialità che offre la tecnologia digitale). Fatto è che il fascino esercitato da Breton e compagni sulla ricerca artistica della seconda metà del Novecento (e non solo) indubbiamente è stato intrigante e sottile. E il libro di Jean Clear ha il merito di provare finalmente a indagarne il perché, tirando giù Breton, Ernst, Ray, Dalì e gli altri dal piedistallo. «Altri movimenti sono stati sottoposti al vaglio della critica», nota Clair. È ben noto, scrive, che il futurismo esaltando il vitalismo e la guerra abbia «aperto la strada al fascismo». Il surrealismo, invece, non è stato mai smascherato, mai messa in discussione la sua patina “di sinistra”. «È stato monopolizzato dagli universitari e dai devoti e la sua storiografia appare inattaccabile». Ma chi era realmente Breton si chiede Clair. Chi era l’uomo di cui il neofita Charles Duits ebbe a dire: «Ai miei occhi era l’immagine della rivolta. Ma non lasciava al gesso di fare presa. E scoprivo che la rivolta è un idolo, una figura di gesso». L’incantatore Breton lanciava volantini su cui era scritto che il surrealismo è «alla portata dell’inconscio di ognuno». Era il contestatore della doxa, che invitava a liberarsi del «giogo della ragione». Ma al tempo stesso era l’intellettuale con il revolver. «L’azione surrealista più semplice – scriveva – consiste, rivoltelle in pugno, nell’uscire in strada e sparare a caso, finché si può tra la folla». I surrealisti sostenevano la “liberazione umana”, ma in un micidiale corto circuito di senso erano anche coloro che inneggiavano all’autodistruzione e al suicidio. E di suicidi è costellata la storia del surrealismo da quello dell’attore Pierre Batcheff, a quello del dandy Jacques Rigaut, protagonista del film Emak Bakia di Man Ray. Ma anche l’icona del surrealismo Kiki de Montparnasse fece una fine tragica, come ricostruisce Domenico Fargnoli nel libro Arte senza memoria, psichiatria e arte (Cambi editore). Nei primi numeri della rivista La revolution surrealiste si sosteneva che ci si suicida come si sogna. Come a dire che a chiunque può accadere di sognare ma anche di suicidarsi. Confondendo sogno e allucinazione, esaltando il nihilismo. E esaltando la pazzia, scambiando la violenza della malattia mentale per creatività, i surrealisti distruggevano la propria creatività e fantasia e quella degli altri. Una conclusione a cui – con altri strumenti – anche Jean Clair sembra avvicinarsi indicando nel pensiero e nella pratica surrealista un elemento chiave per comprendere «la genealogia della violenza dell’ultimo secolo».

Left 29/07

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