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Il respiro del colore

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Rappresentare l’invisibile, era l’obiettivo di Mark Rohtko. Cercava una pittura fatta di solo colore. Un’intuizione geniale che, però, si scontrava con la sua “fede” nel Surrealismo e il contro il credo razionale della psiconalisi.

 

rothko

 

di Simona Maggiorelli

 

«Quando attorno al 1950 mi trovai per la prima volta dinanzi alle immense tele-pareti di Rothko che l’artista, nello stanzone che gli serviva allora da studio, mi faceva passare davanti agli occhi servendosi di un gioco di carrucole rimasi molto più scosso da queste vaste e amorfe superfici di colore che dalle arruffate matasse di Pollock».

 

Così raccontava Gillo Dorfles in un suo noto saggio degli anni Settanta e ora rielaborato per la grande retrospettiva di Mark Rothko che si apre il 6 ottobre 2007 al Palaexpo di Roma. A colpire il critico Dorfles fu «la folgorazione dei colori che coprivano la vasta superficie con dei bagliori luminescenti che sfumavano dal giallo all’arancione al rosso e dove la stesura delle tinte all’olio creava una continuità senza confini». La scommessa di Rothko era grande: tentare di rappresentare l’invisibile, scegliendo il colore e la grande dimensione delle tele per l’ impatto emotivo inequivocabile, optando per forme piatte «perché distruggono l’illusione e rivelano la verità».

Forme piatte che però, come accade per le opere più interessanti di Rothko, quelle della fine degli anni Quaranta e che formano il nucleo centrale e forte della mostra romana, riescono ad avere una straordinaria profondità, sembrando come percorse da un movimento interno. Assimilata la ricerca del cubismo ma, soprattutto, colpito dal genio rivoluzionario di Picasso e di Matisse, Rothko esprimeva un rifiuto netto della mimesis. «l’artista moderno – scriveva – si è in varia misura distaccato dalle apparenze del mondo naturale… le nature morte di Braque stanno alla tradizione della natura morta e del paesaggio quanto le doppie immagini di Picasso stanno a quelle del ritratto. Nuovi tempi! Nuove idee! Nuovi metodi!». E lungo questa strada l’americano di origini russe Mark Rothko (il vero nome era Marcus Rothkowitz) si ribella alla tradizione accademica quanto alla freddezza geometrica dell’arte astratta. Artista ribelle, anticonformista, ma anche artista intellettuale che costruisce le sue opere con gesto pittorico meditato, attento, Rothko torna a mettere al centro dell’arte la dimensione umana – racconta Oliver Wick, curatore della antologica  Mark Rothko (al Palazzo delle Esposizion di Roma fino al 6 gennaio 2008, catalogo Skira) proponendo una nuova immagine dell’uomo del Rinascimento «inteso come totalità».


Ma Rothko, che sostituisce la nozione di spazio pittorico con quella di “Breathingness” (respirabilità) propone anche un nuovo rapporto con lo spettatore, improntato all’“emozione”, all’“intimità”, a una “visione dinamica”, sottolinea Wick. E quando qualcuno gli parlava della calma armonia che avrebbero emanato le sue grandi opere colorate, rimaneva stupito, perché spiega Wick, lui cercava «il potenziale cinetico», cercava di portare allo zenit la forza racchiusa nel quadro, di rendere l’equilibrio precario che c’è nell’imminenza di un cambiamento dirompente.


8363-lot-33-rothko-untitled-black2«È la violenza l’humus dei miei quadri», rivendicava Rothko. La violenza «che precede il dramma». E il magico e potente equilibrio in divenire che si realizza in quella rapida serie di opere tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta presto si spezza. Lo dicono opere comeNero su marrone e le altre otto tele di grandi dimensioni e molto simili fra loro che compongono il ciclo Quattro stagioni, concepite per un ristorante di New York e poi donate alla Tate Gallery di Londra. Hanno bande verticali, come finestre cieche, violacee e scure. La tonalità luminosa sul fondo di colore uniforme comunica il senso di una visione evanescente che si va sfaldando. Le tele circondano da tutti e quattro i lati lo spettatore come chiudendolo in una scatola dall’aria ferma, stagnante. Qui e ancora di più nella serialità ripetitiva e cupa degli acrilici degli ultimi anni Rothko non riusciva più a realizzare quel «laboratorio di alchimista» del colore, per dirla con Butor, con cui riusciva a far comparire sulla tela “un’oasi” di luce viva. Adesso è l’elemento del tragico a prevalere e la pittura di Rothko perde di leggerezza, si fa opaca, pesantemente materica.


 

Come nel suo primo periodo surrealista, formalmente abbandonato nel’47 (ma di fatto mai del tutto superato e che la mostra al Palaexpo ha il merito di documentare) sembra emergere in Rothko un pensiero di matrice esistenzialista e l’idea (sono parole sue) di una «tragica inconciliabilità», di «una violenza di base che sta al fondo dell’esistenza umana». Un’idea di conflitto interiore, di scissione insanabile che aveva evocato già nel ’43, all’epoca di quadri e disegni che riprendevano fantasmagorie surrealiste o paesaggi mitologici «in cui uomo, uccello, bestia e albero si fondono convergendo in un’unica idea tragica». E viene da chiedersi quanto questa matrice surrealista che condiziona il rapporto con la dimensione non cosciente possa aver influito nella perdita di vitalità che segnò la ricerca artistica di Rothko negli ultimi trent’anni della sua vita. Come suggerisce anche questa ampia retrospettiva romana che raccoglie una settantina di opere, Rothko non si separò mai da quella matrice di pensiero: «Il surrealista- annotava nel ’45- ha svelato il vocabolario del mito e ha stabilito una corrispondenza tra le fantasmagorie dell’inconscio e gli oggetti della vita quotidiana. Questa corrispondenza costituisce l’esperienza euforicamente tragica da cui l’artista attinge il proprio materiale». Ma con un guizzo di intuizione aggiungeva: «Ho troppo a cuore sia l’oggetto che il sogno per vederli dissolversi nell’inconsistenza vaporosa del ricordo e dell’allucinazione». Poi, però, l’annuncio del proprio suicidio artistico:«Litigo con l’arte surrealista e astratta come si litiga con il padre e la madre: riconosco l’ineluttabilità e la funzione delle mie radici». Trenta anni dopo si uccise davvero. 

 

Da left-Avvenimenti novembre 2007

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Alle radici dell’avanguardia americana

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Dal 21 novembre una mostra al Guggenheim di Vercelli indaga i rapporti fra la pittura Usa degli anni 40 e il surrealismo europeo di Simona Maggiorelli

Quasi fossero pagine del diario pittorico di Peggy Guggenheim, stralci da quella straordinaria avventura intellettuale che portò la giovane collezionista (figlia dell’industriale minerario Benjamin Guggenheim e nipote di Salomon, il fondatore del Museum of non objective painting) a innamorarsi della pittura europea e poi a dare le basi materiali alla giovane avanguardia americana. Luca Massimo Barbero ha strutturato con questa idea un trittico di mostre, concepito ad hoc per il museo Guggenheim di Vercelli. Dopo il primo “atto” dedicato agli anni europei di Peggy e all’incontro con la pittura surrealista, dal 21 novembre nelle sede lombarda del grande museo americano si squaderna il racconto della prima vera stagione moderna della pittura statunitense. A partire dagli anni Quaranta nutrita dal talento di artisti come Rothko, Gorky, de Kooning, Kline e da autori forse meno noti, ma certamente interessanti come Marca-Relli, Hofmann e Matta.

Tutti, o quasi, artisti di nascita europea e che si erano trovati a dover emigrare in circostanze più o meno tragiche nel corso del primo ventennio del Novecento. A loro si univa, tra gli altri, l’“autoctono” Jackson Pollock che Peggy Guggenheim conobbe quando lui era agli inizi della carriera e contribuendo a lanciarlo. Una parabola quella della nuova pittura americana che si compirà in un percorso fulminante. Breve e intensa quasi quanto l’attività oltreoceano di Peggy che nell’arco di sei anni, dal 1941 al 1947, portò in patria la pittura surrealista (con la complicità del marito Max Ernst) ed esportò in Europa la tendenza americana all’informale. In uno scambio biunivoco, di circolazione delle idee, interessante da seguire e che in parte spiega il transito, non sempre sano e positivo di idee e tematiche surrealiste in artisti per altri versi geniali come Rothko. Curatore di molte importanti mostre al Guggenheim di Venezia e in procinto di trasferirsi a Roma per assumere la direzione del Macro (ma lui ridendo precisa «non ho ancora firmato alcun contratto») Luca Massimo Barbero ci fa da guida nella lettura di questo percorso delle avanguardie storiche e spiega: «In questo suo fare la spola fra i due continenti, Peggy riuscì a influenzare le avanguardie americane, fino al punto di riorientarne la direzione».

Fu lei a portare anche materialmente la proposta surrealista negli Stati Uniti. Le nuove generazioni vedono i quadri di Max Ernst, di Man Ray e degli altri loro sodali e «la nuova pittura americana nasce proprio su questa base». E non sono solo le fantasmagorie di uomini-animali del primo Rothko a documentare questo travaso di temi e figurazioni surrealiste (dalle quali fortunatamente il pittore di origini russe si separò presto per esplorare le possibilità espressive del colore) ma ancor più i primi quadri di Pollock in cui campeggiano immagini che devono molto alla pittura surrealista francese degli anni Trenta e a Mirò. E un nesso si può cogliere anche fra gli esercizi di scrittura automatica con cui Breton pensava di poter far arte e il dripping, con il quale Pollock componeva sulla tela pitture automatiche. «Ghirigori – ricorda Barbero – era il termine scherzoso con cui venivano definiti da una critica nostrana che accoglieva non senza una certa ironia i primi esempi di Action painting». Di fatto quella di Pollock, come annotava già Harold Rosenberg, si presentava esplicitamente come «una arena in cui agire», piuttosto che come un nuovo spazio di espressione artistica. E proprio riprendendo il famoso The American Action del critico americano, lo stesso Barbero nel catalogo che accompagna la mostra vercellese ricorda che «il nuovo pensiero americano dell’arte nasce come atto compulsivo», mentre quell’intreccio di linee che animava la tela di Pollock «non era un’immagine ma un evento». Ma non solo. «Di surrealista nella nuova pittura americana degli anni Quaranta – prosegue Barbero – c’è molto di più di quello che uno possa sospettare, come sviluppo, come germinazione dei semi lanciati da Breton e gli altri».

Nel Guggenheim di Vercelli, che appare come uno scrigno per la quantità e la qualità delle opere esposte in poco spazio, la mostra La nuova pittura americana si apre con un disegno di Matta del 1941. «Un’opera a mio avviso emblematica di questo legame dall’Europa all’America, un quadro – sottolinea Barbero – che verosimilmente Matta realizzò appena arrivato a New York» e che Peggy acquistò da un altro migrante illustre, Pierre Matisse (figlio di Henri Matisse). «In casa di Peggy – racconta Barbero – Matta incontra giovani come Pollock, si confronta con loro, ma anche con un altro europeo eccellente, Arshile Gorky e con il giovane Mark Rothko» Ed è in questo contesto che nascono i primi esperimenti di pittura astratta. Un termine che forse non si addice pienamente alla pittura di Pollock che al tempo stesso subiva il fascino, tipicamente americano della figurazione naturale e che non rinunciò mai a una sua oscura e primordiale simbologia «mutuata – ricorda Barbero – dalla psicoanalisi junghiana»

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Genio, nonostante la pazzia

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 22, 2010

Dall’8 ottobre una mostra al Vittoriano espone settanta opere di  Vincent Van Gogh. In dialogo con tele di Cézanne, di Gauguin, di Pissarro  e di altri impressionisti.

di Simona Maggiorelli

Vincent van Gogh Le tre età dell'uomo

Non solo un evento spettacolare e seducente come lo è, d’impatto, ogni mostra di Vincent van Gogh. Ma anche un’esposizione pensata dalla studiosa Cornelia Homburg per presentare le più recenti acquisizioni negli studi sull’opera di questo rivoluzionario artista. Che a secoli di distanza resta ancora insuperato nella potenza del colore e nella capacità di creare immagini assolutamente nuove a partire dalla rappresentazione di un paesaggio interiorizzato. Vedute en plain air o scorci di interni- ci ricorda la mostra Van Gogh campagna senza tempo, città moderna, dall’8 ottobre al Vittoriano – che nell’opera del pittore olandese, in meno di una decina di anni, diventarono via via sempre più onirici e visionari, pur restando legati a una realtà riconoscibile.

«Un artista non rappresenta le cose come sono, esaminandole freddamente e analiticamente, ma come le sente» annotava Van Gogh nel 1885. Mentre con pennellate materiche e vibranti portava i suoi paesaggi al massimo dell’espressività, regalando a ogni forma un proprio movimento con fasci di linee grafiche che percorrono la tela vorticosamente. Ne sono visibilmente contrassegnati alcuni quadri esposti in questa rassegna romana, come i celebri Cipressi con donne di Saint Rémi (1889) ma anche alcune più aperte e luminose vedute di campagna realizzate in Provenza, al pari di vivaci panoramiche di città che Van Gogh maturò a Parigi a contatto con la prima bohème impressionista. Un gruppo di artisti- da Pissarro a Seurat – di cui seppe cogliere e apprezzare la tavolozza brillante e le novità coloristiche ma al contempo essendo ben consapevole di voler e poter andare oltre.

«L’artista del futuro – scriveva Van Gogh – sarà soprattutto un artista del colore». Ma anche: «Il colore può assumere una funzione e un senso che è indipendente dall’immagine rappresentata». E per raggiungere questi risultati l’artista olandese sapeva bene che la strada da percorrere non era quella dell’estenuante analisi dei meccanismi fisici della visione, come sostenevano gli impressionisti.

Assai più fruttuosa era la lezione che veniva da un pittore romantico come Delacroix o ciò che si poteva ricavare dai colori piatti, del tutto innaturali, delle stampe giapponesi. Nasce proprio all’incrocio fra queste differenti e lontane culture un capolavoro come il Seminatore al tramonto (a Roma nella versione dell’Hammer museum di Los Angeles), opera simbolo di questa monografica al Vittoriano che, riportando Vincent van Gogh a Roma dopo ventidue anni, raccoglie settanta opere autografe accanto a quaranta tele di maestri come Cézanne e di artisti come Gauguin con cui Van Gogh condivise burrascosi momenti di arte e di vita. “Opera manifesto”, questo seminatore, non solo perché faceva incontrare la forza quasi mitologica delle campagne giovanili con i segni di una troppo rapida industrializzazione conosciuta a Parigi. Ma anche per l’innovativa risonanza di timbri e di colori che anima questo quadro: «Un immenso disco color limone come sole. Cielo verde giallo con nubi rosa, il terreno violetto, il seminatore e l’albero blu di prussia», nelle parole che usava lo stesso Van Gogh per raccontarla al fratello via lettera. Il realismo e il tono elegiaco dei contadini alla Millet tanto ammirato negli anni giovanili qui è del tutto sparito. Resta la forza panica della natura e l’epos della povera gente. Intanto la visione ha acquistato potenza e Van Gogh ha raggiunto il pieno possesso dei propri mezzi espressivi. «Nonostante i più vedano Van Gogh come un artista maledetto e guardino alle sue opere come al prodotto stupendo della sua follia – scrive la curatrice Homburg nel catalogo Skira che accompagna la mostra – Van Gogh era invece un uomo di grande cultura e un pensatore raffinato». E aggiunge: «Per quanto spesso tormentato da profondi dubbi in parte originati dalla sua malattia, aveva una percezione chiara della propria opera nel suo insieme e del ruolo che avrebbe avuto nella storia dell’arte». Questa esposizione romana, insomma, ci consegna l’immagine di un artista colto, tutt’altro che naif, che quando la malattia gli dava tregua studiava e ripensava ogni opera, ogni colore, ognuna di quelle pennellate apparentemente incontrollate, finché non raggiungeva ciò che voleva: una vividezza abbagliante, capace di toccare il cuore dello spettatore.

IL LIBRO.Le memorie ritrovate della sorella Elisabeth

I rapporti di Vincent van Gogh (1853-1890) con la famiglia furono sempre durissimi. Lui stesso scriveva di essere fuggito da casa anche per l’odio a pelle che sentiva da parte dei genitori che lo consideravano un «cane selvaggio e pieno di pulci» per la sua mancanza di rispetto delle regole di “buona educazione”, cristiana e borghese.Formalmente le cose andavano meglio con il fratello minore, Theo. Fu lui a sostenere l’artista economicamente nei momenti più bui. Ma dalla monumentale edizione completa delle lettere di Vincent Van Gogh uscita di recente (colmando molte lacune), la figura di Theo emerge ora con più chiarezza come quella di un mercante d’arte dalla mentalità  ottusa, convinto che Vincent fosse un fallito, tanto da raccomandargli di correggere quelle deformazioni oniriche che regalava ai suoi ritratti, stigmatizzandole come «errori di prospettiva». In tutt’altra direzione vanno invece le pagine su Vincent scritte dalla sorella Elisabeth, presenza silenziosa e schiva nella vita del pittore. Molti anni dopo quel tragico 1890 si decise a pubblicare un libro di ricordi che ora Federica Ammiraglio pubblica per i tipi di Skira. Con il titolo Vincent, mio fratello è in libreria dal 6 ottobre, restituendoci l’immagine di un artista che si dedicava allo studio con ferrea disciplina,  cercando di apprendere quelle tecniche che gli avrebbero permesso di esprimere la sua originale visione. In quegli anni, scrive Elisabeth, «il suo genio, ancora sopito, continuava a farsi strada inconsciamente. Lavorava a modo suo: era un osservatore sempre attento e una volta che si mise a dipingere, i risultati arrivarono velocemente. Non deve sorprendere che in dieci anni egli abbia realizzato più di quanto altri non abbiano fatto in una vita. Quelli che hanno scritto su di lui se ne sono meravigliati – nota Elisabeth -. Non sono stati in grado di comprendere tutto il lavorio che aveva preceduto l’esplosione della sua arte».  Restituendoci  un ritratto di Van Gogh più assai più autentico ( e curiosamente in sintonia con i più recenti  risultati negli studi ) di quelloche entrato nella storia dell’arte attraversoo pato-biografie come Van Gogh genio e follia di Karl Jaspers.
s.m.

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Van Gogh e i colori della notte

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 1, 2010

seminatoreDopo l’anteprima al MoMa di New York, dal 13 febbraio ad Amsterdam una mostra racconta la ricerca sul “buio” del genio olandese

 

di Simona Maggiorelli

 

«Ho passeggiato di notte lungo il mare sulla spiaggia deserta, non era ridente, ma neppure triste… era bello…». L’orizzonte ha tutti i toni del blu, fino al viola e un movimento continuo di riflessi. «Mi sembra – scrive Van Gogh dalla Provenza al fratello Theo – che la notte sia più vivae piena di colori del giorno». Il buio non cela, ma avvolge e rende visibile l’invisibile. In modo più calmo, più dolce. Per Van Gogh la notte ha altrettanti e forse più toni e sfumature del giorno. E la esplora senza timore, per le immagini più calde e umane che schiude. Lo fa ad Arles ma anche a Saint Rémy dipingendo all’aperto la celebre Notte stellata (1889); il cavalletto piazzato en plein air senza che il risultato finale poi abbia nulla della piattezza di un quadro naturalistico. Ma anche senza naufragare nelle atmosfere nebbiose e nelle dissolvenze di Monet e del post impressionismo. La rapprsentazione di tramonti, di crepuscoli e di scene notturne, inquiete e solitarie, ha nella pittura Van Gogh la forza di una presa immediata sul senso più profondo del vissuto. Che si esprime nella potenza di immagini percorse da vortici di blu oltremare, innervate di linee di colore. Come se chiese, case e persone, dalle forme sghembe, poeticamente deformate, fossero animate dal sentire dell’artista. Così in capolavori come Notte stellata la struttura interna del quadro (che durante gli anni di apprendistato in Olanda traccia meticolosamente) magicamente svanisce agli occhi di chi guarda l’opera finita. «Per quanto questa tela rappresenti un apice assoluto nell’arte di Vincent Van Gogh curiosamente lui non ne era soddisfatto» ci racconta Joachim Pissarro (discendente di Camille) e curatore, insieme a Sjraar van Heugten e Jennifer Field, della mostra Van Gogh e i colori della notte che si è aperta  il 13 febbraio al Museo Van Gogh di Amsterdam, dopo un’anteprima al MoMa di New York. «Nel settembre del 1889 Vincent descrive questo quadro a Theo come un semplice studio sulla notte. E il fratello condivide da subito la sua insoddisfazione» nota Pissarro. Theo apprendeva dagli scritti di Vincent che cercava di rappresentare “il reale sentimento delle cose” ma non ne capiva il senso più profondo. Nelle sue lettere Vincent Van Gogh cercava di “ammorbidire” il fratello Theo prima che i quadri fossero sottoposti al suo giudizio critico di mercante. vangogh-starry_night_ballance1Ben sapendo che isuoi quadri non potevano essere spiegati a parole, Van Gogh non poteva o non voleva capire che dall’occhio invidioso (o forse addirittura lucido e freddo) di Theo, che gli dava uno stipendio per sentirsi “sano”, non gli sarebbe mai potuto arrivare nessun vero riconoscimento. Ma per fortuna o sfortuna di Vincent il suo modo di scendere a compromesso nelle lettere e nei rapporti non era quello che usava nell’arte. E già molto prima di Notte stellata e forse prima ancora del più “romantico” Cielo stellato sul Rodano del 1888 Van Gogh aveva già completamente superato la pittura degli impressionisti,che pure a un primo incontro a Parigi era stata di stimolo per queltotale rinnovamento che il pittore olandese fece nel 1886: d’un tratto realizzando una nuova immagine e rinnovando del tutto la tavolozza, sostituendo ai toni scuri e terragni del notturno ritratto in un interno di Mangiatori di patate (1885) un arcobaleno di riflessi brillanti. Nella casa gialla di Arles dove poi l’avrebbe raggiunto Gauguin per una breve e difficile convivenza, Van Gogh aveva maturato pienamente la consapevolezza che quella degli impressionisti era una strada troppo arida e che era tempo di riprendere a sperimentare sulla scorta delle suggestioni vive dalla vita del Sud e studiando il geniale uso di luci e colori di Delacroix. «Non mi stupirei molto – annotava Van Gogh in quegli anni – se tra un po’ gli impressionisti trovassero da ridire sul mio modo di fare, che deve alle idee di Delacroix molto più che alle loro. Infatti – aggiungeva il pittore olandese – invece di cercare di rendere esattamente ciò che ho davanti agli occhi, io mi servo del colore in modo più arbitrario di loro, per l’intensità dell’espressione». Da qui concretamente parte il lungo viaggio nella notte di Van Gogh studiato da Joachim Pissarro e al centro della mostra di Amsterdam; una ricerca che, dormendo di giorno, in poco più di 48 ore, per esempio, portò il genio olandese a realizzare opere come Caffè di notte (1888 ) in una ridda di gialli, rossi sangue e acidi verdi. E poi il ritratto del poeta Eugène Bloch che si staglia contro la “speranza” di un cielo infinito di stelle. E ancora Paesaggio con coppia che cammina e luna nascente del 1890, l’“onirica” e vibrante Chiesa di Auvers (1890), ma anche l’astratto e violaceo seminatore del quadro intitolato Notte (da Millet) del 1889 che racconta tutta l’enorme distanza che c’è fra le prime opere di Van Gogh (in cui ancora studiava forsennatamente la tecnica del disegno e “copiava” dai maestri del realismo come Millet e Corot) e quelle dell’ultimo periodo, che paiono aver subito una imprevista torsione fantastica; distanza fra l’inizio e la fine della parabola artistica di Van Gogh che si bruciò nell’arco di pochissimi anni e che è stata documentata dalla mostra curata da Marco Goldin Van Gogh, disegni e dipinti nel complesso di Santa Giulia a Brescia, con una nutrita serie di schizzi, bozzetti, acquerelli, litografie dalla collezione del Kröller-Müller museum. «Di solito si pensa che Van Gogh ia stato un pittore audace, istintivo, un po’ naif – commenta Joachim Pissarro – ma anche nei quadri dell’ultimissimo periodo, quelli che appaiono più febbrili e visionari, si vede la sua intelligenza al lavoro. Nonostante l’angoscia e le crisi mentali che lo attanagliavano, Van Gogh non smise mai di avere piena consapevolezza del suo lavoro. E la sua fantasia, nei momenti in cui riusciva a dipingere, non ne fu intaccata». Lo dimostrano, insieme agli accecanti ritratti di contadini che sembrano soccombere alla luce mentre la campagna arde e impazza di gialli, di turchese e di neri, anche le ultime inquietanti e vertiginose visioni di campi di grano solcate sinistramente da corvi neri. «Ma ancor più a mio giudizio lo dimostrano le umbratili e più delicate scene notturne – conclude Pissarro – costruite su una vastissima conoscenza letteraria, sullo studio di Rembrandt e Delacroix, ma anche e soprattutto misurate su una non comune sensibilità d’artista». Left Avvenimenti 4/09

 

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ABO e i portatori di tempo

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su settembre 2, 2010

di Simona Maggiorelli

Picasso, disegni di luce

E’ dedicato a tutti i grandi «portatori del tempo» il nuovo progetto editoriale del curatore e critico d’arte Achille Bonito Oliva. Ovvero a tutti quegli artisti, scienziati, filosofi, registi, compositori e scrittori che nel corso del Novecento hanno inaugurato un modo nuovo di sperimentare la dimensione del tempo. Che per le avanguardie storiche, per esempio, diventò d’un tratto simultaneità, sinestesia, improvvisa connessione di senso, alla velocità fulminea dell’intuizione. E questo non solo nel dinamismo della pittura futurista e nei primi esperimenti cinematografici di Balla e Bragaglia. O nelle danzanti composizioni astratte di Kandinsky.

Ma anche in settori come la musica che, con la dodecafonia, rompe la linearità di una partitura classica iscritta in un movimento ritornante e prevedibile. Per non dire poi del romanzo che, da Kafka a Joyce, abbandona la grande narrazione descrittiva ottocentesca per aprirsi a improvvise epifanie, per farsi torrenziale racconto interiore (il cosiddetto stream of consciousness). E molto oltre.  Andando ancora più a fondo con la visionarietà potente di prose liriche che trascolorano i contorni intagliati e secchi della percezione razionale.

Proprio ricercando i segni di una diversa dimensione del tempo nelle arti del XX secolo,  Achille Bonito Oliva ha ideato per Electa una Enciclopedia delle arti contemporanee, di cui il 3 settembre al festival della mente di Sarzana presenta il primo libro, dedicato al tempo comico; un volume a più mani (tutta l’opera si avvale di un team di giovani esperti) sulla cui copertina campeggia il celebre telefono di Dalì con una rossa aragosta al posto della cornetta. Un lavoro letteralmente sconfinato dacché studia come sono mutate la letteratura, la musica, la pittura, l’architettura, la videoarte, il cinema, la musica, il teatro in base «all’incursione di una nuova temporalità nel processo creativo e nella fruizione dell’opera».

Ma non è un’enciclopedia di tutto lo scibile, mette le mani avanti ABO. «Piuttosto è un progetto direzionato – dice – concepito seguendo il filo di un pensiero elaborato in vent’anni di studi che mi hanno fatto rendere conto di quanto il tempo sia il “frullatore” di ogni specificità linguistica, producendo una rivoluzione non solo linguistica, direi proprio antropologica nel contemporaneo». A questo si intreccia l’analisi dei cambiamenti apportati dallo sviluppo delle tecniche e delle tecnologie nel Novecento e che, nelle mani degli artisti, sono diventate mezzi per dilatare e accorciare la sensazione del tempo. E più in generale strumenti per allargare le potenzialità espressive «facilitando – ricorda ABO – l’avvicinamento fra discipline umanistiche e scientifiche ma anche esperimenti di commistione dei linguaggi».

Fra le sue declinazioni della temporalità spicca «il tempo interiore» affermato da alcuni artisti, ribelli alla mimesi. Picasso ne fu “il campione”?
Certamente ma anche alcuni surrealisti hanno esplorato questo ambito, evocando una fantasia che promana dal profondo. Ma nel caso di Picasso senz’altro ci troviamo davanti a una soggettività molto forte. In lui c’è quasi un furor, una straordinaria capacità scompositiva e compositiva – pensi al periodo del cubismo analitico -. Il suo è un modo personalissimo di rappresentare il tempo interiore.

Un modo di rappresentare che obbliga lo spettatore a un cambiamento?
L’irruzione del tempo interiore elimina ogni elemento di contemplazione, spinge al movimento, favorisce “una guardata curva”. C’è una voluta incompiutezza nell’arte contemporanea. Che non ha nulla a che vedere con il non finito di Michelangelo (dovuto al pensiero che l’uomo è un demiurgo terreno che non ha la forza del divino). L’arte contemporanea chiede allo spettatore una partecipazione attiva, nel creare  la sua visione completa.

Per questo primo volume sul tempo comico dice di aver preso spunto da Nietzsche.  In che modo?
Nietzsche parlava di un tempo comico come tempo dell’irrilevanza, della fine del valore della cosa in sé, come tempo della vita immediata, opposto allo spirito assoluto. Da qui ho ricavato lo spunto per l’esplorazione di alcune figure del tempo comico.

Cita anche Giordano Bruno come anticipatore di molti di questi temi.
Tornando a leggerlo mi sono reso conto che, pur nella sua concezione neoplatonica, dà importanza alla vita. C’è un forte privilegio della materia. è una strana figura Bruno, di santo e di eversore. Il suo linguaggio ha una nota di erotismo. Ama trasfigurare. E poi Bruno è caparbio. Finì al rogo per non voler dire una parolina che Galileo, invece, si lasciò sfuggire subito. Bruno ricorre alla follia per uscire dal logos occidentale.

Alla follia dell’arte, intesa come coraggio creativo, lei dedica una mostra a Ravello. In questo sistema globalizzato dell’arte dominato da un’estetica occidentale che lei stigmatizza come «puritana, razionale, asettica» c’è ancora spazio per chi fa ricerca?
Sì, ma a prezzo di una inevitabile solitudine. In questo senso parlo di follia. Come capacità di un artista di prodursi in nuove forme che intercettano e bucano l’immaginario collettivo, oggi, sempre più anestetizzato, votato a una sensibilità superficiale. Viviamo ancora in tempi di post modernità. Sono cadute le vecchie ideologie ma domina il sistema dell’arte delle sette sorelle (il circuito che va dal MoMa alla Tate, al Centre Pompidou ndr). E tutti aspirano ad andare a esporre in quei sancta sanctorum, secondo quegli standard. Con le mostre, con questa enciclopedia, da parte mia, non smetterò di massaggiare i muscoli  atrofizzati della sensibilità del pubblico.

da left-avvenimenti del 26 agosto 2010

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Sculture da abitare. Le scelte poetiche di Sejima

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su settembre 2, 2010

People meet in architecture a Venezia. Alla Biennale di architettura progetti giovani e innovativi. Ma soprattutto a misura d’uomo

di Simona Maggiorelli

amateur architecture

Linee morbide, vivibili. E un generoso ritorno ai materiali naturali come il legno. E poi grande aperture di luce e di fantasia. Sono questi se dovessimo riassumerli in estrema sintesi i segni che rendono riconoscibile questa seducente Biennale architettura 2010, aperta alle arti e incomparbilmente più vitale della Biennale arte vista l’anno scorso ( firmata da Daniel Birnbaum era un bilancio politically correct dell’agonia dell’arte contemporanea internazionale).

Padiglione Malesya Biennale di Venezia

Non vuole che si dica che  che quella che apre domenica 29 agosto 2010 è una Biennale dal segno decisamente femminile. L’architetto giapponese Kazuyo Sejima non ne fa una questione di genere, piuttosto di idee, di contenuti.

Ma non pare del tutto casuale che la prima Biennale di architettura diretta in laguna da una donna faccia d’un tratto piazza pulita dei colossali progetti da archistar per lasciare spazio a nomi giovani o emergenti (in tutto quarantasei, da ogni parte del mondo) con proposte che guardano alla qualità della vita, a un incontro armonico fra costruzione e ambiente e, soprattutto, a soluzioni abitative che facilitino le persone a incontrarsi oppure, perché no?, a vivere momenti di solitudine creativa.

Così, con la sua People meet in architecture ( aperta fino a  novembre, catalogo in due volumi edito da Marsilio) la schiva ed elegante Sejima rompe gli steccati fra le discipline e lascia che il linguaggio necessariamente rigoroso dell’architettura s’incontri con quello meno prevedibile della scultura, dell’installazione e perfino della performance.

Tanto che Smiljan Radic e Marcela Correa, da una pietra del terremoto del Cile hanno ricavato un pensatoio per una persona alla volta che incontrimo ad incipit delaa mostra. A ispirarli, hanno detto i due sudamericani, è stato il disegno Il bambino nascosto in un pesce dell’artista David Hockey, figurazione scarna e sottile, di un pesce ancora indefinito nella pancia, ma rosseggiante i di sogni e di nuove nascite.

E l’installazione- scultura di Radic e Correa si può davvero leggere come un esergo di una edizione della Biennale ricca di aperture visionarie e futuribili. Su tutto domina l’idea di rete, di stabilire possibilità di contatto fra individi, fra esterno e interno, fra paesaggio e costruzioni e  anche fra i differenti vani di una stessa abitazione. Ma sfuggendo alla logica minimalista dell’open space.  In questa chiave nascono le pareti porose e  a groviera di Toyo Ito che aboliscono la classica divisione dentro-fuori . Ma anche le  calde strutture mobili, componibili, di Studio Mumbai in continua trasformazione alla ricerca di un’osmosi fra architettura e natura.

Biennale di Venezia 2010 Malesya

E se i progetti che arrivano dal Giappone e della Cina colpiscono soprattutto per la leggerezza e il tono poetico ( farfalle trasparenti che calano dal soffitto nel Padiglione Cina mentre nella mostra di Sejima  più progetti riprendono l’antica tecnica di costruzione cinese di strutture che non gravano sul terreno)  è nei  padiglioni del Sudest Asiatico- e in quello Malesia e di Singapore in particolare, che s’ncontrano i progetti più immaginifici. Alcuni arrivando a ridisegnare completamente il volto di intere aree urbane.  E sono grattacieli che salgono ad altezze vertiginose seguendo curve e linee flessuose, palazzi dalla facciata che evoca l’immagine stilizzata delle valve di una conchiglia oppure le forme eleganti di un liberty anni Dumila.  Forme cangianti,  come in divenire, ma  che- anche perché pensate per stretti lembi di terra- hanno in comune l’altezza, la compattezza e la brillantezza di un tripudio di luci.

Ed è proprio l’uso della luce, anche utilizzata per cambiare la percezione degli spazi, il tema che fa da filo rosso a questa Biennale 2010, dalle luci verde acido del progetto dello studio francese R&Sie(n)  di Parigi che evoca cicli biologici all’uso prezioso di specchi d’acqua nel padiglione iraniano in Palazzo Malipiero dove sono esposti progetti di architetti iraniani che rileggono la tradizione dei giardini persiani. E ancor più la luce è elemento guida di installazioni d’arte che facendone un uso teatrale reiventano gli ambienti. Come accade nella spettacolare installazione di Olafur Eliasson per People meet in architecture che nel buio fa crepitare  getti d’acqua illuminati, come saette, da luci stroboscopicheche.

E se Eliasson usa la luce, un’altra artista ben nota a chi segue l’arte d’avanguardia, Janet Cardiff usa  il suono e il canto in una installazione che all’Arsenale ricrea una delle sue perfomance che invitano lo spettatore a entrare in scena per sperimentare le diverse vibrazioni dei suoni  lungo un percorso. E’ un invito a sentire, a guardare dentro se stessi, ma anche fuori di noi, per apprezzare ciò che ci circonda ritma tutta questa Biennale architettura 2010, in cui molti progetti prefigurano strutture mobili, che non segnano il paesaggio, ma anche cercano di valorizzarne il volto. Strutture componibili e scomponibili per uscite all’aperto, ma anche teeatri mobili, montabili e smontabili si trovano fra le proposte degli architetti invitati in Biennale da Sejima ma anche in alcuni padiglioni nazionali, organizzati autonomamente. Come quello del Regno del Bahrain alle Artiglierie che trasforma i capanni dei pescatori in proposte di case-palafitte con vista sul mare in tante varianti quanti sono le culture che s’incontrano in quel paese, da quella cinese a quella araba. Sono piccoli e suggestivi mondi a parte ai quali si accede salendo su passarelle di legno. Alla maniera asiatica e mediorientale: dopo essersi tolti le scarpe in segno di rispetto.

Ma c’è anche chi, alla ricerca di luoghi speciali e di prospettive che cambiano il proprio punto di vista, osa  ancora di più. Come Transsolar con la sua già famosa nuvola creata a tre metri da terra. E dotata di scala, per chi vuole ficcarci la testa dentro. Dall’Oriente, invece,  arriva il rendering del giovane studio giapponese Ishigami +Associates che tenta di disegnare l’infinito.

«L’architettura oggi deve essere capace di comunicare nuovi valori, di anticipare sogni e direzioni di una società in movimento». Parola di Kazuyo Sejima.

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Gli universi magici di Mirò

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su luglio 30, 2010

Una retrospettiva in quattro tappe sul pittore catalano invita nel cuore della Maremma.  Nella mostra curata da Maurizio Vanni la produzione dell’artista catalano a partire dagli anni Venti. Dopo l’incontro con i surrealisti la sua ricerca si incagliò in figurazioni aride e seriali

di Simona Maggiorelli

Mirò, les-penalites-de-lenfer-ou-les-nouvelles-hebrides

Segno rapidissimo e una esplosione di colori. Gialli, rossi, verdi, azzurri; i toni brillanti della sua terra, la Catalogna. Ma reinventati sulla tela. E’ un caleidoscopio di forme in movimento quello che si compone nella mente visitando la mostra curata da Maurizio Vanni Jean Mirò, universi magici (aperta fino al 17 ottobre). Orchestrata in quattro tappe che invitano a un viaggio nel cuore della Maremma, offre uno sguardo ampio sull’opera del pittore spagnolo che si lasciò stregare dai surrealisti.

E più della retrospettiva ferrarese Mirò e la terra di due anni fa questa esposizione riesce a mettere in luce i molti prestiti da André Breton che Mirò “nascose” sotto lo smalto di uno sfolgorante vocabolario di figurazioni che giocosamente sembrano richiamare una mitologia mediterranea e solare. Come ricorda il curatore Vanni nel catalogo Carlo Cambi editore che accompagna questa rassegna che si snoda fra l’archeologico di Grosseto, la pinacoteca di Follonica e spazi d’arte di Castel del Piano e di Sorano, André Masson aveva presentato il fondatore del surrealismo al pittore spagnolo nel 1923. E questo incontro di fatto segnò una tangibile svolta nella fucina creativa di Mirò.

Dagli anni Venti in poi la sperimentazione di tecniche e materiali (dalla pittura, alla litografia, all’incisione, al disegno) che l’artista catalano praticava a tutto raggio fu improntata soprattutto a una suggestione intellettuale: la ricerca sul profondo declinata secondo il dettato surrealista e freudiano. E se sulla tela di Mirò non comparvero i mostri e le fantasmagorie da incubo che popolano, per esempio, l’immaginario pittorico di Ernst e di Magritte, la ricerca di Mirò finì comunque per incagliarsi in giochi calligrafici che richiamano da vicino la meccanicità della scrittura automatica surrealista. Nonostante il pittore spagnolo si proponesse dichiaratamente di tentare una ricerca artistica su una dimensione psichica più profonda, come già  notava Giulio Carlo Argan, «la sua coscienza rimaneva estremamente vigile e lucida».

Alla ricerca di un linguaggio preverbale, «primitivo», che rifiutava la razionalità del logos ma anche la mimesis della pittura ottocentesca, nel periodo di più stretto rapporto con il surrealismo, Mirò finì così per produrre soprattutto dipinti popolati di un vitalistico brulicare di “organismi biologici” e di piccole creature bizzarre. «Io non sogno mai di notte, ma nel mio studio sono in pieno sogno» raccontava di sé Mirò. Aggiungendo poi: «Quando lavoro, quando sono sveglio, sogno. Mia moglie mi parla ed io sono sempre assente». Ma come fa notare ancora una volta Maurizio Vanni la dimensione mentale in cui Mirò entrava allora quando si metteva dipingere era piuttosto una «trance vigile», una sorta di stato alterato di coscienza, che non gli permetteva di aprire veramente le porte della fantasia.

da left-avvenimenti 30 luglio 2010

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L’arte nomade di Mario Merz

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su luglio 29, 2010

di Simona Maggiorelli

Mario Merz igloo compresso

«Ricordo quando da bambino andavo a vedere le parate dei giorni di festa, dove i membri di ciascuna Gilda sfilavano con i loro stemmi in cui erano raffigurate immagine araldiche dai colori forti. Marciavano fino alla piazza principale della città, dove si dava inizio a competizioni scenografiche di sbandieramento acrobatico. Ogni volta che vedo i grandi dipinti di Mario Merz- racconta Rudi Fuchs- penso a quelle cerimonie spettacolari e alla possibilità di mettere in mostra una trentina di quelle immagini-stendardo come in una rappresentazione teatrale, per restituire loro quello sventolio particolare». Critico d’arte fra i più colti e blasonati, Fuchs ha curato personalmente, con l’aiuto di Cristina Mundici, la grande retrospettiva Mario Merz. Pageantry of painting, aperta fino al 26 settembre negli spazi della fondazione Merz a Torino. «L’idea – spiega Fuchs – è proprio quella di un corteo di colori.

Certo i dipinti non possono muoversi all’interno della mostra ma – aggiunge scherzando – credo che un’installazione così sia possibile, con i baluardi che roteano e sventolano nell’aria». Così nella storica sede della Fondazione torinese sfilano una ventina di grandi pitture realizzate tra la metà degli anni Settanta e la fine degli anni Ottanta, provengono sia da importanti musei europei sia da collezioni private e in alcuni casi non esposte al pubblico da molti anni. Si tratta in buona parte di soggetti animali, dalle forme arcaiche, in cui l’evidenza e la riconoscibilità dell’immagine si sposa con l’utilizzo della figurazione in senso archetipico, dalla forte accentuazione simbolica e mitica, specchio di un progetto esistenziale. Scrive ancora il curatore della mostra «Una volta vidi Mario Merz mentre creava alcuni dei grandi dipinti inclusi in questa mostra. Procedeva con un pennello zuppo di colore e qualche bomboletta di vernice su tele non intelaiate, leggere e sottili come lenzuola. Più che dipingere sembrava disegnare: linee allungate, curve, ondivaghe, che prendevano la forma di una qualche figura (per lo più di animali fantastici). Erano forme ben delineate, potenti nel colore e nel disegno. Erano forme araldiche».

Mario Merz stesso sottolineava la connessione tra immagine e rimandi simbolici: «La pittura prende vita nella mente ancora prima di essere fatta. E l’immagine è sempre doppia, è un’immagine e anche qualche altra cosa. Se l’immagine è perfetta diventa un dipinto… Fino a poco tempo fa si poteva diffidare dell’immaginazione, al giorno d’oggi si deve portare nuovamente più fantasia possibile nell’arte». E dopo la fioritura anni Sessanta e Settanta, la pittura torna ad essere un’esigenza forte per Merz negli anni Ottanta con gli igloo dipinti. Per la mostra di Torino Rudy Fuchs ha scelto due igloo dipinti, Casa del giardiniere e Igloo (Tenda di Gheddafi) accompagnati dal video Lumaca di Gerry Schum. Con questa mostra la collezione di pubblicazioni della Fondazione Merz si arricchisce di un nuovo volume in cui Rudi Fuchs offre racconta del maestro Mario Merz.

dal quotidiano Terra luglio 2010

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Le sperimentazioni laiche di Enrico Baj

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su luglio 25, 2010

A Castiglioncello, per tutta l’estate, una mostra ripercorle avventure nell’arte  e le sperimentazioni di Enrico Baj.

di Simona Maggiorelli

Enrico Baj

Giocoso, intemperante, con il gusto della provocazione e di quel guizzo di fantasia che apre una finestra su nuovi mondi. L’arte e la vita di Enrico Baj sono ripercorse in Castello Pasquini, a Castiglioncello da una mostra curata per Skira da Luciano Caprile e da Roberta Cerini Baj dal titolo Enrico baj: dalla materia alla figura La rassegna aperta fino al 27 settembre e accompagnata da catalogo Skira raccoglie 77 opere realizzate dal poliedrico artista milanese dal 1951 , ovvero dall’anno di fondazione del Movimento Nucleare, fino agli anni Novanta, quando le sue ludiche sperimentazioni prendono forma di “maschere tribali”, “totem” e composizioni materiche a partire da objet trouvé. Ma andiamo con ordine. Il percorso delle sei sale nel bel castello in pineta prende le mosse dal De Rerum Natura di Lucrezio, a cui Baj era legatissimo per lo spirito laico dello scrittore latino, ma anche per la metafora del naufragio e della possibilità di raggiungere una sponda, un nuovo inizio. Metafora che si tingeva di significati ben concreti per Enrico Baj alla fine della seconda guerra mondiale. Fra speranza di un nuovo futuro e ferite ancora aperta e devastanti lasciate dal conflitto e dall’atomica in quegli anni l’universo di Baj era percorso ancora da atmosfere da day after . Lo racconta bene un’opera come Due figure atomizzate, un olio e smalto del 1951 in cui un sinistro processo metamorfico sembra erodere la stessa sostanza pittorica livida di colature e di umori. La mostruosa Zia Vannia del 1955 nasce da lì e lo stesso Baj non esita a escogitare nel 1956 un Autoritratto che lievita da un impasto informale. In questo ambito di ricerca si colloca anche l’idea dei “generali” rappresentati come se il concetto di violenza e di distruzione fosse insito nel loro corredo cromosomico. Général se promenant avec son petit chien del 1960 è una delle opere che più colpisce in questo senso. Non solo e non tanto per le sue grandi dimensioni ma il tono caustico, corrosivo. Ma a Castiglioncello incontriamo anche un altro quadro celebre di Baj, Zita de Bourbon-Parme, Impératrice d’Autriche, “dama” della frivolezza e della vacuità. Ma la mostra toscana dà anche spazio al successivo percorso creativo di Enrico Baj , in cui il piacere di stupirsi e di stupire il prossimo si unisce a una acuta analisi della società di cui l’artista milanese denuncia la masochistica vocazione per la catastrofe. Fino al tripudio di colori del finale . Nell’ultima sale ecco le “maschere tribali” e i “totem” in cui la pratica del “ready made” usata non per divertimenti fini a se stessi ma per una disamina dei comportamenti umani, capaci di mescolare nello stesso tempo una tecnologia sempre più sofisticata ad atteggiamenti regressivi. Così Attkuyu può inalberare un telefono cellulare mentre il bifronte Luigi XV e Madama Pompadura si fa trapanare il cranio da una lama. E a ribadire quanto Baj fosse incurante di generi e tecniche blasonate ecco, nelle vetrine di Castello Pasquini, “meccani”, i “lego”, le “plastiche”, i “mobili”, gli “specchi” che accompagnarono in tutto il suo percorso artistico.

Simona Maggiorelli

dal quotidiano Terra del 17 luglio 2010

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La notte di Caravaggio

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su luglio 17, 2010

di Simona Maggiorelli

Caravaggio, San Giovanni battista, in mostra a Porto Ercole

“Così il Caravaggio si ridusse a chiuder la vita e l’ossa in una spiaggia deserta, ed allora che in Roma attendevasi il suo ritorno, giunse la novella inaspettata della sua morte, che dispiacque universalmente…».

così il Bellori consegnava alla storia la notizia della morte del genio lombardo. E letteralmente intorno a quelle ossa – quattrocento anni dopo – si è scatenato un surreale braccio di ferro fra la Lega Nord e l’amministrazione di Porto Ercole dove Caravaggio morì il 18 luglio del 1610. Con tanto di beffa finale: le ossa del pittore in una teca trasparente sono tornate in processione all’Argentario, trasportate via mare dalle bianche vele di Cesare Previti, osannato dal sindaco del Comune toscano.

E pensare che proprio a Porto Ercole Caravaggio trascorse le sue ore più drammatiche e disperate: in fuga da Napoli, illudendosi di poter rientrare a Roma benché lì fosse ricercato per la morte di uomo; pensando di poter contare ancora sull’appoggio del cardinaleScipione Borghese. A lui, probabilmente, erano destinati quei tre quadri che faticosamente portava con sé. Malato, braccato, sfinito, Caravaggio non ce la fece e a 39 anni, a Porto Ercole, finì la sua straordinaria avventura di arte e di vita.

Un’esistenza di affocate passioni, di rivalità, di solitaria originalità e innovazione del linguaggio pittorico che una gretta committenza religiosa tentò invano di censurare. Una vita, di fatto, bruciata in un soffio ma punteggiata di opere d’arte di insuperato talento. Caravaggio – come ricorda ora Giuliano Capecelatro nella bella biografia Tutti i miei peccati sono mortali (Il Saggiatore) – seppe imporre la propria visione con mano sicura. In potenti rappresentazioni dei soggetti sacri, da cui trapela un significato altro, del tutto umano e più profondo. Una biografia questa di Capecelatro che, per altro, non trascura di ricostruire fatti interessanti e poco ricordati come la compresenza a Roma di Caravaggio e Giordano Bruno tra il 1594 e il 1600 e la probabile conoscenza di scritti del Nolano da parte del pittore grazie alla coraggiosa biblioteca del cardinale Francesco Maria Del Monte. Ma pagine appassionate sono anche quelle dedicate ai tormentati ultimi anni di Caravaggio.

E che fra il 17 e il 18 luglio, per il quarto centenario dalla morte del pittore, si potranno ripercorrere a Roma in uno straordinario itinerario di musei e chiese aperte fino all’una di notte. Incluse la Chiesa di Sant’Agostino dove si trova la carnale Madonna dei Pellegrini dipinta tra il 1603 e il 1606 e San Luigi de’ Francesi con il suo vertiginoso trittico di capolavori: la Vocazione e il Martirio di SanMatteo eseguiti tra il 1599 e il 1600 e San Matteo e l’Angelo (1602). Alla Galleria Borghese poi, per questa occasione, sarà esposta Giuditta e Oloferne di Palazzo Barberini, mentre in S. Maria del Popolo la notte sarà al climax accendendo le luci sulla Conversione di S. Paolo e sulla Crocifissione di San Pietro. In contemporanea a Porto Ercole, con la presentazione di un nuovo studio edito da Skira, dal 18 luglio sarà esposto il San Giovanni battista della Galleria Borghese.

E volendo ancora continuare il viaggio, tra la Toscana e la Liguria restano almeno due tappe irrinunciabili: agli Uffizi e in Palazzo Pitti dove è aperta la mostra Caravaggio e i caravaggeschi e a Genova che nelle Ville Doria Pamphilj, con Caravaggio e l’arte della fuga, ospita circa ottanta opere dalle collezioni degli storici mecenati liguri, fra le quali il giovanile e già dirompente Riposo durante la fuga in Egitto, sinfonia di luci chiare e radenti, dipinta tra il 1595 e il 1596.

da left-avvenimenti del 15 luglio 2010

Quel San Lorenzo è di Caravaggio”
CARLO ALBERTO BUCCI
DOMENICA, 18 LUGLIO 2010 LA REPUBBLICA – Cronaca
Annuncio dell´Osservatore romano. L´opera ritrovata dai gesuiti. Ma l´attribuzione suscita dubbi Perplessità del responsabile dei Beni culturali vaticani: non credo sia del maestro.

Gli ultimi visitatori della notte bianca romana dedicata al Merisi sciamano dalla galleria Borghese. Mentre dalle tre chiese che conservano i capolavori del maestro escono i visitatori ed entrano i fedeli per la messa mattutina. Sotto il braccio hanno l´Osservatore romano, oggi in edicola con “Un nuovo Caravaggio scoperto nel quarto centenario della morte”, recita il titolo della prima pagina. Si tratta di un cruentissimo Martirio di san Lorenzo con il giovane cristiano che affronta nel panico la morte sulla graticola. Un dipinto che ora, finito il restauro, viene proposto come mano del maestro lombardo. Non senza perplessità. La critica caravaggesca fa infatti suonare l´allarme: «Attenzione alle attribuzioni affrettate e sensazionali».
Il 18 luglio 1610 il pittore si spegneva malato di malaria a Porto Ercole. Ai suoi anni romani (1592-1606) apparterrebbe invece la tela con il martire e tre aguzzini (il quadro pubblicato sull´Osservatore è incompleto). «Di certo è un dipinto stilisticamente impeccabile, però non si vuole ora cadere nel facile tranello di un “Caravaggio a tutti i costi”» scrive Lydia Salviucci Insolera. Storica dell´arte «cristiana a gesuitica», come dice, la studiosa è convinta della bellezza del dipinto restaurato. E, mentre rimane con i piedi per terra ipotizzando un «caravaggesco molto bravo della primissima ora», intanto sottolinea «il terrore negli occhi del santo tutto caravaggesco». Ma anche la presenza nella chiesa del Gesù di un affresco del 1603 di Agostino Campelli che, raffigurando il medesimo tema, «riecheggia» la tela conservata nel convento: e la cappella dell´affresco era dei Crescenzi, legati ai Contarelli per i quali il Merisi nel 1599 dipinse le storie di Matteo in San Luigi dei Francesi. «I documenti ancora non li ho trovati, ma gli studi sono appena cominciati» dice la Salviucci Insolera. E poi Caravaggio ebbe più volte “occasione di andare al Giesù”, come disse lui stesso al processo intentatogli nel 1603 dal Baglione.
Basta per ipotizzare un rapporto con i gesuiti? Non sono di questa idea gli studiosi che il Martirio l´hanno visto, dal vero o in foto. «Mi sembra un quadro bello e interessante, ma l´attribuzione a Caravaggio è da approfondire» dice diplomaticamente la soprintendente al Polo museale romano Rossella Vodret. «Mi riservo di guardarlo da vicino ma le foto sono lontane mille miglia dalla mano del maestro» taglia corto Stefania Macioce, autrice quest´anno della raccolta di Fonti e documenti sul Merisi. Categorica anche Francesca Cappelletti (Caravaggio, un ritratto somigliante, 2009): «Ho visto la tela qualche anno fa ed era in pessimo stato di conservazione: pensai subito a un precoce seguace napoletano». Infine Francesco Buranelli, già direttore dei Musei vaticani e ora segretario della Pontificia commissione dei Beni culturali della Chiesa: «È un bel quadro ma deve essere ancora studiato. Va messo a disposizione degli storici e degli analisti di laboratorio. Poi bisogna trovare i documenti che confermino il giudizio stilistico. Detto questo, il quadro io l´ho visto un paio di anni fa e posso dire che è un´opera di qualità. Caravaggesco? Sì, si può dire. Caravaggio? No, non sono d´accordo».

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