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La svolta geniale dell’ultimo Tiziano

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 30, 2012

di Simona Maggiorelli

Tiziano, Dánae , Prado,(1553-1554)

Dissero che il suo autoritratto di ultra ottuagenario non fosse finito, a causa di quei contorni poco definiti che fanno apparire la nobile figura di Tiziano quasi in dissolvenza

. Mentendo sulla straordinaria forza evocativa di questo volto maturo  su cui dardeggia uno sguardo vivo e penetrante.

Ma i cronisti cinquecenteschi  dissero che Tiziano non ci vedeva più e che, per questo, nelle sue ultime opere usava pennellate materiche, sfrangiate e dipingeva figure evanescenti su sfondi bruniti.

Come nel feroce Supplizio di Marsia (1570)conservato nel Castello ceco di Kromeriz in cui un sadico Apollo,  con un coltellacci,  scuoia un malcapitato Marzia, appeso a testa in giù, come condanna per aver osato sfidare la divinità nella musica. Su uno sfondo ribollente di rossi e di marroni, figure come arse da un fuoco paiono baluginare alla superficie della tela per poi svanire.

Tiziano, supplizio di Marsia

Davanti allo sguardo dello spettatore appare una composizione drammatica, addensata di personaggi, immersa in una natura selvaggia, fuori dal tempo, eppure in movimento, quasi fosse il riflesso dall’inquietudine più intima del pittore (che si autoritrae meditabondo nella parte destra della tela). Quella che anche il Vasari ebbe a giudicare, tra le righe, come la fine di un grande artista era, in realtà, un geniale cambio di poetica e un imprevisto salto in avanti.

In vecchiaia Tiziano seppe rinnovare interamente la propria pittura, come ricostruisce Fabrizio Biferali nel libro Tiziano, il genio e il potere (Laterza). Un saggio che, diversamente dalla appassionata biografia scritta da Alvise Zorzi (Il colore e la gloria, Mondadori), non ricorre alla seduzione dello stile romanzato volendo mettere in primo piano una ricostruzione scientifica della lunga parabola tizianesca.

Che fin dall’adolescenza fu all’insegna di una piena consapevolezza dei propri mezzi espressivi e di una fiera indipendenza: un’esigenza di autonomia che portò il pittore veneto a farsi cantore di una Venezia cosmopolita, laica e sensuale e ad opporre recisi rifiuti agli inviti papali di trasferirsi a Roma.

Dagli esordi sotto l’ombra dei Bellini, alla competizione con Giorgione (del quale Tiziano si diceva collega, aumentandosi gli anni) fino alle commissioni delle più importanti corti internazionali, per le quali nacquero misteriose e sensuali immagini di donna come la Danae del Prado.

Tiziano, autoritratto 1566

Già in  quadri come questo datato ’53-’54, e più ancora nel malinconico Ratto di Europa del ’59, si possono cogliere i segnali del profondo cambiamento a cui la pittura di Tiziano stava andando incontro . Basta guardare alla morbidezza delle linee, ai bagliori di luce, alla perdita di nitore delle figure. Di lì a poco il sontuoso e brillante colorismo tizianesco avrebbe lasciato il posto a una tavolozza più scura. Da ritratti ufficiali e quadri ricchi di dettagli, il Tiziano più maturo sarebbe passato a una pittura che badava solo all’essenziale, a ciò che vibra sotto la superficie delle cose, a quel guizzo vitale che fa di molti ritratti dell’artista cadorino opere universali. Come ci ricorda ora la mostra Da Vermeer a Kandinsky, capolavori dai musei del mondo che si apre il 21 gennaio in Castel Sismondo a Rimini e che, all’interno di una ampia sezione dedicata alla pittura veneta, riporta temporaneamente in Italia l’elegante Ritratto di uomo con libro del Museum of Fine Arts di Boston.

Senza dimenticare la serie di mostre a staffetta che la rete museale della Gran Bretagna sta dedicando alle opere di Tiziano conservate alla National Gallery.  Da qui è partito il quadro Diana e Atteone di Tiziano che dal 13 gennaio scorso è in mostra alla Tate Gallery di Liverpool per poi andare in tour a Cardiff e in altre città. Ma alle Metamorfosi di Tiziano, ovvero alle tele di Tiziano ispirate ad Ovidio, che raccontano  i prodromi di questa ultima geniale fase di Tiziano nei prossimi mesi sarà dedicata anche una delle più interessanti mostre dell’anno ovvero Metamorphosis: Titian 2012  che negli spazi della National Gallery , alla Royal Opera House vedrà artisti visuali come Chris Ofili, Conrad Shawcross e Mark Wallinger , ma anche coreografi, musicisti e compositori presentare nuove opere, ispirate a Tiziano.

da left-avvenimenti

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Giorgione, tra realtà e mito

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 10, 2009

di Simona Maggiorelli

giorgione, tempesta

Di lui non esiste firma riconosciuta come autografa e i documenti ufficiali che lo riguardano sono pochissimi. Tanto che se non fossero stati ritrovati quelli relativi a un’opera (andata perduta) che gli fu commissionata nel 1507 per Palazzo Ducale o i contratti che riguardano gli affreschi del Fondaco dei Tedeschi di cui La nuda è uno dei pochi lacerti superstiti, «Giorgione potrebbe tranquillamente non esser mai esistito».

Ad affermarlo, non troppo provocatoriamente, è il direttore dei Musei Vaticani Antonio Paolucci nel catalogo Skira che accompagna la mostra Giorgione. Dipinti e misteri di un genio (dal 12 dicembre all’11 aprile nel Museo Casa di Giorgione a Castelfranco Veneto). Ricordandoci che anche la morte prematura del pittore, a poco più di trent’anni a causa della peste che colpì Venezia nel 1510, è riportata solo da una lettera di Isabella d’Este a un suo faccendiere attraverso il quale aveva sperato di ottenere una a noi sconosciuta «pictura de una nocte» del geniale artista.

Ma per amore verso la straordinaria arte di Giorgione e volendo dare un po’ di fiducia ai cronisti del Cinquecento (Vasari compreso), ripercorriamo qui anche la tradizione che vuole Giorgio Zorzi da Castelfranco nato nel 1477 (o al più un anno dopo) da una famiglia povera e presto andato a farsi le ossa nella bottega di un pittore affermato come Giovanni Bellini. Tra le fonti che riportano questi scarni dati biografici, il Ridolfi, in particolare, sostiene che dopo un breve apprendistato Giorgione scelse di non legarsi a una bottega precisa ma di darsi le possibilità che apre l’essere “mobile” e indipendente.

Giovane, di bell’aspetto, abile nella musica, il pittore che avrebbe rivoluzionato il modo di dipingere  aprendo la strada alla pittura tonale, non ebbe difficoltà a inserirsi nella vivace vita culturale delle élite veneziane. Lungo questa via, Lionello Puppi che – assieme a Paolucci e a Enrico Maria Dal Pozzolo – ha curato la grande mostra di Castelfranco Veneto, ricostruisce nel catalogo Skira lo “spregiudicato” milieu culturale in cui Giorgione operò, stimolato da committenti provenienti dalla ricca e laica borghesia mercantile di Venezia e dalla comunità tedesca che viveva nella città lagunare (da qui il fertile contatto che l’artista ebbe con la grafica nordica e l’inquieta pittura di Dürer).

Giorgione, autoritratto

Senza dimenticare, fra i committenti che si rivelarono importanti per il lavoro di Giorgione, anche figure come il cardinal Domenico Grimani che con ogni probabilità gli fece conoscere alcune opere di Leonardo. E che la geniale ricerca leonardiana sullo sfumato avesse profondamente colpito il giovane pittore, tanto da spingerlo lungo quella strada a trovare una propria originale cifra stilistica, ne è prova evidente un capolavoro come La tempesta. Dipinto criptico quanto affascinante, eccezionalmente prestato (vista la sua fragilità) dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia per questa rassegna che, in occasione dei cinquecento  anni dalla morte del maestro di Castelfranco, raduna gran parte dell’esiguo corpus delle sue opere giunto fino a noi.

In questo quadro, come del resto nel cosiddetto Tramonto proveniente dalla National Gallery di Londra, si coglie tutta la portata della rivoluzione coloristica che il pittore veneto realizzò adottando un atteggiamento sperimentale verso la natura analogo a quello di Leonardo: il movimento continuo degli elementi, la fusione atmosferica delle forme e la potenza espressiva del colore ne La tempesta fanno sì che la natura stessa diventi protagonista, restituendo il vissuto emotivo dei personaggi e indirettamente quello dell’autore. Tanto da spingere lo spettatore a “tuffarsi “in questo paesaggio inquieto e vibrante distogliendolo dalla decifrazione razionale dell’episodio qui rappresentato.

E sul quale, tuttavia, sono stati versati fiumi d’inchiostro. Senza che la critica d’arte e gli studi di iconologia siano mai arrivati di fatto a una lettura certa e definitiva. Nei secoli si è parlato di allegoria alchemica, di idillio bucolico, di ermetico gioco mitologico. E più in dettaglio di raffigurazione di episodi delle Metamorfosi di Ovidio oppure della Tebaide di Stazio. E se Marcantonio Michiel nel Cinqeucento aveva parlato de «la zingara e il soldato», secondo Schrey agli inizi del Novecento i due protagonisti del quadro erano i progenitori dell’umanità scampati dal diluvio universale. Per arrivare poi a Salvatore Settis che nel celebre saggio La tempesta interpretata (Einaudi) legge le due figure come Adamo ed Eva dopo la cacciata dall’Eden.

Ma forse, con Antonio Paolucci oggi potremmo finalmente dire che è il temporale il vero protagonista della tela e non inteso come mera descrizione di un banale evento atmosferico. Quello che vediamo, scrive il curatore della mostra castellana «è un temporale d’estate nella campagna intorno a Castelfranco, con le nuvole nero-grigio-viola che ruotano nel cielo fattosi improvvisamente buio, con il vento che squassa le chiome degli alberi e il fulmine che tocca di una luce livida e spettrale le mura del borgo» Una natura che è sì «vero visibile» ma che nelle sue epifanie e metamorfosi qui sembra evocare piuttosto “una tempesta emotiva”, o meglio l’inquieto vissuto emotivo che l’autore regala ai due enigmatici protagonisti. «Un temporale d’estate protagonista del quadro, come molti secoli dopo lo sarà la montagna Sainte Victoire per Cézanne o  come saranno le Ninfee per Monet. Con questo – precisa Paolucci – non si vuol dire che Giorgione è precursore dell’impressionismo. Si vuol dire semplicemente che la modernità nelle arti visuali incomincia anche con La tempesta». Certo è che in questa opera, come nel Tramonto o come accadeva già nella Pala di Castelfranco, Giorgione supera completamente la prospettiva rinascimentale che costruiva il paesaggio in modo architettonico. E in quell’impasto sfocato e nella tessitura continua della pittura senza disegno come è quella di Giorgione (diversamente da quella di Leonardo) si legge un’immagine latente mutevole e viva, diversissima dalla durezza smaltata della pittura quattrocentesca che prima di lui era ancora dominante nell’area veneta. La pittura tonale di Tiziano, Veronese e Tintoretto sarebbe venuta dopo.

da left-Avvenimenti 11 dicembre 2009

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La vis imaginativa di un maestro

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 5, 2009


Due saggi indagano il non finito in Michelangelo e la potenza del suo “occhio interiore”

di Simona Maggiorelli

Michelangelo,_battaglia_dei_centauri,_casa_buonarroti

Michelangelo, Centauromachia

La potenza dei Prigioni di Michelangelo che sembrano emergere dalla pietra grezza con uno sforzo sovrumano è al centro del nuovo lavoro Isabelle Miller Capolavori incompiuti, da poco uscito in Italia per l’editore Angelo Colla. Un saggio in cui si analizza il fascino dell’imperfetto e quel certo modo di fare arte che lascia trasparire la tensione creativa piuttosto che il dettaglio analitico e le rifiniture.

Nei bozzetti di Canova, nelle sculture incompiute di Rodin oppure nei bassorilievi in creta di Lucio Fontana si percepisce il divenire dell’opera, quasi potesse restare aperta a ulteriori significati e assorbire col tempo nuove sfumature attraversando temperie culturali diverse. Una qualità del “non finito” di durare e “ricrearsi” nella storia che Michelangelo intuì giovanissimo. Facendone la chiave della sua Centauromachia, conservata in Casa Buonarroti a Firenze.  Un bassorilievo che gli studiosi hanno spesso considerato immaturo per certi “difetti”, che farebbero sospettare una non perfetta padronanza delle proporzioni nell’anatomia dei corpi e della prospettiva geometrica. Del resto, come ricorda Forcellino in Michelangelo. Una vita inquieta (Laterza), quando riprese il tema della lotta dei centauri da fonti dantesche e, su suggerimento del Poliziano, dalle Metamorfosi di Ovidio era un diciassettenne che si era appena affrancato dalla bottega del Ghirlandaio grazie a Lorenzo de’ Medici che, intuendone il talento, l’aveva voluto fra gli intellettuali umanisti che frequentavano il suo giardino di corte. Sta di fatto, però, come notano Sergio Risaliti e Francesco Vossilla in Michelangelo. La zuffa dei centauri (Electa), «un lunare e nascosto Michelangelo intervenne più volte con gli scalpelli a perfezionare quell’immagine di tumulto», senza che il rilievo ricevesse mai l’ultima mano. Secondo la tesi dei due autori, l’artista era ben consapevole del valore di quel lavoro e con gli scalpelli, e poi, settantenne con l’aiuto del biografo ufficiale, Ascanio Condivi, «riuscì in un’altra impresa: far credere che la Zuffa dei centauri fosse perfetta prima del 1492». Come opera di un talento precoce e geniale. Ma a ben vedere Michelangelo non aveva bisogno di apologia.

La genialità dell’opera stava già nel fatto che avesse ripreso il tema caro all’Umanesimo liberamente, senza lasciarsi imbrigliare dal valore allegorico di vittoria della ragione sugli istinti. Al «bulicame» dei centauri di dantesca memoria sostituì figure dalla bellezza quasi greca (aspetto che accentuerà dopo il ritrovamento del Laocoonte). E non ebbe timore di usare quelle deformazioni che, in una visione di insieme, gli permisero di rendere il senso di un corpo umano in movimento nello spazio. Con la Centauromachia era già fuori dalla perfezione bidimensionale di Botticelli. Inoltre, come suggeriscono Risaliti e Vossilla in questo loro breve e affascinante saggio, Michelangelo rilegge la lezione leonardiana dello sfumato in chiave plastica, riuscendo a dare profondità e ombre al bassorilievo. Al tempo stesso, abbandonando lo schema di piani parelleli tipico dello stiacciato di Donatello, riesce a costruire una molteplicità di punti di vista che nel non finito lasciano aperta la porta della fantasia. Per dare una spazialità interna all’opera, poi, non usa la cauta raspa, ma la grandina e lo scalpello fino alla pelle del marmo, sapendosi fermare prima della rottura. «La capacità molto precoce di Michelangelo – scrive Forcellino – era quella di vedere il marmo nella sua tridimensionalità, indipendentemente dal disegno che si può tracciare sulla sua superficie». Il marchigiano Condivi già scriveva nel 1553 della «potentissima vis imaginativa» del maestro. La forza espressiva della Centauromachia era già tutta nell’immagine interiore dell’artista. La rappresentazione così emergeva dalla pietra viva e reale, nelle sue linee essenziali. E non c’era alcun bisogno di completare le parti scabre.

da left-avvenimenti 4 settembre 2009

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