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le pescatrici di perle di Domon Ken. Sguardi sul Giappone

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 17, 2016

"L’attrice Yamaguchi Yoshiko", 1952 (Ken Domon)

Domon KenL’attrice Yamaguchi,1952

La teca di vetro progettata da Meyer, che protegge l’altare augusteo della pace, custodisce ora anche un altro tesoro: uno spicchio di Giappone antico e moderno. In poetico bianco e nero. Fino al 18 settembre qui sono esposte le straordinarie fotografie di Domon Ken, che nel secolo scorso ha raccontato per immagini il volto discreto e gentile del suo Paese, “narrando” la vita dei villaggi, delle pescatrici di perle, ma anche gli anni durissimi della guerra, il volto algido e militare del Giappone e poi e la rapida modernizzazione delle grandi città.

Domon Ken

Domon Ken

Come in un film scorrono sulle pareti, rosse o scure, sequenze di stampe che testimoniano tutte le trasformazioni della nazione dal 1935 al 1979.

Per questo maestro dalla sguardo morbido ed elegante furono più di cinquant’anni di intenso lavoro. All’insegna di un realismo che non si ferma alla documentazione.

Il suo sguardo si posa con pudore e con un profondo dolore su Hiroshima. Domon Ken non si nasconde dietro l’obiettivo. Le sue opere seducenti, evocative, rivelano la sua intima partecipazione a ciò che ritrae. Specialmente quando i soggetti sono dei bambini. Che nelle sue foto appaiono straordinariamente vivi e vitali. Anche in mezzo alle macerie del dopo guerra, quando escono in strada al tramonto inventandosi sempre nuovi giochi.

Domon Ken pescatrici di perle

Domon Ken pescatrici di perle

Nel catalogo Skira che accompagna la mostra, Kamekura Yusaku ricorda il rapporto immediato, d’intesa e di simpatia, che Domon Ken stabiliva con loro. Erano anni di povertà e di fame, di vita nelle baracche e di vestiti laceri, ma bastava poco perché nei più piccoli si accendesse la scintilla dell’immaginazione. E Domon Ken sa cogliere questi momenti “magici”, raccontando i bimbi per strada la sua ricerca tocca i momenti più liberi, alti e spontanei.

Ma affascinanti sono anche i suoi lavori più ufficiali: ritratti di vigili issati su fragili strapuntini in mezzo alle prime strade trafficate del dopo guerra e abbaglianti parate militari, in cui Domon Ken insinua una vena sottilmente ironica, una critica felpata al militarismo evitando le provocazioni, ma al contempo lasciando intendere il suo pensiero.

Domon Ken Bagno nel fiume ad Hiroshima

Bellissimi poi i ritratti di fanciulle in fiore e di giovani donne, sensibili, eleganti, sui tacchi alti e con i vestiti della festa, sognando amori nei giorni della ripresa e di pace. Alcune immagini anni Cinquanta hanno l’appeal tutto francese del cinema alla Alain Resnais. Altre evocano la tradizione antica in abiti di seta richiamando i rituali di una geisha, ma perlopiù sono rare le tracce del passato. Quelle più seducenti vengono dalle maschere del Teatro No e dai templi buddisti in una imprevista esplosione di rosso, di nero e di oro.

L’antica scultura buddista in Giappone

Purtroppo è durata poco più di un mese, dal 29 lungio al 5 settembre la bella mostra che le Scuderie del Quirinale hanno dedicato alla tradizione della scultura buddista in Giappone e qui vorremmo ricordarla per la splendida occasione di conoscenza e approfondimento che ci ha offerto. Facendoci scoprire, nel centro storico di Roma, uno spicchio di Giappone antico e poco conosciuto. L’esposizione curata da Takeo Oku invita a fare un viaggio nell’arte buddista che è fiorita soprattutto nel periodo Asuka tra il VII e l’VIII secolo e poi fino al periodo Kamakura (1185-1333). Un’arte che si è espressa in una elegante e potente statuaria in legno e altri materiali pregiati. La mostra Capolavori della scultura buddhista giapponese (nata nell’ambito di un ciclo di iniziative per far conoscere la cultura e le antiche tradizioni del Giappone) presenta 21 sculture di epoche diverse, provenienti da raffinati e silenziosi templi immersi nel verde, disseminati in varie zone del Paese come mostrano le fotografie che, insieme a approfonditi apparati informativi, accompagnano e contestualizzano le opere esposte. Percorrendo i due piani della mostra s’incontrano rappresentazioni di budda dorati e imponenti, sul volto un’espressione gentile, un sorriso appena accennato che sembra voler alludere a una dimensione interiore di calma e di apertura verso l’altro, ma si incontrano anche samurai dai volti corruschi e guerreschi. Se i primi rimandano alla tradizione indiana che si riferisce al budda storico, il principe Shakyamuni, le seconde sembrano piuttosto inserirsi nella tradizione guerriera giapponese o riferirsi alla mitologia asiatica – coreana in particolare – ricca di maschere grottesche, insieme orrorifiche e fiabesche. A colpire è la varietà di stili e di modi di rappresentazione all’interno di un canone prestabilito, fortemente codificato, che prosegue per parecchi secoli. A trasmettere di generazione in generazione stili e tecniche erano i busshi: spesso si trattava di monaci, in ogni caso erano scultori che lavorano a un risultato collettivo senza apporre la propria firma. Dalle loro mani uscivano non solo rappresentazioni di budda (maestri illuminati) e di sognanti bodhisattva (persone che aiutano gli altri). Ma anche di sovrani celesti corazzati. Quelli in mostra appartengono al periodo Heian (X secolo). E incuriosisce in particolare uno dei sei Kannon di Kyoto, dotato di sei braccia (dal potere taumaturgico). In questo caso appare evidente l’ibridazione fra culture diverse. Il precedente sostrato indù fu assorbito dalla filosofia buddista in Giappone anche utilizzandone l’iconografia. Ma fortissima è anche l’influenza dell’arte buddista cinese che conobbe il momento di massimo splendore sotto la raffinata dinastia Tang. Per approfondire consigliamo la nuova monografia Einaudi L’arte cinese di Sabina Rastetelli.

Simona Maggiorelli

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2015, l’addio a tre grandi maestri: Manoel de Oliveira, Mario Dondero e Luca Ronconi

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 29, 2015

Manoel De Olivera, il regista che amava le donne

 Manoel De Oliveira, con Cathrine Deneuve

Manoel De Oliveira, con Cathrine Deneuve

Autore di straordinaria forza poetica, il regista Manoel de Oliveira, scomparso  ad aprile 2015 a 106 anni, ha attraversato ottant’anni di storia del cinema, lasciandoci una quarantina di film, fra i quali molti capolavori. Leone e Palma d’oro alla carriera a Venezia e a Cannes,  è stato premiato con il Leone d’argento a Venezia per La divina commedia (1981) e ha ricevuto il premio della giuria a Cannes per La lettera (1999).

Ma il maggior riconoscimento viene forse dal pubblico e dalla critica più colta che ha saputo apprezzare l’originalità del suo modo di fare di immagini, ma anche lo spessore letterario delle sue storie e la sua capacità di raccontare la vita interiore dei personaggi.

Al centro della filmografia di questo appassionato e gentile cineasta portoghese c’è una profonda “indagine” dell’universo femminile. De Oliveira ha saputo tratteggiarne la complessità. I suoi film portano in primo piano il diverso da sé, affascinante e sconosciuto, la bellezza sensibile delle donne. E, talora, anche la violenza invisibile della pazzia.

De oliveira

Leonor Silveira

Come pochi altri Manol de Oliveira ha saputo rappresentare la violenza invisibile dell’anaffettività, quella algida bellezza, dietro la quale si nasconde una micidiale assenza di emozioni. Basta pensare, per esempio, a un film come Belle toujour, (2006) in cui ha ripreso e rielaborato il tema del celebre film di Buñuel Belle de jour (1967) che aveva come protagonista Catherine Deneuve. Un’opera breve, a macchina ferma, un saggio magistrale di scavo nell’animo dei protagonisti (Bulle Ogier e Michel Piccoli) che per tutta la durata del film si guardano a distanza e sembrano giocare al gatto col topo.

In questo film il regista portoghese immaginava che il vecchio amante riuscisse a ritrovare la donna che viveva chiusa in un albergo a Parigi potendo finalmente parlare con lei durante una cena a lume di candela. La donna “scandalosa” di una volta gli confesserà di volersi ritirare in convento per espiare. Passando così da una vita dissoluta a una vita solo spirituale. Due esperienze all’apparenza opposte ma – ci lascia intuire il regista – ugualmente caratterizzate dall’assenza di ogni “sentire”.

De OliveiraE come non ricordare a questo proposito un capolavoro come Francisca (1981), ultimo capitolo di una tetralogia iniziata con Passato e presente (1971) e proseguita con Benilde e la vergine madre (1974) e Amore di perdizione (1978), in cui tratteggia con uno stile quasi da cinema muto il naufragio nell’oppio di un giovane dandy che rapisce la bella e vergine protagonista. Uno dei fili rossi che attraversa tutta la filmografia di De Oliveira è il vitale, eppure talora sanguinoso, rapporto uomo – donna; che in forma di conflitto di genere e di classe ritroviamo in O principio de incerteza (2002). Ma importante nel suo lavoro di cineasta e nella sua esperienza di vita in quanto oppositore al regime di Salazar è stato anche il tema del recupero della memoria, personale e collettiva. Svolto in chiave intimistica in Viagem ao Princípio do Mundo (Viaggio all’inizio del mondo, 1997) e Porto da Minha Infância (2001) e in chiave di rivisitazione storica e critica in film come, per esempio, Palavra e Utopia (Parole e utopia, 2000).

In particolare è uno straordinario viaggio nella storia delle civiltà del Mediterraneo Un film falado (2003) in cui il regista rilegge in profondità la vicenda dell’Occidente attraverso lo sguardo di una archeologa e altri personaggi femminili a bordo di una nave da crociera che si ferma nei porti storici del Mare Nostrum. E si potrebbe continuare a lungo tanto è ricca l’opera che Manol de Oliviera ci ha lasciato, da quel Faina Fluvial con cui esordì nel 1931 fino all’ultimo corto O velho du restelo, una riflessione sulla sulla letteratura iberica, tra Luis de Camoes e Cervantes, presentato fuori concorso proprio all’ultimo Festival di Venezia. Per questo, volendo rendergli davvero omaggio, non possiamo che concludere invitando i nostri lettori a vedere direttamente o a rivedere i suoi film.

  Addio a Luca Ronconi, grande mago del palcoscenico

Luca Ronconi

Luca Ronconi

Ne ho fatte di tutti i colori…” diceva Luca Ronconi in un recente incontro con il pubblico. Ricordando le immaginifiche macchine sceniche con cui ha rivoluzionato la scena, non solo italiana. Basta pensare ai cavalli di lamiera che avanzavano in mezzo al pubblico nello storico Orlando furioso del ’69 a Spoleto, alla zattera che faceva da palcoscenico sul lago di Costanza, oppure la scena semovente, che si faceva piscina, nell’Orfeo di Monteverdi con cui nel 1998 riaprì a Firenze il Teatro Goldoni. Uno spettacolo che in quel teatro scrigno ci parve ricreare l’antica “maraviglia” delle rappresentazioni di corte ma coinvolgendo il pubblico, vicino ai protagonisti in scena, rendendo più intensa quella speciale corrente di emozione che si crea fra attori e pubblico solo nello spettacolo dal vivo.

Per realizzare quella scena ad effetto Ronconi usò tutto il teatro, platea compresa, inondandola d’acqua, e portò gli spettatori sul palcoscenico a sedere su un vero prato, mentre la musica spuntava dal foyer con squilli di tromba.

Luca Ronconi (Susa, Tunisia 1933- Milano, 2015) è stato un grande mago del palcoscenico e con la sua scomparsa, dopo quella di Massimo Castri e di Giorgio Strehler, si chiude uno dei più importanti capitoli del teatro di parola in Italia: un tipo di prosa che sapeva farsi anche visione da vivere collettivamente, almeno per il tempo della messinscena. Un tempo della rappresentazione che nel teatro di Ronconi si è spesso dilatato fino a superare di gran lunga la classica ora e mezzo. Fin dall’Orlando Furioso che a Spoleto dilagava nel centro storico spoletino, aprendolo ad un’avventura tra il meraviglioso e il fantastico, anche grazie ad attori che sarebbero presto diventati famosi per il loro talento come Ottavia Piccolo, Edmonda Aldini, Daria Nicolodi, Massimo Foschi, Duilio Del Prete e Mariangela Melato, che poi, per lui, si sarebbe perfino calata nei panni della straniante bambina protagonista di Quello che sapeva Maisie di Henry James.

 Lehman Trilogy

Lehman Trilogy

Ma indimenticabili sono anche certi suoi spettacoli-romanzo, cinematografici, come Gli ultimi giorni dell’umanità di Karl Kraus ideato nel 1991 per il reparto presse del Lingotto a Torino, in un rapporto fra arti sceniche e spazi da archeologia industriale che lanciava un filone di ricerca negli anni Novanta. Proprio di recente Luca Ronconi era tornato a misurarsi con questa durata dilatata che rende i suoi spettacoli una sorta di opera-mondo che vuol contenere tutto, la parola e l’immagine, la finzione e la verità, la storia e la riflessione sul presente…

Come accade nelle cinque ore di Lehman Trilogy, il suo ultimo spettacolo, andato in scena al Teatro Grassi di Milano e tratto dal testo che il drammaturgo Stefano Massini ha pubblicato l’anno scorso con Einaudi. Al centro di questo lavoro che ha vinto il Premio Ubu 2015 c’è la storia infranta del sogno americano finito in una crisi abissale, anche di valori e di umanità. (Simona Maggiorelli, Left)

l bianco e nero il colore della verità. Per ricordare Mario Dondero

Mario Dondero, con Angelo Ferracuti

Mario Dondero, con Angelo Ferracuti

Per ricordare un grande fotoreporter come Mario Dondero, da poco scomparso, riproponiamo qui alcune dei 150 gli scatti che lui stesso aveva selezionato per la mostra alle Terme di Diocleziano, a Roma, pensata come un compendio di tutto il suo lavoro, conosciuto soprattutto per i  suoi memorabili scatti in bianco e nero, con cui è riuscito a raccontare la storia italiana con occhio poetico, sempre attento ai soggetti, non importa se fossero personaggi noti o persone che silenziosamente lavoravano alla ricostruzione dell’Italia dopo la guerra e nelle grandi battaglie per i diritti poi negli anni Settanta.Classe 1928, Dondero è stato  un fotoreporter di fama internazionale. Nella  mostra organizzata nel 2014 dalla Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma con Electa -che tanti spettatori hanno avuto modo di apprezzare fino al marzo 2015 – i curatori  Nunzio Giustozzi e Laura Strappa avevano organizzato il percorso in quattro sezioni per poter ripercorrere attraverso lo sguardo di Dondero i momenti storici che hanno segnato il secolo scorso, così come i luoghi e i personaggi alla ribalta sulle pagine di quotidiani e periodici che hanno scandito i cambiamenti da quegli anni ad oggi.

mario-dondero«Fotografo e fotoreporter sono due termini che definiscono un modo di fare fotografia opposto» diceva Dondero, che ha lungamente lavorato per  quotidiani e  periodici per raggiungere «la gente comune e colloquiare con il mondo».  La fotografia per lui era un modo «per andare oltre la parola» e poter fare cronaca con un taglio più profondo e il linguaggio universale delle immagini che non conosce barriere linguistiche e culturali. Il bianco e nero per lui era il «colore della verità» e a questo fiolone della sua opera era dedicata la parte più suggestiva della mostra, arricchita da fotografie a colori, per la maggior parte inedite.

 Beckett fotografato da Dondero

Beckett fotografato da Dondero

Da giovane, dopo aver partecipato alla Resistenza, Mario Dondero era rimasto molto colpito dal lavoro di Robert Capa. Al grande fotografo dell’agenzia Magnum aveva reso omaggio  con una sua fotografia di quella collina, in Spagna, dove Capa scattò la famosa foto del miliziano colpito durante la guerra civile.

I suoi primi passi, Dondero li mosse nella Milano di Luciano Bianciardi, una città ancora popolare che ancora non aveva fatto il grande balzo economico. Nel 1954 poi si trasferì a Parigi. Risale a quel periodo  la foto in cui ritraeva i protagonisti del Nouveau Roman, «in cui immortalava tutti gli intellettuali del gruppo ancor prima che fossero consapevoli di aver creato una nuova forma di scrittura», come ricordano i curatori. In questo suo lavoro quotidiano Dondero  maturò un altro modo di fare giornalismo, come raccontano Uliano Lucas e Tatiana Agliani nel volume La realtà e lo sguardo, storia del fotogiornalismo in Italia (Einaudi, 2015). Per lui diventò un “viatico per incontrare uomini e donne di origini e paesi diversi, gente famosa e non, ma carica di una speciale umanità”. Poi Dondero coraggiosamente raccontò la guerra algero-marocchina e  il processo Panagoulis. L’Italia degli anni Sessanta  ma anche la Francia degli Settanta e poi fino agli anni Novanta sono state al centro della sua attenzione e della sua passione intellettuale e politica. Insieme al grande continente africano  a cui Dondero  dedicò la serie di fotografie dal titolo “Verso il mondo”.

Ma non solo.Dondero è stato un grande testimone della guerra a Cuba,  del genocidio in Cambogia e delle trasformazioni del Brasile. Indimenticabile il suo reportage sulla caduta del muro di Berlino,  sulla  Russia di Putin e l«’Afghanistan senza pace». Come dimostra il volume Electa che, dopo aver accompagnato la mostra, ora diventa un testo importante per ricordare e trasmettere la conoscenza del suo lavoro.  Insieme al suo libro testimonianza Scatti umani uscito per i tipi di Laterza. @simonamaggiorel

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Lo sguardo di Wim Wenders

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 10, 2013

Foto di Wim Wenders (Electa)

Foto di Wim Wenders (Electa)

L’orizzonte sconfinato di Paris Texas, fra il deserto e qualche desolato Motel che evoca i vuoti paesaggi esistenziali dipinti da Edward Hopper.

E poi lo sguardo ipertecnologico che fa impazzire i protagonisti di Fino alla fine del mondo catturandoli in un mondo virtuale, facendoli precipitare in un’altra dimensione, all’apparenza più vera del vero. Oppure, su un versante completamente diverso, pensiamo allo scabro sguardo in bianco e nero, denso di presagi, che si posa su tetti berlinesi trasfigurandoli in un mondo abitato da angeli (Il cielo sopra Berlino).

La macchina da presa di Wenders non si limita a filmare l’oggettività delle cose ma crea immagini e paesaggi a partire dalla realtà. Nel cinema di Wim Wenders, fin dai suoi esordi, s’incontrano e si fondono più linguaggi, dalla videoarte, all’architettura, dalla pittura alla fotografia. Ora un libro dell’architetto e scrittore Carlo Truppi, Vedere i luoghi dell’anima con Wim Wenders (Electa), ne analizza gli intrecci e le inedite alchimie. Confrontando le riflessioni e le memorie dello stesso Wenders con i risultati di una ventina di fotografie realizzate dal cineasta tedesco a margine dei suoi più importanti film: scatti che colpiscono soprattutto per il loro spiccato carattere pittorico, al punto da sembrare veri e propri quadri. Con un appeal di spaesante iperrealismo scorrono davanti ai nostri occhi spazi extraurbani, “terre di nessuno”, come vecchie pompe di benzina in lande californiane semi desertiche oppure scorci metropolitani come i palazzi specchianti di Houston in Texas, cartelloni pubblicitari su muri che si ergono all’improvviso davanti allo spettatore, luccicanti lamiere d’auto in vertiginosi incroci stradali…

Wim Wenders in uno scatto di Donata Wenders

Wim Wenders in uno scatto di Donata Wenders

Ogni scatto crea un ambiente, un luogo da attraversare emotivamente, un mondo a parte, uno speciale paesaggio interiore. Chi guarda viene attratto in un inedito “cronotopo”, in un originale spazio-tempo, che più che uno spazio fisico è una dimensione mentale, un umore, un modo di sentire. I luoghi ricreati da Wenders con l’obiettivo della macchina fotografica o attraverso l’inquadratura della telecamera contagiano lo spettatore, così come i soggetti rappresentati. Come se ogni spazio urbano, ogni quartiere, ogni forma architettonica formasse una speciale stimmung o una sorta di genius loci che contagia abitanti e viaggiatori di passaggio.

Nelle sue opere, cinematografiche o fotografiche, Wenders rende visibile questo “invisibile”. I luoghi, anche quelli più anonimi o devastati, appaiono decontestualizzati e risemantizzati. Con maestria Wenders esplora quelle affinità fra architettura e cinema di cui aveva parlato, fra i primi, Ejzenstein. Che non a caso, prima di darsi al teatro e al cinema, aveva studiato architettura, come ci ricorda Antonio Somaini in un saggio contenuto nel denso volume a più mani Architettura del Novecento (Einaudi, 2012).

E se per Ejzenstein il cinema era «sintesi e memoria delle arti», per Wenders è in primis spazio pittorico, immagine bidimensionale in cui è visibile un disegno, ma anche spazio tridimensionale, con una sua costruzione architettonica, in cui la luce modella e scolpisce le forme, mente i diversi tipi di inquadratura, la relazione fra campo e fuoricampo e il montaggio contribuiscono a dinamizzare le sequenze di immagini.

( Simona Maggiorelli)

dal settimanale left

 

Corriere della Sera 8.3.13
Wenders: «Lasciava le attrici libere di essere se stesse. Era l’unico»
«Blow up, per me esordiente, fu un faro. Un vero inno rock»

Al di là delle nuvolePochi registi hanno conosciuto Michelangelo Antonioni ( a cui Ferrara dedica una mostra dal 10 marzo in Palazzo Diamanti) da vicino come Wim Wenders. Insieme hanno realizzato Al di là delle nuvole nel 1995. Una volta Wenders ha detto che Antonioni è stato uno dei primi cineasti moderni, e uno dei primi a lavorare come un pittore. Gli chiediamo di spiegarci questa intuizione.«Antonioni aveva la mente analitica di un architetto; era uno scrittore, un pittore, e sapeva far confluire tutto questo nei film. All’epoca era una novità: di solito i registi venivano dal teatro, dalla fotografia e dalla narrativa. Inoltre, in un mezzo così monopolizzato dagli uomini, aveva il grande dono di vedere le donne e lasciare che fossero più “se stesse” di quanto era successo finora nella storia del cinema. Non dico che le capisse meglio di altri: di certo dava loro una libertà diversa di fronte alla macchina da presa. La sua modernità nasce da tutte queste cose».Che cosa la affascina nelle sue immagini?
«Le sue inquadrature erano più rigorose e controllate di quelle di chiunque altro. Fu il primo a sapere esattamente come utilizzare il CinemaScope. Altri, come Godard, si limitavano a giocarci. C’era stato Fuller, che lo usava con grande efficacia, e il western. Ma un conto è il paesaggio americano e un conto il nostro mondo, le nostre città. E in ciò Michelangelo è stato unico. Tutte le sue inquadrature erano necessarie ed evidenti. Erano un linguaggio, non solo uno strumento».
A quali suoi film è più legato?
«Ho imparato molto da “Blow-up”, che vidi proprio quando iniziavo a studiare cinema. Che film cool, sexy e intelligente! Non potevo credere che ci fossero Jeff Beck e gli Yardbirds che suonavano e spaccavano le chitarre. Un inno al rock’n’roll! Fu travolgente. Ovviamente amo molto “L’avventura”. E poi “Il grido”, “Professione reporter”, l’inquietante “Zabriskie Point”. Ogni volta si vede un regista che racconta una storia ma non ha la ricetta già pronta, e la inventa dalla base».
Anche all’estero si è parlato di «incomunicabilità»?
«È stato il termine-chiave nella ricezione dei suoi film ovunque, forse per mancanza di fantasia da parte dei critici. In ogni caso nella modernità postbellica ci fu un collasso comunicativo, di cui Antonioni fu probabilmente il primo acuto osservatore».
Quando lo conobbe di persona?
«Quando presentò “Identificazione di una donna” a Cannes, nel 1982. Così gentile, modesto e misurato: il contrario di quello che mi aspettavo. Apparì nel mio corto “Room 666”, dove fu molto acuto ed eloquente. Quando seppi dell’ictus, fu molto doloroso. Per anni cercai senza successo di aiutarlo a realizzare “Due telegrammi”, una sceneggiatura che aveva scritto prima dell’ictus. Poi fui contattato dal produttore Stéphane Tchalgadjieff, che mi chiedeva se ero disposto a fare da stand-by director, per motivi di assicurazione, durante le riprese di “Al di là delle nuvole”. Inoltre avrei scritto (con il grande Tonino Guerra) e diretto una storia-cornice attorno alle quattro “storie d’amore impossibile” tratte da “Quel bowling sul Tevere”. Accettai, non appena seppi che era stata un’idea di Michelangelo. Il progetto prese un anno della mia vita, ma fu un periodo memorabile».
Ci racconti della lavorazione di «Al di là delle nuvole».
«Ero sul set dal mattino alla sera, tutti i giorni. Cercavo di aiutare come potevo, “traducendo” i suoi desideri alla troupe. Non era sempre facile, a volte dovevo indovinare. Deve averlo fatto impazzire il fatto che non sempre capivamo che cosa avesse in testa. A volte si metteva un dito sulla fronte, per dire “Siete tutti matti”, e scoppiavamo a ridere. Il fatto che non potesse parlare non gli impedì di fare esattamente il film che voleva».
Come lavorava con gli attori?
«Il rapporto che aveva con le attrici per me rimane un po’ un mistero. Era molto speciale e diverso da quello con tutti gli altri. Ovviamente l’impossibilità di parlare qui diventava nodale e dolorosa. Ma Michelangelo aveva un modo di osservarle, e di accompagnarle con gli occhi durante ogni ripresa (posso assicurare che non aveva la stessa attenzione per gli uomini…), che dava loro molta sicurezza. A volte, finita la scena, rivolgeva loro un piccolo gesto delicato, in cui condensava le sue sensazioni».
Che cosa le manca di Antonioni?
«Quando penso a Michelangelo, rivedo il suo sorriso triste. Erano gli occhi, più che la bocca, a mostrare che sorrideva. Lo vedo che guarda Enrica. Il suo nome era una delle poche parole che riusciva a pronunciare. E vedo una lacrima nei suoi occhi. In quegli ultimi anni, a volte, era molto emozionabile, ma lo si capiva solo dal quel piccolo luccichio. Dava l’impressione di essere una persona dura, ma si commuoveva facilmente per ciò che amava». ( Alberto Pezzotta)

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Oltre il ritratto

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 2, 2012

Dal potente realismo di  Mantegna alle irruenti scomposizioni di Picasso. Cento capolavori,  in mostra aVicenza, in un suggestivo excursus sui modi di rappresentare volti, sguardi, persone. Dal Quattrocento al Novecento

di Simona Maggiorelli

Picasso, l'Italiana, 1917

Picasso, l’Italiana, 1917

L’arte del ritratto è fra le più antiche d’ Occidente e, nel corso dei secoli, ha conosciuto enormi mutamenti, fino a diventare altro di sé, rinnovandosi completamente, in coincidenza con la scoperta del mezzo fotografico. Dall’Ottocento in poi il ritratto dipinto perde ogni necessità descrittiva, si affranca dalla piatta visione retinica, lasciando emergere sulla tela qualcosa di più profondo: una forma latente, alludendo a quell’immagine interiore che rende vitale, mobile, espressivo, unico e irripetibile,  un volto umano.

Lo sapevano bene gli artisti delle avanguardie storiche e prima ancora i pittori coevi al  fotografo francese Nadar. Ma non solo.

Arrotolando il filo del tempo già in Rembrandt si trova traccia di questa ricerca di un’immagine pittorica profonda e vibrante, libera dalla mimesis; un’immagine che il pittore olandese nei ritratti (e negli autoritratti) rendeva sfocata e sfuggente. E per questo più intensa e allusiva. Lasciando trasparire il mondo interiore del soggetto rappresentato.

Ad aprirgli la strada era stato lo sfumato di Leonardo da Vinci, ma anche il ductus nervoso e inquieto di Albrecht Dürer. Insieme alle atmosfere malinconiche e seducenti che avvolgono certi ritratti di Giorgione.

Giorgione, ritratto di giovane

Giorgione, ritratto di giovane

Come il suo misterioso Ritratto di giovane (1510) conservato a Budapest. Che insieme all’inquieto Ritratto di giovane (1500-1510) di Dürer e ai ritratti degli Elison (1634) di Rembrandt costituiscono l’asse portante della mostra Raffaello verso Picasso, storie di sguardi, volti e figure , aperta fino al 20 gennaio 2013  nella restaurata Basilica Palladiana di Vicenza, squadernando un centinaio di opere (e fra queste molti capolavori) di pittori come  Mantegna, Bellini, Giorgione, Dürer, Cranach, Tiziano, El Greco, Rembrandt, Caravaggio, Velàzquez, Goya, per arrivare ad assoluti “fuori classe” del ritratto come lo furono nella svolta fra Ottocento e Novecento – in maniera diversissima fra loro e originale – Van Gogh, Cézanne, Matisse e Picasso.

Ancora una volta,  il curatore Marco Goldin tenta un’impresa colossale, costruendo un percorso espositivo fatto di opere eccezionali per avventurarsi in un suggestivo excursus sull’evoluzione della “forma-ritratto”, a partire dal Quattrocento e fino al Novecento inoltrato. Un’impresa immane, ma inattaccabile dal punto di vista della qualità delle opere esposte.

L’incipit della mostra è dedicato alla ritrattistica ufficiale rinascimentale, fra tentativi quattrocenteschi di innovare rispetto alla stereotipia delle raffigurazioni sacre e opere più celebrative e cristallizzate; un’arte rinascimentale che nel Cinquecento sarà percorsa dalle improvvise rotture di artisti iconoclasti come Pontormo e Rosso Fiorentino.

Van Gogh la Berceuse

Van Gogh la Berceuse

Riscoprendo parallelamente il genio di pittori come Jacopo e Giovanni Bellini, inventori del colorismo veneto e capaci- entro il canone rigido delle pale religiose – di dare un volto sensibile e vivo anche alla Madonna, secondo tradizione,  icona glaciale.

Il climax emozionale della mostra, almeno per chi scrive,  tocca l’apice nella sezione dedicata alle avanguardie storiche dove s’incontrano un potente autoritratto di Van Gogh del 1887-1888 e il flusso di giallo screziato di rosso e il verde brillante con cui il pittore olandese “costruì” La Berceuse (1889).  E se il ritratto per Van Gogh diventa visione sfrangiata di un’immagine interiore costruita con vorticoso colore, per Cézanne è quella sottile deformazione delle forme a  comunicare allo spettatore il senso profondo del ritratto che il pittore di Aix ci propone; qui è quello del padre dell’artista  tradotto in una visione  carica di affetti e che sembra restituirci ciò che si muove nel suo intimo .

Picasso dichiarava di non aver avuto maestri. Eccetto Cézanne. E prendendo forza dalla visione onirica di Cézanne fece il grande salto, arrivando a scomporre la figura ritratta secondo piani intersecanti e che offrono una pluralità di punti di vista in contemporanea. Nascono così i suoi acuti e spietati ritratti di Dora Maar. Ma anche quelli più sognanti della bionda Marie Thérese.  Immagini irrazionali, oniriche, ma che non sono mai la trascrizione di sogni come pretendevano di fare i Surrealisti. Sono creazione di immagini che offrono una visione nuova e dirompente del soggetto ritratto.

 

dal settimanale Left-Avvenimenti

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Edward Weston, elogio del moderno

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 4, 2012

«La fotografia non è arte. Ma si può rendere arte una foto». Ne era convinto il fotografo che fu amante di Tina Modotti. Una mostra a Modena ne ripercorre l’opera

di Simona Maggiorelli

Edward Weston, nude 1936

La fotografia non è arte. Ma si possono rendere arte le foto. Attorno a questa sorta di paradosso si svolge tutta l’opera del fotografo americano Edward Weston (1886-1958), fra i più grandi del Novecento nel mettere a fuoco una poetica moderna e personale, svincolata dal pittorialismo, ma anche dalla piattezza della cronaca e della documentazione.

Per Weston – maestro nella ricerca estetica di una forma ideale, della chiarezza tonale e dell’intensità dello sguardo – non si tratta di inseguire la pittura sul suo terreno.

Ma la fotografia può rivendicare una propria autonomia svincolandosi dalla sudditanza verso le altre discipline artistiche. E la forza della sua visione lo dimostra.

L’occasione per riverificarne il talento è offerta ora dalla ampia antologica Edward Weston, una retrospettiva (fino al 9 dicembre, catalogo Skira) curata da Filippo Maggia nell’ex ospedale Sant’Agostino a Modena, che ha appena debuttato a margine del Festivalfilosofia 2012. Una mostra che ripercorre la carriera di questo artista attraverso centodieci opere originali, scattate dai primi anni Venti fino agli anni Quaranta, in gran parte provenienti dal Center for creative photography di Tucson dove è conservato il più grande archivio dell’autore.

Edward Weston, Tina Modotti

Si tratta per lo più di stampe a contatto, di piccolo e medio formato, in dimensione ridotta e inversamente proporzionale alla attrazione magnetica che esercita su di noi l’immagine. Ritroviamo qui molti paesaggi e “ritratti” di oggetti, piante, minerali, conchiglie ma anche la celebre serie di nudi femminili, insieme ad alcuni ritratti della fotografa e rivoluzionaria Tina Modotti, con la quale Weston ebbe una lunga e intensa relazione di cui resta memoria anche nelle lettere (pubblicate in Italia da Feltrinelli ed Abscondita). In queste fotografie, decantate, in elegante bianco e nero, e pervase da un silenzio “pieno” e vibrante, ogni dettaglio emerge dalla stampa con nitidezza assoluta, senza il ricorso ad alcuna manipolazione tecnica. Eppure negli scatti di Weston gli oggetti non sono mai descritti nella loro evidenza ottica e razionale.

Poeticamente il fotografo americano ne fa dei soggetti, riuscendo a rappresentare quella che lui chiamava l’«essenza», la «cosa in sé», indagando le sensazioni che l’armonia e la purezza di una certa forma riesce a trasmettere a chi guarda. E più ancora questa esperienza si fa viva e potente con i ritratti e i nudi, mentre la tarda serie dedicata all’architettura rivela una speciale attenzione di Weston per la composizione e una sua originale elaborazione delle riflessioni di Paul Strand sul tema della linea. Insomma, in tempi in cui mostre e saggi come Dopo la fotografia (Einaudi) di Fred Ritchin ci parlano di nuovi orizzonti del digitale, di pixel, iperfotografia e scatti quantici, una gloriosa istituzione come la Fondazione fotografia di Modena ci invita a fare uno stimolante tuffo nel moderno, ai suoi massimi livelli.

da left avvenimenti

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Cattelan non ha inventato nulla

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 12, 2011

di Simona Maggiorelli

Gino de Dominicis teschio

Imprendibile Gino De Dominicis, personaggio enigmatico e irriverente che ha attraversato come una meteora l’arte italina del secondo Novecento. Precorrendo molte trovate di artisti di oggi. Dopo la retrospettiva al MAXXI curata da Achille Bonito Oliva, ora Skira pubblica il primo catalogo ragionato della sua opera. Imprescindibile eppure paradossale ricordando che De Dominicis non aveva mai voluto cataloghi che documentassero le sue mostre.

Molto prima dei teschi tempestati di diamanti che hanno reso famoso (e ricco) Damien Hirst. Molto prima di installazioni provocatorie come i bambini fantoccio impiccati in piazza a Milano con cui Maurizio Cattelan ha fatto scandalo, c’era un artista saltimbanco, enigmatico e imprendibile, come Gino de Dominicis (1947-1998) che – con scheletri sui pattini, teschi dal naso di Pinocchio e opere invisibili – aveva fatto dello spiazzamento dello spettatore (obbligandolo a pensare in proprio) la cifra della propria poetica.

Convinto che «in principio era l’immagine» e non il verbo, Gino de Dominicis rifuggiva le astratte pontificazioni teoriche, si esprimeva per aforismi poetici e non voleva cataloghi per documentare le sue mostre, lasciando che fossero solo le proprie opere – sculture, disegni, installazioni- a parlare, nel rapporto diretto con il pubblico.

catalogo De Domincis

Frugando in libri e cataloghi che poi, malgré lui, sono stati pubblicati nel corso dei suoi trent’anni di carriera, si possono incontrare solo sue rarissime interviste. Fra cui una davvero singolare in cui Achille Bonito Oliva formulava domande molto articolate e De Dominicis rispondeva solo con un sì o con un no.

Così come deprecava la descrizione delle sue opere, De Dominicis non amava che fossero fotografate. «La fotografia non crea riproduce o interpreta l’esistente» diceva. E poi aggiungeva: «Erroneamente ritenute documentative le fotografie non hanno alcuna relazione con le mie opere».

Chissà – viene da chiedersi- come avrebbe accolto ora la notizia della pubblicazione del catalogo ragionato della sua opera in un monumentale volume edito da Skira: curato da Italo Tomassoni, attraverso 632 opere schedate, la monografia fotografa passo dopo passo ogni sua realizzazione. Di fatto per gli storici dell’arte (e non solo) questa è una pubblicazione importantissima, imprescindibile per tutti i futuri studi su De Dominicis. Senza per questo voler svelarne il “mistero”, né imbrigliare in categorie il lavoro di quest’artista marchigiano che volle sempre rimanere distante dalle mode e dai movimenti consolidati, compresa l’Arte povera.

Come e più di Cattelan, di fatto, De Dominicis da artista rifletteva criticamente su tabù sociali, sull’evoluzione della scienza, sulla cultura dominante. E come ci ricorda la mostra che Vittorio Sgarbi ha curato alla Galleria Giorgio Franchetti di Venezia (fino al 30 settembre, catalogo Silvana editoriale) De Dominicis, soprattutto, s’impegnò per contrastare l’omologazione che già dopo le avanguardie storiche intossicava il mondo dell’arte. Basta pensare alla sua famosa mozzarella in carrozza con cui, sbeffeggiando Duchamp faceva vedere che una mozzarella resterà sempre tale, anche se messa in una preziosa teca di museo.

da left -avvenimenti

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Se l’obiettivo coglie l’invisibile

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 4, 2011

Immagini politiche, incisive, che svelano significati latenti. Nel volume “Decade” Nel volume “Decade” cinquecento
immagini per fare la vera storia dell’ultimo decennio

di Simona Maggiorelli

La cultura delle immagini che va per la maggiore oggi in musei, in mostre e nelle gallerie va letta nell’ambito dell’arte o piuttosto nel contesto dei media edell’informazione?

È la domanda che nasce guardando le fotografie di fortissimo impatto emotivo che sono state selezionate da esperti internazionali per il volume Decade appena uscito, anche in edizione italiana, per i tipi della casa editrice inglese Phaidon. Frutto di una lunga selezione, queste cinquecento immagini squarciano l’ indifferenza e le cautele del politically correct.

Davanti ai nostri occhi scorrono flash, schegge incisive, capaci di andare al cuore di episodi cruciali accaduti nell’ultimo decennio. Benché scattate in situazioni e luoghi lontanissimi fra loro, hanno un tratto in comune: sono immagini fortemente partecipate. Chi ha fotografato o filmato eventi come l’uccisione di civili in Afghanistan o l’attacco alle Torri gemelle, in questo caso, non era certamente uno spettatore passivo.

E non si è limitato a documentare, registrare, riprodurre la realtà meccanicamente. Scorrendo queste potenti sequenze fotografiche colpisce che sia proprio il mezzo nato per ricalcare la realtà a farci vedere al di là del percepito e del visibile. Talora cogliendo anche l’invisibile, ovvero il vissuto profondo di esseri umani che si si sono trovati d’un tratto, loro malgrado,protagonisti di eventi che hanno segnato la storia. In un
momento in cui l’arte contemporanea è perlopiù freddamente concettuale, asettica, o insulsamente decorativa, in un curioso scambio delle parti, sembra essere la fotografia a permetterci di ricomporre, per frammenti, il puzzle intero: un universo di significati nascosti.
Cogliendo in rapida sintesi e con bruciante immediatezza, il senso più profondo delle cose. Così una vicenda criminale come quella dei preti pedofili scandalosamente coperta da Joseph Ratzinger, in “Dacade” è sintetizzata in un ritratto frontale del portavoce vaticano Padre Lombardi che, di fronte all’obiettivo puntato di un fotoreporter,alza le mani come un delinquente colto sul fatto. I curatori di questa monumentale summa del decennio che ci stiamo lasciando alle spalle forse non potevano scegliere una istantanea di chiusura più pregnante.

Ma sfogliando questo volume a ritroso, sono tante le immagini che restano nella mente; come la presenza viva e vibrante di un monaco birmano vestito di rosso che, a mani nude, affronta una fila di militari di regime. Poi, vista con gli occhi di oggi, sapendo della carneficina di civili causata in Iraq dalla strategia Usa “shock and awe” (colpisci e terrorizza), appare agghiacciante il doppio ritratto di Bush e Blair che, forse non pensando di essere immortalati, giocano a fare i duri da film di guerra. Così mentre l’arte si depoliticizza, sono la fotografia , il video e il web a farsi mezzi scomodi, politici, a denunciare il presente con bella ribellione.

Proprio con questo pensiero Germano Celant ha curato la mostra Immagini inquietanti alla Triennale di Milano.Diversamente dall’operazione culturale realizzata da Phaidon con opere di fotografi poco conosciuti o del tutto anonimi (valorizzando l’immagine in sé più che l’autorialità) nella esposizione e nel catalogo Skira che accompagnano questa mostra aperta fino al 9 gennaio, Celant ha scelto di puntare su maestri della fotografia come Alfredo Jaar. E alla fine, a ben vedere, le due iniziative accendono una stessa domanda cruciale: e se la fotografia oggi non fosse più solo riproduzione della realtà ma avesse assunto alcuni aspetti della rappresentazione artistica?

dal left -avvenimenti del 23  dicembre 2010

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Il collezionista di bambine

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 19, 2010

Passato alla storia come libro per l’infanzia, Alice nel paese delle meraviglie era in realtà l’esca con cui il reverendo Dodgson – alias Lewis Carroll – adescava le sue vittime. Lo racconta in un libro la scrittrice e avvocato siciliana che da anni si occupa della difesa di minori

di Simona Maggiorelli

Lewis Carroll Alice Liddell

«Caro Signore, mi è balenato, dopo che ci siamo separati in strada ieri sera, che forse lei è il proprietario di una certa “Ruth Mayhew” che Mrs Arnold e altri amici mi hanno detto che dovrei fotografare. Se così fosse la giornata è di una bellezza così inconsueta che mi arrischio a proporre che lei o Mrs Mayhew la portino qui. Mi capita di avere del tempo libero e sarò in casa alle 2 e un quarto o alle 3, ma più vicini al mezzodì, migliore la luce…». Così il reverendo Charles Lutwidge Dodgson – più noto con lo pseudonimo Lewis Carroll – scriveva in una lettera inviata il 29 novembre del 1878 da Christ Church (il collegio maschile di Oxford dove insegnava matematica) al padre di una bambina che avrebbe voluto come modella. In altre missive chiedeva a genitori compiacenti di poter «prendere in prestito» le loro figlie per portarle nel piccolo mondo a parte del suo laboratorio di fotografia.

Uno studio che si era fatto costruire ad hoc a latere della sua abitazione e che, agli occhi delle piccole ospiti, doveva sembrare una wunderkammer, una camera delle meraviglie zeppa com’era di giocattoli, di bambole semoventi e di bauli di costumi di scena. Qui l’autore di Alice delle meraviglie metteva in atto tutte le sue strategie per arrivare a poter fotografare le bimbe nude in pose da adulte oppure vestite da reginetta, piccola geisha, damina o in altri abiti esotici. Ogni volta promettendo, da uomo a uomo, al pater familias di non andare oltre i limiti pattuiti. Una contrattazione che il reverendo Dodgson faceva per posta con un linguaggio freddamente razionale, mettendo i nomi delle bambine fra virgolette, quasi quei segni grafici fossero asettici guanti bianchi per afferrarle. Poi lo scrittore avrebbe pensato a ricompensare le madri regalando alle figlie copie rare e autografate della sua Alice nel paese delle meraviglie, da ostentare in società.

Fin qui la parte di verità che si può ricostruire attraverso i diari di Dodgson-Carroll e i rari documenti sopravvissuti alla censura operata dal nipote dello scrittore inglese che, alla sua morte nel 1898, si premurò di cestinare le testimonianze più scabrose. Oltre la superficie della storia documentabile di recente si è avventurata, con sensibilità, la scrittrice Simonetta Agnello Hornby, dedicando all’attività di fotografo di Lewis Carroll il libro Camera oscura, pubblicato dall’editore d’arte Skira. Un romanzo breve quanto folgorante nel ricostruire l’uso e l’abuso che si faceva delle bambine nella società vittoriana, puritana e sessuofoba, dove a 13 anni si poteva essere date in sposa a uomini maturi. Ma anche un libro che si segnala per il preciso e inquietante ritratto psicologico del padre di Alice. Che dopo una giovinezza da esteta con brame di scalata sociale, alla morte del padre, tornò all’ordine seguendone le orme, nonostante fra i due ci fosse stato un rapporto difficilissimo.Così il balbuziente reverendo Dodgson, appartato e serissimo a scuola, viveva una doppia vita, frequentando recite per bambini e altri luoghi dove poter incontrare nuove «amichette». Le disillusioni della vita, le amarezze, le incomprensioni che lo avevano spinto a isolarsi quasi completamente diventavano «delizie» quando Carroll poteva puntare il suo obiettivo su un’Alice in carne e ossa, fissando sulla carta fotografica quelli che lui definiva «indicibili momenti trascorsi in amabile intimità». Già il fotografo e studioso d’arte, Brassaï, in un saggio del 1970 aveva raccontato che il reverendo Dodgson era capace di «infiniti maneggi per impadronirsi di una ragazzina. Le spiava nelle strade, nei giardini pubblici, in treno, nelle gare di tiro con l’arco, nelle feste massoniche e, soprattutto, nei teatri londinesi per bambini». «Ligio al suo clan – aggiungeva Brassaï – le sceglieva di preferenza tra le figlie dei suoi “colleghi” a Oxford… quel timido professore di matematica osava le più incredibili audacie per conquistare una nuova ninfetta, sollecitava gli amici per farsi introdurre nella sua famiglia, era capace di ogni sorta di stratagemmi». La sua esca più riuscita, come si accennava, era proprio quel romanzo che nella storia della letteratura non solo inglese è entrato come libro per l’infanzia. E mentre in Inghilterra in contemporanea con l’Alice cinematografica di Tim Burton è uscita la biografia apologetica In the Shadow of the dreamchild di Karoline Leach (tradotta in italiano da Castelvecchi) in cui si sostiene che «Carroll era una persona normale con normalissimi gusti sessuali, socievole e interessato al teatro», sulla strada aperta da Gianna Sarra con il romanzo Il collezionista e la farfalla (Nutrimenti, 2006), Simonetta Agnello Hornby ha il coraggio di affrontare, attraverso il registro della finzione narrativa, la terribile violenza psicologica che Carroll esercitava sulle bambine che finivano nella sua trappola coperta da fini artistici.

Così, in questo ficcante libricino fornito di apparato fotografico e di un’importante sezione di documenti, la scrittrice siciliana che da trent’anni lavora a Londra come avvocato difendendo minori fa precipitare il lettore nella mente malata del reverendo Dodgson, mostrandone, pagina dopo pagina, la fredda lucidità nell’adescare sempre nuove «bambine-amiche», incurante della distruzione che provocava in loro. Usando magistralmente gli strumenti della narrazione per essere il più fedele possibile alla psicologia del suo personaggio, colta per intuizione. Poi rientrando nei panni usuali della donna di legge nell’appendice biografica del libro Agnello Hornby si chiede: Chi era il vero Charles Dodgson? «Come il padre ecclesiastico – ricostruisce la scrittrice a margine del romanzo – Dodgson junior perdeva il senso dell’umorismo dinanzi a innocue allusioni sulla Bibbia». L’inventore di Alice nel paese delle meraviglie era un bigotto, che faceva molta elemosina agli orfanotrofi (sic!), un uomo – aggiunge – che benché dichiarasse al figlioccio di essere un uomo appagato e felice, nei diari rivela un animo mangiato dai sensi di colpa e un corpo esaurito dalle notti insonni, in cui non riusciva a frenare pensieri ossessivi. Insomma – conclude Agnello Hornby- Charles Dodgson – Lewis Carroll era quello che si dice un vero dr Jekyll e mr Hyde».

Intervista a Agnello Hornby: «pedofilia, un crimine inaccettabile»

Da trent’anni come avvocato, la scrittrice siciliana Agnello Hornby è un questi giorni in Italia per partecipare al Festival del diritto di Piacenza e per presentare il suo nuovo romanzo La monaca (in uscita il 29 settembre per Feltrinelli), «un libro – racconta a left – in cui avrei voluto tracciare due storie parallele: su una ragazza islamica costretta al matrimonio e su una ragazza  europea, in particolare siciliana, costretta allo stesso passo. Poi però questa seconda vicenda mi ha preso la mano. La Monaca, potremmo dire, è un libro nato… da un mio errore.
E La camera oscura, come è nato?
Da un lunghissimo lavoro di studio e di ricerca su documenti originali. Benché sia un romanzo breve, mi ha richiesto molto impegno. Tutte le parole che Dodgson-Carroll pronuncia nel libro sono sue, ovvero, sono tratte dai suoi scritti.
Come si spiega la compiacenza dei genitori che in una società vittoriana e puritana, gli affidavano le figlie?
Purtroppo c’era una connivenza, cosciente o meno. Ed ha molte risonanze nel presente. Pensiamo a come è stato coperto lo scandalo pedofilia nella Chiesa. Ma anche al fatto che in un Paese come l’Inghilterra quasi ogni scuola privata registra casi di pedofilia. Da avvocato ho potuto constatare quale distruzione provochi questo crimine su un bambino. Perdipiù l’adulto violenta approfittando di una posizione di potere e di fiducia. E i pedofili vanno proprio a cercare di infilarsi in quelle istituzioni dove sanno che troveranno dei minori. è davvero perverso.

da left-avvenimenti del 4 settembre 2010

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Shirin Neshat, passione politica e poesia

Posted by Simona Maggiorelli su marzo 7, 2010

di Simona Maggiorelli

Shirin Neshat, I'm it's secret

Shirin Neshat, I'm it's secret

«C’è qualcosa di molto nuovo che sta accadendo in Iran. Il Paese sta vivendo un momento molto profondo, più importante della rivoluzione islamica» raccontava l’artista iraniana Shirin Neshat a margine della proiezione del suo film Women without men al festival di Venezia, esordio cinematografico che le è valso il Leone d’argento. Per poi aggiungere: «Le immagini scattate con i cellulari che ci sono arrivate attraverso la Rete sono molto forti, esplicite. La gente che un tempo voleva la rivoluzione islamica adesso ha figli che hanno vissuto sempre sotto una dittatura e che dicono basta. Questi ragazzi non sono interessati all’ideologia come i loro genitori. Ma c’è anche un altro fatto importante – sottolinea Neshat – il nuovo protagonismo delle donne iraniane, che non vogliono mettersi a posto degli uomini ma rivendicano spazi pubblici. Sono tenaci, femminili, non nascondono la propria bellezza. è qualcosa di molto diverso dal femminismo degli anni Settanta e Ottanta».

Politica e poesia. Ricerca di identità femminile e rapporto con l’altro. Esplorando la diversità fra uomo e donna, il desiderio ma anche la solitudine. Sono i “temi” forti al centro della ricerca di Shirin Neshat fin da quando alla fine degli anni Settanta lasciò l’Iran per studiare negli Stati Uniti. Dopo la rivoluzione, il regime di Khomeini le vietò di tornare, pena il carcere. Solo dopo la morte dell’ayatollah finalmente lei riuscì a rimettere piede nella sua terra di origine. «Fu uno shock – racconta -.Perché trovai un Paese islamico, di donne velate, non c’erano più echi dell’antica Persia e della sua poesia». Una cultura orientale che Shirin Neshat dice di sentire profondamente propria, offrendo «uno sguardo meno razionale sulle cose». E uno sguardo lirico, pieno di pathos, è la cifra che più colpisce nei suoi lavori. Fin dalla prima serie fotografica, Donne di Allah, realizzata tra 1993 e il 1997 e che ha imposto l’artista iraniana sulla scena internazionale. Immagini in bianco e nero, aperte su orizzonti immensi, punteggiati da silenziose figure di donne velate. Mani maschili, in primo piano, segnate da versi in calligrafia araba squadrata e monumentale. Oppure autoritratti in cui l’artista, con in testa il chador, drammaticamente imbraccia un fucile. Sul volto ha impressi passi del Corano.

Ma nel carnet di Neshat si trovano anche sensuali immagini di donna in cui il body painting non è più una scrittura rigidamente imposta dall’esterno ma fiorisce sulla pelle in una più tondeggiante e morbida grafia. Le labbra appena schiuse, forse parole sussurrate, la gioia di potersi esprimere con una propria voce originale. Sono gli scatti magnetici, esteticamente raffinati e, insieme, di grande efficacia che ritroviamo nella serie di volumi editi da Charta che ripercorrono l’opera della fotografa e filmaker nata a Qazvin nel 1957. Compreso il suo lavoro di videoartista, fatto di sequenze “oniriche” e silenziose e in cui versi e  musica sostituiscono i dialoghi. Video dalle atmosfere malinconiche e struggenti come Turbolent (1998) Soliloquy (1999) o Rapture (1999) in cui appaiono donne misteriose e ribelli che pagano con la solitudine la propria rivolta contro la violenza privata o di regime, oppure donne follemente innamorate, coraggiose, pronte a tutto. Come in certi film di Tarkovsky (che Neshat riconosce come maestro assoluto d’arte cinematografica), sono storie che arrivano allo spettatore emotivamente, attraverso immagini sfumate, evocative. La videoarte di Shirin Neshat, più ancora della sua opera fotografica, suggerisce più che raccontare. è un’arte ellittica, densa di metafore, fortemente concettuale. Anche quando il tema è strettamente storico, le immagini non sono mai descrittive, cronachistiche. Ma se nella brevità di un video, come in poesia, possono bastare alcune immagini potenti a schiudere un intero universo di senso, più difficile è che questa impresa riesca in un film, in cui c’è comunque bisogno di tratteggiare e approfondire dei personaggi.

Shirin Neshat

Shirin Neshat

La giuria di Venezia con il Leone d’argento dice che la poliedrica Neshat è riuscita anche in questo. E in attesa dell’uscita nelle sale italiane del film Women without men prevista per il 4 dicembre, intanto, la galleria Noire contemporary art di Torino, fino al 22 novembre, offre una interessante finestra sui sei anni di gestazione che precedono il film, liberamente tratto da un romanzo della scrittrice Shahrnush Parsipur, censurato in Iran. Anni in cui Neshat, in collaborazione con l’artista iraniano Shoja Azari, ha sviluppato in quattro videoinstallazioni le storie, diversissime, di altrettante donne che finiscono poi, casualmente, per incontrarsi nella rivolta del 1953 contro lo scià e l’imperialismo Usa. In questa serie di video non si raccontano solo gli slanci idealistici della rivolta, il furore rivoluzionario ma anche le storie intime, private, di uomini e donne che si amano o si perdono mentre stanno scrivendo questa importante pagina di storia. «Women without men – dice Neshat – è un romanzo bello e strano. Non avrei potuto scegliere un libro più difficile. è scritto con uno stile di realismo magico che poi ho scoperto è tra i più ardui da tradurre visivamente». Ma il rapporto di Neshat con la scrittura di Parsipur va al di là di questo romanzo «Il mio lavoro nasce all’incrocio di esigenze simili. Ciascuna di noi a suo modo ha cercato di creare opere molto personali e molto politiche».

La mostra – Game of desire

Da anni la vita e l’opera di Shirin Neshat è completamente assorbita dalle vicende che attraversano l’Iran. Cercando di appoggiare come artista le istanze di democrazia che soprattutto le giovani generazioni stanno esprimendo con passione nel Paese. Una rivolta pacifica e crescente che il regime di  Ahmadinejad sta cercando di soffocare  nel sangue. «Per questo – racconta l’artista – solo di rado negli ultimi dieci anni ho potuto e voluto sviluppare progetti che parlassero di altro». Uno di questi rari progetti l’ha portata di recente  in Laos e Vietnam, sulle tracce di antiche forme di rappresentazione, dette lam e conosciute in molte varianti in Asia. Si tratta di poemi che, intrecciandosi in tenzoni, uomini e donne intonano e suonano per notti intere. Neshat è riuscita a filmarle. Ne è nato un video e una mostra fotografica, Games of desire, presentata a Bruxelles e a Parigi e ora raccontata in un volume edito da Charta. Un lavoro sul modo di vivere e rappresentare poeticamente il rapporto uomo donna in alcune aree del Sudest asiatico, rinnovando tradizioni antiche

da Left-Avvenimenti 11 ottobre 2009

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Dal quotidiano La Repubblica del 5 marzo 2010:

L’intervista/Colloquio con Shirin Neshat, videoartista di fama internazionale. Nei cinema italiani sta per uscire il suo film, premiato con il Leone d’argento a Venezia.

L’INTERVISTA / Colloquio con Shirin Neshat, videoartista di fama internazionale

Nei cinema italiani sta per uscire il suo film, premiato col Leone d’argento a Venezia.

Io, dissidente iraniana ed eterna esule vi chiedo: aiutate i registi in carcere”

La regista sulla “rivoluzione verde”: “Che emozione, vedere tanto coraggio al femminile”

E sugli artisti finiti in prigione, come il collega Panahi, dice: “Temo qualsiasi atrocità”di CLAUDIA MORGOGLIONE

Shirin Neshat al festival del cinema di Venezia

ROMA – Esule dal suo Iran, lei, Shirin Neshat, lo è da una vita: “Avevo diciassette anni quando lasciai il Paese – racconta la cinquantatreenne videoartista nonché regista, Leone d’argento a Venezia per il film Donne senza uomini – mio padre mi mandò all’estero a studiare, credevo che sarei tornata. E invece vennero la Rivoluzione islamica di Khomeini, poi la guerra con l’Iraq. E così sono stata ‘abbandonata’ in Occidente: e quella lontananza dalla mia patria è durata per sempre”. Trasformandola in una cittadina del mondo, in dissidente perpetua, che dalla sua casa di New York segue con apprensione le vicende di Teheran, gli arresti dei suoi colleghi cineasti. Come Jafar Panahi: “Stiamo cercando, con Amnesty International, di farlo liberare: ma l’unico modo per ottenerlo è che si mobiliti Hilary Clinton”.La Neshat è a Roma perché la sua pellicola, visuale e sperimentale come la sua autrice, sta per sbarcare nelle sale italiane grazie alla coraggiosa distribuzione della Bim. Donne senza uomini è una storia tutta al femminile, ambientata nell’Iran del 1953 quando, con un colpo di Stato appoggiato dalla Cia, fu deposto il presidente democraticamente eletto e cominciò il regime dello Scià. Su questo sfondo, assistiamo alle vicende di quattro personaggi, i cui destini confluiscono in uno splendido giardino di campagna…

Shirin, cosa rappresenta il giardino al centro della sua pellicola?

“Uno spazio di libertà che per queste donne è come lo spazio dell’esilio: un luogo dove loro avrebbero potuto avere una seconda chance. Come l’ho avuta io, lasciando il mio Paese. Più in generale, col mio film voglio soprattutto mostrare, oltre alla condizione femminile, la convivenza degli opposti: realismo e magia, arte e politica, arte e cinema. E come la bellezza incroci la violenza”.

Cosa pensa del ruolo della donna in Iran? E’ cambiato dal lontano 1953, o è sostanzialmente immutato?

“Io non vedo affatto le donne del mio Paese come vittime. Anche se è vero che sono oppresse. Sono molto forti, non hanno mai fatto compromessi, hanno sempre combattuto per i loro diritti. Per le le donne iraniane sono sempre state fonte d’ispirazione, ma non per il semplice fatto che anch’io sono iraniana”.

Il loro coraggio è stato determinante, nella recente rivoluzione verde…

“Vederle l’estate scorsa, così pronte alla sfida, mi ha fatto commuovere. Davanti a certe immagini, a quei volti bellissimi che protestavano, ho pianto”.

Ma non c’è solo il problema femminile: il suo è un Paese in cui l’opposizione viene ridotta al silenzio, in cui i talenti, tutti non allineati al regime, vengono sbattuti in prigione: come Jafar Panahi, Leone d’oro a Venezia per il suo Il Cerchio.

“La situazione di Panahi è molto grave. Oggi ho saputo che sua moglie, sua figlia e altre 14 persone che erano in casa sua al momento del blitz delle forze dell’ordine sono state rilasciate. Ma per lui sono davvero preoccupata: contro i talenti del Paese questo governo è capace di tutto, delle peggiori atrocità. Siamo terrorizzati per ciò che potrebbe accadere alle persone detenute. Perché questo governo vede la creatività come una minaccia: arrestare Panahi, o altri registi celebri, è un modo di dire a tutti gli altri artisti ‘state buoni, non vi ribellate'”.

Di fronte a questa repressione, cosa puà fare la comunità internazionale?

“Purtroppo quelli non ascoltano la voce dei media occidentali. Ma dei leader come Berlusconi, Sarkozy, Hilary Clinton devono per forza tenere conto. Le opinioni pubbliche occidentali dovrebbero perciò fare una forte pressione sui propri leader: serve una forte voce diplomatica. Se la Clinton decidesse di intervenire per Panahi, sono sicura che lo scarcererebbero”.

A suo giudizio la durezza del regime è strettamente collegata col fondamentalismo islamico?

“Prima della Rivoluzione islamica l’Iran era già musulmano, ma era una religione adattata alla cultura persiana, con contaminazioni di sufismo, misticismo, altre forme spirituali. Poi con la Rivoluzione la religione è diventata ideologia, si è politicizzata: e da qui è venuto tutto il male. Portando una rigidità a cui non eravamo abituati: la nostra è una cultura basata sulla musica, sulla poesia, sulla bella architettura”.

Adesso a cosa sta lavorando?

“Sono in trattative per acquisire i diritti di trasporre sul grande schermo il romanzo Il palazzo dei sogni di Ismail Kadarè: mi piace il modo in cui svela il potere dello Stato sull’individuo, e fa capire l’assurdità del fanatismo religioso”.

http://www.repubblica.it/spettacoli-e-cultura/2010/03/05/news/intervista_shirin_neshat-2517424/

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