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Incontro di civiltà

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su luglio 28, 2007

Le relazioni culturali, diplomatiche e commerciali trala Serenissima e la galassia islamica vanno nella direzione opposta all’idea di uno scontro tra Oriente e Occidente

di Simona Maggiorelli

Maometto II,  di Gentile Bellini

Maometto II, di Gentile Bellini

“Trappole dell’immaginario”, così l’islamista Stefano Allievi, in un suo recente saggio (Forum editore), chiama le categorie di Islam e Occidente, viste dalle opposte sponde del pregiudizio. Quello stesso pregiudizio etnocentrico che connota la riflessione di Samuel Huntington quando scrive di un endemico e inevitabile scontro di civiltà. Ma basta dare uno sguardo alla storia dei millenari rapporti fra cultura cristiana e galassia islamica dallo speciale punto di vista offerto dalla storia della Serenessima per capire che le cose potrebbero non stare esattamente in questi termini. Lo insegna la storia della Repubblica di Venezia che ebbe, da prima dell’anno mille e fino alla sua caduta nel 1797, costanti e intense relazioni di scambio, commerciali, diplomatiche, ma anche di osmosi culturale con gli imperi del Medioriente. Quello ottomano in primis. Anche in tempi di crociate Venezia non mise mai in atto una politica aggressiva contro i sovrani musulmani. «Se aveva partecipato alle crociate – nota lo storico Jean Claude Hocquet – lo aveva fatto per non lasciarne tutti i vantaggi alle repubbliche marinare rivali». Esercizio di concreto realismo, di astuta e camaleontica diplomazia, certo. Ma forse anche una strategia laica e pacifica che sul lungo periodo si sarebbe dimostrata lungimirante. La stessa che dopo la battaglia di Lepanto portò Venezia a firmare una pace segreta a Istanbul, non aderendo alla politica della Lega Santa. La stessa strategia e lungimiranza che, nonostante i conflitti e le tensioni con il mondo arabo, aveva portato il senato di Venezia a diffidare più del re di Spagna alleato papale nel tentativo di conquistare l’intera penisola che dei turchi. «Il rapporto tra la Serenissima e l’impero ottomano è stato spesso descritto come un conflitto permanente con la Repubblica di Venezia in veste di portabandiera della cristianità», annota lo storico Julian Raby. «Ma se i 250 anni che seguirono la caduta di Costantinopoli del 1543 furono scanditi da grandi guerre e periodiche scaramucce fra le due potenze rivali, si registrarono in realtà anche lunghi periodi caratterizzati da scambi pacifici». Lunghi periodi di pace durante i quali pittori come Gentile Bellini dipinsero città levantine e fecero ritratti dal vero di regnanti come il sultano Maometto II.

Questo mentre i turchi costruivano il loro Fondaco con tanto di hammam nel cuore della laguna e per tutta Venezia andavano a ruba, negli strati alti della società, stoffe di broccato, tappeti dalle trame preziose, miniature e oggetti in metalli sbalzati di provenienza orientale. In un confronto e in uno scambio reciproco fra Occidente e Oriente che non mancò di produrre importanti influenze reciproche. Lo racconta, riannodando i fili della storia in questa precisa chiave politica, la mostra Venezia e l’Islam 817-1797 che, dopo Parigi e New York, approda da oggi al 25 novembre nella sua sede più consona: Venezia. Nelle sale di Palazzo Ducale il direttore del dipartimento di arte e cultura islamica del Metropolitan di New York, Stefano Carboni, ha riallestito l’imponente rassegna che Europa aveva recensito quando fu presentata per la prima volta al pubblico nell’Institut du monde arabe di Parigi, ma arricchendola di studi e con il valore aggiunto che offre, naturalmente, il contesto artistico veneziano. Offrendo spunti di riflessione nuovi attraverso il ponderoso catalogo edito da Marsilio, ma anche invitando i visitatori a un confronto vivo fra le opere di maestri come Gentile e Giovanni Bellini, Carpaccio, Giorgione, Tiziano e i segni della storica presenza islamica che sono sparsi nel tessuto vivo della città. A cominciare dalla stessa basilica di San Marco che, come è stato notato, ha una pianta che sembra voler richiamare quella di una moschea. «Se Gentile Bellini ebbe la funzione di pioniere e di trait d’union, influenzando a sua volta l’arte ottomana – ricostruisce Carbone – fu soprattutto grazie agli innumerevoli diplomatici e mercanti anonimi presenti nelle aree musulmane che gli artisti e gli artigiani veneziani entrarono in contatto con le rilegature mamelucche, poi ottomane e persiane, con gli oggetti islamici in metallo intarsiato, con la ceramica Iznik che tanto influenzò l’arte veneziana».

giorgione_003E fu questo rapporto continuo, diffuso, capillare, a lasciare i segni più duraturi nella cultura veneziana, quella popolare delle feste del santo in cui si mettevano tappeti orientali ai terrazzi e quella alta delle tradizione pittorica di maestri come i Bellini che gettarono le basi per quel vibrante colorismo che sarebbe diventato la cifra più propria e conosciuta della pittura veneta. E questo grazie all’impiego di pigmenti tipici delle miniature orientali. Un ampliamento della tavolozza ottenuta con i blu Oltremare, con l’indaco, l’azzurrite, il cinabro, le polveri d’oro e d’argento che arrivavano con le altre merci importate dai mercanti, ma che nei pittori del Quattrocento fu accompagnato anche da un mutamento di stile e di iconografia. Per la prima volta nella pittura italiana cominciarono a comparire immagini di orientali. Nelle tele di Bellini e di Carpaccio, un fiorire di turbanti e abiti di foggia araba. E poi storie di santi, come il celebre San Marco di Tintoretto rappresentato nell’atto di salvare un Saraceno. E se nella pittura rinascimentale furono soprattutto rappresentazioni dell’altro come soggetto battuto e sconfitto, non mancano esempi di altissima levatura artistica che testimoniano di un confronto culturale libero con l’Islam. Basta pensare a quel capolavoro di Giorgione che è la tela intitolata I tre filosofi, in cui, fra un vecchio dalla barba bianca e un ragazzo, spicca la figura di un uomo giovane e dall’aspetto fiero nel quale molti storici dell’arte hanno ravvisato un ritratto del filosofo Averroè.

da Europa 28 luglio 2007

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Una sentenza storica

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su luglio 27, 2007

Prosciolto «per avere adempiuto al proprio dovere». Finalmente è giustizia per Mario Riccio, il medico di Welby

di Maurizio Mori*

Nella vita ci sono situazioni in cui basta che uno faccia osservare qualcosa, che subito ci si accorge che ha ragione e si dice: “Ah, ah! Perché non l’ho visto prima?”. Qualcosa del genere è accaduto nel caso di Mario Riccio, l’anestesista di Cremona, socio della Consulta di Bioetica che, accogliendo le richieste di Piergiorgio Welby, lo ha assopito ed ha sospeso la terapia ventilatoria che lo teneva in vita. Molti medici hanno subito riconosciuto che Riccio aveva fatto ciò che era giusto fare. Ma poi la situazione si è ingarbugliata per le tante dichiarazioni pubbliche di esponenti vari, da una serie di prelati ai soliti custodi della morale tradizionale, che chiedevano una condanna esemplare. Si è detto che Riccio aveva aperto la strada all’eutanasia e all’abbandono dei malati, insomma tradito la professione sanitaria. Neanche il parere unanime della commissione medica dell’Ordine di Cremona ha attenuato l’opposizione. Anzi, avendo questa stabilito che, sul piano deontologico, il comportamento di Riccio è stato ineccepibile, la si è subito accusata di non avere avuto coraggio e di non aver colto la reale portata della posta in gioco: ammettere o no l’eutanasia in Italia. Avendo perso sul terreno della deontologia, gli oppositori hanno riposto la speranza sul piano giuridico. Hanno detto che bisognava attendere la perizia medico-legale, perché la situazione non era chiara (lasciando intendere che Riccio non avesse detto tutto, con trasparenza e limpidità). Sono poi arrivati i risultati della perizia e la richiesta di archiviazione della Procura di Roma. Neanche questo ha convinto i vitalisti, che sembravano presagire un capovolgimento della situazione. Come un fulmine a ciel sereno, infatti, il gip di Roma ha chiesto il rinvio a giudizio di Riccio con l’imputazione gravissima di “omicidio del consenziente”, un reato che prevede fino a 12 anni di carcere. Di fronte a tale passo alcuni sono rimasti disorientati e perplessi: ma come stanno le cose, realmente? Possibile che per alcuni il caso non esiste, mentre per altri c’è materia per un’imputazione tanto pesante? Nel frattempo si sono moltiplicati gli attacchi a due importanti progetti di legge: quello sui Dico, teso a regolarizzare le coppie di fatto e omosessuali; e quello sul testamento biologico teso a porre ordine alle varie questioni di fine
vita. Entrambi sono ormai praticamente affossati. Su questo cumulo di macerie, comunque, finalmente, il gup di Roma il 23 luglio ha riacceso la luce della legalità e della ragionevolezza, chiudendo una vicenda che cominciava ad assumere i toni di un incubo kafkiano. Ha stabilito: «Non luogo a procedere per avere adempiuto al proprio dovere». Il Centro di bioetica della Cattolica ha subito protestato osservando che «esiste una questione etica e antropologica che è più estesa della questione giuridica», ma che qui non merita di essere esaminata perché ripropone la solita solfa di valori condivisi che ci sia una unica (reificata) visione dell’uomo. Inoltre ha sottolineato che «risulta difficile pensare che … gli altri rianimatori, che si sono rifiutati di attuare la procedura dell’interruzione della ventilazione artificiale, si siano macchiati della colpa di omissione di atti dovuti». Ebbene, perché dovrebbe risultare poi così difficile pensarlo? In effetti, grande risalto fu dato qualche anno fa alla ricerca da cui emergeva che nelle rianimazioni italiane veniva praticata l’eutanasia nel 4 per cento dei casi circa: questo dato è probabilmente falso e frutto di fraintendimenti. Ma ben più preoccupante era un altro, ossia che circa il 20 per cento degli anestesisti non sospende mai, ossia è vitalista fino in fondo. Ecco perché non è difficile pensare che abbiano sbagliato gli altri medici che non hanno accolto le richieste di Riccio.Giovanni Paolo II ha chiesto perdono per gli errori commessi dai cattolici nel passato. Troppo comodo riconoscere quelli attuali forse tra duecento anni. Anche perché le sofferenze sono provate ora. E giustizia vuole che ci si ponga rimedio subito. Grazie, Riccio per averlo fatto ed essere stato esempio per tutti.

* presidente della Consulta di Bioetica

da left-Avvenimenti 27 luglio 2007

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Surrealisti alla sbarra

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su luglio 20, 2007

Nel libro di Jean Clair una critica serrata al pensiero e alla pratica artistica di Breton e compagni
di Simona Maggiorelli

«Dada è vivo e scalpita con noi», scriveva Achille Bonito Oliva nel catalogo della mostra Da da da. Come ancora vive ed operanti sono le pratiche artistiche del surrealismo. Tra i movimenti del Novecento, il surrealismo è certamente uno di quelli che ha avuto l’influenza più duratura», dice Jean Clair nel suo Processo al surrealismo del 2003 che ora Fazi utilmente pubblica in Italia. Affermazioni difficili da contestare, quelle dei due critici. Basta dare uno sguardo, anche superficiale, a ciò che accade nel panorama occidentale dell’arte contemporanea e della videoarte. In cui è ancora egemone la “poetica” della body art, del travestitismo, della combinazione analogica e casuale delle immagini, che attraverso la spettacolarizzazione del dettaglio e della bizzaria punta a stupire, a sorprendere, a creare un effetto di choc. (Perlopiù, diremmo noi, accontentandosi di usare al minimo, senza contenuti creativi nuovi, le potenzialità che offre la tecnologia digitale). Fatto è che il fascino esercitato da Breton e compagni sulla ricerca artistica della seconda metà del Novecento (e non solo) indubbiamente è stato intrigante e sottile. E il libro di Jean Clear ha il merito di provare finalmente a indagarne il perché, tirando giù Breton, Ernst, Ray, Dalì e gli altri dal piedistallo. «Altri movimenti sono stati sottoposti al vaglio della critica», nota Clair. È ben noto, scrive, che il futurismo esaltando il vitalismo e la guerra abbia «aperto la strada al fascismo». Il surrealismo, invece, non è stato mai smascherato, mai messa in discussione la sua patina “di sinistra”. «È stato monopolizzato dagli universitari e dai devoti e la sua storiografia appare inattaccabile». Ma chi era realmente Breton si chiede Clair. Chi era l’uomo di cui il neofita Charles Duits ebbe a dire: «Ai miei occhi era l’immagine della rivolta. Ma non lasciava al gesso di fare presa. E scoprivo che la rivolta è un idolo, una figura di gesso». L’incantatore Breton lanciava volantini su cui era scritto che il surrealismo è «alla portata dell’inconscio di ognuno». Era il contestatore della doxa, che invitava a liberarsi del «giogo della ragione». Ma al tempo stesso era l’intellettuale con il revolver. «L’azione surrealista più semplice – scriveva – consiste, rivoltelle in pugno, nell’uscire in strada e sparare a caso, finché si può tra la folla». I surrealisti sostenevano la “liberazione umana”, ma in un micidiale corto circuito di senso erano anche coloro che inneggiavano all’autodistruzione e al suicidio. E di suicidi è costellata la storia del surrealismo da quello dell’attore Pierre Batcheff, a quello del dandy Jacques Rigaut, protagonista del film Emak Bakia di Man Ray. Ma anche l’icona del surrealismo Kiki de Montparnasse fece una fine tragica, come ricostruisce Domenico Fargnoli nel libro Arte senza memoria, psichiatria e arte (Cambi editore). Nei primi numeri della rivista La revolution surrealiste si sosteneva che ci si suicida come si sogna. Come a dire che a chiunque può accadere di sognare ma anche di suicidarsi. Confondendo sogno e allucinazione, esaltando il nihilismo. E esaltando la pazzia, scambiando la violenza della malattia mentale per creatività, i surrealisti distruggevano la propria creatività e fantasia e quella degli altri. Una conclusione a cui – con altri strumenti – anche Jean Clair sembra avvicinarsi indicando nel pensiero e nella pratica surrealista un elemento chiave per comprendere «la genealogia della violenza dell’ultimo secolo».

Left 29/07

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Kandinsky e l’astrattismo in Italia

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su aprile 23, 2007

Kandinsky, The blue montain, 1908-09

Kandinsky, The blue montain, 1908-09

La disputa fra pittura astratta e figurativa è stata delle più accese e annose in Italia. Tanto da proseguire fino al dopoguerra, quando l’intellighenzia dell’allora Pci togliattiano si schierò dalla parte di Renato Guttuso contro la poetica astratta indicata da un grande innovatore come Lucio Fontana. Con paura del nuovo, cercando la rassicurazione della mimesi. Del tutto in controtendenza con quanto accadeva all’estero. In Russia con le avanguardie costruttiviste e futuriste e in Francia con il cubismo.


Già nel 1907 con le sue geniali Demoiselles d’Avignon Picasso aveva aperto la strada a una pittura che non era piatta fotografia del reale, ma radicale messa a soqquadro della visione retinica, mutata in rappresentazione di immagini più profonde e interiori. E analoga novità aveva portato Vasilij Kandinsky, passando dai suoi primitivi paesaggi incantati, dai cavalieri volanti, che raccontavano di una Russia antica e magica, ad astratte composizioni in cui il colore appariva come un valore in sé a prescindere dall’oggetto rappresentato. Che anzi spariva del tutto come oggetto riconoscibile lasciando sulla tela improvvisazioni e composizioni risuonanti di forme e colori, in parallelo con le novità che la dodecafonia portava in musica.


Ma forse Kandinsky andò anche più in là; cercando quella speciale “risonanza interiore” delle forme astratte che nel 1912 teorizzò ne Lo spirituale nell’arte.Un testo e, soprattutto, una strepitosa serie di vive composizioni su tela, realizzate dal pittore russo soprattutto fra il 1922 e il 1933, negli anni in cui insegnò al Bauhaus, che – nonostante il clima di plumbeo marinettismo che dominava l’Italia – esercitarono una forte influenza su quei pittori che cercavano una via d’uscita dai modi ottocenteschi di attardata accademia e di regime.
Fino al 24 giugno rintraccia e ricostruisce i fili di questa onda lunga di in fluenza di Kandinsky in Italia una interessante mostra curata da Luciano Caramel in Palazzo Reale a Milano. Sotto il titolo Kandinsky e l’astrattismo in Italia 1930-1950 (catalogo Mazzotta) va in scena un confronto serrato fra opere del maestro russo (più di una cinquantina, provenienti dai maggiori musei d’Europa) con un centinaio di opere di Lucio Fontana, Alberto Magnelli, Fusto Melotti, Mario Radice, Mario Rho e molti altri, fino a Gillo Dorfles a un architetto come Cesare Cattaneo, autori tutti che trassero più di uno spunto dalla libertà creativa del fondatore del Cavaliere azzurro, dalle sue forme fluttuanti, in movimento, dalle sue composizioni che toccavano e coinvolgevano lo spettatore in modo ben diverso e emozionante delle scientiste composizioni astratte di Mondrian.


Ma, come si diceva, se l’avanguardia italiana fu subito recettiva (fece breccia soprattutto la mostra di Kandinsky organizzata dalla Galleria il Milione di Milano nel 1934) una levata di scudi contro le novità portate da Kandinsky venne invece dal riflusso futurista e non solo.
Lo stesso Carlo Carrà che, da posizioni metafisiche avrebbe potuto trovare interesse nella ricerca “spirituale” del pittore russo, la stigmatizzava come un misero «lunario bolscevico» di «irragionevoli immagini» e di «fantasie pregiottesche». Una incapacità di comprendere la portata rivoluzionaria della pittura astratta che poi – curiosamente – avrebbe nutrito anche i sospetti dei nostrani fautori del realismo socialista.

da Europa, 23 aprile 2007

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C’è del metodo in quella follia

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 9, 2007

Giacomo Marramao: “Shakespeare capiva gli uomini. La filosofia deve aprirsi all’arte e alla psicologia per non morire
di Elisabetta Amalfitano e Simona Maggiorelli

Fussli, Sogno di una notte di mezza estate

Fussli, Sogno di una notte di mezza estate

Da poco tempo è in libreria un’ interessante raccolta di studi che eminenti filosofi hanno dedicato a Giacomo Marramao per i suoi sessant’anni. Un libro dal titolo emblematico, Figure del conflitto (Casini editore) – con interventi, tra gli altri, di Vattimo, Cacciari, Galimberti, Bodei, Augé – per raccogliere gli spunti di un pensiero come quello di Marramao che si è sempre cimentato con una lettura critica del presente, affrontandone le questioni più delicate. left l’ha incontrato per parlare di filosofia, ma anche di una nuova identità della sinistra.

Professor Marramao, la filosofia ci può aiutare a trovare un’uscita dagli aspetti negativi della globalizzazione?
La filosofia, nell’età moderna, è stata sempre un tentativo di pensare nell’attualità. Dirigo la Fondazione Lelio Basso, una persona che aveva immaginato una filosofia come prassi. Ecco, la filosofia dell’attualità mi fa dire che questo processo di globalizzazione, che probabilmente non sarà neppure l’ultimo, ha due linee di tendenza che coabitano in modo conflittuale: per un verso il trend all’omologazione, per un altro, quasi per reazione, la tendenza spasmodica alla ricerca di una differenza identitaria. Mentre lo iato fra Paesi ricchi e Paesi poveri diventa sempre maggiore, aumenta il conflitto di identità. Dietro tutto ciò c’è il vuoto della politica, la mancanza di un progetto.

In che consiste la sua proposta di un “universalismo della differenza”?
Intanto nasce dalla mia esperienza. Mi sono formato politicamente negli anni Sessanta, in cui ho vissuto un periodo di cosmopolitismo pieno, che era alla base della politicizzazione di allora. Ho conosciuto giovani di tutte le genti, ho avuto anche una ragazza afgana che era molto più emancipata di noi. Oggi invece questo mondo così compresso, così unificato produce effetti di distanziamento delle identità.

Che cos’è accaduto?
L’attuale globalizzazione produce un falso universale che ha la sua espressione meno nobile nell’idea americana dell’esportazione della democrazia, che gli asiatici stigmatizzano così: “voi pensate di esportare libertà e democrazia e invece non vi accorgete che state esportando infelicità in tutto il mondo”. È un antiuniversalismo che tratta le identità culturali come un dato, come strutture statiche, quando invece sono plurali e in divenire.

Il suo universalismo della differenza fa tesoro dell’esperienza degli anni Settanta?

Parte dal pensiero filosofico femminile. Il pensiero della differenza ci ha insegnato a partire dal “due”, che attraversa tutta la società, sia gli uomini che le donne, liberando la donna, rendendola consapevole di essere soggetto identitario. Questa liberazione produce un effetto liberatorio anche nel soggetto maschile, rendendoci consapevoli della nostra illibertà. Quindi “universalismo della differenza” è una formula che tiene insieme due lati che erano stati separati dal pensiero filosofico occidentale. Altrimenti non ci sono più donne, né uomini. Nel 1791 la pensatrice francese Olympe de Gouges non a caso aveva detto: «Come cittadina pongo il problema della cittadinanza». Naturalmente lo pagò con la sua testa.

A questo ha portato la razionalità occidentale?

La razionalità occidentale propone l’universale neutro. Uno spazio completamente epurato da ogni appartenenza. Ma non funziona neanche il modello di inclusione democratica di tipo culturalista. In una battuta: il primo è il “modello République”, l’altro lo chiamerei “Londonistan”. Invece credo che il modello che dobbiamo costruire sia quello della civitas, come spazio in comune, proprio grazie all’eterogeneità. Non esiste mai una storia personale che non sia ibridata con quella dell’altro.

Per un filosofo della politica come lei è accettabile che la sinistra, che si è sempre proposta un progetto di “trasformazione”, si apra a fenomeni di “ritorno del religioso”?
Assolutamente no. Ma io non  userei la formula “ritorno del religioso”, che è fuorviante. Credo che la formula da superare sia quella di Dostoevskij: «Se Dio non esiste tutto è possibile». Non è affatto vero. Se fosse così, sarebbe grave. Ogni essere umano sa distinguere tra il bene e il male, indipendentemente dal fatto di credere o meno. Un’etica si deve dare sempre «come se Dio non ci fosse», come diceva Bonhoeffer. Questa è la vera formula del pensiero laico, lasciando tra parentesi le questioni circa le verità ultime.

E un’etica laica moderna su cosa si fonda?

Sull’esercizio critico e spregiudicato della ragione, è retta dalla curiositas, che ci spinge a indagare, senza porre limiti alla ricerca.

Lei parla di libertà di ricerca, ma il Vaticano oppone divieti.

I cardinali si devono rendere conto che loro fanno questo mentre le chiese sono vuote, mentre c’è la crisi delle vocazioni. Alzano la voce nella sfera pubblica e si inseriscono dentro il processo della legislazione mentre il Parlamento sta lavorando non perché sono forti ma perché sono deboli. E se la sinistra accetta il compromesso, avremo l’unione di due debolezze, quella della Chiesa e quella della politica che si puntellano reciprocamente, bloccando il processo di trasformazione della società.

Ma a sinistra c’è chi giudica una provocazione proporre una revisione del Concordato, lavorando per il “compromesso storico bonsai” del Partito democratico.
Ciò che sta accadendo è il segno dell’impotenza della sinistra.

Un’impotenza che ha radici anche in una strana operazione culturale iniziata nel ‘68 e che dura tuttora. Pensatori come Foucault cercarono di fare una rivoluzione, ma attinsero a filosofi come Heidegger, che proponeva come identità autentica l’essere per la morte.
Assolutamente. Qui tocca un punto a me molto caro. Amici come Vattimo e Cacciari si sono riferiti a Heidegger. Io, invece, ritengo che il suo pensiero sia la base del campo di concentramento. C’è una relazione molto stretta fra quell’indifferenza sottesa al tema dell’“essere per la morte” e quella dei campi di concentramento. Vi è uno stigma mortuario nel pensiero heideggeriano. Il Dasein, l’esserci, è una formula trascendentale miserabile. Come può venire in mente a un pensatore che il ventaglio dei possibili nella nostra vita sia definibile come “essere per la morte” e non per la vita? Foucault poi era una macchina di rimozione. Malgrado tutto, è stato l’erede di un pensiero francese che partiva da Cartesio, anche se poi attacca il cogito cartesiano. Ma con Cartesio lui condivide intimamente proprio la formula de nobis ipsis silemus, non parliamo mai di noi stessi. Quando si è ammalato di Aids non l’ha mai voluto dire a nessuno.

Maurizio Ferraris nota che la ricezione di Heidegger a sinistra è avvenuta da noi nel ‘68.
Prima che ciò avvenisse in Italia, un’operazione simile l’aveva fatta Marcuse, negli anni Sessanta negli Usa, sia pure un po’ sotto banco. Leggeva impropriamente sia Heidegger che Freud. Come se dessero adito a una concezione liberatoria, ma Freud è punitivo. Le passioni, per lui, devono essere castrate. Basta pensare al ruolo affidato al superio. Oggi abbiamo un’idea della mente molto più ampia della sua.

Anche la fenomenologia esistenzialista di Binswanger, che lasciava la paziente libera di suicidarsi, ha radici heideggeriane?
È let it be, come nella canzone dei Beatles, questo abbandono, in realtà, è un modo di evitare il problema del nesso libertà-responsabilità e dunque della vita e della singolarità.

In filosofia l’irrazionale ha sempre avuto una connotazione negativa. C’è bisogno di fare i conti anche con i sentimenti, con le immagini, con le emozioni?
Certamente. Abbiamo cominciato a farlo, in parte, io e il mio amicoRemo Bodei, cercando di allargare l’orizzonte delle questioni filosofiche.

La psichiatria, quella più avanzata, può venire incontro alla filosofia nel pensare una diversa identità umana non più basata solo sul Logos, sulla ragione?
Assolutamente. Occorre riuscire a elaborare il rapporto libertà-responsabilità-felicità fuori dalla connessione di colpa. è fondamentale. Sono arrivato a questa conclusione: noi riusciamo a pensare meglio, se ci apriamo alla passione, all’emozione e non la censuriamo. Da qui dobbiamo ripartire.

Perfino Nietzsche, che pure aveva tentato una ricerca sull’irrazionale, resta imbrigliato in un dionisiaco violento.
Aveva colto alcune cose, ma poi ha fallito. Anche se  Nietzsche è assai più ricco di Heidegger. Il cosiddetto superuomo, l’übermensch, io lo traduco come iperumano, perché è mensch e non man. Se lei prende Musil, L’uomo senza qualità si parla di man, è il maschio senza qualità. In übermensch c’è anche la donna. Per  l’umano è prima femminile che maschile e l’iperumano è un’eccedenza di bontà, tanto che, mentre scivolava nella pazzia, scriveva «ogni giorno è per me santo, ogni persona che incontro è divina».

Allora se i filosofi hanno fallito a chi rivolgersi, per capire, per andare più a fondo?

Forse i filosofi dovrebbero imparare dagli artisti, come da quel grandissimo filosofo che è stato William Shakespeare, che fa dire ad Amleto: «C’è del metodo in quella follia».

da left-Avvenimenti 9 marzo 2007

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La modernità di Dürer

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 2, 2007

di Simona Maggiorelli

Durer, Festa del Rosario

Durer, Festa del Rosario

Quando arrivò in Italia, per la prima volta nel 1494 e poi tra il 1505 e il 1507, la conoscenza dal vivo della pittura del Rinascimento fu per Albrecht Dürer una specie di rivelazione. Che lasciò nella sua poetica una traccia profonda. Aprendola allo sfumato leonardesco, all’esperienza del colorismo veneto, all’armonia di forme e proporzioni classiche.

E quando avvenne questa trasformazione Dürer non era certo un artista alle prime armi. Era già affermato in terra di Germania e olandese. Colto, con una buona formazione, benché nato in unafamiglia modesta. Amico di umanisti come Erasmo da Rotterdam e di un intellettuale epicureo come Pirckheimer, che lo aveva indirizzato a Padova. Ma anche attento a quanto accadeva sullatribolata scena politica di quegli anni che si andava aprendo alle nuove idee riformiste.

Senza contare che Dürer, a differenza di molti suoi colleghi tedeschi, aveva già piena consapevolezza del proprio status di artista (e non più di artigiano) basato sulla padronanza delle discipline liberali, a ampio raggio, dalla matematica alla filosofia. Ma quando giunse a Venezia, si dovette rendere conto che al di sotto delle Alpi era ancora considerato solo poco più che un eccellente incisore.

Fu solo dopo l’incontro con Giovanni Bellini, che difese pubblicamente il suo lavoro per il Fondaco dei Tedeschi, che Dürer cominciò a godere anche qui della fama che meritava. Quella pala dipinta nel 1506, del resto, era delle più sorprendenti: La festa del Rosario riusciva a fondere l’ordine, l’armonia, la dilatazione delle forme del Rinascimento maturo con l’analisi minuziosa e realistica delle figure di matrice nordica. Lo sfolgorante luccichìo dei gioielli del Quattrocento fiammingo con il luminoso sfumato di Leonardo e Giorgione. Un’opera chiave nella carriera artistica di Dürer, che portò con sé il superamento della diffidenza dei colleghi veneziani.

Era, in effetti, una creazione inedita che nasceva dalla fusione originale di due diverse e lontane culture pittoriche, quella rinascimentale e quella “gotica”. E non era che il primo passo. Poi avrebbero preso a circolare sempre più ampiamente a avere sempre più fortuna i suoi penetranti ritratti, le sue visionarie incisioni, ma anche i suoi straordinari schizzi d’occasione. Dürer fu il primo artista a usare l’acquerello per registrare dal vivo i paesaggi che lo colpivano nel corso del suo lungo viaggio.Come il celebre Paesaggio alpino del 1495 realizzato passando le Alpi.

Il maestro di Norimberga si divertiva a ricopiare dal vivo, con fresco realismo, animali e piante, ma erano soprattutto le persone – donne, osti, pittori, intellettuali, gente di ogni rango – a suscitare la sua curiosità. Una curiosità vivace, appassionata, di cui resta testimonianza anche nel suo diario di viaggio in cui, accanto a note di spesa, regali, bevute con amici, Dürer annotava impressioni, giudizifulminanti su cose e persone. Lasciando che la superficie delle contabilità quotidiane lasciasse spazio all’improvviso a descrizioni intense e poetiche oppure a stigmatizzanti caricature. Una passione per l’umano che Dürer trasformava di volta in volta in scrittura o in immagini pittoriche.

Così l’immediatezza, lo scavo psicologico dei ritratti a olio, a penna, a carboncino, a gesso nero, a punta d’argento finiva poi per contaminare e animare anche le pitture sacre, dando alla raffigurazione di Madonne e Santi un movimento interiore del tutto nuovo e inaspettato. Un tratto che non mancò di colpire gli artisti italiani che in quegli anni si andavano formando e che avevano conosciuto l’opera di Dürer dalle stampe e ora avevano la possibilità di una conoscenza diretta dei suoi quadri. A cominciare da Lorenzo Lotto che dal pittore tedesco mutuò l’indagine penetrante della realtà, la spietata descrizione di ogni suo aspetto, il segno nitido, incisivo, ma anche una visione profondamente antiretorica dei soggetti sacri. Ma saranno soprattutto i primi manieristi, Pontormo e Rosso Fiorentino, a fare tesoro nelle loro geniali e spiazzanti visioni dell’inquieto influsso di Dürer, recuperando e sviluppando il ritmo nervoso della sua pittura e quel segreto e coinvolgente tormento che trapelava da certe sue figurazioni. Ed è proprio l’indagine di questa osmosi, di questa preziosa disseminazione di elementi nordici nella pittura italiana tra Cinque e Seicento uno degli spunti più interessanti della mostra Dürer e l’Italia che s’inaugura il 10 marzo 2007 alle Scuderie del Quirinale a Roma e in cui un centinaio di opere del maestro di Norimberga sono messe a confronto con opere di artisti italiani. Da Leonardo fino agli inizi del Novecento «cercando di mettere in luce – racconta la curatrice Kristina Herrmann Fiore – nei quadri di pittori come Giorgio de Chirico, Mario Sironi, Alberto Giacometti, Fabrizio Clerici e altri, le tracce di una riscoperta dell’artista tedesco». Un’indagine che nelle sale delle Scuderie prosegue poi fino ad arrivare ai giorni nostri. «Sembra che oggi una sorta di spirito del tempo abbia risvegliato l’interesse generale per questo artista fra i più creativi della cultura figurativa europea del Rinascimento», sottolinea la curatrice. Un rinnovato interesse che emerge chiaramente dalle numerose mostre dedicate a Dürer che si sono succedute negli ultimi anni: da quella di Vienna del 2003 a quella praghese dell’anno scorso incentrata, appunto, sulla Festa del Rosario. Un panorama europeo in cui la mostra romana si inserisce fornendo un tassello in più di conoscenza sulla onda lunga di influenza di Dürer sulla pittura italiana. «A rendere la sua lezione di particolarmente in sintonia con la sensibilità moderna non è solo la sua fedeltà al vero, l’acutezza di osservazione e la capacità di invenzione sconfinata. Ma – conclude Herrmann Fiore – anche il fatto che Dürer non mascherava dietro facciate idealizzanti le angosce esistenziali della sua epoca, minacciata da guerre politiche sociali e di religione»

Da Left-Avvenimenti 2 marzo 2007

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Dürer, i colori dell’Italia

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 2, 2007

Alle Scuderie del Quirinale,una grande mostra sull’artista tedesco. Oli, acquerelli, disegni e stampe originali: un ampio percorso espositivo indaga il rapporto del pittore con il mondo artistico italiano

di Simona Maggiorelli

albrecht_durer_008_autoritratto_a_28_anni_1500Prende le mosse da un affascinante confronto con la pittura italiana l’antologica di Albrecht Dürer e l’Italia (catalogo Electa) che si apre oggi alle Scuderie del Quirinale, a Roma. Indagando la lunga influenza del pittore tedesco sul Rinascimento (specie su quello delle regioni del nord Italia) e poi sulla prima Maniera di Pontormo e Rosso, che dal maestro di Norimberga mutuarono il tratto nervoso e visionario. Ma non solo. La curatrice Kristina Hermann Fiore si è inserita nel filone della riscoperta di Dürer che da alcuni anni va crescendo in Europa (con ampie e importanti rassegne come quella di Vienna e di Praga), aggiungendo allo studio dell’opera del maestro tedesco tasselli importanti che riguardano l’influenza di Dürer sul Novecento italiano, ma anche un intrigante “dialogo a due” fra Dürer e Raffaello. Un capitolo in cui Hermann Fiore si muove con particolare perizia da curatrice della Galleria Borghese e attenta studiosa del pittore urbinate.
Si scopre così che il dialogo fra Dürer e Raffaello ebbe anche fruttuosi momenti privati, di scambio di omaggi e di opere. Raffaello, in particolare, diede a Dürer il disegno preparatorio di un gruppo di figure dell’affresco della Battaglia di Ostia, mentre il pittore tedesco gli fece avere una sua testa dipinta a guazzo. «Dürer stupì Raffaello per la sua arte di dipingere alla stregua di acquerello sfruttando il fondo bianco della tela, quasi un velo per le parti chiare, con un miracoloso effetto della visibilità dai due lati della piccola tela», ricostruisce la curatrice. Le tracce di quest’incontro con la pittura di Dürer si ritroveranno poi anche nell’autoritratto frontale di Raffaello che si ritraeva secondo i modi della “imitatio Christi”, particolare cifra che ritorna spesso nella pittura del maestro di Norimberga, basta pensare al celebre autoritratto. Il quale dal contatto con la pittura italiana, e con quella di Raffaello in modo particolare, derivò un sensibile ammorbimento delle forme, maggiore armonia e attenzione alle proporzioni classiche. Ma per il pittore tedesco – che scese in Italia in due occasioni, la prima volta nel 1494 e poi tra il 1505 e il 1507 – il contatto con gli artisti “italiani” non fu sempre così facile.

Fra invidia e ignoranza, dai colleghi a Venezia e nelle città d’arte della Penisola era considerato solo un buon incisore (le sue incisioni e stampe circolavano già ampiamente in Italia). Senza contare che nella laboriosa Norimberga i pittori – diversamente da Roma dove Raffaello era già “il divin pittore” – erano ancora considerati alla stregua di artigiani. Ma il viaggio in Italia cambiò molte cose per Dürer anche da questo punto di vista. Oltre all’acquisizione dell sfumato leonardesco, del colorismo veneto e delle forme e proporzioni classiche, in Italia Dürer – che pure era un uomo colto, amico di Erasmo – maturò anche un diverso e più consapevole status di artista.
La mostra che si apre oggi a Roma racconta anche questo aspetto, ricostruendo tutta la vicenda del pittore tedesco in Italia, che ebbe un momento di svolta nel 1506, quando a Venezia dipinse La festa del Rosario per il Fondaco dei Tedeschi.
Un’opera che riusciva a fondere l’ordine, l’armonia, la dilatazione delle forme del Rinascimento maturo con l’analisi minuziosa e realistica delle figure di matrice nordica.
Lo sfolgorante luccichìo dei gioielli del Quattrocento fiammingo con il luminoso sfumato di Leonardo e Giorgione. Un risultato che nasceva dalla fusione originale di due diverse e lontane culture pittoriche, quella rinascimentale e quella “gotica”. Fu lo stesso Giovanni Bellini a tesserne le lodi. E da quel momento per Dürer fioccarono ammirazione e sempre nuovi committenti. Di ogni genere e rango, perché Dürer aveva portato con sé anche molte stampe e per tutto il viaggio fece una gran messe di schizzi, disegni e acquerelli.
Opere che ancora oggi risultano di una freschezza straordinaria. Dürer, in realtà, fu il primo artista a usare l’acquerello per registrare dal vivo i paesaggi che lo colpivano. Si divertiva a ricopiare dal vivo, con fresco realismo, animali e piante, ma erano soprattutto le persone a suscitare la sua curiosità. Una curiosità vivace, appassionata, di cui resta testimonianza anche nel suo diario di viaggio in cui, accanto a note di spesa, regali, bevute con amici, Dürer annotava impressioni, giudizi fulminanti su cose e persone. Lasciando che la superficie delle contabilità quotidiane facesse spazio all’improvviso a descrizioni intense e poetiche oppure a stigmatizzanti caricature: una passione per l’umano che Dürer trasformava di volta in volta in scrittura o in immagini pittoriche.

Così l’immediatezza, lo scavo psicologico dei ritratti a olio, a penna, a carboncino, a gesso nero, a punta d’argento finiva poi per contaminare e animare anche le pitture sacre, dando alla raffigurazione di Madonne e Santi un movimento interiore del tutto nuovo e inaspettato. Come si può vedere, da oggi e fino al 9 giugno, nell’ampio percorso della mostra Albrecht Dürer e l’Italia che nelle sale delle Scuderie del Quirinale squaderna venti oli, undici acquerelli, trentatré disegni e cinquantotto stampe originali, intercalandoli con opere di artisti italiani, da Raffaello a Caravaggio.

da Europa,  2 marzo 2007

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Cézanne, genio schivo

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 1, 2007

Cezanne, 1897

Cezanne, 1897

1 marzo 2007, dal quotidiano Europa

L’universo domestico, appartato, solitario sulle tele dell’artista si trasformava in qualcosa di altro, diventava una sorta di visione interiore. In Palazzo Strozzi, a Firenze, una mostra curata da Carlo Sisi

di Simona Maggiorelli

«Sulla parete dell’ultima sala bisognava fare a botte per entrare. Claude, rimasto indietro udiva sempre le risate, un clamore crescente… Era del suo quadro che ridevano… Guarda che saponata: la pelle è azzurra, gli alberi azzurri, senza dubbio l’ha intinto nell’azzurro il suo quadro. Quelli che non ridevano erano infuriati: tutto quell’azzurro, quella nuova percezione della luce sembravano un insulto». Chi scrive queste parole è lo scrittore francese Emile Zola nel suo romanzo L’Opera. E nel personaggio Claude Lantier non è difficile riconoscere il genio di Paul Cézanne, amico di gioventù di Zola.

L’azzurro di cui si racconta il pubblico si faccia scherno, è il tono brillante della sua splendida visione delle Bagnanti nel sole. Proprio
la celebre tela, nella versione del 1874-75 conservata al Metropolitan Museum di New York, è uno dei punti di forza della mostra Paul Cézanne a Firenze che si inaugura domani a Palazzo Strozzi (catalogo Electa), squadernando una ventinadi capolavori del maestro di Aix-en Provence, insieme ad alcune opere di Vincent Van Gogh e Camille Pissarro e di altri contemporanei.

Per fortuna non tutti la pensavano come l’“invidioso” Emile Zola, che legava la sua poetica a un assoluto verismo, e forse – proprio per questo – era incapace di accettare la novità che la pittura di Paul Cézanne rappresentava. Tanto da farne nel romanzo L’opera un pittore fallito che finisce per suicidarsi. In barba a Zola, in Francia il successo, anche se tardivo, di Cézanne, si deve all’intuito di alcuni fini conoscitori. Ma anche in Italia ci fu chi seppe cogliere la genialità della rivoluzione del colore che Cézanne stava compiendo. Qui a introdurre la sua pittura e a farla conoscere all’intellighentia della Penisola furono due collezionisti, il pittore Egisto Paolo Fabbri, ricco fiorentino emigrato Oltreoceano, e Charles Alexander Loeser, conoscitore d’arte e collezionista di origini americane che alla fine dell’Ottocento viveva a Firenze. Di fatto furono tra i primi collezionisti in Italia a intuire pienamente la portata del genio di Cézanne, innamorandosi della sua ricerca, di quel suo originalissimo modo di dipingere le figure, i paesaggi, le nature morte. Soggetti apparentemente normali, comuni, quotidiani. Ma a cui Cézanne sapeva regalare la forza della sua visione interiore, del suo sentire. Così ecco il ritratto della moglie Madame Cézanne, come figura incomente sembra pronta a rovesciarsi addosso allo spettatore. Ed ecco il figlio del pittore, vestito da Arlecchino, le braccia straordinariamente allungate, come in una immagine onirica in cui tutto appare aver subito una trasformazione fantastica. Ed ecco La montagna, la Saint Victoire, che ogni giorno Cézanne scorgeva all’orizzonte, dal suo studio.Insieme a spicchi di campagna dell’amata Provenza. Insieme a quelle straordinarie pesche costruite come forma–colore senza affidarsi a linee nette di contorno. L’universo domestico, appartato, solitario, sulle tele di Cézanne così si trasformava in qualcosa di “altro”, diventava una sorta di visione interiore e insieme immagine di invenzione dal valore universale. L’evidenza con cui le figure, costruite con il solo colore, emergono dalla tela, non ha nulla di realistico. Così come non ha nulla di realistico quella rappresentazione della Saint Victoire che emerge da macchie di colore che, sulla tela, si compongono in una visione via via sempre più certa. Quasi il pittore ci riproponesse il processo del primo vedere il mondo da neonati, come suggeriva il filosofo Maurice Merleau-Ponty nel celebre saggio “Il dubbio di Cézanne”.

cezanneplayersGli stessi colori caldi, i marroni, i verdi, i rossi, gli ocra tipici della Provenza, vanno a formare una rappresentazione del paesaggio che non ha nulla di naturalistico, né tanto meno di accademico. E non è banalmente realistico il ritratto de La signora Cézanne sulla poltrona rossa, capolavoro assoluto del maestro di Aix che i curatori di questa mostra fiorentina, Carlo Sisi e Francesca Bardazzi, sono riusciti ad avere in prestito dal Museum of fine arts di Boston, insieme con La casa sulla Marna, Il frutteto e altri capolavori provenienti da Aix e dai principali musei d’Europa e d’Oltreoceano.

Ma lungo il percorso della mostra allestito in Palazzo Strozzi e strutturato in cinque sezioni, in mezzo a opere note e meno note, si scopre anche una chicca inaspettata: una “copia” della Cena in casa di Simone di Paolo Veronese, che Cézanne dipinse da giovane quando andava a esercitarsi al Louvre e di cui, dal 1945, se ne erano perse le tracce. La tela è stata da poco ritrovata dalla storica dell’arte Francesca Bardazzi in una collezione privata insieme ad alcuni documenti autografi, fra cui una lettera di Cézanne indirizzata a Fabbri. E proprio dalle lettere che corredano la mostra, in particolare quelle di Egisto Fabbri a amici e conoscenti, emerge in filigrana un intenso ritratto intimo di Cézanne, del suo proverbiale schermirsi, della sua timidezza, del suo isolamento, che qualcuno volle stigmatizzare come malattia.

Lo stesso Fabbri, che gli aveva scritto per incontrarlo di persona, dicendo di apprezzare molto la sua pittura e di aver acquistato alcune sue opere, ebbe da Cézanne la risposta quasi meravigliata di un pittore che quasi stentava a credere che qualcuno potesse davvero interessarsi al suo lavoro. Tanto più quando seppe che il giovane collezionista aveva deciso di acquistare ben sedici dipinti che portavano la sua firma. (La mostra resta aperta fino al 29 luglio)

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Dall’Europa, una boccata di ossigeno per la ricerca

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 9, 2007


Intervista di Simona Maggiorelli al ministro di Università e Ricerca, Fabio Mussi da “Left” 9 febbraio 2007


Il ministro dell’Università e della Ricerca scientifica
Fabio Mussi risponde a Left dopo il dossier pubblicato a fine gennaio 2007 sui guai della ricerca scientifica italiana. «Bisogna risolvere l’emergenza del precariato con un piano di assunzioni rigoroso e senza infornate». Mussi parla di nuovi finanziamenti, di opportunità europee e della nuova Agenzia di valutazione. E spiega perché non si è dimesso: perché ci crede ancora.



Ministro Mussi, prima della Finanziaria lei minacciò le dimissioni se ci fossero stati ulteriori tagli alla ricerca. E i tagli sono arrivati. Perché ha deciso di proseguire lo stesso il suo lavoro?
«La Finanziaria è uscita dalle Camere meglio di come all’inizio era entrata in Consiglio dei ministri. Contiene una contraddizione. Ci sono soldi nuovi per i programmi e i progetti di ricerca: 300 milioni di credito d’imposta alle imprese che investono (con un maggior vantaggio per le commesse a Università ed Enti pubblici di ricerca); 960 milioni aggiuntivi in tre anni per il Fondo unico per la ricerca scientifica e tecnologica, il cosiddetto First; 1.200 milioni in tre anni per il fondo “Italia 2015”. A questi si aggiungono i fondi strutturali, per i quali la quota dedicata alla ricerca sale dal 5 al 14 per cento, e la quota che potrà venire in Italia dei 53 miliardi di euro del settimo Programma quadro europeo. Al tempo stesso i budget dedicati al funzionamento ordinario di Università ed Enti pubblici di ricerca diminuiscono. La contraddizione consiste nel fatto che indeboliamo i soggetti primari che devono presentare progetti e programmi. È indispensabile ora superare la contraddizione, passato il primo anno in cui il governo ha deciso di rimettere ordine nei conti pubblici. A Caserta è stato deciso che “Formazione e ricerca” è il primo dei dieci punti che qualificheranno il programma del governo nei prossimi mesi. Sono convinto che la priorità verrà rispettata. Lo sento come il primo dovere del mio mandato».


Nel ddl sugli enti di ricerca si parla solo di quelli vigilati dal Miur, ma l’esigenza di autonomia e sburocratizzazione è diffusa anche in altri enti, ad esempio l’Enea e l’Istat. Per il futuro è prevista un’estensione del provvedimento?
«Un’estensione del provvedimento penso sia auspicabile anche a questi altri due enti di ricerca. Si tratta di enti strumentali, che devono fornire servizi precisi al loro committente, lo Stato. Sono convinto che assolveranno meglio al loro compito quando avranno meno burocrazia e più autonomia. In generale è bene che la politica faccia un passo indietro e che la gestione della scienza sia affidata agli scienziati. Ciò vale per tutti gli enti di ricerca, compresi l’Istat e l’Enea. Quest’ultima in particolare presenta un’ulteriore necessità: di ridefinire in maniera chiara la sua missione attraverso un progetto fortemente condiviso dalla comunità scientifica».


Il responsabile sindacale del Cnr, che è anche un ricercatore, ha reso noti i dati ufficiali sul personale: i contratti a tempo indeterminato sono 6.640 a fronte di 1.108 ricercatori a tempo determinato. Se si considerano anche i ricercatori con assegno di ricerca, co.co.co. partita Iva, prestazioni d’opera occasionali eccetera, i precari in seno al Cnr arrivano circa a 5.000. Come risolvere l’emergenza?
«Attraverso un piano di assunzioni chiaro, rigoroso e ben programmato nel tempo. Il precariato non è una condizione sostenibile. Non conviene a nessuno. Né ai giovani che non riescono a progettare il loro futuro, né alla ricerca, che ha bisogno di stabilità, continuità e serenità per raggiungere l’eccellenza. Quindi anche al Cnr il precariato dei giovani va fortemente ridimensionato. Tuttavia nessuna infornata, nessuna assunzione ope legis. L’emergenza precari va risolta attraverso un percorso formativo ben delineato e un’attenta, trasparente valutazione del merito scientifico».


Lei dice, giustamente, di voler introdurre meritocrazia e di investire in una vera e propria Agenzia per la valutazione. Ma i ricercatori denunciano il fatto che i criteri in base ai quali saranno valutati non sono chiari. Come vede la questione?
«Il percorso che porterà tra breve alla creazione dell’Agenzia di valutazione non si è ancora compiuto. I criteri non sono stati ancora definiti nel dettaglio. L’Agenzia sarà terza sia rispetto alla politica sia rispetto alla comunità che dovrà essere valutata. Avrà criteri di valutazione internazionali e anche i valutatori saranno scelti secondo standard internazionali. Inoltre giudicherà soprattutto le strutture: le università, i dipartimenti. Non i singoli. L’Agenzia invece stabilirà i criteri in base ai quali le università dovranno valutare i singoli docenti. E questi criteri, ripeto, avranno standard internazionali».


Da pochi giorni è stato varato in Europa il VII programma quadro per la ricerca che, fra l’altro, sembra la riprova dell’arretratezza italiana rispetto agli obiettivi di Lisbona. Cosa pensa di quel programma?
«Penso che il nuovo Programma Quadro sia una grande opportunità per l’Europa e per l’Italia. Sono previsti investimenti per 53,2 miliardi di euro in sette anni, cui vanno aggiunti 2,8 miliardi di euro per l’Euratom. In complesso sono 56 miliardi di euro, 8 miliardi l’anno. Con una crescita di circa il 60 per cento rispetto al precedente Programma Quadro. Dico che non è moltissimo. In fondo 8 miliardi di euro sono circa il 5 per cento di quanto si spende ogni anno nell’Unione per la ricerca scientifica. L’altro 95 per cento viene speso dai governi dei singoli Paesi secondo modalità e obiettivi diversi, talvolta divergenti. Tuttavia quei soldi non sono neanche pochissimi. Soprattutto, rappresentano una novità. Il settimo Programma Quadro finanzierà con un miliardo di euro l’anno il neonato Consiglio europeo di ricerca. Una struttura gestita in totale autonomia dalla comunità scientifica, che promuoverà la ricerca di base o, come la si definisce oggi, curiosity-driven. È un significativo passo avanti verso la creazione di uno “spazio europeo della ricerca” visto che per la prima volta l’Unione finanzia direttamente la ricerca di base».

Che è una ricerca davvero fondamentale.
«Sì, perché ha un valore culturale in sé ma anche perché senza la ricerca curiosity-driven, alla lunga anche la ricerca applicata si inaridisce. Inoltre vorrei ricordare il Programma “Persone”, che finanzierà i progetti di ricerca di giovani scienziati. Tutto ciò rappresenta una grande opportunità per l’Europa. In tutto il mondo gli investimenti crescono e si qualificano, l’Unione non può restare indietro. Anzi, deve rinnovare il programma di Lisbona e ambire a una posizione di leader nella società della conoscenza».

Il gruppo di ricercatori all’avanguardia che lavora ad Ispra ha ottenuto dall’Unione Europea nove milioni di euro per un progetto sulle staminali embrionali. Ma il parere negativo del Comitato di bioetica ha costretto gli italiani a ritirarsi a tutto vantaggio di colleghi tedeschi. Ma non è una buona occasione mancata?
«Quando sono diventato ministro il mio primo atto in Europa è stato quello di togliere la firma dell’Italia dalla “Dichiarazione Etica” con cui si era ritrovata a formare assieme a pochi paesi, tra cui la Germania, una “minoranza di blocco” volta a impedire finanziamenti europei a favore della ricerca sulle staminali embrionali in ciascun Paese. Anche in quei Paesi in cui la ricerca è consentita dalla legge. Penso che sia stato un atto di laicità. Tuttavia in Italia ci sono i vincoli della legge 40. E finché c’è questa legge quel tipo di ricerca è fortemente limitato, anche se non escluso. In altri Paesi quei vincoli non ci sono. Quindi è giusto che i ricercatori di quei paesi possano accedere ai fondi europei».

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Le passioni di Brandi

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 8, 2007

Libri, convegni e una mostra a Siena per i cento anni dalla nascita del critico d’arte

Scrittore finissimo, intellettuale e critico d’arte non accettò di rimanere rinchiuso in biblioteca o nelle gallerie d’arte. L’impegno civile andava di pari passo

Qualche volta i centenari offrono lo spunto per un ricordo non rituale di una figura di artista o di studioso. È il caso di Cesare Brandi (1906 – 1988), di cui fra giornate di studio e concreto impegno per il rilancio dell’Istituto centrale per il restauro, si sono appena concluse le celebrazioni per i cent’anni dalla sua nascita. Fine scrittore, intellettuale e critico d’arte, Brandi, dopo la laurea in legge e poi in lettere fece un’intensissima attività di studio e di ricerca. Ma non accettò di rimanere rinchiuso in biblioteca o nelle gallerie d’arte. L’impegno civile andava di pari passo. Considerando il patrimonio artistico e la sua tutela un elemento identitario forte, importante, per la cultura italiana. Un impegno che nel ’38 a Roma lo portò, con il più giovane Giulio Carlo Argan, a mettere in piedi il progetto dell’Istituto centrale del restauro, che Brandi diresse poi fino al 1959. Un’avventura che viene messa a dura prova dalle vicende del conflitto mondiale che, dopo il 25 aprile, pose all’Istituto il difficile compito di gestire il recupero dei beni culturali in una Italia devastata, piena di lutti. C’erano poche risorse e un estremo bisogno di interventi immediati. Ma proprio in questo durissimo contesto, Brandi mette a punto le sue teorie sul restauro: l’attenzione all’opera d’arte, per lo storico dell’arte senese non può non tenere conto della storicità dell’opera e, insieme, della sua valenza estetica. Una elaborazione e un lavoro concreto nell’ambito del restauro che lo porteranno a viaggiare molto. Tra missioni per l’Unesco e iniziative dell’Istituto centrale per il restauro che lo porteranno a progettare la ricostruzione della chiesa di Santa Sofia in Ochrida, a Gerusalemme e poi a lavorare al restauro dei mosaici della Moschea di Omar e in Egitto nel 1958 per le pitture rupestri di Abu Hoda e la tomba di Nefertari a Luksor. Senza dimenticare i lavori “in casa”: Brandi guidò il restauro di alcune opere chiave da Duccio a Giotto, da Leonardo a Caravaggio. Intercalando questi impegni con quelli all’estero, dal restauro del portale bronzeo della chiesa di Santa Sofia a Istanbul agli antichi affreschi cretesi. Interventi portati avanti con tecniche e metodologie che ancora oggi sono un punto di riferimento dei restauratori.
«I metodi da lui seguiti nel restauro del Camposanto Monumentale di Pisa, della Cappella Mazzatosta a Viterbo e della Cappella Ovetari di Andrea Mantegna a Padova sono stati gli stessi poi adottati, cinquant’anni dopo, sugli affreschi della volta della Basilica di San Francesco ad Assisi, polverizzati dal terremoto del 1997», ricorda Caterina Bon Valsassina, autrice del volume Restauro made in Italy, appena pubblicato da Electa e presentato un convegno a Torino dedicato a “Il restauro del ‘900 in Italia”, con Salvator Settis e Cristina Acidini Luchinat, oltre alla stessa Bon Valsassina. A lei il compito di ricostruire il percorso e la figura di Brandi, teorico del restauro, saggista, scrittore. Alla figura di Brandi collezionista, invece, è dedicata fino al prossimo 11 marzo una splendida mostra a Siena, nei monumentali spazi di Santa Maria della Scala, dal titolo La passione e l’arte (catalogo Umberto Allemandi). In cui si squadernano gli amori di una vita di Brandi: dagli acquarelli di Cézanne, alle nature morte di Monet e Morandi, alle composizioni metafisiche di De Chirico, fino alle arse e drammatiche composizioni di Burri, alle sculture vitruviane di Ceroli, e alle possenti steli di Mattiacci e alle opere degli altri contemporanei che Brandi contribuì a scoprire e, per primo, a studiare. Ma non solo. Ai quadri e alle sculture della collezione Brandi, in un percorso che raccoglie in Palazzo Squarcialupi più di trecento opere, le curatrici Anna Maria Guiducci e Lucia Fornari Scianchi hanno aggiunto quelle della collezione del musicologo emiliano Luigi Magnani; collezione, conservata a Mamiano di Traversetolo, che Magnani, nella lunga amicizia che lo legava a Brandi contribuì a costruire con i suoi consigli e le sue aperture internazionali. Spostandosi poi dal centro di Siena, andando a conquistare quella vista della “città turrita” che si gode da Villa Brandi a Vignano si può entrare più intimamente nel mondo di Brandi. Questa villa cinquecentesca attribuita a Baldassarre Peruzzi fu la casa dell’infanzia dello storico dell’arte senese, ma poi, negli anni, anche lo studio-rifugio, dove – ogni volta che gli impegni romani e stranieri glielo consentivano – Brandi veniva a riposarsi, a studiare, a incontrare gli amici. All’interno ci sono ancora tutti i suoi libri e altre opere della sua collezione privata, come i grandi Burri esposti nell’atrio e i Leoncillo. Fuori le sculture di Ceroli, Burri, Mastroianni e il grande cancello forgiato da Mattiacci. Tutto ancora come Cesare Brandi lo aveva lasciato, battendosi, anche quando era ammalato, perché diventasse parte del patrimonio pubblico.

Simona Maggiorelli Europa

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