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A Parigi i paesaggi fantastici di Turner

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 2, 2010

Dalla Tate al Grand Palais. Una mostra invita alla riscoperta del maestro del Romanticismo

di Simona Maggiorelli

Wiliam Turner, Snow storm

Fuori dalle regole rigide e asfittiche della pittura di accademia. In fuga dai manierismi leziosi del Rococò. Ma anche dalla chiarezza geometrica, fredda e astratta dell’Illuminismo. La pittura di William Turner (1775-1851) ha rappresentato un importante punto di svolta per una moderna cultura dell’immagine, una volta e per tutte, emancipata dalla mimesis e dal calco neoclassico. Più della pittura visionaria e potente di Friedrich, segnata da uno spiritualismo intriso di umori protestanti. Più delle tumultuose scene Sturm und Drang e degli incubi religiosi di Füssli. Ma anche più della pittura eroica di Géricault, l’arte di Turner con le sue visioni dai contorni indefiniti, con le sue atmosfere cangianti e sempre in movimento, seppe dare forma e colore a quella sensibilità e quella ricerca sul profondo che nell’Ottocento si espresse soprattutto in poesia ma anche in certa filosofia.

E se in Germania il pensiero di Schelling, assieme alla poesia di Novalis, fu paradigmatico nella formazione di un’estetica romantica, in Inghilterra la pubblicazione nel 1798 delle Lyrical ballads di Coleridge e di Wordsworth aprì una nuova stagione artistica, al di là della compartimentazione dei generi.

William Turner Sun setting

Di estrazione sociale modesta (era figlio di un barbiere) ma avendo avuto la possibilità di frequentare la Royal Academy da quando aveva 15 anni, Turner entrò a poco a poco in questo nuovo milieu d’avanguardia che lo incoraggiava a mettere il proprio sentire al centro del lavoro pittorico. Sovvertendo quella tradizione illuministica portata al successo da Hogarth che era schiava del ritratto “fotografico”, dell’aneddotica e del vedutismo: una pittura di genere (di paesaggio e o di interni) di impianto razionale e minuziosamente descrittivo che oltremanica si era sviluppata grazie a una diffusa committenza alto borghese e aristocratica. Ma come racconta la mostra Turner e i suoi pittori, che abbiamo visto anni fa alla Tate di Londra e che ora, fino al 24 maggio, è al Grand Palais di Parigi, Turner non tagliò d’un tratto i ponti con il passato come avevano fatto i suoi colleghi tedeschi e francesi. Maturando una cifra personale originalissima, fra nuovi stimoli romantici e studio della pittura dei maestri del passato a cominciare da Lorrain e Poussin. Così da Didione costruisce Cartagine, che dissolve la struttura classica del paesaggio in una vampata di colori, fino all’ultimo Turner “pre-impressionista” (e quasi astratto), attraverso un centinaio di dipinti e disegni, la mostra parigina permette di seguire le infinite sperimentazioni che gli consentirono di arrivare sulla tela a un’immagine via via sempre più profonda ed emotivamente potente. Anche grazie a una tecnica a olio straordinaria e in continua evoluzione che, come scriveva Hugh Honour in Romanticismo (Einaudi), non era banalmente una tecnica «ma una espressione del suo pensiero d’artista».

da left-avvenimenti del 2 aprile 2010

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Il demone della scena

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 5, 2010

Dopo la grande mostra la danza delle avanguardie, il Mart di Rovereto torna ad esplorare il rapporto fra la scena e la pittura, con  duecento opere che raccontano l’intreccio fra i due linguaggi  David a Delacroix per arrivare a Degas a klimt e agli altri artisti della secessione viennese

di Simona Maggiorelli

Delacroix Desdemona maledetta dal padre

Un cavallo alato sul fondo di una scena zeppa di maschere e arlecchini campeggiava nella scenografia picassiana di Parade, lo spettacolo dei Ballets Russes che debuttò nel 1917. In cerca di una via d’uscita dalla crisi per la morte della sua compagna Eva, Picasso sollecitato da Cocteau e dall’impresario russo Diaghilev aveva ceduto alla tentazione della scena. E anche se quella volta, a dire il vero, non ne uscì una delle sue opere migliori (il cavallo stesso pare un’anemica rivisitazione dell’animale dipinto nel primitivo e potente Ragazzo nudo con cavallo del 1905) quell’apertura al teatro fu comunque per lui l’inizio di una sperimentazione a più ampio raggio fra differenti linguaggi.

In precedenza, artisti che Picasso aveva amato (come Toulouse Lautrec) o osservato da vicino (come Degas) si erano lasciati affascinare dal mondo dello spettacolo e dalla danza. E proprio a questo fertile incontro con la musa Tersicore avvenuto in pittura nella Parigi di fine Ottocento il Mart di Rovereto dedica il capitolo centrale della mostra Dalla scena al dipinto (fino al 23 maggio, catalogo Skira). In primo piano i disegni, i dipinti e le affiche  con cui Toulouse Lautrec raccontava la notte al Moulin Rouge e l’umanità varia e ferita che la abitava: vibranti  schizzi a matita di personaggi come la celebre ballerina Goulue e ficcanti “flash” sul pubblico, che ne colgono il vissuto interiore con quello straordinario calore umano che Toulouse Lautrec metteva nella sua arte di ritrattista. Più in là le immagini eteree e un po’ algide delle danzatrici di Degas, che il vecchio maestro “spiava” dietro le quinte fissandone sulla tela momenti intimi, fuggevoli. Non c’è più traccia qui dell’impianto teatrale prospettico tipico della pittura storica di David ma nemmeno della struttura drammaturgica dei sogni shakesperiani di Delacroix e poi di Füssli. Nella pittura di Degas «la drammaturgia lascia il posto alla coreografia» scrive Guy Cogeval curatore della mostra con Beatrice Avanzi. «E in qualche misura-  nota lo studioso francese- è tracciata una linea che collega l’impressionismo di Degas, fatto di casualità e di istantaneità, alla rivoluzione dei Ballets Russes che misero la danza al centro della creatività dell’avanguardia». E qui il cerchio idealmente si chiude mentre il pensiero corre a La danza delle avanguardie, la grande mostra che nel 2006 il Mart dedicò alle sperimentazioni  di Bakst, di Goncharova e di Larionov ma anche a quelle futuriste di Balla e di Depero, artisti che, analogamente a Picasso, seppur in modi diversi, smisero di dipingere il teatro “da fuori” per salire sul palco realizzando immaginifiche scenografie e costumi.

Ma volendo indagare a fondo il “demone della scena” che si è impossessato della pittura nel XX secolo e ancora domina le arti figurative (si pensi alla videoarte, alle installazioni, al multimediale) la nuova mostra del Mart non trascura di documentare con un bel gruppo di opere l’importanza che ebbero Klimt e gli altri artisti della Secessione nell’aprire la strada a quell’idea di arte totale che era stata preconizzata da Wagner e che poi fu il fuoco delle avanguardie storiche.

da left-avvenimenti del 5 febbraio 2010

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C’è del metodo in quella follia

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 9, 2007

Giacomo Marramao: “Shakespeare capiva gli uomini. La filosofia deve aprirsi all’arte e alla psicologia per non morire
di Elisabetta Amalfitano e Simona Maggiorelli

Fussli, Sogno di una notte di mezza estate

Fussli, Sogno di una notte di mezza estate

Da poco tempo è in libreria un’ interessante raccolta di studi che eminenti filosofi hanno dedicato a Giacomo Marramao per i suoi sessant’anni. Un libro dal titolo emblematico, Figure del conflitto (Casini editore) – con interventi, tra gli altri, di Vattimo, Cacciari, Galimberti, Bodei, Augé – per raccogliere gli spunti di un pensiero come quello di Marramao che si è sempre cimentato con una lettura critica del presente, affrontandone le questioni più delicate. left l’ha incontrato per parlare di filosofia, ma anche di una nuova identità della sinistra.

Professor Marramao, la filosofia ci può aiutare a trovare un’uscita dagli aspetti negativi della globalizzazione?
La filosofia, nell’età moderna, è stata sempre un tentativo di pensare nell’attualità. Dirigo la Fondazione Lelio Basso, una persona che aveva immaginato una filosofia come prassi. Ecco, la filosofia dell’attualità mi fa dire che questo processo di globalizzazione, che probabilmente non sarà neppure l’ultimo, ha due linee di tendenza che coabitano in modo conflittuale: per un verso il trend all’omologazione, per un altro, quasi per reazione, la tendenza spasmodica alla ricerca di una differenza identitaria. Mentre lo iato fra Paesi ricchi e Paesi poveri diventa sempre maggiore, aumenta il conflitto di identità. Dietro tutto ciò c’è il vuoto della politica, la mancanza di un progetto.

In che consiste la sua proposta di un “universalismo della differenza”?
Intanto nasce dalla mia esperienza. Mi sono formato politicamente negli anni Sessanta, in cui ho vissuto un periodo di cosmopolitismo pieno, che era alla base della politicizzazione di allora. Ho conosciuto giovani di tutte le genti, ho avuto anche una ragazza afgana che era molto più emancipata di noi. Oggi invece questo mondo così compresso, così unificato produce effetti di distanziamento delle identità.

Che cos’è accaduto?
L’attuale globalizzazione produce un falso universale che ha la sua espressione meno nobile nell’idea americana dell’esportazione della democrazia, che gli asiatici stigmatizzano così: “voi pensate di esportare libertà e democrazia e invece non vi accorgete che state esportando infelicità in tutto il mondo”. È un antiuniversalismo che tratta le identità culturali come un dato, come strutture statiche, quando invece sono plurali e in divenire.

Il suo universalismo della differenza fa tesoro dell’esperienza degli anni Settanta?

Parte dal pensiero filosofico femminile. Il pensiero della differenza ci ha insegnato a partire dal “due”, che attraversa tutta la società, sia gli uomini che le donne, liberando la donna, rendendola consapevole di essere soggetto identitario. Questa liberazione produce un effetto liberatorio anche nel soggetto maschile, rendendoci consapevoli della nostra illibertà. Quindi “universalismo della differenza” è una formula che tiene insieme due lati che erano stati separati dal pensiero filosofico occidentale. Altrimenti non ci sono più donne, né uomini. Nel 1791 la pensatrice francese Olympe de Gouges non a caso aveva detto: «Come cittadina pongo il problema della cittadinanza». Naturalmente lo pagò con la sua testa.

A questo ha portato la razionalità occidentale?

La razionalità occidentale propone l’universale neutro. Uno spazio completamente epurato da ogni appartenenza. Ma non funziona neanche il modello di inclusione democratica di tipo culturalista. In una battuta: il primo è il “modello République”, l’altro lo chiamerei “Londonistan”. Invece credo che il modello che dobbiamo costruire sia quello della civitas, come spazio in comune, proprio grazie all’eterogeneità. Non esiste mai una storia personale che non sia ibridata con quella dell’altro.

Per un filosofo della politica come lei è accettabile che la sinistra, che si è sempre proposta un progetto di “trasformazione”, si apra a fenomeni di “ritorno del religioso”?
Assolutamente no. Ma io non  userei la formula “ritorno del religioso”, che è fuorviante. Credo che la formula da superare sia quella di Dostoevskij: «Se Dio non esiste tutto è possibile». Non è affatto vero. Se fosse così, sarebbe grave. Ogni essere umano sa distinguere tra il bene e il male, indipendentemente dal fatto di credere o meno. Un’etica si deve dare sempre «come se Dio non ci fosse», come diceva Bonhoeffer. Questa è la vera formula del pensiero laico, lasciando tra parentesi le questioni circa le verità ultime.

E un’etica laica moderna su cosa si fonda?

Sull’esercizio critico e spregiudicato della ragione, è retta dalla curiositas, che ci spinge a indagare, senza porre limiti alla ricerca.

Lei parla di libertà di ricerca, ma il Vaticano oppone divieti.

I cardinali si devono rendere conto che loro fanno questo mentre le chiese sono vuote, mentre c’è la crisi delle vocazioni. Alzano la voce nella sfera pubblica e si inseriscono dentro il processo della legislazione mentre il Parlamento sta lavorando non perché sono forti ma perché sono deboli. E se la sinistra accetta il compromesso, avremo l’unione di due debolezze, quella della Chiesa e quella della politica che si puntellano reciprocamente, bloccando il processo di trasformazione della società.

Ma a sinistra c’è chi giudica una provocazione proporre una revisione del Concordato, lavorando per il “compromesso storico bonsai” del Partito democratico.
Ciò che sta accadendo è il segno dell’impotenza della sinistra.

Un’impotenza che ha radici anche in una strana operazione culturale iniziata nel ‘68 e che dura tuttora. Pensatori come Foucault cercarono di fare una rivoluzione, ma attinsero a filosofi come Heidegger, che proponeva come identità autentica l’essere per la morte.
Assolutamente. Qui tocca un punto a me molto caro. Amici come Vattimo e Cacciari si sono riferiti a Heidegger. Io, invece, ritengo che il suo pensiero sia la base del campo di concentramento. C’è una relazione molto stretta fra quell’indifferenza sottesa al tema dell’“essere per la morte” e quella dei campi di concentramento. Vi è uno stigma mortuario nel pensiero heideggeriano. Il Dasein, l’esserci, è una formula trascendentale miserabile. Come può venire in mente a un pensatore che il ventaglio dei possibili nella nostra vita sia definibile come “essere per la morte” e non per la vita? Foucault poi era una macchina di rimozione. Malgrado tutto, è stato l’erede di un pensiero francese che partiva da Cartesio, anche se poi attacca il cogito cartesiano. Ma con Cartesio lui condivide intimamente proprio la formula de nobis ipsis silemus, non parliamo mai di noi stessi. Quando si è ammalato di Aids non l’ha mai voluto dire a nessuno.

Maurizio Ferraris nota che la ricezione di Heidegger a sinistra è avvenuta da noi nel ‘68.
Prima che ciò avvenisse in Italia, un’operazione simile l’aveva fatta Marcuse, negli anni Sessanta negli Usa, sia pure un po’ sotto banco. Leggeva impropriamente sia Heidegger che Freud. Come se dessero adito a una concezione liberatoria, ma Freud è punitivo. Le passioni, per lui, devono essere castrate. Basta pensare al ruolo affidato al superio. Oggi abbiamo un’idea della mente molto più ampia della sua.

Anche la fenomenologia esistenzialista di Binswanger, che lasciava la paziente libera di suicidarsi, ha radici heideggeriane?
È let it be, come nella canzone dei Beatles, questo abbandono, in realtà, è un modo di evitare il problema del nesso libertà-responsabilità e dunque della vita e della singolarità.

In filosofia l’irrazionale ha sempre avuto una connotazione negativa. C’è bisogno di fare i conti anche con i sentimenti, con le immagini, con le emozioni?
Certamente. Abbiamo cominciato a farlo, in parte, io e il mio amicoRemo Bodei, cercando di allargare l’orizzonte delle questioni filosofiche.

La psichiatria, quella più avanzata, può venire incontro alla filosofia nel pensare una diversa identità umana non più basata solo sul Logos, sulla ragione?
Assolutamente. Occorre riuscire a elaborare il rapporto libertà-responsabilità-felicità fuori dalla connessione di colpa. è fondamentale. Sono arrivato a questa conclusione: noi riusciamo a pensare meglio, se ci apriamo alla passione, all’emozione e non la censuriamo. Da qui dobbiamo ripartire.

Perfino Nietzsche, che pure aveva tentato una ricerca sull’irrazionale, resta imbrigliato in un dionisiaco violento.
Aveva colto alcune cose, ma poi ha fallito. Anche se  Nietzsche è assai più ricco di Heidegger. Il cosiddetto superuomo, l’übermensch, io lo traduco come iperumano, perché è mensch e non man. Se lei prende Musil, L’uomo senza qualità si parla di man, è il maschio senza qualità. In übermensch c’è anche la donna. Per  l’umano è prima femminile che maschile e l’iperumano è un’eccedenza di bontà, tanto che, mentre scivolava nella pazzia, scriveva «ogni giorno è per me santo, ogni persona che incontro è divina».

Allora se i filosofi hanno fallito a chi rivolgersi, per capire, per andare più a fondo?

Forse i filosofi dovrebbero imparare dagli artisti, come da quel grandissimo filosofo che è stato William Shakespeare, che fa dire ad Amleto: «C’è del metodo in quella follia».

da left-Avvenimenti 9 marzo 2007

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