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Giacometti versus Bernini

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 15, 2014

Giacometti, homme-qui-chavire

Giacometti, homme-qui-chavire

Nelle sale della Galleria Borghese a Roma  va in scena un inedito confronto fra l’opera dello scultore svizzero Alberto Giacometti e la statuaria classica e barocca

di Simona Maggiorelli

Come accadde qualche anno fa con la mostra Caravaggio e Bacon alla Galleria Borghese, il confronto fra autori appartenenti ad epoche e culture diverse e lontanissime fra loro suscita sempre il sospetto di una ricerca di sensazionalismo, che si rivela poi senza sostanza e costrutto.

E un certo stridore, a tutta prima, si leva anche dall’ardito accostamento fra uno scultore esistenzialista come Alberto Giacometti (1901-1966), esponente di punta del surrealismo tra il 1926 e il 1935, e un campione dell’arte barocca come Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), maestro di un realismo immaginifico e levigato alla corte romana del cardinal Scipione Borghese con capolavori come il gruppo Apollo e Dafne.

Possono due autori essere più distanti fra loro, non solo per contesti storici e culturali ma anche per poetica? Domanda pleonastica. Ma che con nostra sorpresa, ci appare già pallida e sfuocata, attraversando le prime sale della mostra Giacometti, la scultura ( aperta fino al 25 maggio 2014, catalogo Skira). In primis per l’elegante selezione di una quarantina di bronzi, marmi, gessi e disegni dello scultore svizzero operata dal curatore Christian Klemm, insieme alla direttrice della Galleria Borghese, Anna Coliva.

Ridotta a un paio di pezzi, fra i quali Femme égorgée (una mostruosa e “raffinata” figura di donna insetto-mutilata, che ricorda una mantide religiosa) l’esemplificazione di quella cifra di bizzarria capziosa e inquietante che Giacometti sviluppò nel periodo di stretto sodalizio con André Breton, Michel Leiris e altri surrealisti, sono state privilegiate qui alcune delle sue più vibranti figure filiformi, esili e beckettiane, che caratterizzano la fase più matura dell’indagine giacomettiana sulla condizione umana, che per lui aveva sempre un fondo tragico. E accanto a possenti sculture della statuaria antica appartenenti alla collezione della Galleria Borghese s’insinuano frammenti di sculture, braccia e mani, che per metonimia evocano una tormentata e inquieta dimensione esistenziale, lontana anni luce dall’ideale di un’aurea e pacificata classicità. Più in là l’equilibrio instabile de L’homme qui chavire (1950) fa da controcanto alla torsione eroica del David che Bernini, diversamente da Michelangelo e da Donatello rappresenta in azione, all’acme della lotta. Ma ecco anche l’Homme qui marche (1960), con la sua falcata leggera e che idealmente ricrea l’omonima scultura di Rodin, criticandone il trionfante e muscolare vitalismo.

E passando dalla sinteticità dinamica della Femme couchée qui rêve (1929) alle suggestioni dell’arte cicladica evocate da sculture quasi piatte, a visione frontale in marmo bianco come Tête qui regarde (1929) con buchi e impronte ovali che animano leggermente la superficie, è come se Alberto Giacometti ci invitasse in queste sale ricche di testimonianze del passato, a passare in rassegna e a rivedere secoli e secoli di scultura. Risvegliando la nostra curiosità per la statuaria egizia e africana con la sua selva di statue essenziali e arcaizzanti. E poi facendoci vedere come l’agonismo muscolare e l’eroismo celebrativo dei monumenti ottocenteschi suoni ormai retorico e tronfio. Varcata la soglia del Novecento è come se quella lunga e robusta tradizione fosse diventata impraticabile. I dinoccolati viandanti di Giacometti, corrose ombre della sera che si stagliano contro le sontuose pareti della Galleria Borghese, ce lo rendono, se possibile, ancor più evidente.

dal settimanale left-Avvenimenti

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La modernità di Dürer

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 2, 2007

di Simona Maggiorelli

Durer, Festa del Rosario

Durer, Festa del Rosario

Quando arrivò in Italia, per la prima volta nel 1494 e poi tra il 1505 e il 1507, la conoscenza dal vivo della pittura del Rinascimento fu per Albrecht Dürer una specie di rivelazione. Che lasciò nella sua poetica una traccia profonda. Aprendola allo sfumato leonardesco, all’esperienza del colorismo veneto, all’armonia di forme e proporzioni classiche.

E quando avvenne questa trasformazione Dürer non era certo un artista alle prime armi. Era già affermato in terra di Germania e olandese. Colto, con una buona formazione, benché nato in unafamiglia modesta. Amico di umanisti come Erasmo da Rotterdam e di un intellettuale epicureo come Pirckheimer, che lo aveva indirizzato a Padova. Ma anche attento a quanto accadeva sullatribolata scena politica di quegli anni che si andava aprendo alle nuove idee riformiste.

Senza contare che Dürer, a differenza di molti suoi colleghi tedeschi, aveva già piena consapevolezza del proprio status di artista (e non più di artigiano) basato sulla padronanza delle discipline liberali, a ampio raggio, dalla matematica alla filosofia. Ma quando giunse a Venezia, si dovette rendere conto che al di sotto delle Alpi era ancora considerato solo poco più che un eccellente incisore.

Fu solo dopo l’incontro con Giovanni Bellini, che difese pubblicamente il suo lavoro per il Fondaco dei Tedeschi, che Dürer cominciò a godere anche qui della fama che meritava. Quella pala dipinta nel 1506, del resto, era delle più sorprendenti: La festa del Rosario riusciva a fondere l’ordine, l’armonia, la dilatazione delle forme del Rinascimento maturo con l’analisi minuziosa e realistica delle figure di matrice nordica. Lo sfolgorante luccichìo dei gioielli del Quattrocento fiammingo con il luminoso sfumato di Leonardo e Giorgione. Un’opera chiave nella carriera artistica di Dürer, che portò con sé il superamento della diffidenza dei colleghi veneziani.

Era, in effetti, una creazione inedita che nasceva dalla fusione originale di due diverse e lontane culture pittoriche, quella rinascimentale e quella “gotica”. E non era che il primo passo. Poi avrebbero preso a circolare sempre più ampiamente a avere sempre più fortuna i suoi penetranti ritratti, le sue visionarie incisioni, ma anche i suoi straordinari schizzi d’occasione. Dürer fu il primo artista a usare l’acquerello per registrare dal vivo i paesaggi che lo colpivano nel corso del suo lungo viaggio.Come il celebre Paesaggio alpino del 1495 realizzato passando le Alpi.

Il maestro di Norimberga si divertiva a ricopiare dal vivo, con fresco realismo, animali e piante, ma erano soprattutto le persone – donne, osti, pittori, intellettuali, gente di ogni rango – a suscitare la sua curiosità. Una curiosità vivace, appassionata, di cui resta testimonianza anche nel suo diario di viaggio in cui, accanto a note di spesa, regali, bevute con amici, Dürer annotava impressioni, giudizifulminanti su cose e persone. Lasciando che la superficie delle contabilità quotidiane lasciasse spazio all’improvviso a descrizioni intense e poetiche oppure a stigmatizzanti caricature. Una passione per l’umano che Dürer trasformava di volta in volta in scrittura o in immagini pittoriche.

Così l’immediatezza, lo scavo psicologico dei ritratti a olio, a penna, a carboncino, a gesso nero, a punta d’argento finiva poi per contaminare e animare anche le pitture sacre, dando alla raffigurazione di Madonne e Santi un movimento interiore del tutto nuovo e inaspettato. Un tratto che non mancò di colpire gli artisti italiani che in quegli anni si andavano formando e che avevano conosciuto l’opera di Dürer dalle stampe e ora avevano la possibilità di una conoscenza diretta dei suoi quadri. A cominciare da Lorenzo Lotto che dal pittore tedesco mutuò l’indagine penetrante della realtà, la spietata descrizione di ogni suo aspetto, il segno nitido, incisivo, ma anche una visione profondamente antiretorica dei soggetti sacri. Ma saranno soprattutto i primi manieristi, Pontormo e Rosso Fiorentino, a fare tesoro nelle loro geniali e spiazzanti visioni dell’inquieto influsso di Dürer, recuperando e sviluppando il ritmo nervoso della sua pittura e quel segreto e coinvolgente tormento che trapelava da certe sue figurazioni. Ed è proprio l’indagine di questa osmosi, di questa preziosa disseminazione di elementi nordici nella pittura italiana tra Cinque e Seicento uno degli spunti più interessanti della mostra Dürer e l’Italia che s’inaugura il 10 marzo 2007 alle Scuderie del Quirinale a Roma e in cui un centinaio di opere del maestro di Norimberga sono messe a confronto con opere di artisti italiani. Da Leonardo fino agli inizi del Novecento «cercando di mettere in luce – racconta la curatrice Kristina Herrmann Fiore – nei quadri di pittori come Giorgio de Chirico, Mario Sironi, Alberto Giacometti, Fabrizio Clerici e altri, le tracce di una riscoperta dell’artista tedesco». Un’indagine che nelle sale delle Scuderie prosegue poi fino ad arrivare ai giorni nostri. «Sembra che oggi una sorta di spirito del tempo abbia risvegliato l’interesse generale per questo artista fra i più creativi della cultura figurativa europea del Rinascimento», sottolinea la curatrice. Un rinnovato interesse che emerge chiaramente dalle numerose mostre dedicate a Dürer che si sono succedute negli ultimi anni: da quella di Vienna del 2003 a quella praghese dell’anno scorso incentrata, appunto, sulla Festa del Rosario. Un panorama europeo in cui la mostra romana si inserisce fornendo un tassello in più di conoscenza sulla onda lunga di influenza di Dürer sulla pittura italiana. «A rendere la sua lezione di particolarmente in sintonia con la sensibilità moderna non è solo la sua fedeltà al vero, l’acutezza di osservazione e la capacità di invenzione sconfinata. Ma – conclude Herrmann Fiore – anche il fatto che Dürer non mascherava dietro facciate idealizzanti le angosce esistenziali della sua epoca, minacciata da guerre politiche sociali e di religione»

Da Left-Avvenimenti 2 marzo 2007

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