ritratto di giovane di Antonello da Messina

 Fino al 12 gennaio 2014 al Mart di Rovereto una nuova mostra dedicata all’artista siciliano approfondisce il suo rapporto con la pittura nordica e provenzale. E con l’opera di Piero della Francesca. Recuperando l’intuizione di Roberto Longhi

di Simona Maggiorelli

Antonello l’assoluto, l’inarrivabile. Gigante dell’arte che si staglia solitario sullo sfondo della propria epoca. Avvolto in questa luce mitizzante Antonello da Messina (1425?-1479) tornava protagonista alle Scuderie del Quirinale nel 2006. In una mostra che non esitiamo a definire storica perché dopo molti anni riportava al centro dell’attenzione questo singolare artista del Quattrocento italiano, ma anche perché il curatore Mauro Lucco, eccezionalmente, riuscì a raccogliere quasi quaranta opere del non folto catalogo antonelliano.

Tuttavia, va detto, non convinceva del tutto l’impianto a tesi di quella colossale esposizione costruito contro gli studi di Roberto Longhi che aveva letto la pittura di Antonello in rapporto con le novità di Piero della Francesca e della pittura fiamminga. Sei anni dopo, un allievo di Longhi come Ferdinando Bologna (che ha partecipato in prima persona alla realizzazione delle antologiche di Messina del 1953 e del 1981) con la mostra Antonello e gli altri al Mart di Rovereto contribuisce a restituire ad Antonello la sua realtà storica e filologica.

Al centro del suo lavoro c’è la complessa trama di rapporti che, a Messina, a Palermo, a Napoli e a Venezia, stimolarono l’artista siciliano a sviluppare la sua originalissima poetica. Costruita intorno a una quindicina di opere di Antonello, nelle sale del museo disegnato dall’architetto Mario Botta, l’esposizione dal 5 ottobre al 12 gennaio si dipana come un dialogo fra il maestro messinese e artisti di rango internazionale come il fiammingo Jan van Eyck e come i veneziano Giovanni Bellini. Ma non solo.

Antonello, Madonna Benson

Tele del partenopeo Colantonio a raffronto con olii antonelliani permettono di capire qualcosa di più dello stretto rapporto fra i due nella Napoli di re Alfonso e del ruolo chiave che ebbe la bottega di Colantonio nel trasmettere ad Antonello conoscenza diretta della straordinaria tecnica ad olio messa a punto da van Eyck ma anche delle novità che arrivavano dalla Borgogna e dalla Catalogna tramite artisti come il Maestro di Aix. «E’ proprio all’interno di questo circuito culturale che Antonello acquistò una precisa fisionomia» sottolinea Bologna nel colloquio con Federico De Melis pubblicato nel catalogo Electa. Senza trascurare però gli anni della formazione giovanile di Antonello nella sua vivace città natale.

Nella prima metà del Quattrocento Messina era un porto aperto ai traffici del Mediterraneo, ma anche un punto di rifornimento obbligato per le galee veneziane dirette a Bruges e a Londra. Proprio fra «la gente nova», laica e aperta della mercatura siciliana Antonello trovò la sua più stimolante committenza. E la ricambiò con ritratti sagaci, percorsi da una vena di spavalderia. Che emerge a fior di labbra nel celeberrimo ritratto di ignoto “marinaio” conservato nel museo della Madrilisca. E che si legge nello sguardo vivo del ritratto di giovane in mostra al Mart e proveniente dal museo di Philadelphia.

Curiosamente sono tutti maschili e perlopiù anonimi i ritratti di Antonello. E tutti i personaggi raffigurati cercano lo sguardo dello spettatore. Un particolare che rende particolarmente vivi e vibranti i soggetti rappresentati da Antonello, specie se – come accade al Mart- sono messi a confronto con opere di altri maestri. Pur avendo assorbito la lezione di inquieto realismo che veniva dalla pittura nordica e fiamminga, Antonello si distaccava nettamente da quel descrittivismo analitico, dalla loro minuziosa riproduzione dei dettagli, preferendo puntare su una visione più sintetica e compatta del volto e su una maggiore plasticità della figura nello spazio.

Antonello, Cristo morto

E qui torniamo a quell’importante saggio giovanile di Roberto Longhi intitolato Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana (1914), uno scritto in cui, in sintonia con Lionello Venturi, Longhi sosteneva che Antonello, avendo fatto tesoro della lezione di Piero, tendeva alla «regolarizzazione della forma» e a sviluppare un’idea architettonica del quadro. Che nel percorso dell’artista siciliano arriva allo zenit in un capolavoro come San Girolamo nello studio, prezioso contributo della National Gallery di Londra a questa valorosa impresa di Ferdinando Bologna per il Mart.

Una tela che appare italianissima per l’impianto prospettico e per i luminosi brani di paesaggio che si intravedono sullo sfondo, ma che rivela anche precisi nessi (ancora una volta) con la pittura di Jan van Eyck attraverso la citazione delle bifore in controluce poste in alto. Da Londra arriva anche la Madonna Benson, un dipinto che segna l’aprirsi di Antonello al luminismo veneziano, ma che negli smaltati volumi sembra voler trovare una traduzione pittorica delle sintesi volumetriche di scultori come Francesco Laurana, che probabilmente Antonello ebbe modo di conoscere direttamente. Una tela che, tuttavia, che ci appare un po’ cerebrale rispetto alla straordinaria semplicità dell‘Annunciata  di Palermo che, velata d’azzurro, emerge dal fondo nero. L’ovale perfetto, la figura tratteggiata con poche linee nette ed essenziali come fosse iscritta in un ideale triangolo ne fanno una icona di perfezione. Ieratica, distante, tanto da apparire immutabile. E raggelati, quasi pietrificati nel dolore, appaiono i corpi di martiri rappresentati da Antonello. Soprattutto nella sua ultima produzione. Che fece dire a Jacobello, figlio di Antonello, che suo padre era pittore «non umano».

dal settimanale left avvenimenti

Il curatore racconta la mostra 

Ferdinando Bologna intervistato da Antonella Palladino,  su Artribune

Se si pensa ad Antonello da Messina viene subito in mente la mostra antologica tenutasi nel 2006 alle Scuderie del Quirinale. Vorrei che lei sottolineasse la differenza rispetto alla mostra romana in cui veniva fuori l’artista come genio isolato, secondo una visione se vogliamo un po’ romantica. Mi pare, invece, che lei lo ricollochi all’interno di una serie di relazioni. Com’è cambiata la prospettiva in questa mostra a Rovereto?

Da questo punto di vista è cambiata totalmente rispetto alla mostra romana a cui lei fa riferimento, nel senso che intanto ho voluto risarcire i guasti attributivi che aveva fatto la mostra romana, perché essa aveva iniziato col tagliar via tutta la parte giovanile, tutte le opere attribuite alla giovinezza di Antonello e principalmente questi tre capolavori che sono la Santa Eulalia Forti, l’Annunciata di Como e la Vergine leggente di Baltimora, capolavoro straordinario e intensamente pierfranceschiano frainteso grossolanamente dalla mostra di Roma.

C’era stata una messa in discussione proprio di quanto diceva Roberto Longhi a proposito di un possibile incontro, un legame diretto con Piero della Francesca…

Soprattutto questo è l’aspetto negativo, più marcato della mostra di Roma: aver negato validità a ciò che Longhi aveva scritto già nel 1914, ma poi anche nel 1953 e nei saggi successivi relativamente ai rapporti tra Piero della Francesca, perno solido e diramato e poi da un lato Antonello, dall’altro Giovanni Bellini. Questo, la mostra di Roma l’aveva negato due volte, perché alla mostra di Antonello era seguita quella di Giovanni Bellini. Anche la mostra di Giovanni Bellini si è presentata secondo questa caratteristica negatrice: loro dicevano di revisione delle teorie di Longhi, delle tesi da lui sostenute fin dal 1914, mentre invece l’opinione di Longhi, espressa in quell’occasione, aveva fatto testo e le sue tesi erano accettate universalmente sia in Italia che all’estero. Questo è stato l’atteggiamento preso da Lucco nel concepire questa mostra, tra l’altro poi parlando di caso, di fortuito, cioè di cose che con la storia non hanno veramente nulla a che fare.

Esiste un problema relativo alla cronologia delle opere dovuto a scarsità di documentazione e a veri e propri vuoti. Vengono avanzate ipotesi di nuove datazioni oppure attribuzioni con questa nuova mostra?

Sì, da questo punto di vista la mostra presenta una revisione profonda del problema, sia per quanto riguarda le datazioni, sia, addirittura, la data di nascita di Antonello, che abbiamo arretrato di almeno 5 anni, perché Antonello comincia prima di quando Vasari stesso dicesse. Poi c’è stata anche tutta una serie di revisioni di attribuzioni.

Per esempio la Madonna di Como, da lei attribuita ad Antonello da Messina.

Sì, l’attribuzione ad Antonello è mia. Longhi l’aveva confrontata con la parte destra del San Francesco che dà la regola agli ordini di Colantonio nella Pala di San Lorenzo e l’aveva giustamente messa in rapporto con quell’opera perché c’è questa radice in qualche modo jacomartiana, valenciana che però Antonello in quell’opera travolge completamente e la rimette in piedi su una base geometricamente, architettonicamente pierfranceschiana.

E poi in mostra è presente anche il Maestro di San Giovanni da Capestrano…

Questa è una novità che io vado sostenendo dal 1950 quando scoprii questo quadro nella chiesa di Santa Maria degli Angeli alle Croci di Napoli poi passato a Capodimonte, adesso qui in mostra ed è un’opera che io reputo fondamentale.

Quindi l’identità di questo pittore è stata ricostruita interamente da lei?

Sì, certamente tutto il gruppo l’ho ricostruito io, collegando il quadro di Napoli presente in mostra con il San Bernardino di Roma pubblicato a suo tempo da Zeri come opera romano-abruzzese che in questo modo si avvicinò molto alla verità. Sono riuscito a collegare tutto questo con un documento preziosissimo trovato a Napoli che cita un Maestro Giovanni di Bartolomeo dall’Aquila nel 1449 a Napoli, quando promette di sposare la figlia di un pittore di corte che si chiama Andriel da Gaeta, un punto di riferimento per ambientare il pittore nella situazione napoletana. Veniva da L’Aquila, poi ci torna, però il problema della formazione e della costruzione culturale si svolge a Napoli.

Qual è il collegamento con la figura di Antonello da Messina?

Probabilmente i pittori, giovani tutti e due, si sono conosciuti nella Napoli del tempo e nella bottega di Colantonio hanno lavorato insieme.

Ricollegandoci invece al contesto in cui ci troviamo, cosa significa per lei curare una mostra in un museo di arte contemporanea?

Non è una novità perché esporre opere contemporanee in musei d’arte antica è tutt’altro che nuovo. È stato sperimentato dappertutto e per esempio anche a Napoli, a Capodimonte, nel pieno delle sale seicentesche dove sono esposti i Caravaggeschi come anche il Caravaggio stesso, è stato inserito il grande Cretto di Burri, gigantesco. Quindi questo è un punto di frizione, di cortocircuito intensissimo tentato già molto tempo fa, perché questa operazione risale a quando era ancora vivo Raffaello Causa, il vecchio soprintendente.

Lei ha recuperato la figura del conoscitore assieme a quella dell’interprete di documenti per un approccio filologico all’arte. Può funzionare anche per l’arte contemporanea?

Certo, perché il problema dell’appoggio dell’opera al documento è fondamentale. È proprio da queste certificazioni che si parte per ricostruire la storia.