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Mantegna, il pittore filosofo che anticipò il Rinascimento

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 7, 2014

Andrea Mantegna. La presentazione al tempio

Andrea Mantegna. La presentazione al tempio

Quando si parla di Rinascimento, di solito, si pensa alla grande tradizione fiorentina e toscana. Di fatto, però, quella veneta non fu meno importante, quanto a inventiva e sperimentalismo. Due aspetti che connotano fortemente la pittura di Andrea Mantegna (1431-1506), straordinaria figura di “artista-filosofo”, anticipatore di quel modo di studiare l’antico (con pieno senso della distanza storica) che avrebbe poi caratterizzato Leonardo, Michelangelo e Raffaello.

Ma anche maestro di una pittura in cui la nettezza quasi crudele della visione fiamminga è riscaldata da un forte pathos. Basta pensare ad un capolavoro come il Cristo morto (1480) che la Pinacoteca di Brera ha presentato di recente in un nuovo scenografico e discusso allestimento curato dal regista Ermanno Olmi che tuttavia ne mette bene  in risalto l’assoluta originalità,  attraverso un confronto con la Pietà (1460) di Giovanni Bellini.

Nella rappresentazione che Mantegna ci offre di questa scena sacra non c’è traccia di idealizzazione né di agiografia.

Lo scorcio vertiginoso lascia in primo piano il dettaglio dei piedi di Gesù. Mentre il dolore deforma il volto invecchiato di Maria che si affaccia da un lato, come sbucando da una quinta teatrale. Costruzione ardita e potenza immaginifica. Descrizione della realtà umana anche negli aspetti più concreti ed, insieme, invenzione di immagine. Perché qui non si tratta di pittura dal vero.

Se Mantegna avesse riprodotto la visione retinica della realtà, allora i piedi del Cristo sarebbero dovuti essere più grandi e la testa più piccola, secondo i canoni della prospettiva, come nota giustamente Marco Lucco nella sua interessante analisi del quadro contenuta nel volume Mantegna, appena pubblicato da 24 Ore Cultura: una importante monografia che ricostruisce minuziosamente la vita e l’opera del pittore padovano, che fece della provinciale Mantova una delle corti più illustri dal punto di vista artistico in un cinquantennale sodalizio con i Gonzaga, offuscato solo dalle pretese di Isabella d’Este, che l’artista, giudicava alquanto fatue e superficiali.

Spirito indipendente e rigoroso, Mantegna intendeva la pittura come studio e ricerca. Cercava la naturalezza, l’incisività e la freschezza restituendo allo spettatore, scrive Lucco, «la sensazione vitale di una realtà intensificata». E dava grande importanza alla coerenza del racconto figurativo. Tanto che, aggiunge lo storico dell’arte, «non c’è centimetro della sua pittura che non sia pensato».

Eppure non è mai cerebrale, mai freddo. Distaccandosi nettamente dal giudizio di Roberto Longhi che, con un certo disprezzo parlava di Mantegna come del pittore «di pietre fredde e acidamente venate», Lucco mette bene in luce la dinamica degli affetti che rende vive e vibranti in particolare le opere dell’ultimo Mantegna, realizzate negli anni Ottanta. E che a noi pare ravvisabile già in opere di disarmante bellezza come la Madonna Butler (1460) o come la Presentazione al tempio (1455) conservata alla Gemäldegalerie di Berlino, in cui spicca una bionda Madonna, fragile e femminile, che Lucco ipotizza essere un ritratto di Nicolosia, la figlia del pittore veneziano Jacopo Bellini che Mantegna sposò giovanissima. (Simona Maggiorelli)

dal settimanale Left-Avvenimenti

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Ritratto dell’artista da giovane

Posted by Simona Maggiorelli su agosto 25, 2012

Il talento precoce e originale di Albrecht Dürer è al centro di una importante mostra che a Norimberga, la sua città natale, riunisce più di duecento opere del maestro del Rinascimento tedesco

di Simona Maggiorelli

Durer, ritratto di ragazzo

Tutti in fila per Albrecht Dürer, nella sua città natale, Norimberga. E non certo per inefficienza della biglietteria del Germanisches Nationalmuseum. Fatto è che in questa estate parca di eventi d’arte e mentre da Grecia e Spagna arrivano preoccupanti notizie di musei e gallerie a rischio chiusura per mancanza di fondi, questa monografica Il giovane Dürer sta richiamando appassionati da ogni parte d’Europa. E a buon diritto, dacché questa mostra, fino al 2 settembre, permette di vedere riunite più di duecento opere di Albrecht Dürer (1471-1528), fra dipinti e opere grafiche, in un percorso che mette a fuoco il prodigioso esordio di questo artista cresciuto nella bottega del padre, un orafo immigrato dall’Ungheria, ma anche e soprattutto nei circoli umanisti che fiorivano nella colta e attiva Norimberga nel XV secolo. Quanto al talento precoce di Dürer basta vedere il sorprendente autoritratto a punta secca, – una tecnica che non ammette incertezze o ripensamenti – che realizzò con mano sicura a soli tredici anni. I curatori di questa importante retrospettiva, Daniel Hess e Thomas Eser, l’hanno eletto non a caso ad incipit della sezione dedicata agli autoritratti che raccontano l’evolversi non solo della fisionomia ma anche della psiche del pittore lungo tutte le fasi della sua esistenza. E in cui spiccano il timido e sfuggente autoritratto con in mano un fiore d’eringio dipinto a ventidue anni per la fidanzata e il raffinato Autoritratto con i guanti (1498) in cui si nota già una maturazione dell’immagine in senso rinascimentale, liberata da quella certa legnosità tardo gotica tipicamente nordica.

Albrecht-Dürer-Adorazione-dei-Magi-1504

Nell’aristocratico sguardo in tralice si può leggere la consapevolezza di un artista che, per primo in Germania, rivendicava uno status di intellettuale e non più di artigiano. A questo punto Dürer aveva già compiuto il suo primo viaggio di formazione a Colmar, a Basilea e a Strasburgo. Nel 1493, lungo il Reno, era andato in cerca dei migliori maestri. Viaggi documentati da lettere e diari, dove la linearità della annotazioni quotidiane è presa d’assalto da folgoranti intuizioni e improvvisi tuffi in profondità. Ma è raccontata anche da acquerelli improntati ad un fresco realismo e da schizzi pungenti e indagatori, attenti a ogni dettaglio.

Di fatto però l’esperienza che fu davvero decisiva per la sua ricerca pittorica fu il primo soggiorno a Venezia dal 1494 al ’95. Qui il giovane artista tedesco, entrato in rapporto con l’affermato Giovanni Bellini, ebbe modo di studiare dal vivo il colorismo della pittura veneta, ma anche lo sfumato di Giorgione e di Leonardo mutuandone l’interesse per lo studio dell’umano.

Da Cima da Conegliano, invece, prese l’interesse per le rovine antiche e da Mantegna e Pollaiolo una tecnica grafica raffinatissima che utilizzò per xilografie che ebbero grande circolazione, grazie alla nuove tecniche a stampa di cui Dürer, sodale dell’umanista Willibald Pirckheimer e allievo di Erasmo, intuì il potenziale democratico e di diffusione dell’arte e del sapere.

Durer, autoritratto a Venezia

Il risultato di questi anni di studio appassionato (e soprattutto mai passivo) di modelli iconografici lontani dalla tradizione fiamminga fu l’elaborazione di uno stile personalissimo, in cui le visioni rinascimentali più splendenti sono sempre percorse da un segreto tormento, da sotterranee tensioni.

Il tripudio di luce e di colori della Festa del Rosario (1506) commissionatagli da mercanti tedeschi per la chiesa di San Bartolomeo di Rialto, ne è un chiaro e alto esempio. La Madonna e le altre figure qui si sono fatte più morbide e dolci, mentre la costruzione della scena appare più armonica e prospetticamente profonda. I bagliori degli ori della tradizione fiamminga ci sono ancora ma, come accade nella sua orientaleggiante Adorazione dei Magi (1504) che molto deve alla Natività di Leonardo, non conferiscono più fissità ieratica alla scena: al contrario la ridda di ori entra in vibrazione timbrica e dinamica con la tavolozza tutta italiana di rossi fuoco, blu cobalto, lussureggianti verdi e caldi marroni. Tuttavia, a ben vedere, nella lucida minuzia dei dettagli l’opera di Dürer mantiene sempre un fondo di sottile inquietudine, un gusto tipicamente tedesco per l’inserto naturalistico, per il ritmo nervoso, per l’individuazione psicologica delle figure, in cui talora si intuisce un’ombra interiore.

In tempi foschi di guerre politiche e di religione e, specie dopo essersi avvicinato a Lutero, l’artista avvertì sempre più un tormentoso dissidio fra ideali umanistici e istanze spirituali. Un conflitto che lo portò ad accentuare nelle sue opere toni di malinconia e ancor più neri. Basta pensare alle visionarie e anti classiche xilografie dell’Apocalisse (1496-98) e ad opere grafiche come Il cavaliere, la morte e il diavolo o alla stessa Melancolia I (1514) che allude a qualcosa di ben diverso da quel velo languido, da quell’ombra romantica, che avvolgeva e rendeva sognanti certi ritratti di Giorgione.

da left-avvenimenti

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