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Gli indomiti 105 anni di #GilloDorfles @skiraeditore

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 5, 2016

Dorfles-copyright-Eredi-Ugo-Mulas

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Può vantarsi di aver conosciuto Italo Svevo e di essere stato amico di Lucio Fontana. Come racconta nel libro intervista volume “Gillo Dorfles. Gli artisti che ho incontrato” curato da Luigi Sansone, e appena pubblicato da Skira editore.

Classe 1910, Gillo Dorfles ha inaugurato di persona la bella retrospettiva “Essere nel tempo” che gli dedica il Macro di Roma fino al 30 marzo 2016 (accompagnata da un denso catalogo Skira). Dialogando con i giornalisti e raccontando le sue opere preferite lungo tutto il percorso, in più sale della mostra curata da Achille Bonito Oliva, con quadri, fotoografie, libri e poi lettere, scritti autografi, schizzi, che testimoniano il suo incessante cercare e interrogarsi sulle estetiche e  su questa esigenza profonda, irrinunciabile: la  libera espressione artistica del fare arte.

Medico,  specializzato in neuropsichiatria, dice di non aver mai voluto esercitare per rispetto dei pazienti, “sapendo  di non essere un buon medico”. Molto invece si è dedicato all’arte, dpiingendo, soprattutto negli anni Cinquanta e Sessanta. “Ufficialmente poi ho smesso”, racconta. ” Ma ultimo quadro risale alla scorsa estate”.

Il physique du rôle è sempre quello, asciutto,  dritto,  solo il volto appare un  più scarno e scavato. Con un’espressione  ancora di attenzione  e di meraviglia verso il mondo e gli esseri umani . Intorno a lui nelle sale del museo romano scorrono gli anni di speramentazione,  che lo portarono a partecipare alla storica  Esposizione italiana di arte astratta  di Milano, nel 1945 e nel 1948  a fondare il Movimento per l’arte concreta (Mac).

Gillo-Dorfles-Essere-nel-tempo-veduta-della-mostra-presso-il-Macro-Roma-2015-photo-Eleonora-Milner

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Dopo essersi avvicinato al surrealismo  giovanissimo,  rifiutò ogni forma di arte figurativa, mimetica del reale, per cercare un linguaggio nuovo che si esprime soprattutto attraverso il linguaggio dell’arte astratta. Una scelta dirompente, davvero d’avanguardia, nell’Italia del dopo guerra, in cui a prevalere fu una pittura figurativa pesante, vetero classicista in ambienti post futuristi e accademici, tanto quanto in quelli di sinistra che, nell’era togliattiana, si allineavano ai dettami del realismo socialista.

Le forme colorate, dinamiche, cangianti che popolano le tele di Dorfles hanno invece il ritmo pulsante di chi non accetta ideologie e steccati di genere, spaziando dalla pittura, alla scultura, alla fotografia, al design.

Accanto a questa poliederica attività creativa che la mostra al Macro ripercorre lungo ottant’anni di attività,  è fiorita quella di critico d’arte e saggista. Docente di estetica in  più università italiane, Gillo Dorfles ha scritto decine e decine di libri, alcuni dei quali, diventati dei classici, come Il divenire delle arti (1959), L’architettura moderna (1954); Il Kitsch (1968); La moda della moda (1984); Il feticcio quotidiano (1988); Horror pleni. La (in)civiltà del rumore (2008). Senza dimenticare la sua folgorante sintesi delle avanguardie del secondo Novecento, racchiusa nelle 250 pagine di Ultime tendenze nell’arte di oggi, uscito nel 1961 nelle edizioni Feltrinelli, aggiornato nel 1995 e ancora oggi una delle guide più incisive e illuminati per chi voglia avventurarsi nel mondo dell’arte dei nostri giorni.

“Io ho sempre seguito l’arte contemporanea- ha dichiarato Dorfles in una recente intervista di Clelia Patella apparsa su Artslife -. Nel senso letterale del termine: non sono uno storico dell’arte, per cui ho sempre seguito l’arte del mio tempo. Naturalmente oggi il mio tempo è un po’ arretrato, però quello che suscita il mio interesse sono sempre le ultime correnti, decisamente più di quanto non mi interessi il passato, per quanto questo passato possa io anche considerare artisticamente superiore. Ormai certe correnti artistiche passate hanno i loro rappresentanti e cultori storici, quindi è inutile che me ne occupi io”.

@simonamaggiorel

la recensione della mostra Essere nel tempo

 

Gillo Dorfles

Gillo Dorfles

Archittettura, design, musica, teatro, grafica, pittura, critica. L’opera di Gillo Dorfles attraversa una grande molteplicità di ambiti del sapere e dell’arte. Medico e neuropsichiatra che ha scelto di non esercitare («per rispetto dei pazienti», sapendo di non essere in grado di curare), con grande onestà e coraggio, ha attraversato tuto il Novecento continuando a sperimentare con inesausta curiosità nuovi linguaggi. La retrospettiva Gillo Dorfles, essere nel tempo, curata da Achille Bonito Oliva, permette di coglierlo con immediatezza in una travolgente sequenza di sale che al Macro di Roma (fino al 30 marzo 2016, catalogo Skira) ospitano opere datate dagli anni 30 a oggi. E se quadri come Paesaggio con volto umano (1934) mostrano ancora ascendenze simboliste e l’influenza di Munch nell’uso quasi spettrale di lingue dai colori vorticosi e freddi, già con vivaci opere come Senza titolo (1940) e Guanto a spirale (1940) Dorfles dimostra di aver sviluppato un proprio linguaggio astratto originale, che si esprime attraverso il dinamismo delle forme e una ridda di rossi, blu, viola. gialli e verdi. Alla fine della guerra fioriscono, inaspettate, le terracotte dipinte e, in parallelo, composizioni con creste, dove le linee colorate si fanno più nette e definite, tracciando forme astratte che sembrano crescere sotto il nostro sguardo come fossero organismi viventi. L’egemonia del Pop che svuota le immagini riducendole a piatte icone non ha sedotto l’artista triestino, classe 1910, che nel anni 60 era già un uomo maturo, e un artista che aveva scritto capitoli importanti della storia dell’arte, fondando nel 1948 Il Movimento per l’arte concreta (Mac) con Soldati, Munari, Monnet e altri. Avendo ben chiaro che un’arte progressita deve essere innovativa anche dal punto di vista formale. Erano gli anni in cui a sinistra dominava ancora il pesante realismo socialista di marca togliattiana. Ma Dorles e compagni intuirono che, dopo il cubismo e la svolta delle avanguardie storiche, non si poteva tornare a una piatta raffigurazione della realtà, ma che era necessario promuovere un’arte non figurativa, ed in particolare un tipo di astrattismo libero da ogni imitazione del mondo materiale. Dal Mac avrebbero preso le mosse poi artisti più giovani come Accardi, Dorazio e Perilli. Ma importante nell’opera pittorica di Dorfles è anche il rapporto ininterrotto con i movimenti artistici stranieri come racconta lui stesso nel volume Gli artisti che ho incontrato (Skira, 2015), uno sguardo che ha regalato un respiro cosmopolita ed europeo a tutto il suo lavoro. (Simona Maggiorelli, settimanale Left)

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Kandinsky e la svolta dell’arte astratta

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su giugno 2, 2012

Al Mar di Aosta una grande mostra indaga il percorso del pittore russo nell’astrattismo. In un modo di dipingere che, dice Gillo Dorfles fu un movimento di liberazione

di Simona Maggiorelli

kandinsky, composizione

In quella svolta fondamentale per l’arte moderna che si realizzò fra Ottocento e Novecento Wassily Kandinsky (1866-1944) ebbe un ruolo di primo piano nell’aprire il canone occidentale alla pittura astratta. Lui che si era formato nella Russia zarista, religiosa e più arcaica e che aveva iniziato a dipingere dopo i trent’anni, fu tra i primi artisti ad avere il coraggio di abbandonare l’esteriorità illustrativa dell’impressionismo; fra i primi a liberarsi dell’ingombrante necessità di riprodurre oggetti riconoscibili, per dedicarsi alla creazione di forme originali, dinamiche, dense di senso, perché nate da un proprio vissuto interiore ( «E’ bello ciò che nasce da una necessità interiore. E’ bello ciò che è interiormente bello» annotava in pagine autobiografiche).

Così, mentre Matisse e Picasso rompevano con il dettato dell’accademia e della pittura da cavalletto per lasciarsi andare a figurazioni deformate e stranamente “scomposte”, Kandinsky – in un inedito confronto fra musica e pittura – prese a sperimentare giochi di forme-colori che nulla avevano a che fare con la mimesi della realtà.

Kandinsky, cupo-chiaro 1928

E’ del 1910 il suo primo acquerello astratto. Ed è del 1912 l’avvio di quella indagine sullo “spirituale dell’arte” che in Russia, dopo una prima vicinanza al suprematismo, lo aveva portato ad allontanarsi da Malevic e dalla sua ricerca della forma assoluta depurata da ogni sentimento, ma anche a prendere le distanze dalla celebrazione della macchina di Tatlin vicino alla Rivoluzione di ottobre e concentrato sulla funzione progettuale ed operativa dell’arte. Un costruttivismo, il suo, che Kandinsky giudicava ottusamente materialistico. Come racconta, dallo scorso 26 maggi e fino al 21 ottobre, la mostra Wassili Kandinsky e l’arte astratta fra Italia e Francia curata da Alberto Fiz nel Museo archeologico di Aosta ciò che interessava al fondatore del Blaue Reiter era poter utilizzare il proprio sentire come strumento di indagine della realtà. La rappresentazione non era lo scopo della sua pittura. Ma la creazione di forme-colore, vibranti, dotate «di un suono interno».

La sfida era, per lui, la ricerca di un effetto sinestetico. Nascono così le sue prime improvvisazioni e più complesse  composizioni. Ma anche tutta quella serie di Kleine Welten (1922) che compongono il vivace portfolio di litografie a colori, di xilografie e puntesecche ora in mostra ad Aosta. Accanto a dipinti a olio come Appuntito tondo (1925), Rosso a forma appuntita (1925), Bastoncini neri (1928) e altri opere coeve provenienti da collezioni private e raramente mostrate in pubblico.

Con lo stilizzato e orientaleggiante Cupo-chiaro sono il cuore di questa esposizione che dedica ampio spazio all’astrattismo geometrico che Kandinsky andò maturando intorno al 1926, anno della pubblicazione di Punto linea e superficie (Adelphi): il testo teorico in cui Kandinsky, dopo essersi occupato a lungo della “psicologia” del colore, comincia a interessarsi alla “psicologia” delle forme, recuperando il valore del disegno e sperimentando un’astrazione fatta di curve, cerchi, triangoli, linee. Forme che si incontrano e talora si compenetrano, sospese, fra contrasti e bilanciamenti, in uno spazio bianco senza profondità.

W.Kandinsky, Balancement,1942

«Usando solo quelle forme che un interno impulso faceva nascere in me, spontaneamente», scriveva il pittore. Se agli inizi l’obiettivo per lui era attingere all’«inaudita forza espressiva del colore», poter esprimere il proprio mondo interiore realizzando «quella promessa inconscia ma piena di sole che vibrava nel cuore», ora poteva creare forme colorate e astratte. Infischiandosene delle convenzioni figurative.

Ma in una direzione del tutto diversa rispetto a Mondrian ossessivamente intento nella ricerca delle strutture logiche e impersonali del reale. L’aver sottolineato con chiarezza questo punto non è l’unico elemento di merito di questa retrospettiva che rilegge l’intera opera di Kandinsky in parallelo con quella di artisti che a lui si ispirarono. In particolare facendo dialogare tele di Dorazio, di Magnelli, del gruppo Forma1 e di Dorfles con l’ultima produzione dell’artista russo, popolata di creature biomorfe che paiono danzare sulla tela. Dal ‘33, avvicinandosi ad Arp e a Mirò, Kandinsky cominciò a dipingere immaginifici organismi e, strani, magnetici geroglifici. E’ questo il  suo periodo meno studiato.  Il più sottovalutato. Fin da quando, fuggito dalla Germania dopo la chiusura del Bauhaus da parte dei nazisti, l’artista russo si trovò del tutto isolato a Parigi, non compreso, giudicato inattuale dai tardo cubisti e dai surrealisti. «Sebbene fosse stimato in tutto il mondo, in Francia era conosciuto da pochi», ricorda la moglie Nina in Kandinsky ed io (Abscondita). «All’epoca il cubismo, dopo un inizio difficile, godeva di una grandissima considerazione. E si cercava in tutti i modi di impedire la concorrenza dell’arte astratta. Oggi so – scriveva Nina nel ‘76 – che Parigi era allora in ritardo di vent’anni rispetto agli sviluppi dell’arte internazionale». Dopo la sua morte Kandinsky sarebbe diventato un punto di riferimento per l’informale in Europa e per l’action painting di Pollock in America, ma il suo ultimo decennio di vita fu di assoluta solitudine, non potendo tornare in Germania dove nel 1935 il nazismo condannava l’avanguardia come arte degenerata. E neanche trovar riparo nella Russia del realismo socialista. «E’ davvero curioso» Kandinsky notava amareggiato «che i nazisti e i comunisti abbiano dimostrato la stessa cecità riguardo all’arte astratta». Una cecità inaccettabile, specie per una cultura che si voleva progressista, sottolinea oggi Gillo Dorfles intervistato nel catalogo della mostra edito da Mazzotta. «La grande novità», ricorda, «fu uscire dalla rappresentazione e dall’oleografia di immagini fotografiche. Finalmente gli spazi della creatività si allargavano a territori fin lì sconosciuti, rompendo con il realismo. L’astrattismo fu un movimento di liberazione».

da left-avvenimenti

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Il segno schietto di Mauro Staccioli

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su settembre 15, 2011

di Simona Maggiorelli

Mario Staccioli Scolacium

Un arco enigmatico ed elegante attraversa, imprevisto, l’anfiteatro deserto di Scolacium. Più in là, ad incorniciare tratti di oliveto, compare un immaginifico quadrato rosso che sembra volersi fare cerchio. Una tensione interna, un’energia segreta, ne attraversa la struttura, rendendola instabile ma anche dinamica.

Sono alcune delle umanissime epifanie che lo scultore Mauro Staccioli ha disseminato “magicamente” nel parco archeologico della Calabria. Complice il direttore del Museo Marca di Catanzaro Alberto Fiz, l’artista toscano ha ricreato in questa assolata terra alcune delle sue installazioni realizzate anni fa sulle balze di Volterra, sua città d’origine. Etrusco mistero e schiettezza contadina si fondono nell’opera di questo maestro di un’arte povera che non è mai dimesso minimalismo. La forza ieratica di antichissimi Dolmen rivive nelle sue sculture che trasformano il paesaggio, arricchendolo di nuovi significati. Non è mai stata un’arte “naturalistica” la sua, né tanto meno esornativa. Lungi dal voler fare “arte da giardino”, Staccioli richiama nei suoi monumentali interventi la millenaria fatica dell’uomo nei campi, la sua azione risoluta e paziente per trarne nuovi e inaspettati frutti. Un umanesimo profondo connota tutta l’opera di Staccioli fin dagli anni Settanta.

Mauro Staccioli The ring

Realizzare opere site-specific all’aperto non è mai stato per lui espressione di un rapporto solipsistico con la natura, ma azione sociale, rapporto con gli altri essere umani, per vivere insieme nuovi spazi collettivi. Negli anni questo suo intento si è fatto più poetico e intimo, esprimendosi con archi e morbide linee curve, senza più quelle forme aggressive e aguzze che punteggiavano gli anni giovanili della sua protesta politica. Come, del resto, ammette lui stesso nel bel dialogo con Gillo Dorfles pubblicato nel catalogo Electa che accompagna questa mostra aperta fino al 9 ottobre.

Intanto al Museo Marca:
Berlin anni 80
Un tuffo nella Berlino del punk e della sperimentazione dei primi anni 80, quando pesava la separazione fra l’Est e l’Ovest. Ma gruppi di artisti d’avanguardia underground già preconizzavano la caduta del muro. Non solo metaforicamente. Bernd Zimmer la rappresentò in un quadro dalle tinte forti, che risentiva della lezione dell’Espressionismo tedesco e, ancor più, di quella dei cosiddetti Nuovi Selvaggi. Lo raccontano la mostra al Museo Marca di Catanzaro Berlinottanta. Pittura irruente e un catalogo Electa che documenta l’opera di Zimmer, Middendorf, Fetting ed altri.

da left-avvenimenti

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Il respiro del colore

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 1, 2010

Rappresentare l’invisibile, era l’obiettivo di Mark Rohtko. Cercava una pittura fatta di solo colore. Un’intuizione geniale che, però, si scontrava con la sua “fede” nel Surrealismo e il contro il credo razionale della psiconalisi.

 

rothko

 

di Simona Maggiorelli

 

«Quando attorno al 1950 mi trovai per la prima volta dinanzi alle immense tele-pareti di Rothko che l’artista, nello stanzone che gli serviva allora da studio, mi faceva passare davanti agli occhi servendosi di un gioco di carrucole rimasi molto più scosso da queste vaste e amorfe superfici di colore che dalle arruffate matasse di Pollock».

 

Così raccontava Gillo Dorfles in un suo noto saggio degli anni Settanta e ora rielaborato per la grande retrospettiva di Mark Rothko che si apre il 6 ottobre 2007 al Palaexpo di Roma. A colpire il critico Dorfles fu «la folgorazione dei colori che coprivano la vasta superficie con dei bagliori luminescenti che sfumavano dal giallo all’arancione al rosso e dove la stesura delle tinte all’olio creava una continuità senza confini». La scommessa di Rothko era grande: tentare di rappresentare l’invisibile, scegliendo il colore e la grande dimensione delle tele per l’ impatto emotivo inequivocabile, optando per forme piatte «perché distruggono l’illusione e rivelano la verità».

Forme piatte che però, come accade per le opere più interessanti di Rothko, quelle della fine degli anni Quaranta e che formano il nucleo centrale e forte della mostra romana, riescono ad avere una straordinaria profondità, sembrando come percorse da un movimento interno. Assimilata la ricerca del cubismo ma, soprattutto, colpito dal genio rivoluzionario di Picasso e di Matisse, Rothko esprimeva un rifiuto netto della mimesis. «l’artista moderno – scriveva – si è in varia misura distaccato dalle apparenze del mondo naturale… le nature morte di Braque stanno alla tradizione della natura morta e del paesaggio quanto le doppie immagini di Picasso stanno a quelle del ritratto. Nuovi tempi! Nuove idee! Nuovi metodi!». E lungo questa strada l’americano di origini russe Mark Rothko (il vero nome era Marcus Rothkowitz) si ribella alla tradizione accademica quanto alla freddezza geometrica dell’arte astratta. Artista ribelle, anticonformista, ma anche artista intellettuale che costruisce le sue opere con gesto pittorico meditato, attento, Rothko torna a mettere al centro dell’arte la dimensione umana – racconta Oliver Wick, curatore della antologica  Mark Rothko (al Palazzo delle Esposizion di Roma fino al 6 gennaio 2008, catalogo Skira) proponendo una nuova immagine dell’uomo del Rinascimento «inteso come totalità».


Ma Rothko, che sostituisce la nozione di spazio pittorico con quella di “Breathingness” (respirabilità) propone anche un nuovo rapporto con lo spettatore, improntato all’“emozione”, all’“intimità”, a una “visione dinamica”, sottolinea Wick. E quando qualcuno gli parlava della calma armonia che avrebbero emanato le sue grandi opere colorate, rimaneva stupito, perché spiega Wick, lui cercava «il potenziale cinetico», cercava di portare allo zenit la forza racchiusa nel quadro, di rendere l’equilibrio precario che c’è nell’imminenza di un cambiamento dirompente.


8363-lot-33-rothko-untitled-black2«È la violenza l’humus dei miei quadri», rivendicava Rothko. La violenza «che precede il dramma». E il magico e potente equilibrio in divenire che si realizza in quella rapida serie di opere tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta presto si spezza. Lo dicono opere comeNero su marrone e le altre otto tele di grandi dimensioni e molto simili fra loro che compongono il ciclo Quattro stagioni, concepite per un ristorante di New York e poi donate alla Tate Gallery di Londra. Hanno bande verticali, come finestre cieche, violacee e scure. La tonalità luminosa sul fondo di colore uniforme comunica il senso di una visione evanescente che si va sfaldando. Le tele circondano da tutti e quattro i lati lo spettatore come chiudendolo in una scatola dall’aria ferma, stagnante. Qui e ancora di più nella serialità ripetitiva e cupa degli acrilici degli ultimi anni Rothko non riusciva più a realizzare quel «laboratorio di alchimista» del colore, per dirla con Butor, con cui riusciva a far comparire sulla tela “un’oasi” di luce viva. Adesso è l’elemento del tragico a prevalere e la pittura di Rothko perde di leggerezza, si fa opaca, pesantemente materica.


 

Come nel suo primo periodo surrealista, formalmente abbandonato nel’47 (ma di fatto mai del tutto superato e che la mostra al Palaexpo ha il merito di documentare) sembra emergere in Rothko un pensiero di matrice esistenzialista e l’idea (sono parole sue) di una «tragica inconciliabilità», di «una violenza di base che sta al fondo dell’esistenza umana». Un’idea di conflitto interiore, di scissione insanabile che aveva evocato già nel ’43, all’epoca di quadri e disegni che riprendevano fantasmagorie surrealiste o paesaggi mitologici «in cui uomo, uccello, bestia e albero si fondono convergendo in un’unica idea tragica». E viene da chiedersi quanto questa matrice surrealista che condiziona il rapporto con la dimensione non cosciente possa aver influito nella perdita di vitalità che segnò la ricerca artistica di Rothko negli ultimi trent’anni della sua vita. Come suggerisce anche questa ampia retrospettiva romana che raccoglie una settantina di opere, Rothko non si separò mai da quella matrice di pensiero: «Il surrealista- annotava nel ’45- ha svelato il vocabolario del mito e ha stabilito una corrispondenza tra le fantasmagorie dell’inconscio e gli oggetti della vita quotidiana. Questa corrispondenza costituisce l’esperienza euforicamente tragica da cui l’artista attinge il proprio materiale». Ma con un guizzo di intuizione aggiungeva: «Ho troppo a cuore sia l’oggetto che il sogno per vederli dissolversi nell’inconsistenza vaporosa del ricordo e dell’allucinazione». Poi, però, l’annuncio del proprio suicidio artistico:«Litigo con l’arte surrealista e astratta come si litiga con il padre e la madre: riconosco l’ineluttabilità e la funzione delle mie radici». Trenta anni dopo si uccise davvero. 

 

Da left-Avvenimenti novembre 2007

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Gli anni zero dell’arte

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 26, 2010

di Simona Maggiorelli

Punta della dogana, venezia

Jeff Koons, tulips

Nell’ultima decina d’anni il mondo dell’arte ha conosciuto una vita frenetica. Una crescita esorbitante del mercato, che ha risentito relativamente della bolla economica perché l’arte è stata vista dalle élite come bene rifugio.

Ma al tempo stesso- ecco il fatto positivo- con le nuove biennali del Sudest asiatico e africane, (che hanno rafforzato la tendenza glocal delle Biennali di Venezia e di Berlino)  il circuito delle proposte si è internazionalizzato e molte frontiere sono cadute. Così molti artisti di talento provenienti da Paesi poveri hanno potuto farsi conoscere all’estero: dalle Filippine all’Africa nera.

Un fenomeno di allargamento del canone internazionale dell’arte che ha coinvolto grandemente anche un paese in ascesa economica come la Cina, anche se  in questo orizzonte globalizzato del nuovo millennio  l’Impero celeste si è limitato a riversare sul mercato occidentale e orientale una piatta e seriale produzione new pop.

E non pare un fatto  causale. Se è vero, infatti, che il mondo dell’arte si è allargato geograficamente è altrettanto vero che il pensiero egemone nel mondo dell’arte degli ultimi dieci anni è stato, pervasivamente, quello anglo-americano: fra assordanti riedizioni della pop art e nuove ondate di razionalismo puritano dal Nord Europa in veste di minimalismo concettuale. Curiosamente…. come opposte facce di una stessa medaglia.

 

Biennale Venezia diretta da Birnbaum

Le sette sorelle. Nell’orizzonte globalizzato- nota Achille Bonito Oliva – Metropolitan, Whitney, MoMa, Guggenheim, Tate Modern, Centre Pompidou e Ludwig in Germania, le cosiddette sette sorelle impongono il pensiero unico dell’arte degli anni duemila. “I curatori di queste istituzioni – prosegue Abo- si passano gli artisti e stabilizzano così un movimento senza movimento… di fondo il prodotto che emerge in questa circolazione bloccata è sempre analitico, astratto, tecnologico, legato alla cultura puritana anglosassone, ad una sensibilità per cui il genius loci è azzerato e ad emergere è sempre il segno forte dell’arte e della cultura americana”. L’ultima Biennale di Venezia curata nel 2009 dallo svedese Daniel Birnbaum, nonostante le migliori intenzioni che emergevano fin dal titolo Fare mondi,ne è stata un esempio lampante: negli spazi della Biennale il respiro bloccato di una esposizione politically correct, quanto anemica, ecumenica quanto frutto di una raggelata e spinoziana geometria delle passioni. Mentre negli spazi di punta della Dogana andava in scena il volto glamourous, sprezzante delle misure e dei costi, dell’arte -gadget  di marca anglo americana.

 

Marc Queen Kate Moss as Syren

Ma, al fondo, che cosa è davvero accaduto in questo primo decennio degli anni zero del nuovo millennio?

Se l’angelo di Klee, mentre è rapinosamente trascinato verso il futuro, guardasse alle macerie che gli ultimi anni hanno lasciato dietro di sé vedrebbe soprattutto cumuli di cadaveri e  scene di distruzione. Dalle bombe “intelligenti” di Bush, all’11 settembre, dalla guerra Usa in Afghanistan agli attentati di Mumbay e di Londra… Uno scenario tragico che l’arte contemporanea che ha dominato le scene delle gallerie, delle riviste e delle aste negli ultimi dieci anni (abdicando a se stessa) perlopiù ha bellamente ignorato – e non parliamo di cronaca che non pertiene all’arte – ma  nella rappresentazione allegorica e traslata. E nelle gallerie che fanno tendenza e poi al Moma come da Christie’s è stato tutto un tripudio di grandeur, di cieca euforia, di scelte estetizzanti e sorde alla complessità e alla drammaticità del reale. Così, eccezion fatta per alcuni artisti giovani o provenienti da aree di crisi del mondo (dall’iraniana Shirin Neshat alla serba Marina Abramovic, all’albanese Adrian Paci, solo per fare qualche esempio) a tenere la scena dal Duemila a oggi sono stati una manciata di ricchi artisti globtrotter come Damien Hirst, Jeff Koons, Maurizio Cattelan e Marc Queen. A loro è andata pressoché tutta l’attenzione dei media.

E il teschio tempestato di diamanti ideato da Hirst  ( ancora nell’anno 2011 celebrato in Palazzo Vecchio a Firenze) è andato sulle copertine delle riviste patinate, così come un decennio prima le foto delle top model Naomi Campbell e Cindy Crawford. Per tutta risposta, in questo gioco di specchi, Marc Queen ha “incartato” in foglia d’oro zecchino la sua statua-ritratto della modella Kate Moss. Compiacere il pubblico con icone a uso e consumo del nuovo millennio oppure cercare lo scandalo. Il vecchio e consunto Andy Wharol ancora docet. E soprattutto fa vendere.

 

Damien Hirst

Questa è la new religion di Hirst e degli ex Young british artists (YBAs) scoperti alla fine del secolo scorso dal pubblicitario Charles Saatchi, nel frattempo, diventato potente gallerista. E se Hirst si spaccia per il cantore moderno della britannica triade letteraria «la morte, la carne, il diavolo», alla resa dei conti, appare piuttosto come un abile confezionatore di scintillanti oggetti “taumaturgici” per placare la paura di morire di tycoon e finanzieri di alto bordo. La sua, più che arte è “artefattualità”, annota Gillo Dorfles in Fatti e fattoidi (Castelvecchi). «Nei nostri tempi adulterati e massmedializzati – scrive il grande decano della critica – l’importante non è più il vero ma il verosimile. Se guardiamo all’arte degli ultimi anni scorgiamo una quantità di pratiche che sono dubbie». Evidente, sottolinea Dorfles, il camuffamento operato dalla body art (da quella anni Settanta e Ottanta di Orlan a quella cyborg): ci si fanno incisioni sul corpo oppure ci si munisce di elettrodi «per alterare la vera personalità senza acquisirne una nuova». E poi riguardo alle «strategie simulazionali» di Hirst o di Koons, Dorfles sbotta: «Dobbiamo avere il coraggio di dire che si tratta di feticci più che opere d’arte». Del resto come altro giudicare lo squalo in formaldeide di Hirst? «Per coprire un deficit di iniziativa personale – spiega Dorfles – l’arte si fa massimamente spettacolare». E oggi richiede che l’artista sia anche e soprattutto un abile mercante. Il giapponese Murakami in questo caso surclassa tutti con opere come The oval Buddha, una scultura di cinque metri in platino e costata quanto un film hollywoodiano indipendente. Ma per entrare nel gotha degli artisti-re mida della prima decade del XXI secolo, non servono tanto le idee quanto avere fiuto da finanziere. Per cui il solito Hirst ha direttamente venduto all’asta le sue opere (prima che le sue pecore sotto spirito si squaglino) saltando il sistema dei galleristi. Feticizzazione dell’oggetto, il mercato che prende il posto della critica d’arte nel decretare ciò che vale e da parte degli artisti degli anni zero dell’arte perfetta conoscenza di quel processo di mitizzazione che fa di un oggetto uno status symbol. Ma per questo urgono collezionisti con portafoglio “a organetto”.

 

Cattelan, Hitler

I collezionisti di zeri. «Oggi ai collezionisti d’arte non interessa tanto l’opera ma il suo valore» scrive Francesco Bonami in Irrazionalpopolare (Einaudi). E questo non riguarda solo un tycoon come Pinault proprietario di marchi come Gucci e Ysl, nonché patron di Punta della dogana e di Palazzo Grassi a Venezia (dove espone la sua collezione privata fatta di opere monumentali, impossibili da mettere in casa). E non si tratta di un caso isolato nel ristretto quanto facoltoso mondo del collezionismo anni duemila.«Lo spirito di emulazione dilaga» avverte Bonami. Per cui due oligarchi ucraini si sono contesi la tela di un giovane pittore canadese sconosciuto, fino a 13 milioni di dollari «solo per dimostrare chi fra i due era più ricco e idiota». Ecco la logica dei ricchissimi happy few che hanno tenuto in piedi il drogato sistema dell’arte degli anni zero: «Se Pinault ce l’ha, lo voglio anch’io».

 

Cattelan, l'amore salva la vita

Il cattelanesimo, ci spiega ancora Bonami, è stata l’altra religione che ha contribuito al gioco degli art addicted degli anni zero. Il suo idolo è Maurizio Cattelan, quello che si è fatto conoscere con l’asino all’università di Padova per la sua laurea honoris causa e con i fantocci di bambini impiccati in piazza a Milano. Grande provocatore, sapiente manager di se stesso, Cattelan ha riportato l’arte italiana sulla scena internazionale (a ruota sono emersi poi i più giovani Francesco Vezzoli e Vanessa Beecroft). «Maestro indiscusso nel dragare e risputare immaginari», ricorda Andrea Lissoni ne Gli anni zero 2001-2009 (Isbn edizioni) ha diretto con Massimiliano Gioni la Biennale di Berlino del 2006, caposaldo d’invenzione e innovazione. «Il Fiorello delle arti plastiche» sarà il guru dell’arte anche della prossima decade? Gratta gratta, in questo quadro rischia che ci sia da augurarselo dal momento che, in questo circo barnum di nuovo millennio è, stando a Bonami, uno dei pochi «che sa rompere le scatole a una società che dà molto per scontato, violenza ai minori compresa, ma che si ribella quando la rappresentazione di quella violenza gli arriva sotto casa, disturba il traffico e fa rabbrividire le mamme e i babbi con le tasche piene di ovetti kinder e videogiochi dove più se ne ammazzano meglio è».

da left-avvenimenti

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Il flop di Marinetti

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 16, 2009

boccioni-01-composizione-spiralica15cmNel 1914 il teorico della «guerra igiene del mondo» andò in Russia. E Majakovsky gli organizzò un’accoglienza ostile. Al Mart un “illuminante” confronto fra avanguardia nostrana ed europea di Simona Maggiorelli

Dopo il clamore che tre anni fa suscitò la sua Italia nova. Une aventure de l’art italien 1900-1950 al Grand Palais, mostra parigina che fu accusata dalla stampa d’oltralpe di revisionismo storico e di occultare i rapporti fra futurismo e fascismo, la direttrice del Mart di Rovereto Gabriella Belli torna a esplorare il primo ’900 italiano ma, questa volta, con uno sguardo allargato all’Europa e ai rapporti che i futuristi ebbero con “Der Sturm” e con gli artisti che parteciparono all’avanguardia tedesca: da Chagall a Kandinskij, da Klee a Macke a Marc, fino allo stesso Grosz e altri espressionisti. Ma soprattutto con la mostra Illuminazioni-Avanguardie a confronto. Italia, Germania, Russia (dal 17 gennaio al Mart, catalogo Electa) insieme alla curatrice Ester Coen, la Belli ora approfondisce i contatti che il futurismo ebbe con l’avanguardia russa. Argomentando così in maniera più ampia la tesi della osteggiata mostra francese, ovvero che il futurismo italiano fu un movimento complesso e magmatico in cui, specie nei primi anni, si trovarono a convivere una tradizione intellettual-sovversiva di stampo anarcoide, un certo ribellismo borghese e un montante spirito nazional-fascista. Nell’underground romano di Bragaglia e negli ambienti intellettuali di una Milano che agli inizi del secolo sorso si faceva teatro di un primo sviluppo capitalistico e di lotte operaie avvenne questo bizzarro incontro culturale. Una ossimorica koinè che Umberto Carpi ha puntualmente ricostruito già anni fa ne L’estrema avanguardia del Novecento (Editori riuniti) e in Bolscevico immaginista (Liguori). Quasi, verrebbe da dire, anticipando alcune contraddizioni del ’68: nel futurismo istanze diversissime, quando non del tutto opposte, si incontravano nell’idea di un avanguardismo «come metodo» e in una vitalistica «febbre di ricerca». popova_01E in un primo momento anche Antonio Gramsci guardò con simpatia a questo svecchiamento della cultura italiana promesso dal futurismo con un’apertura internazionale. Ma di lì a poco l’inconciliabilità delle diverse posizioni esplose in modo deflagrante. E se gli interessanti tentativi di creare una arte progressista che si saldasse a una sinistra politica del costruttivista Pannaggi e dell’immaginista Paladini (artisti che ebbero qualche risonanza internazionale e rapporti costanti con l’avanguardia russa) finirono per arenarsi e rimanere isolati, con l’accordo fra Mussolini e i futuristi ogni velleità di sperimentazione, anche di Marinetti, dovette cedere il passo alla trinità “ordine, gerarchia, tradizione” imposta da Prezzolini e dal gruppo dei vociani. Ma già molti anni prima della definitiva normalizzazione del movimento futurista che avvenne negli anni 30 (con il suo leader assurto ad accademico d’Italia e gli ultimi futuristi mutati in  picchiatori) durante il “leggendario” viaggio in Russia di Marinetti del 1914 si sarebbero potuti leggere segni di una fredda presa di distanza da parte di quella avanguardia russa che poi Lenin ingaggiò per dipingere i treni della rivoluzione del ’17. Pagine di storia che ora, in occasione della mostra al Mart, si possono leggere nel resoconto di uno storico dell’arte russo Vladimir Lapšin, pubblicato in catalogo. Di fatto i pittori cubo-futuristi russi snobbarono il tour marinettiano mentre artisti come Mikhail Larionov, Natalia Goncharova a Olga Rozanova guardarono alla Francia non all’Italia. Senza dimenticare che fu soprattutto il poeta Majakovsky a organizzare un’accoglienza apertamente ostile alle conferenze di chi, come Marinetti, teorizzava la necessità della violenza e parlava della guerra come «sola igiene del mondo». Left 02/09




carra

Quei semi di Futurismo

Con il manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti apparso il 20 febbraio del 1909 sul quotidiano parigino Le Figaro “l’Italia assume un ruolo di porta bandiera nel panorama delle avanguardie europee”. Così scrive Antonio Paolucci nel catalogo della mostra Futurismo avanguardia-avanguardie, dal 20 febbraio alle Scuderie del Quirinale di Roma, dopo l’anteprima al Centre Pompidou di Parigi ( vedi left del 16 gennaio 2009 e del 30 dicembre 2008). Ma il presidente della commissione scientifica delle Scuderie poi aggiunge: “Il movimento futurista è velocità, movimento, dissoluzione della forma tradizionale, contaminazione, simultaneità, rimescolamento e sovrapposizione dei codici. I suoi ideali sono il vitalismo, il modernismo, la rivoluzione radicale e permanente; valori guida delle grandi ideologie totalitarie del ‘900, dalla Russia dei Soviet all’Europa dei fascismi”. Affermazioni inaccettabili in così rozze equiparazioni che “dimenticano” che il comunismo, benché andato incontro a esiti disastrosi, aveva obiettivi del tutto opposti a quelli del fascismo. Ma se per un momento ci accontentassimo della disanima del Futurismo dovremmo dire che si tratta di affermazioni utilissime per valutare la complessa koinè di anarchismo ( nella foto I funerali dell’anarchico Galli di Carrà, 1911), interventismo, ribellismo borghese che dette vita al movimento marinettiano di inizi ‘900 a Milano. La straordinaria messe di documenti contenuti nel catalogo Futurismo 1909-2009 edito da Skira, che accompagna la mostra in corso in Palazzo Reale a Milano, offre argomentazioni ampie su quanto da un po’ di tempo cerchiamo di dire a proposito di un certo mix, di un micidiale corto circuito, fra istanze libertarie e violente, che poi avrebbe allungato un’ ombra ( con tutti i distinguo storici del caso) fino al Surrealismo e al ’68. Se ne rintracciano alcuni segni , per usare parole dello stesso Marinetti, nella “ travolgente e incendiaria” rivendicazione di un movimento aggressivo…insonne e febbrile”, che auspicava un “ salto mortale, lo schiaffo ed il pugno”. Pur mettendone fra parentisi molti altri aspetti, non è difficile intravedere in queste parole i prodromi di gesti surrealisti che prendevano ad esempio gli assurdi di Lautrémont incitando a spari a caso nella folla, come massimo gesto surrealista. Certo Breton e compagni non arrivavano con Marinetti a celebrare la” guerra igiene del mondo”.

Nei primi video e fotografie Man Ray , Max Ernst e altri facevano delle belle donne un’icona. Ma il”disprezzo della donna” invocato da Marinetti che è alla base del mascolino Manifesto delle donne futuriste del 1912 sembra sinistramente riverberarsi, in forma più nascosta e inconscia, negli scritti e affermazioni di Breton e sodali , mentre la bella Kiki de Montparnasse che aveva creduto alle loro fredde lusinghe, si suicidava fra alcol e droghe. s. maggiorelli

Da Left-Avvenimenti 20 febbraio 2009

Da Left-Avvenimenti 20 febbraio 2009


Amazzoni futuriste

di Simona Maggiorelli

Per Marinetti e co. la guerra era “l’igiene del mondo”. E l’enfasi sulla violenza, così come l’adorazione della macchina (“Un automobile da corsa è più bella della Venere di Samatrocia”) lasciava intendere un universo tutto al maschile. Del resto il Manifesto del Futurismo pubblicato nel 1909 su Le Figaro è esplicito: “il disprezzo della donna” era uno dei punti cardine dei futuristi – pittori, scultori, teatranti, paroliberisti e aeropittori- che ben presto sarebbero finiti sotto lo stivale di Mussolini. L’avversione al femminismo delle prime suffragette, ree di trascurare le faccende di casa, come il disprezzo per la femme fatale decadentista, sensuale sciupa-famiglie, ne sono una traccia concretissima. E se nel 1912 Boccioni e Marinetti sfilano a Londra “sottobraccio alle pochissime suffragette carine”, in quello stesso anno, nel Manifesto Tecnico Marinetti scrive: “il calore di un pezzo di ferro o di legno è ormai più appassionante per noi del sorriso e delle lagrime di una donna”. Come documenta Giancarlo Carpi nel suo Futuriste, letteratura, arte e vita (Castelvecchi) “Linferiorità assoluta della donna” è teorizzata da Marinetti in più occasioni. Tanto che una voce di donna gli risponderà in Francia, quella di Valentine de Saint-Point, autrice del Manifesto della donna futurista, in cui – ahinoi- rivendica un ruolo di donna amazzone e guerriera. Nel centenario futurista, con il suo documentatissimo lavoro Carpi ci invita a leggere libri futuristi come L’uomo senza sesso di Fillìa accanto a quelli di Bruno Corra e del prode Marinetti. Testi che presentano una costante: “l’eroe- scrive Carpi- è avversato da donne sentimentali e portatrici di eros debilitante…”, che ostacolerebbero l’uomo proteso verso il futuro tecnologico. Ovvia conseguenza di tutto ciò, una ridda di rappresentazioni deformanti, grottesche della donna, nella pittura futurista come negli scritti. Ma il fatto tragico che Carpi racconta è l’adesione cieca che artiste oggi sconosciute ai più – come la pittrice Regina, come la danzatrice Giannina Censi e molte altre – manifestarono, facendo propria la violenza di queste immagini, assumendole come modelli.

dal quotidiano Terra

Regina, l’outsider futurista

Una mostra a Brescia riscopre il percorso originale della scultrice, dall’aeroplastica all’astrattismo

di Simona Maggiorelli

Regina

“Urge un’arte nuova!” proclamava la scultrice Regina nel manifesto dell’aeroplastica futurista, stilato con Bruno Munari, Carlo Manzoni, Gelindo Furlan e Riccardo Ricas nel ’34 ( ora edito in Futuriste, Castelvecchi).”Naturalmente -scriveva l’artista – urge per noi sensibili ché tanto il pubblico se ne frega che si possa trasmettere una nuova sensibilità come non avrà certamente organizzato magnifici festeggiamenti al sig. Newton quando scoprì la forza di gravità”. Apertura ai nuovi linguaggi ( compreso quello della scienza),sperimentazione a tutto campo fra scultura, disegno, danza e musica connotano tutta l’opera di Regina, lungo un quarantennio di ricerca continua. La mostra Regina futurismo, arte concreta e oltre alla Fondazione Ambrosetti di Brescia, fino al 9 aprile 2010, invita a riscoprire il suo originale percorso dagli esordi negli anni Venti con sculture in lamina di latta e alluminio fino agli esperimenti di arte concreta con Gillo Dorfles e Munari nei primi anni Cinquanta e poi ai “divertimenti” in plexiglas colorato negli anni 60. Come emerge con tutta evidenza anche da questa personale curata da Paolo Campiglio, per Regina l’adesione al Futurismo nel 1931 non fu che una tappa. E non a caso che le sue frequentazioni in questo ambiente non riguardarono la marmaglia guerrafondaia del secondo futurismo. Piuttosto, come ricostruisce Luciano Caramel in una monografia Electa oggi pressoché introvabile, era stata la scultura di Boccioni ad interessare Regina,attratta in modo particolare dalla sua ricerca polimaterica e sulle forme in movimento. Diversamente dalle artiste che si dicevano tout court futuriste e figuravano nel movimento lanciato da Marinetti da gregarie, (quando non da mogli o fidanzate),lei seppe cogliere la spinta futurista verso un’arte nuova intuendo che si trattava di riempire quelle parole di nuovi contenuti che riguardavano l’arte astratta perché non rimanessero lettera morta.

da Left-Avvenimenti gennaio 2010

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Kandinsky e l’astrattismo in Italia

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su aprile 23, 2007

Kandinsky, The blue montain, 1908-09

Kandinsky, The blue montain, 1908-09

La disputa fra pittura astratta e figurativa è stata delle più accese e annose in Italia. Tanto da proseguire fino al dopoguerra, quando l’intellighenzia dell’allora Pci togliattiano si schierò dalla parte di Renato Guttuso contro la poetica astratta indicata da un grande innovatore come Lucio Fontana. Con paura del nuovo, cercando la rassicurazione della mimesi. Del tutto in controtendenza con quanto accadeva all’estero. In Russia con le avanguardie costruttiviste e futuriste e in Francia con il cubismo.


Già nel 1907 con le sue geniali Demoiselles d’Avignon Picasso aveva aperto la strada a una pittura che non era piatta fotografia del reale, ma radicale messa a soqquadro della visione retinica, mutata in rappresentazione di immagini più profonde e interiori. E analoga novità aveva portato Vasilij Kandinsky, passando dai suoi primitivi paesaggi incantati, dai cavalieri volanti, che raccontavano di una Russia antica e magica, ad astratte composizioni in cui il colore appariva come un valore in sé a prescindere dall’oggetto rappresentato. Che anzi spariva del tutto come oggetto riconoscibile lasciando sulla tela improvvisazioni e composizioni risuonanti di forme e colori, in parallelo con le novità che la dodecafonia portava in musica.


Ma forse Kandinsky andò anche più in là; cercando quella speciale “risonanza interiore” delle forme astratte che nel 1912 teorizzò ne Lo spirituale nell’arte.Un testo e, soprattutto, una strepitosa serie di vive composizioni su tela, realizzate dal pittore russo soprattutto fra il 1922 e il 1933, negli anni in cui insegnò al Bauhaus, che – nonostante il clima di plumbeo marinettismo che dominava l’Italia – esercitarono una forte influenza su quei pittori che cercavano una via d’uscita dai modi ottocenteschi di attardata accademia e di regime.
Fino al 24 giugno rintraccia e ricostruisce i fili di questa onda lunga di in fluenza di Kandinsky in Italia una interessante mostra curata da Luciano Caramel in Palazzo Reale a Milano. Sotto il titolo Kandinsky e l’astrattismo in Italia 1930-1950 (catalogo Mazzotta) va in scena un confronto serrato fra opere del maestro russo (più di una cinquantina, provenienti dai maggiori musei d’Europa) con un centinaio di opere di Lucio Fontana, Alberto Magnelli, Fusto Melotti, Mario Radice, Mario Rho e molti altri, fino a Gillo Dorfles a un architetto come Cesare Cattaneo, autori tutti che trassero più di uno spunto dalla libertà creativa del fondatore del Cavaliere azzurro, dalle sue forme fluttuanti, in movimento, dalle sue composizioni che toccavano e coinvolgevano lo spettatore in modo ben diverso e emozionante delle scientiste composizioni astratte di Mondrian.


Ma, come si diceva, se l’avanguardia italiana fu subito recettiva (fece breccia soprattutto la mostra di Kandinsky organizzata dalla Galleria il Milione di Milano nel 1934) una levata di scudi contro le novità portate da Kandinsky venne invece dal riflusso futurista e non solo.
Lo stesso Carlo Carrà che, da posizioni metafisiche avrebbe potuto trovare interesse nella ricerca “spirituale” del pittore russo, la stigmatizzava come un misero «lunario bolscevico» di «irragionevoli immagini» e di «fantasie pregiottesche». Una incapacità di comprendere la portata rivoluzionaria della pittura astratta che poi – curiosamente – avrebbe nutrito anche i sospetti dei nostrani fautori del realismo socialista.

da Europa, 23 aprile 2007

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