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#VanGogh, dipingere con le parole. Painting with words. Van Gogh’s letters

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 23, 2013

Van Gogh, ritratto di Gachet

Van Gogh, ritratto di Gachet

di Simona Maggiorelli

C’è un libro che chi ama Van Gogh, negli anni, ha continuato a leggere e rileggere, è Lettere a Theo nell’edizione Guanda. Per quanto si tratti di un’esigua selezione dall’epistolario (che ad oggi conta 819 lettere superstiti) è stato fin qui lo strumento principe in italiano per conoscere più da vicino la vita e il pensiero di questo genio del colore che ha rivoluzionato la pittura dell’Ottocento, mandando definitivamente in soffitta la pittura intesa come mimesis, come calco dal vero, cronaca dell’esistente.

Ora, a quattro anni dalla pubblicazione in Olanda dell’edizione critica delle lettere di Van Gogh, un corposo volume nella collana Millenni Einaudi permette, anche in Italia, di allargare lo sguardo affiancando alle missive al fratello Theo decine di altre indirizzate a parenti e ad amici pittori (Bonnard, Gauguin, ecc).

E se i rari messaggi inviati alla madre Anna hanno un tono formale e distaccato, lasciando percepire un abisso di rabbia e di incomprensione fra lui e la famiglia, spiccano invece per freschezza quelle indirizzate alla sorella Willemien, alla quale Vincent confidava progetti e aspirazioni, senza nascondersi e senza dover giustificare le proprie scelte che non si accordavano alle mode e al gusto corrente, come invece avrebbe voluto il pragmatico Theo.

Doctor-Gachet-Sitting-at-a-Table-with-Books-and-a-Glass-with-Sprigs-of-FoxgloveProprio scrivendo alla sorella mette insieme per la prima volta esplicitamente «arte del colore» e «arte delle parole», facendo così delle lettere un momento importante del processo creativo. Lo rileva acutamente Cynthia Saltzman nell’introduzione a questa nuova pubblicazione Einaudi dal titolo Vincent Van Gogh Le lettere. Un aspetto reso immediatamente tangibile dall’impaginazione del volume, punteggiata da riproduzioni anastatiche di missive in cui lo scritto è accompagnato da schizzi e disegni.

«Nella mente di Van Gogh, così come nella pratica – nota Saltzman- la scrittura, il disegno e la pittura sono strettamente legati». «Dipingere è disegnare con i colori» scriveva Van Gogh «e disegnare è dipingere in bianco e nero». Il disegno è l’ossessione degli anni giovanili: anni di studio “matto e disperatissimo”, passati a cercare di impadronirsi delle differenti tecniche come base e alfabeto necessario per potersi poi esprimere liberamente, fuori dai rigidi canoni d’accademia.

Leggendo in sequenza le lettere qui raccolte – che vanno dal 1872 all’anno del suicidio del pittore nel 1890 – si ha l’impressione di una forsennata corsa contro il tempo, come se fosse consapevole di non averne molto . L’urgenza espressiva che lo muoveva traspare dal modo deciso, vigoroso,apparentemente frettoloso di dare le pennellate, dall’uso visionario, intensificato, del colore, ma anche dal modo in cui, nelle lettere, compone parole e immagini per far arrivare all’altro, più profondamente, ciò che ha in mente.

Lettera 252

Lettera 252

E traspare dalla calligrafia che muta a seconda delle circostanze, delle emozioni, degli interlocutori e via via si fa più istintiva e gestuale. Ma c’è anche un altro aspetto che emerge con forza da questo epistolario: la coerenza e l’unitarietà dell’opera di Van Gogh che non consisteva di singoli quadri, per quanto forti e originali, ma di interi cicli intorno a un tema o a un motivo. Così accadde per i contadini, dai volti indefiniti per rappresentare un universale umano, o dalle figure deformate, fin quasi alla caricatura negli anni dei vagabondaggi in Belgio e Olanda. Così accadde per la serie delle barche e ad Arles per i girasoli.

«Penso di decorare il mio atelier con una mezza dozzina di quadri di girasoli» scriveva a Emile Bernard nel 1888. Un aspetto che la grande mostra Van Gogh at work aperta fino al 12 gennaio al Museo Van Gogh ad Amsterdam evidenzia in modo straordinario attraverso un percorso di 200 tele (vedi left 16, 27 aprile)  fra le quali, appunto, due versioni dei girasoli esposte insieme alla Berceuse (1889) secondo la sequenza immaginata dall’artista.Diseguali, poliglotte, piene di riferimenti agli amati Shakespeare, Dickens e Hugo, le lettere dimostrano quanto Van Gogh fosse curioso e attento alle novità artistiche che emergevano nel suo tempo, ma anche quanto fosse determinato a portare avanti una propria originale ricerca sul valore espressivo del colore («il pittore del futuro è un colorista come non ce ne sono ancora stati», scriveva) e un’idea di pittura intesa come ricerca del vero, non in senso naturalistico descrittivo, ma come capacità di cogliere e rappresentare in ogni circostanza una verità umana. Perciò Van Gogh amava i ritratti. Prendendo le mosse da Rembrandt cerca «il ritratto che abbia il pensiero, che abbia l’anima del modello». Cerca «la rappresentazione dell’umanità».

«Vorrei fare ritratti che tra un secolo alla gente di quel tempo, sembreranno apparizioni. Quindi non cerco di rappresentarci attraverso la somiglianza fotografica, ma attraverso le nostre espressioni appassionate» scriveva a Willemien il 5 giugno 1890. E furono autoritratti e ritratti pieni di dolorosa, bruciante, verità, come quello del dottor Gachet, dallo sguardo malinconico mentre la bocca fa una smorfia. Dopo l’internamento nel 1890 a Saint Remy, è il medico a cui Van Gogh aveva affidato le sue ultime speranze, mentre le crisi psichiche si facevano sempre più violente. «Il dottor Gachet mi ha dato l’impressione di essere piuttosto eccentrico» scrive a Theo il 20 maggio del 1890. «Mi pare confuso e malato quanto te e me». Come medico alienista Gachet ripeteva a Van Gogh di non preoccuparsi, che le sue crisi non erano nulla di grave. Il 29 luglio 1890 Van Gogh si sparò. In Chi ha ucciso Vincent van Gogh? (Skira) lo storico Pierre Cabanne scrive che la freddezza e l’impotenza terapeutica di Gachet contribuirono a determinare quel tragico gesto.

dal settimanale left-avvenimenti

 

van-gogh-letterThere is a book that anyone who loves Van Gogh, over the years , he continued to read and reread , it’s Letters to Theo (Guanda) . Though it is small selection from the correspondence ( which now counts 819 surviving letters ) has been so far the main instrument in Italian to know more about the life and thought of this genius of color who revolutionized nineteenth century painting , finally overcoming painting as mimesis , as calculated mould from the chronicle of reality.

Now , four years after its publication in the Netherlands of the critical edition of the letters of Van Gogh, a substantial volume in the series Millennia Einaudi allows , even in Italy , broaden our vision, uniting the letters to his brother Theo to dozens of others  letters sent to relatives and artist friends ( Bonnard , Gauguin, etc. ) .

And if the rare messages sent to his mother Anna have a formal tone and detached , allowing us to see  the deep sense of anger and misunderstanding between him and the family , on the contrary stand for freshness the letters addressed to his sister Willemien, to whom Vincent confided  plans and aspirations , without hide and without having to justify his choices which did not accord with current fashions and tastes , as pragmatic Theo would have liked . Writing to his sister Vincent van Gogh makes clear the importance of putting together,” painted art” ‘and’ art of words ” , thus making letters a moment of his creative process . Cynthia Saltzman observes this acutely in the introduction to this new publication Vincent Van Gogh ‘s letters (Einaudi) .

lettereThis is an aspect immediately made tangible from the layout of the book, punctuated by anastatic reproductions of letters in which the script is accompanied by sketches and drawings . ” In the mind of Van Gogh, as well as in practice, writing, drawing and painting are closely linked “, says Saltzman. ” Painting is drawing with colors” , Van Gogh  wrote. ” Drawing is  painting in black and white” . Drawing is the “obsession” of his youth years of frenetic study , spent trying to master the different techniques as a base alphabet necessary to be able to express himself freely, outside the rigid academic canons. Reading in sequence all the letters  collected here ( ranging from 1872 to the year of the painter’s suicide in 1890) one gets the impression of a frantic race against time , as if he were conscious of not having a lot. The expressive urgency that moved him shines through the decided , vigorous, seemingly hasty  brush strokes ,through his visionary use of intensified colors, but also in the letters , where words and images  get together, as to express more profoundly , what he had in mind. The handwriting  itself  changes depending on the circumstances  gradually becoming  more instinctive. But there is also another aspect that emerges strongly from this correspondence : the coherence and unity  of Van Gogh’s work:  his art did not consist of single paintings , altough strong and original . Is art dispalied in cycles a s a variation on a single theme . During his years of wanderings in Belgium and the Netherlands so it was for the  paintings dealing with farmers ,that Van Gogh painted with indefinite  faces to express an  universal humanity , or in deformed  figures , almost to caricature . This is what happened to the number of boats and Arles’ sunflowers .

“I wuold like to decorate my studio with half a dozen paintings of sunflowers ,” he wrote to Emile Bernard in 1888. One aspect that the important exhibition Van Gogh at work (open until January 12) at the Van Gogh Museum in Amsterdam highlights in an extraordinary way through a series of 200 paintings (see left 16 , April 27 ) between which , in fact, we can find  two versions of sunflowers exposed together with the Berceuse (1889) according to the sequence imagined by the artist. uneven, polyglot , Van Gogh’s letters are full of references to the beloved Shakespeare , Dickens and Hugo . An let us know  his curiousity and interest in studing the  artistic innovations of his age. This letters show us  his strong decision to carry out its own original research on the expressive value of the color ( “the painter of the future is a colorist as we do not have yet ,” he wrote ) and an idea of ​​painting as a quest for truth, not in the sense descriptive nature , but as the ability to capture and represent a human truth in all circumstances . That’s way Van Gogh loved the portraits . Under the auspices of Rembrandt , Van Gogh was seeking ” a portrait with thought and  soul ” He was in search of “the representation of humanity .”

“I would like to take portraits that within a century  seem apparitions to the people of that time. It has no sense to try to represent us through photographic resemblance , but through our passionate expressions” he wrote in Willemien June 5, 1890 . In this way his  self-portraits and portraits are full of painful , burning , truth , like that of Dr. Gachet , with  amelancholy look while his mouth makes a face .

After internment  in Saint Remy ( 1890), Dr Gachet is the doctor to whom Van Gogh had entrusted his last hopes , while the psychic crisis became violent. “Dr. Gachet gave me the impression of being rather eccentric ,”Vincent van Gogh wrote to Theo on May 20, 1890. ” It seems to me confused and sick as you and me.” As a doctor, psychiatrist Gachet said may times to Van Gogh not to worry, according to him  Van Gogh’s crises were nothhing serious. On July 29, 1890 Van Gogh shot himself . In the book  Who Killed Vincent van Gogh ? ( Skira ) the historian Pierre Cabanne writes that the coldness and helplessness therapeutic Gachet helped to determine Van Gogh’s tragic gesture.

  (Simona Maggiorelli for weekly magazine Left)

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Oltre il ritratto

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 2, 2012

Dal potente realismo di  Mantegna alle irruenti scomposizioni di Picasso. Cento capolavori,  in mostra aVicenza, in un suggestivo excursus sui modi di rappresentare volti, sguardi, persone. Dal Quattrocento al Novecento

di Simona Maggiorelli

Picasso, l'Italiana, 1917

Picasso, l’Italiana, 1917

L’arte del ritratto è fra le più antiche d’ Occidente e, nel corso dei secoli, ha conosciuto enormi mutamenti, fino a diventare altro di sé, rinnovandosi completamente, in coincidenza con la scoperta del mezzo fotografico. Dall’Ottocento in poi il ritratto dipinto perde ogni necessità descrittiva, si affranca dalla piatta visione retinica, lasciando emergere sulla tela qualcosa di più profondo: una forma latente, alludendo a quell’immagine interiore che rende vitale, mobile, espressivo, unico e irripetibile,  un volto umano.

Lo sapevano bene gli artisti delle avanguardie storiche e prima ancora i pittori coevi al  fotografo francese Nadar. Ma non solo.

Arrotolando il filo del tempo già in Rembrandt si trova traccia di questa ricerca di un’immagine pittorica profonda e vibrante, libera dalla mimesis; un’immagine che il pittore olandese nei ritratti (e negli autoritratti) rendeva sfocata e sfuggente. E per questo più intensa e allusiva. Lasciando trasparire il mondo interiore del soggetto rappresentato.

Ad aprirgli la strada era stato lo sfumato di Leonardo da Vinci, ma anche il ductus nervoso e inquieto di Albrecht Dürer. Insieme alle atmosfere malinconiche e seducenti che avvolgono certi ritratti di Giorgione.

Giorgione, ritratto di giovane

Giorgione, ritratto di giovane

Come il suo misterioso Ritratto di giovane (1510) conservato a Budapest. Che insieme all’inquieto Ritratto di giovane (1500-1510) di Dürer e ai ritratti degli Elison (1634) di Rembrandt costituiscono l’asse portante della mostra Raffaello verso Picasso, storie di sguardi, volti e figure , aperta fino al 20 gennaio 2013  nella restaurata Basilica Palladiana di Vicenza, squadernando un centinaio di opere (e fra queste molti capolavori) di pittori come  Mantegna, Bellini, Giorgione, Dürer, Cranach, Tiziano, El Greco, Rembrandt, Caravaggio, Velàzquez, Goya, per arrivare ad assoluti “fuori classe” del ritratto come lo furono nella svolta fra Ottocento e Novecento – in maniera diversissima fra loro e originale – Van Gogh, Cézanne, Matisse e Picasso.

Ancora una volta,  il curatore Marco Goldin tenta un’impresa colossale, costruendo un percorso espositivo fatto di opere eccezionali per avventurarsi in un suggestivo excursus sull’evoluzione della “forma-ritratto”, a partire dal Quattrocento e fino al Novecento inoltrato. Un’impresa immane, ma inattaccabile dal punto di vista della qualità delle opere esposte.

L’incipit della mostra è dedicato alla ritrattistica ufficiale rinascimentale, fra tentativi quattrocenteschi di innovare rispetto alla stereotipia delle raffigurazioni sacre e opere più celebrative e cristallizzate; un’arte rinascimentale che nel Cinquecento sarà percorsa dalle improvvise rotture di artisti iconoclasti come Pontormo e Rosso Fiorentino.

Van Gogh la Berceuse

Van Gogh la Berceuse

Riscoprendo parallelamente il genio di pittori come Jacopo e Giovanni Bellini, inventori del colorismo veneto e capaci- entro il canone rigido delle pale religiose – di dare un volto sensibile e vivo anche alla Madonna, secondo tradizione,  icona glaciale.

Il climax emozionale della mostra, almeno per chi scrive,  tocca l’apice nella sezione dedicata alle avanguardie storiche dove s’incontrano un potente autoritratto di Van Gogh del 1887-1888 e il flusso di giallo screziato di rosso e il verde brillante con cui il pittore olandese “costruì” La Berceuse (1889).  E se il ritratto per Van Gogh diventa visione sfrangiata di un’immagine interiore costruita con vorticoso colore, per Cézanne è quella sottile deformazione delle forme a  comunicare allo spettatore il senso profondo del ritratto che il pittore di Aix ci propone; qui è quello del padre dell’artista  tradotto in una visione  carica di affetti e che sembra restituirci ciò che si muove nel suo intimo .

Picasso dichiarava di non aver avuto maestri. Eccetto Cézanne. E prendendo forza dalla visione onirica di Cézanne fece il grande salto, arrivando a scomporre la figura ritratta secondo piani intersecanti e che offrono una pluralità di punti di vista in contemporanea. Nascono così i suoi acuti e spietati ritratti di Dora Maar. Ma anche quelli più sognanti della bionda Marie Thérese.  Immagini irrazionali, oniriche, ma che non sono mai la trascrizione di sogni come pretendevano di fare i Surrealisti. Sono creazione di immagini che offrono una visione nuova e dirompente del soggetto ritratto.

 

dal settimanale Left-Avvenimenti

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Il circo Cattelan sbarca a New York

Posted by Simona Maggiorelli su novembre 7, 2011

di Simona Maggiorelli

Maurizio Cattelan

Quando mesi fa alla Biennale di Venezia, con una flotta di spettatori e appassionati d’arte, ci siamo ritrovati a naso in su per rimirare la lunga teoria di piccioni impagliati che Maurizio Cattelan ha schierato sui cornicioni, c’è venuto più di un dubbio che l’artista padovano volesse farsi beffe del nostro piccionesco ammirare un’opera di fatto inesistente. Il messaggio, a quanto pare, non era passato così forte e chiaro alla Biennale del 1997 dove per la prima volta Cattelan aveva tirato fuori dal cilindro i suoi assorti e attoniti piccioni. E memore di quel “perseverare… diabolicum” che rimbombava nella sua infanzia cattolica, ora ci riprova, reiterando la trovata alla personale che dal 4 novembre 2011 gli dedica il Guggenheim Museum di New York.

Mettendo ancora una volta a dura prova il malcapitato critico: gesto di rottura contro il mummificato sistema dell’arte internazionale? Barzelletta artistica? Opportunismo di mercato? Trovata pubblicitaria? Quando si parla di Maurizio Cattelan, l’artista italiano più pagato e gettonato del momento, saltano le categorie e sale l’imbarazzo nel leggere e interpretare opere e azioni artistiche che sembrano esaurirsi in un simpatico gesto provocatorio.

Come quella volta che, per vendicarsi delle esuberanti confidenze sessuali di un gallerista, Cattelan lo convinse a comparire in un Tableau vivant travestito da coniglio rosa. «Avevo obbligato il gallerista a indossare la sua ossessione» dice Cattelan al critico e sodale Francesco Bonami. «Così, sotto forma di arte, si poteva vedere la mania di una persona. La galleria era una trappola per fare fesse le ragazze – racconta Cattelan in Autobiografia non autorizzata (Mondadori) -. Ma ora le ragazze che arrivavano, anziché essere affascinate dal giovane, ne ridevano a crepapelle».

Wojtila visto da Cattelan

Altrove avrebbe detto poi che quella buffa mascherata poteva essere anche un autoritratto. Come quando, nel 2001, Cattelan si è ”incarnato” in un pupazzo che spunta dal pavimento del museo di Rotterdam rappresentando così il suo essere «un abusivo dell’arte» (lo confessa a Catherine Grenier nel nuovo libro intervista Un salto nel vuoto, Rizzoli).

O come quando ha raccontato sé stesso come un orsetto che pericolosamente va in triciclo su un filo sospeso a mezz’aria mentre il pubblico lo spia dal buco della serratura.

Ma sarebbe anche ingiusto dire che Cattelan sia solo questo. Come ricorda la curatrice della mostra  newyorkese Nancy Spector nel catalogo Maurizio Cattelan All (Guggenheim Skira), l’artista padovano è stato anche capace di ideare immagini dirompenti come papa Wojtyla colpito da un meteorite ne La nona ora (1999) e ha osato denunciare la criminale pazzia di Hitler rappresentandolo mentre prega in ginocchio (Him , 2001).

La Spector ha appeso quella statua a fili invisibili lasciandola sinistramente a dondolare nel vuoto, insieme ad altre immaginifiche “creature” dell’universo Cattelan, dall’asinello con la tv in groppa, al cavallo con la scritta INRI, senza dimenticare il Pinocchio riverso nella fontana di Franck Llloyd Wright, ideato nel 2008 proprio per il Guggenheim.

da left-avvenimenti

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Dürer, i colori dell’Italia

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 2, 2007

Alle Scuderie del Quirinale,una grande mostra sull’artista tedesco. Oli, acquerelli, disegni e stampe originali: un ampio percorso espositivo indaga il rapporto del pittore con il mondo artistico italiano

di Simona Maggiorelli

albrecht_durer_008_autoritratto_a_28_anni_1500Prende le mosse da un affascinante confronto con la pittura italiana l’antologica di Albrecht Dürer e l’Italia (catalogo Electa) che si apre oggi alle Scuderie del Quirinale, a Roma. Indagando la lunga influenza del pittore tedesco sul Rinascimento (specie su quello delle regioni del nord Italia) e poi sulla prima Maniera di Pontormo e Rosso, che dal maestro di Norimberga mutuarono il tratto nervoso e visionario. Ma non solo. La curatrice Kristina Hermann Fiore si è inserita nel filone della riscoperta di Dürer che da alcuni anni va crescendo in Europa (con ampie e importanti rassegne come quella di Vienna e di Praga), aggiungendo allo studio dell’opera del maestro tedesco tasselli importanti che riguardano l’influenza di Dürer sul Novecento italiano, ma anche un intrigante “dialogo a due” fra Dürer e Raffaello. Un capitolo in cui Hermann Fiore si muove con particolare perizia da curatrice della Galleria Borghese e attenta studiosa del pittore urbinate.
Si scopre così che il dialogo fra Dürer e Raffaello ebbe anche fruttuosi momenti privati, di scambio di omaggi e di opere. Raffaello, in particolare, diede a Dürer il disegno preparatorio di un gruppo di figure dell’affresco della Battaglia di Ostia, mentre il pittore tedesco gli fece avere una sua testa dipinta a guazzo. «Dürer stupì Raffaello per la sua arte di dipingere alla stregua di acquerello sfruttando il fondo bianco della tela, quasi un velo per le parti chiare, con un miracoloso effetto della visibilità dai due lati della piccola tela», ricostruisce la curatrice. Le tracce di quest’incontro con la pittura di Dürer si ritroveranno poi anche nell’autoritratto frontale di Raffaello che si ritraeva secondo i modi della “imitatio Christi”, particolare cifra che ritorna spesso nella pittura del maestro di Norimberga, basta pensare al celebre autoritratto. Il quale dal contatto con la pittura italiana, e con quella di Raffaello in modo particolare, derivò un sensibile ammorbimento delle forme, maggiore armonia e attenzione alle proporzioni classiche. Ma per il pittore tedesco – che scese in Italia in due occasioni, la prima volta nel 1494 e poi tra il 1505 e il 1507 – il contatto con gli artisti “italiani” non fu sempre così facile.

Fra invidia e ignoranza, dai colleghi a Venezia e nelle città d’arte della Penisola era considerato solo un buon incisore (le sue incisioni e stampe circolavano già ampiamente in Italia). Senza contare che nella laboriosa Norimberga i pittori – diversamente da Roma dove Raffaello era già “il divin pittore” – erano ancora considerati alla stregua di artigiani. Ma il viaggio in Italia cambiò molte cose per Dürer anche da questo punto di vista. Oltre all’acquisizione dell sfumato leonardesco, del colorismo veneto e delle forme e proporzioni classiche, in Italia Dürer – che pure era un uomo colto, amico di Erasmo – maturò anche un diverso e più consapevole status di artista.
La mostra che si apre oggi a Roma racconta anche questo aspetto, ricostruendo tutta la vicenda del pittore tedesco in Italia, che ebbe un momento di svolta nel 1506, quando a Venezia dipinse La festa del Rosario per il Fondaco dei Tedeschi.
Un’opera che riusciva a fondere l’ordine, l’armonia, la dilatazione delle forme del Rinascimento maturo con l’analisi minuziosa e realistica delle figure di matrice nordica.
Lo sfolgorante luccichìo dei gioielli del Quattrocento fiammingo con il luminoso sfumato di Leonardo e Giorgione. Un risultato che nasceva dalla fusione originale di due diverse e lontane culture pittoriche, quella rinascimentale e quella “gotica”. Fu lo stesso Giovanni Bellini a tesserne le lodi. E da quel momento per Dürer fioccarono ammirazione e sempre nuovi committenti. Di ogni genere e rango, perché Dürer aveva portato con sé anche molte stampe e per tutto il viaggio fece una gran messe di schizzi, disegni e acquerelli.
Opere che ancora oggi risultano di una freschezza straordinaria. Dürer, in realtà, fu il primo artista a usare l’acquerello per registrare dal vivo i paesaggi che lo colpivano. Si divertiva a ricopiare dal vivo, con fresco realismo, animali e piante, ma erano soprattutto le persone a suscitare la sua curiosità. Una curiosità vivace, appassionata, di cui resta testimonianza anche nel suo diario di viaggio in cui, accanto a note di spesa, regali, bevute con amici, Dürer annotava impressioni, giudizi fulminanti su cose e persone. Lasciando che la superficie delle contabilità quotidiane facesse spazio all’improvviso a descrizioni intense e poetiche oppure a stigmatizzanti caricature: una passione per l’umano che Dürer trasformava di volta in volta in scrittura o in immagini pittoriche.

Così l’immediatezza, lo scavo psicologico dei ritratti a olio, a penna, a carboncino, a gesso nero, a punta d’argento finiva poi per contaminare e animare anche le pitture sacre, dando alla raffigurazione di Madonne e Santi un movimento interiore del tutto nuovo e inaspettato. Come si può vedere, da oggi e fino al 9 giugno, nell’ampio percorso della mostra Albrecht Dürer e l’Italia che nelle sale delle Scuderie del Quirinale squaderna venti oli, undici acquerelli, trentatré disegni e cinquantotto stampe originali, intercalandoli con opere di artisti italiani, da Raffaello a Caravaggio.

da Europa,  2 marzo 2007

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