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Il bianco infinito di Savelli

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 30, 2013

maestro_del_bianco-angelo_savelliSodale di Barnett Newman e Ad Reinhardt, durante il suo periodo newyorkese, Angelo Savelli non perse mai il rapporto con la sua terra d’origine, la Calabria. Con i suoi monocromi bianchi  ha lasciato un segno importante nella storia dell’arte astratta italiana. Il Marca di Catanzaro gli rende omaggio  con una retrospettiva.

di Simona Maggiorelli

Il museo Marca di Catanzaro, dopo una serie di pregevoli iniziative dedicate alla scultura e alla pittura del secondo Novecento, ora si segnala anche per il recupero di un artista ingiustamente dimenticato come Angelo Savelli (1911-1995).

Calabrese, di Pizzo Calabro, cominciò a farsi conoscere quando si trasferì a Roma e prese a frequentare Renato Guttuso e la scuola romana. Interessato al post cubismo, Savelli trovò una propria cifra originale e coerente, quando si innamorò della pittura astratta intuendo la novità dello spazialismo di Lucio Fontana che rompeva definitivamente con l’idea di quadro bidimensionale e, attraverso i tagli e le prime installazioni, apriva una ricerca sulla terza dimensione in pittura.

Ma determinante per l’abbandono di Savelli dell’arte figurativa e per la scelta esclusiva del bianco in grandi monocromi fu anche l’incontro con l’arte di Piero Manzoni che, accanto a birbanti provocazioni come Merda d’artista, portava avanti una raffinata ricerca astrattista, nella serie Achrome, dominata dal bianco, ma riscaldato da riflessi dorati, oppure reso carnale e materico con tele grinzate che trasformavano il quadro in un dinamico bassorilievo. Grazie a prestiti della Fondazione Prada e della Fondazione VAF-Stiftung, la personale Angelo Savelli. Il Maestro del Bianco curata da Alberto Fiz e da Luigi Sansone raduna nelle sale del Museo Marca una settantina di opere – tele, sculture e ceramiche – che documentano questo suo percorso, dalle prime esperienze figurative degli anni Trenta fino a Where Am I Going una della sue ultime realizzazioni datate 1993-94.

Baricentro dell’esposizione è una data cardine nella carriera di Savelli: il 1954 quando l’artista si trasferì a New York, entrando in contatto con protagonisti della pittura informale come Barnett Newman e Ad Reinhardt. Savelli ne ricevette un input a radicalizzare la propria ricerca nell’ambito dell’astrattismo. Che Savelli riuscì a fare senza annullare mai le proprie origini e il rapporto con la propria terra come raccontano nel museo Marca quadri come White Space (che nel 1957 fu esposto nella galleria newyorkese di Leo Castelli) ma anche e soprattutto le sculture in corda bianca che evocano quelle usate dai pescatori. Da sottolineare di questa mostra è anche il tentativo dei due curatori di ricostruire che cosa realmente spinse Angelo Savelli ad un certo punto della propria carriera a ridurre la tavolozza a un solo colore, il bianco. Ciò che possiamo cogliere al primo sguardo è che il bianco di Savelli, per esempio, non ha niente a che vedere con il bianco spettrale degli irreali templi greci di De Chirico. Né con il bianco agghiacciante che appare nei quadri surrealisti di Magritte e Ernst.

Di primo acchito cogliamo la vivacità e il calore del bianco di Savelli ma è Alberto Fiz a farci capire di più quando nel catalogo Silvana editoriale che accompagna la mostra annota: «Il bianco per Savelli costituisce il luogo germinale della pittura, la vita sotterranea da cui tutto emerge». E ancora: «La sua monocromia è accidentata. tormentata. ruvida, discontinua, diseguale e il bianco non è la purezza, bensì infinito». Del resto lo stesso Savelli scriveva: «Penso che il bianco non sia un colore, lo diventa se appoggiato ad uno degli altri colori dell’arcobaleno, quindi lo chiamerei infinito».

dal settimanale left

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Arte e psichiatria, un incontro mancato

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 31, 2009

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Ernst Ludwig Krichner, "Kopferna"

Opere di Munch e di maestri del ‘900. Ma anche strumenti di contenzione. E dolorose testimonianze di ex internati in mostra a Siena dal 31 gennaio. In Santa Maria della Scala una esposizione nutrita assunti antiscientifici. Prima dell’800 non c’è autore che considerasse la malattia mentale come genio di Simona Maggiorelli

Chi l’avrebbe mai detto, Vittorio Sgarbi dopo molti incarichi nei ranghi dei berluscones si lancia sul versante opposto in habitus da improbabile sessantottino. Con il viatico di citazioni da Foucault il sindaco di Salemi si imbarca sulla nave dei folli che fu di Basaglia. E a Siena firma una esposizione con 300 opere e una ridda di prestiti internazionali; una mega mostra guazzabuglio basata sui più consunti luoghi comuni e antiscientifici a proposito di arte, genio e pazzia. Così accanto a opere come Hôpital Saint-Paul à Saint-Rémy,di Van Gogh e ad alcune interessanti tele di Munch provenienti da Oslo, ecco strumentazioni di contenzione manicomiale, incisioni e stampe del XIX secolo sugli internati de la Salpêtrière, edizioni originali dei libri di Esquirol dal Musée d’Historie de la Médecine di Parigi, insieme a una sterminata messe di Art brut che, nel segno di Dubuffet, è fatta di ripetitive testimonianze di malattia mentale recuperate dagli archivi di ex manicomi italiani e stranieri e presentate qui come opere d’arte.

Il ritornello è quello superficiale e consunto che i malati di mente sarebbero solo dei diversi, che la società si toglie dalla vista rinchiudendoli e criminalizzandoli. Senza prendere in considerazione il dolore psichico della malattia mentale e il diritto di chi sta male a ricevere una cura valida. Ma la mostra non si è data il compito di affrontare nello specifico questioni psichiatriche, obietta Sgarbi, rivendicando una propria “originale ricerca su arte e follia”. Ma intanto nell’esposizione che si è aperta il 31 gennaio in Santa Maria della Scala a Siena (catalogo Mazzotta) rispolvera assunti ottocenteschi da Genio e follia di Lombroso e organizza un omaggio allo psichiatra Hans Prinzhorn con pezzi della collezione di Heidelberg: “la più storica raccolta di arte dei folli”, scrive Sgarbi che usa i termini follia e pazzia come fossero sinonimi. Mentre Prinzhorn è acriticamente presentato come lo psichiatra che scoprì le radici di “un’arte autentica nelle opere di maestri schizofrenici, facendone nuovo paradigma estetico”. In barba ai danni che questo tipo di pensiero ha prodotto. Come hanno dimostrato in più saggi gli psichiatri Paola Bisconti, Francesco Fargnoli e Annelore Homberg (ne Il Sogno della Farfalla 2/007).

E come, sul piano della storia della arte, Rudolf e Margot Wittkower avevano scritto nel 1963 nel libro Nati sotto Saturno (Einaudi) precisando che la “follia”, intesa in primis come malinconia, era il segno distintivo degli artisti che nel Rinascimento finalmente conquistavano una nuova immagine e un più alto status sociale. “Prima dell’Ottocento – si legge in Nati sotto Saturno – non c’è scrittore che considerasse l’insanità mentale come una concomitanza del genio”. Ma in questo straordinario libro che ancora oggi è considerato un classico si dice anche che non fu la pazzia- questa sì con ogni probabilità vera e propria – a innalzare artisti come van der Gros nella sfera della tensione drammatica e del genio. Né il posato classicismo di un Annibale Carracci, viceversa, lasciava intuire a tutta prima la sua malattia. Ma ai due Wittkower, Sgarbi sembra prestare una distratta attenzione anche se, en passant, li omaggia esponendo le bizzarre sculture settecentesche di Messerschmidt, un caso da loro molto studiato. Piuttosto come curatore della mostra senese, con la complicità di Giorgio Bedoni e Giulio Macchi, Sgarbi fa suo il pensiero del filosofo esistenzialista Karl Jaspers che in Psicologia delle visioni del mondo nel 1919 arrivò a dire che la pazzia non sarebbe malattia ma una forza di esistenza particolare.

van-gogh-saint-remyUn pensiero che nel 1921 portò lo psichiatra svizzero Morgenthaler a dire che le allucinazioni di uno schizofrenico e pedofilo come Wölfli (di cui a Siena sono esposte alcune opere) potevano essere lette come capolavori universali. Esattamente un anno dopo Jaspers in un saggio su Van Gogh contenuto nel famoso libro Genio e follia (Raffaello Cortina) – a cui Sgarbi dedicata il più importante capitolo della mostra con opere di van Gogh, Strindberg, Munch e Kirchner – scrisse che nel caso del genio olandese “la produttività della malattia mentale” liberò forze che prima erano inibite determinando un plus di creatività e di capacità espressiva. Un pensiero del tutto errato che la psichiatria moderna ha demolito, ma che ha inspiegabilmente esercitato una forte attrattiva sul mondo dell’arte ed è in qualche modo entrato nella mentalità comune. Proprio “ obbedendo a questo meccanismo mentale cui parecchi erano inclini a credere” il critico Pierre Loeb nel ’47 chiese a Antonin Artaud di scrivere il saggio Van Gogh, Il suicidato della società (Adelphi), pensando che nessuno meglio di un ex internato come Artaud “fosse capace di parlare di un poeta o di un pittore ritenuto anch’egli alienato”.

Un libro che poi è stato preso a modello dai Surrealisti e che ancora una ventina di anni fa era considerato un “cult” fra i giovani artisti e gli studenti di storia dell’arte. E la “lucida follia” (come la definisce Sgarbi stesso) dei Surrealisti con le sue immagini che si propongono come sterili e astratta fantasmagorie nel tentativo razionale di trascrivere le immagini oniriche, in questa mostra senese trovano immancabilmente molto spazio. Nella sezione “inconscio e realtà” s’incontrano quadri di Max Enst, André Masson, Victor Brauner,per arrivare poi all’action painting di Hermann Nitsch dove la meccanica del gesto, il fare materiale, non lascia sottintendere nessuna immagine più profonda. Il gusto per l’immagine bizzarra come la macchina per cucire e un ombrello su un tavolo anatomico di cui scriveva Lautréamont è eletta al più alto rango dell’arte.

L’obiettivo di Breton e compagni è produrre spaesamento, un corto circuito del senso. Già nel 1924 André Breton, che aveva assunto voracemente il verbo di Freud virandone l’intrinseco pessimismo in una sorta di fatua euforia, nel suo Manifesto per il Surrealismo lancia la costruzione di una surrealtà costruita nel “sogno” dalla follia. Andando alla ricerca del gesto inusitato, di un movimento inconsulto, come “sparare a caso nella folla”. Mentre pittori come Ernst e Magritte usano l’idea dell’automatismo psichico derivata da Freud per fondare un’arte basata su un tipo di immagine raffreddata. Quel padre della psicoanalisi,che sosteneva che l’arte fosse solo un modo di sublimare e di scaricare le fantasie perverse e che autorevoli critici come Meyer Shapiro hanno del tutto sconfessato dimostrando che i suoi scritti erano basati su errori e frutto di autoanalisi, a Siena viene riproposto come protagonista di un ciclo di conferenze dedicate ai suoi studi sulle arti figurative e al contempo viene richiamato ne “La lente di Freud. Una galleria dell’incoscio”una serie di incisioni , xilografie e acquerelli della Fondazione Mazzotta. Intanto, in finale di “Arte, genio follia”-in una sorta di horror vacui – Sgarbi aggiunge ancora una riflessione sulla “ follia collettiva della guerra” letta attraverso le opere di Otto Dix, George Grosz e – chissà per quale strano nesso – anche di Guttuso e Mafai.
Left-Avvenimenti 4/09
Arte, genio, follia, il giorno e la notte dell’artista. Dal 31 gennaio al 25 maggio nel complesso di Santa Maria della Scala a Siena. Catalogo Mazzotta. http://www.artegeniofollia.it

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Surrealisti alla sbarra

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 20, 2007

Nel libro di Jean Clair una critica serrata al pensiero e alla pratica artistica di Breton e compagni
di Simona Maggiorelli

«Dada è vivo e scalpita con noi», scriveva Achille Bonito Oliva nel catalogo della mostra Da da da. Come ancora vive ed operanti sono le pratiche artistiche del surrealismo. Tra i movimenti del Novecento, il surrealismo è certamente uno di quelli che ha avuto l’influenza più duratura», dice Jean Clair nel suo Processo al surrealismo del 2003 che ora Fazi utilmente pubblica in Italia. Affermazioni difficili da contestare, quelle dei due critici. Basta dare uno sguardo, anche superficiale, a ciò che accade nel panorama occidentale dell’arte contemporanea e della videoarte. In cui è ancora egemone la “poetica” della body art, del travestitismo, della combinazione analogica e casuale delle immagini, che attraverso la spettacolarizzazione del dettaglio e della bizzaria punta a stupire, a sorprendere, a creare un effetto di choc. (Perlopiù, diremmo noi, accontentandosi di usare al minimo, senza contenuti creativi nuovi, le potenzialità che offre la tecnologia digitale). Fatto è che il fascino esercitato da Breton e compagni sulla ricerca artistica della seconda metà del Novecento (e non solo) indubbiamente è stato intrigante e sottile. E il libro di Jean Clear ha il merito di provare finalmente a indagarne il perché, tirando giù Breton, Ernst, Ray, Dalì e gli altri dal piedistallo. «Altri movimenti sono stati sottoposti al vaglio della critica», nota Clair. È ben noto, scrive, che il futurismo esaltando il vitalismo e la guerra abbia «aperto la strada al fascismo». Il surrealismo, invece, non è stato mai smascherato, mai messa in discussione la sua patina “di sinistra”. «È stato monopolizzato dagli universitari e dai devoti e la sua storiografia appare inattaccabile». Ma chi era realmente Breton si chiede Clair. Chi era l’uomo di cui il neofita Charles Duits ebbe a dire: «Ai miei occhi era l’immagine della rivolta. Ma non lasciava al gesso di fare presa. E scoprivo che la rivolta è un idolo, una figura di gesso». L’incantatore Breton lanciava volantini su cui era scritto che il surrealismo è «alla portata dell’inconscio di ognuno». Era il contestatore della doxa, che invitava a liberarsi del «giogo della ragione». Ma al tempo stesso era l’intellettuale con il revolver. «L’azione surrealista più semplice – scriveva – consiste, rivoltelle in pugno, nell’uscire in strada e sparare a caso, finché si può tra la folla». I surrealisti sostenevano la “liberazione umana”, ma in un micidiale corto circuito di senso erano anche coloro che inneggiavano all’autodistruzione e al suicidio. E di suicidi è costellata la storia del surrealismo da quello dell’attore Pierre Batcheff, a quello del dandy Jacques Rigaut, protagonista del film Emak Bakia di Man Ray. Ma anche l’icona del surrealismo Kiki de Montparnasse fece una fine tragica, come ricostruisce Domenico Fargnoli nel libro Arte senza memoria, psichiatria e arte (Cambi editore). Nei primi numeri della rivista La revolution surrealiste si sosteneva che ci si suicida come si sogna. Come a dire che a chiunque può accadere di sognare ma anche di suicidarsi. Confondendo sogno e allucinazione, esaltando il nihilismo. E esaltando la pazzia, scambiando la violenza della malattia mentale per creatività, i surrealisti distruggevano la propria creatività e fantasia e quella degli altri. Una conclusione a cui – con altri strumenti – anche Jean Clair sembra avvicinarsi indicando nel pensiero e nella pratica surrealista un elemento chiave per comprendere «la genealogia della violenza dell’ultimo secolo».

Left 29/07

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