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Pollock e l’America ribelle

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 3, 2012

Negli anni Quaranta l’arte americana conobbe un rinnovamento totale con la nuova stagione dell’astrattismo avviata dalla Scuola di New York. Rohtko e Gottlieb furono protagonisti di quella svolta. Insieme a un più  solitario Jackson Pollock. Dal  7 febbraio una mostra al Palazzo delle Esposizioni di Roma ripercorre quella avventura con la mostra Il Guggenheim. L’avanguardia americana 1945-1980. Con uno speciale focus dedicato all’iniziatore dell’action painting, nel centenario della nascita

di Simona Maggiorelli

Pollock green silver

L’immaginifica spirale progettata dall’architetto Frank Lloyd Wright è stata per più di mezzo secolo l’epicentro dell’arte. E da questo tempio del modernismo nel cuore di Manhattan proviene gran parte del corpus di opere esposte al Palazzo delle Esposizioni di Roma dal 7 febbraio nella mostra Il Guggenheim. L’avanguardia americana 1945-1980 (fino al 6 maggio, catalogo Skira). Mentre un’altra significativa selezione di opere viene dai musei Guggenheim di Venezia e di Vercelli, già teatri negli anni scorsi di importanti retrospettive sulla collezione costruita con spirito illuminato dagli industriali Guggenheim.

La più nota fu Peggy che, dopo aver sposato il pittore Max Ernst, si fece mentore del surrealismo negli Stati Uniti e poi della nuova arte astratta americana, sostenendo, anche economicamente, un ancora sconosciuto Jackson Pollock (che le era stato segnalato da Piet Mondrian). E poi, dal 1942, organizzando personali dell’iniziatore dell’action painting, ma anche di Mark Rohtko e di Robert Motherwell nella galleria Art of this century sulla 57th strada di New York.

Nella cupa congiuntura della crisi economica degli anni Trenta e Quaranta, e poi in tempo di guerra, fiorì del tutto inaspettata una nuova pittura, forte, matura, dal segno – per la prima volta nella storia americana – decisamente originale. Grazie al contributo di artisti immigrati e cosmopoliti come l’ebreo Rothko e l’armeno Gorky che, nell’ambito della pittura astratta, avendo rifiutato le fredde geometrie del costruttivismo, seppero rileggere in chiave lirica e profonda le novità dell’espressionismo orfico di Kandinsky. Ma fondamentale fu anche la ricerca di artisti “autoctoni” come Barnett Newman, come Adolph Gottlieb e come Jackson Pollock che, affascinati da Picasso e dalla sua ricerca sull’arte primitiva e preistorica, ingaggiarono a loro volta ricerche personali. Newman, in particolare, dedicandosi a studi sulle origini dirompenti della creatività umana nel paleolitico, Gottlieb aprendosi all’arte orientale e ma anche facendo viaggi nei deserti dell’Arizona andando in cerca di scritture rupestri e Pollock- come abbiamo già raccontato in altre occasioni – riscoprendo i miti, le sculture di sabbia e le danze rituali degli indiani Navajo.

Mark Rohtko,Da questo incontro di differenti personalità e percorsi prese vita in America, un’arte “non oggettiva” , nata da un netto rifiuto dell’accademismo della pittura figurativa e da cavalletto. Parliamo di una pittura fortemente segnica e gestuale, che pur approdando a stili differenti – quanto possono esserlo gli inestricabili grovigli di linee di Pollock e le vibranti epifanie di colore di Rothko – si faceva inquieta sperimentazione, ricerca sull’ignoto, ma anche tormentata arena di conflitti interiori. Legati da questo comun denominatore (anche se forse mai del tutto esplicitato) Rothko e Gottlieb lanciarono il celebre manifesto della scuola di New York, i muralisti come Diego Rivera e David A.Siqueiros cominciarono a discutere di una nuova pittura sociale, che rompeva la prospettiva spaziale dell’affresco. Mentre de Kooning sviluppò uno stile personale nell’alveo già consolidato dell’espressionismo astratto di marca europea. Parallelamente, un artista anarchico e sempre di spigolo con la vita come Jackson Pollock avviò una ricerca solitaria, ma non meno dirompente. Abbandonate presto le «serate automatiche» in cui con altri artisti sperimentava le tecniche di scrittura automatica surrealista, Pollock prese a isolarsi, evitando il lavoro di gruppo e i rapporti non facili con i colleghi, per cercare, fuori dai ritmi metropolitani, un rapporto più diretto con la natura, con le vaste praterie della sua terra o con l’oceano.

Intanto, Pollock cominciava a preferire materiali grezzi o inusuali con cui ingaggiare un corpo a corpo per la realizzazione di opere da segno imprevisto e nuovo. Un corpo a corpo che, quando prese a stendere quadri di grandi dimensioni per terra, divenne una danza, intorno e all’interno dello spazio pittorico, lasciando alla fluidità del gesto, irriflesso e inconsapevole, il compito di tracciare linee curve, ingarbugliate, fluttuanti. Mentre il colore colato direttamente sulla tela, senza la mediazione del pennello, si addensava in grumi e concrezioni stratificate senza disperdersi in rivoli come avrebbe fatto se la tela fosse fissata al muro. Quasi a voler fermare il tempo nell’istante magico della creazione dell’opera. In un intreccio ritmico di linee e colori. Che in opere come Green Silver del 1949, ora a Roma, si ha la sensazione possa proseguire all’infinito, al di là dei limiti fisici del quadro, evocando spazi infiniti, e un orizzonte atemporale.

Pollock, Number 18

E’ un tentativo di immedesimazione totale dell’artista con la sua opera quella che ci propongono potenti esempi di dripping come Number 18 del 1950 e come il più inquietante Ocean Greyness (grigiore dell’oceano), uno degli ultimi quadri di Pollock datato 1953. Nel centenario della nascita del pittore nato a Cody, 28 gennaio 1912 (e morto in un incidente stradale a Long Island nell’agosto del 1956) questo nucleo di sei opere di Pollock si legge quasi come una mostra nella mostra.

In mezzo alle sciabolate nere di Franz Kline, fra i cifrari orientaleggianti di Gottlieb e la grazia fragile dei wrintings di Tobey, appaiono magnetiche le estemporanee e tese composizioni di Pollock, A cui idealmente si aggiunge la foresta di liane dell’olio Number 9, dipinta da Pollock nel ‘49 e in mostra fino al 3 giugno a San Marino, nell’ambito di una rassegna quasi gemella a questa di Roma e intitolata Da Hopper a Warhol. Pittura americana del XX secolo. Ma lo sguardo corre anche a quella primitiva fantasmagoria di donna che campeggia al Palaexpo con La donna luna, (1942) tentativo dichiarato di ricreare un’opera di Picasso e che ancora risente pesantemente dell’estetica surrealista. Ma nella quale è già leggibile una pittura aggressiva, densa, dai forti contorni neri. Segni neri che in questa prima fase, secondo Francesco Tedeschi «servono a Pollock per segnare le figure in uno spazio che risolve le tensioni cubiste e picassiane in un approfondimento dell’interiorità».

Quello che a noi appare evidente guardando al percorso dell’artista americano nel suo insieme è che solo quando in lui scattò il rifiuto di Picasso, e smise di emularlo, riuscì ad essere davvero originale. Lasciandosi andare al ritmo interno ininterrotto di linee e colori, che non formano figure, ma – quando l’opera riesce – rivelano una speciale armonia latente. «Quando sono nel quadro non sono cosciente di ciò che faccio» diceva Pollock. Parole in cui leggiamo un suo coraggioso e affascinante andare a fondo.

Pollock, Grigiore dell'oceano

Al contempo, almeno per chi scrive, resta il mistero del talento di questo straordinario innovatore non solo di tecniche, schiacciato si direbbe da una lotta titanica contro un’inerzia mortale che lo bloccava davanti alla tela bianca e che talora si tramutava in cieca distruttività. E che andò aumentando negli anni forse anche a causa di lunghi anni di analisi junghiana a cui succedettero ricoveri. E allora non furono solo distruzioni di sculture di colleghi passandoci sopra con l’auto, ma anche tentativi di assassinio, come quella volta che giovani artisti e amici dovettero intervenire per impedirgli di strangolare Siqueiros o come quando, in un tragico finale di partita, ubriaco si mise al volante , suicidandosi e uccidendo una giovane amica. Dopo la sua morte Robert Motherwell ricordava che Pollock non era stato un uomo d’azione come farebbe pensare l’espressione action painting, «ma un uomo passivo che a volte, pagando un prezzo altissimo, si faceva artista capace di un’attività creativa convulsa». «Il prezzo umano del suo conflitto interiore era troppo pesante probabilmente – diceva Motherwell -. E Pollock ha voluto distruggere se stesso». Non credendo nell’usurato binomio di genio e pazzia, noi siamo ancora alla ricerca di una risposta più profonda.

da left-avvenimenti 3 febbraio 2012

Questo articolo è stato segnalato il 3 febbraio da Vittorio Giacopini nella rassegna delle pagine culturali Pagina 3 di Radiotre

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Klimt, il sogno dell’opera totale

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 1, 2012

Per i 150 anni dall nascita di Gusv Klimt, una ridda di mostre a Vienna e in altre città. Dal 4 febbraio è Milano  a dare il via alle celebrazioni con una rassegna di disegni organizzata intorno alla ricostruzione del Fregio di Beethoven

di Simona Maggiorelli

klint, Fregio di Beethoven, particolare

Ancora nella Vienna di fine Ottocento e di inizi Novecento l’arte non aveva perso la propria aura. Benché l’epoca della riproducibilità tecnica di quadri e sculture raccontata dal filosofo Walter Benjamin fosse già cominciata, la capitale austriaca offriva ancora a pittori e intellettuali un ambiente in cui poter inseguire l’utopia modernista di un’arte totale che informasse ogni aspetto della vita, come stile, come ornamento, arredo, come creazione di ambienti che favorissero e stimolassero la ricerca intellettuale.

Più piccola e appartata di Parigi, Vienna fu la bolla magica in cui gli artisti ancora alle soglie del XXI secolo inseguivano l’idea wagneriana del Gesamtkunstwerk, integrando tutte le forme e i linguaggi, dalle arti visive, alla musica, cercando quella sinestesia vagheggiata da Baudelaire. È in questo clima che uno degli artisti più affascinanti della Vienna fin de siècle, Gustav Klimt (Vienna, 1862 – Neubau, 1918) cercò di tradurre le composizioni di Beethoven in un’opera figurativa che faceva incontrare la novità dello Jugendstill con il cromatismo dei mosaici bizantini, la stilizzazione della pittura egizia, con la pittura vascolare greca e con l’uso della linea  tipico delle antiche stampe giapponesi.

Il Fregio di Beethoven che, dal 4 febbraio al 6 maggio, per festeggiare i 150 anni dalla nascita dell’artista mitteleuropeo sarà ricostruito nello Spazio Oberdan di Milano era il sogno realizzato di far incontrare tradizioni pittoriche diverse e lontanissime fra loro in una sorta di “opera mondo”, originale e organica. Ma curiosamente, pur nascendo sulla spinta di miti modernisti che presto le avanguardie novecentesche avrebbero rottamato, conteneva in nuce l’idea contemporanea e oggi molto di moda dell’installazione e dell’opera multimediale.

Con grande eclettismo, Klimt metteva in risonanza le sue complesse allegorie pittoriche con le note della Nona di Beethoven. Fu forse proprio questo il frutto più interessante di quel milieu intellettuale che a Vienna, a inizio Novecento, era tenacemente ancorato ai miti ottocenteschi dell’artista vate, che coltivava una ricerca alta ed elitaria, sottolineando l’importanza dello stile personale e dell’auto riflessione fin quasi all’esasperazione.

Klimt, nudo di donna

Parliamo di un ambiente culturale in cui scrittori come Hugo von Hofmannsthal, come Karl Kraus, come Arthur Schnitzler e poi come Robert Musil, ben al di là di Freud (e nonostante i suoi scritti) cercavano in letteratura e in poesia di ridefinire la soggettività moderna. Che nell’ultimo lacerto dell’impero asburgico si raccontava come turbata, fragile, scheggiata. Ma anche malata di introversione.

Così  ecco le atmosfere torve e decadenti, ma anche le dee ieratiche e “demoniache” del pittore Franz von Stuck e le seducenti sirene di Max Klinger, immerse in una natura selvaggia, mitica e senza tempo. Ecco la ricerca esasperata del sublime, dell’ineffabile, che in alcuni artisti da fine impero divenne capziosità intellettualistica mentre in musica si apprestava a diventare distruzione di ogni forma di  armonia. In un contesto simile, non a caso, nacque l’iconoclastia musicale di Arnold Schönberg.
Come se avesse arrestato l’orologio e lo scorrere del tempo, come se non avesse avvertito i richiami di quella avanguardia che già nei primi anni del Novecento aveva prodotto una rivoluzione come il Cubismo in Francia, Klimt – come ci racconta la mostra milanese Gustav Klimt, disegni intorno al Fregio di Beethoven – continuava a perseguire il sogno di una luminosa armonia. Benché sempre più lontana e sfuggente, in quadri che nonostante il tripudio di ori, la sensualità del cromatismo e l’ostentazione di forme preziose ed eleganti, si rivelano percorse da una sempre più profonda inquietudine. Tanto che quella Danae che Tiziano aveva immaginato di una bellezza prorompente e dallo sguardo bistrato e vivo, diventa una dea dormiente, avvolta su stessa e dalle mani sinistramente accartocciate. Pensare che Klimt ha dipinto questa celebre tela nel 1907, lo stesso anno in cui Picasso dipingeva le sue modernissime Demoiselles d’Avignon, fa davvero impressione. Tanto attardato pare il modo di dipingere di Klimt rispetto a quello di Picasso che apriva la pittura europea alla ricerca di una quarta dimensione, a un modo del tutto irrazionale di fare “ritratti”.

Uno iato temporale e di  modo di dipingere che, per certi versi, rende ancor più enigmatiche, ieratiche e irraggiungibili le donne raffigurate da Klimt. Come la splendida Adele Bloch Bauer tramutata dal pittore viennese in una modella di pietra, in una temibile concrezione di gemme e metalli preziosi.

da left-avvenimenti

VIENNA, DIECI MOSTRE PER KLIMT

Danae di Klimt 1907-8

Dieci musei viennesi nel 2012 ospitano una fitta rete di mostre dedicate a Gustav Klimt in occasione dei 150 anni dalla sua nascita. Al Wien Museum che conserva quasi 400 opere dell’arista, dal 16 maggio prenderà il via la retrospettiva più corposa, con dipinti, disegni e bozzetti, manifesti e altre opere grafiche. La fase centrale dell’attività artistica di Gustav Klimt, quella che va dal 1886 al 1897, sarà messa a fuoco invece dal Kunsthistorisches Museum, dove sono conservati tredici significativi dipinti ed i relativi cartoni che il pittore eseguì per le scalinate ( tra cui, per esempio, La fanciulla di Tanagra, 1890/91) . Dando un segno radicalmente nuovo, in stile liberty, che lo segnalava già come un talento originalissimo rispetto al fratello Ernst Klimt e Franz Matsch, che dal punto di vista stilistico erano piuttosto conservatori. Ma interessante sarà vedere dal vivo anche i disegni di Klimt per questi dipinti e che sono stati mostrati in pubblico, l’ultima volta nel 1992 a Zurigo

. Intanto mentre al Belvedere di Vienna che possiede la più vasta raccolta di dipinti di Klimt al mondo già si lavora alla grande retrospettiva che sarà aperta dal12 luglio 2012  al 6 gennaio 2013, mentre prosegue fino al 4 marzo la rassegna Gustav Klimt/Josef Hoffmann. Pionieri del Modernismo che racconta la collaborazione fra i due artisti che prese il via con la Secessione di Vienna nel 1897 e durò  fino alla morte di Klimt avvenuta nel 1918 . Nell’ambito di questa rassegna sarà esposto anche il celeberrimo Il bacio, che Klimt dipinse nel 1907/08. E ancora. all’Albertina 170 lavori su carta d’ispirazione erotica ( a partire dal 14 marzo) mentre al Leopold Museum il 24 febbraio si inaugura un percorso intrecciato di opere pittoriche, ritratti, lettere e documenti autografi dell’artista raccolti sotto il titolo Klimt personalmente : un invito a conoscere più da vicino la vita dell’artista viennese ma anche il suo modo di lavorare. Il museo conserva, tra l’altro, il lascito di Emilie Flöge con centinaia di cartoline, fotografie e lettere che Klimt ha scritto in quasi due decenni alla sua compagna di vita. Tra queste anche cartoline artistiche della Wiener Werkstätte, telegrammi e un variegato epistolario che Klimt ha spedito alla sua famiglia e ai suoi amici di Vienna nel corso dei suoi viaggi.

Non solo un modo per mettere insieme opera e biografia dell’artista che si racconta punteggiata da molti amori e da circondata da un’aura ancora ottocentesca da “ artista vate”, ma anche un modo per entrare nel suo atelier creativo e per capire come  gestiva in autonomia la rete di rapporti con committenti e mercanti porta ancora in primo piano la sfera privata del pittore.

da left-avvenimenti 27 gennaio2011

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L’oro vivo delle donne di Klimt

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 31, 2012

Benché espunto dalle teorie cromatiche, fece di quel “non colore” la cifra preziosa  del suo omaggio all’universo femminile

di Simona Maggiorelli

klimt, Ritratto diAdele Bloch Bauer

Più che il ritratto di un artista è un complesso ritratto di un’epoca quello che Eva di Stefano tratteggia nella bella monografia Gustav Klimt, l’oro della seduzione (Giunti). Un libro affidato alla molteplicità di protagonisti che nella Vienna di fine Ottocento  e di inizi Novecento contribuirono a dar vita, ciascuno con un personale accento, «allo straordinario laboratorio di un’avanguardia intellettuale impegnata a ridefinire la soggettività moderna». In primis attraverso la strada dell’arte.
Così la poesia alta di Hofmannsthal, l’iconoclastia musicale di Schönberg. gli interventi corrosivi e sferzanti di Kraus ma per certi versi anche la prosa di Schnitzler, che fotografava il declino di una borghesia sonnambula e nihilista, raccontano gli smottamenti di un’élite tardo imperiale che si scopriva decadente ma anche sotterraneamente in movimento, alla ricerca di una dimensione diversa dalla piatta razionalità positivistica. Nonostante Freud e i suoi tentativi di rinchiuderla in un’opprimente gabbia religiosa e sessuofobica.
«Mentre Freud elabora la sua teoria sull’origine sessuale della nevrosi – ricorda l’autrice – un giovane ebreo viennese ,Otto Weinger, scrive un libro delirante, Sesso e carattere, dove fa oggetto di speculazione pseudo filosofica l’inferiorità femminile». Ma Klimt «l’artista aureo della viennesità fine secolo», sostiene Eva di Stefano, fu uno dei suoi aperti oppositori. Dunque non sarebbe stato solo un artista raffinato e “bizantino” ma anche colui che più di ogni altro tentò con la sua arte di capovolgere l’assunto misogino di Weininger (e di Freud). «Proprio ciò che nelle pagine di Sesso e carattere giustifica il disprezzo della femminilità diventa nelle sue icone motivo di idolatria. Che si tratti di figurazioni allegoriche o di ritratti di signore – annota di Stefano – è sempre la medesima donna del mito a essere protagonista». Fedele all’idea di Hofmannsthal che la verità più profonda vada nascosta in superficie, Klimt fece dell’oro, di quel non-colore che era stato espunto dalle teorie cromatiche, l’essenza della sua poetica e la cifra di un suo prezioso omaggio all’universo femminile.

Ne fece materia viva e incandescente per dipingere il suo universo di dee pagane, ieratiche e lontane come la maestosa Pallade Atena, ispirata a von Stuck. Ma anche materia alchemica per dare riflessi sfaccettati e “movimento” interno a stilizzati ritratti di amiche e amanti che nulla concedono a più domestiche e realistiche volumetrie.

da left-avvenimenti 6 febbraio 2010

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La svolta geniale dell’ultimo Tiziano

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 30, 2012

di Simona Maggiorelli

Tiziano, Dánae , Prado,(1553-1554)

Dissero che il suo autoritratto di ultra ottuagenario non fosse finito, a causa di quei contorni poco definiti che fanno apparire la nobile figura di Tiziano quasi in dissolvenza

. Mentendo sulla straordinaria forza evocativa di questo volto maturo  su cui dardeggia uno sguardo vivo e penetrante.

Ma i cronisti cinquecenteschi  dissero che Tiziano non ci vedeva più e che, per questo, nelle sue ultime opere usava pennellate materiche, sfrangiate e dipingeva figure evanescenti su sfondi bruniti.

Come nel feroce Supplizio di Marsia (1570)conservato nel Castello ceco di Kromeriz in cui un sadico Apollo,  con un coltellacci,  scuoia un malcapitato Marzia, appeso a testa in giù, come condanna per aver osato sfidare la divinità nella musica. Su uno sfondo ribollente di rossi e di marroni, figure come arse da un fuoco paiono baluginare alla superficie della tela per poi svanire.

Tiziano, supplizio di Marsia

Davanti allo sguardo dello spettatore appare una composizione drammatica, addensata di personaggi, immersa in una natura selvaggia, fuori dal tempo, eppure in movimento, quasi fosse il riflesso dall’inquietudine più intima del pittore (che si autoritrae meditabondo nella parte destra della tela). Quella che anche il Vasari ebbe a giudicare, tra le righe, come la fine di un grande artista era, in realtà, un geniale cambio di poetica e un imprevisto salto in avanti.

In vecchiaia Tiziano seppe rinnovare interamente la propria pittura, come ricostruisce Fabrizio Biferali nel libro Tiziano, il genio e il potere (Laterza). Un saggio che, diversamente dalla appassionata biografia scritta da Alvise Zorzi (Il colore e la gloria, Mondadori), non ricorre alla seduzione dello stile romanzato volendo mettere in primo piano una ricostruzione scientifica della lunga parabola tizianesca.

Che fin dall’adolescenza fu all’insegna di una piena consapevolezza dei propri mezzi espressivi e di una fiera indipendenza: un’esigenza di autonomia che portò il pittore veneto a farsi cantore di una Venezia cosmopolita, laica e sensuale e ad opporre recisi rifiuti agli inviti papali di trasferirsi a Roma.

Dagli esordi sotto l’ombra dei Bellini, alla competizione con Giorgione (del quale Tiziano si diceva collega, aumentandosi gli anni) fino alle commissioni delle più importanti corti internazionali, per le quali nacquero misteriose e sensuali immagini di donna come la Danae del Prado.

Tiziano, autoritratto 1566

Già in  quadri come questo datato ’53-’54, e più ancora nel malinconico Ratto di Europa del ’59, si possono cogliere i segnali del profondo cambiamento a cui la pittura di Tiziano stava andando incontro . Basta guardare alla morbidezza delle linee, ai bagliori di luce, alla perdita di nitore delle figure. Di lì a poco il sontuoso e brillante colorismo tizianesco avrebbe lasciato il posto a una tavolozza più scura. Da ritratti ufficiali e quadri ricchi di dettagli, il Tiziano più maturo sarebbe passato a una pittura che badava solo all’essenziale, a ciò che vibra sotto la superficie delle cose, a quel guizzo vitale che fa di molti ritratti dell’artista cadorino opere universali. Come ci ricorda ora la mostra Da Vermeer a Kandinsky, capolavori dai musei del mondo che si apre il 21 gennaio in Castel Sismondo a Rimini e che, all’interno di una ampia sezione dedicata alla pittura veneta, riporta temporaneamente in Italia l’elegante Ritratto di uomo con libro del Museum of Fine Arts di Boston.

Senza dimenticare la serie di mostre a staffetta che la rete museale della Gran Bretagna sta dedicando alle opere di Tiziano conservate alla National Gallery.  Da qui è partito il quadro Diana e Atteone di Tiziano che dal 13 gennaio scorso è in mostra alla Tate Gallery di Liverpool per poi andare in tour a Cardiff e in altre città. Ma alle Metamorfosi di Tiziano, ovvero alle tele di Tiziano ispirate ad Ovidio, che raccontano  i prodromi di questa ultima geniale fase di Tiziano nei prossimi mesi sarà dedicata anche una delle più interessanti mostre dell’anno ovvero Metamorphosis: Titian 2012  che negli spazi della National Gallery , alla Royal Opera House vedrà artisti visuali come Chris Ofili, Conrad Shawcross e Mark Wallinger , ma anche coreografi, musicisti e compositori presentare nuove opere, ispirate a Tiziano.

da left-avvenimenti

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La gemma armena di Mush

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 26, 2012

di Simona Maggiorelli

Armenia, altopiano di MushUn popolo “mite e fantasticante” che conviveva pacificamente con altri popoli in Anatolia. Così Antonia Arslan raccontava gli armeni alle soglie del feroce genocidio del 1915 perpetrato dai turchi, in un intenso (e pluripremiato) romanzo, nutrito di memorie personali e di famiglia, come La masseria delle allodole (Rizzoli, 2004). Ora la scrittrice veneta di origini armene aggiunge un nuovo tassello alla storia ferita della propria gente, ricostruendo ne Il libro di Mush (Skira) la vicenda di uno dei manoscritti più importanti del medioevo armeno, un codice miniato del Duecento che nei secoli ha attraversato rocambolesche avventure rischiando più volte di andar distrutto. Arslan lo immagina come una delle poche cose che una famiglia in fuga dalla devastazione turca dei villaggi di Mush, riuscì a portare con sé, facendone inconsapevolmente il simbolo di una cultura millenaria che si è cercato di cancellare «in modo lucido e criminale».

E anche questa volta, come nei  suoi precedenti lavori la narrazione si fa epos, canto intriso di nostalgia per una terra e una vita irrimediabilmente perdute. E se la masseria delle allodole era la casa sulle colline dell’Anatolia dove nel 1915 furono trucidati tutti i maschi di una famiglia, adulti e bambini, dando inizio all’odissea delle donne, trascinate poi fino in Siria con marce forzate, i villaggi della piana di Mush diventano in questo nuovo libro di Arslan il simbolo della cancellazione di una intera tradizione culturale. «Nella piana di Mush mille villaggi sono stati rasi al suolo. Di alcuni resta solo il nome, nella memoria dei pochi superstiti in esilio e nelle parole di qualche canzone», racconta la scrittrice che left ha raggiunto telefonicamente alle soglie del tour nelle librerie.

Bambini armeni di una scuola di Mush

«La valle delle montagne del Tauro, vicino a Sassun, ovviamente è ancora lì», continua Arslan. «Ed è ancora una piana molto fertile, situata com’è fra due fiumi. Mush, non a caso, significa nebbia». Ancora oggi la natura selvaggia degli altopiani appare straordinariamente integra «ma di Armeni non c’è più nemmeno l’ombra». Ora la regione è abitata da Curdi, a loro volta mal tollerati dal governo turco, e soprattutto da Aleviti, a lungo perseguitati perché considerati eretici all’interno dell’Islam. Ma con un po’ di immaginazione, si possono ancora scovare alcune tracce del passato armeno come ha raccontato il giornalista inglese Christopher de Bellaigue che si è trasferito in queste terre per raccontarne gli inquieti umori. Nel libro Terra ribelle. Viaggio fra i dimenticati della storia turca (EDT), de Bellaigue si è messo sulle orme delle persone scomparse, ha raccolto l’eco delle antiche incomprensioni che si trascinano fino ad oggi, ma soprattutto ha saputo raccontare il vuoto, l’assenza armena, densa di senso. « Dal 1915 fino a pochi anni fa monumenti, case, monasteri, scuole tutto ciò che si poteva ricondurre alla cultura armena è stato scientemente distrutto» denuncia Arslan. Il manoscritto attorno a cui si snoda il racconto è sopravvissuto quasi per miracolo. «Fu scritto e assemblato intorno al 1202», ricostruisce la scrittrice. «Ma durante una invasione il proprietario venne ucciso. Un mercante turco se ne impadronì e lo mise in vendita. Alcuni monaci armeni riuscirono poi a mettere insieme i soldi per ricomprarselo. Così dal 1207 al 1915 il manoscritto è stato la gemma del monastero dei Santi Apostoli nella valle di Mush. Purtroppo però – dice Arslan -i vandali del 1915 non ebbero la stessa intelligenza del mercante turco del XIII che aveva intuito il valore del manoscritto».

Di fatto negli anni intorno alla prima guerra mondiale non solo i testi della cultura armena furono distrutti ma anche le architetture furono rase al suolo. Tanto che poco o nulla resta oggi delle stupefacenti «chiese di cristallo» di cui scrisse il critico Cesare Brandi. «Questa è una parte della nostra storia di cui si parla di meno e a cui io tengo molto – confessa la scrittrice -. L’architettura armena del IV-V secolo fu un’elaborazione originalissima, nata sulla base della tarda architettura romana. Gli architetti armeni escogitarono soluzioni geniali per costruire in un territorio sismico. Realizzando chiese a pianta centrale dagli angoli aguzzi verso il cielo. Costruzioni che solo gli uomini e non i cataclismi naturali, nei secoli, sono riusciti a distruggere. Se ne possono vedere alcuni esempi, ancora oggi, in quella parte di Armenia che una volta era una repubblica dell’Urss. Di queste scrisse un critico come Brandi sul Corriere della sera».
Intanto quelle architetture svettano ancora nella prosa lirica della Arslan, capace in modo particolare di ridare voce a chi non ce l’ha più, restituendo al lettore quello spessore emotivo del vissuto che la ricostruzione storica, pur importantissima, perlopiù non trasmette. «Un romanzo, se è davvero riuscito, non parla solo alla coscienza del lettore. Ci si entra dentro con un livello di attenzione emotiva fortissima. Coinvolge totalmente e poi si vuole saperne di più. Allora sì, un saggio per quanto scritto in modo più arido, trova terreno fertile. Ciò detto – precisa – trovo importantissima la fioritura saggistica che oggi documenta il genocidio armeno in modo incontrovertibile».

Soprattutto in Francia, dove la comunità armena è molto attiva, negli ultimi anni, sono usciti molti lavori importanti che denunciano il genocidio di un milione e mezzo di Armeni nei primi decenni del Novecento.  E la questione sta riemergendo con forza anche nel dibattito politico francese. «Un dibattito francese che va di pari passo con la forte irritazione del governo turco che forse sperava che la vicenda del genocidio fosse legata solo a un gruppo di vecchietti… ormai in estinzione – nota Arslan-. Ma avvicinandoci al centenario del genocidio (che cadrà nel 2015) quel dramma sta riemergendo con forza, grazie a una ricca messe di proposte editoriali. Oltralpe vive una comunità di 600/700.000 Armeni e la questione è ineludibile. Anche se ho molte perplessità riguardo alla strada della censura di Stato, imboccata dalla Francia, con una legge che punisce il negazionismo del genocidio. Questo tipo di norme – avverte Arslan- si possono facilmente stravolgere».

da left-avvenimenti

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Alle origini dei Sapiens

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 15, 2012

Al Salone del libro di Torino dedicato quest’anno al tema della creatività, l’antropologo Ian Tattersall, attento studioso di arte rupestre,  il 17 maggio presenta il suo nuovo libro I signori del pianeta (Codice edizioni)

di Simona Maggiorelli

La grotta di Lascaux

«I nostri antenati Cro Magnon avevano una sensibilità matura, pienamente sviluppata» afferma Ian Tattersall, direttore del dipartimento di antropologia dell’American Museum of Natural History di New York e autore di libri come Becoming human (curiosamente tradotto da Garzanti con il titolo Umanità in cammino) e Il mondo prima della storia, dagli inizi al 4000 a. C. uscito nella collana di Raffaello Cortina diretta dal filosofo Giulio Giorello.
«Furono loro, i primi Sapiens, 40mila anni fa a creare le straordinarie pitture rupestri della zona franco-cantabrica», racconta l’antropologo americano che il 17 maggio sarà al Salone del libro  con una lectio magistralis ispirata al suo nuovo libro I signori del pianeta. La ricerca delle origini dell’uomo (Codice edizioni) . Tattersall si è a lungo occupato di creatività umana e di quel particolare momento della storia umana che l’archeologo inglese Colin Renfrew definisce «Il Big bang della creatività» nel libro Preistoria, l’alba della mente umana (Einaudi). «Non è una frase ad effetto, ma una definizione appropriata – commenta Tattersall -, perché l’emergenza di questa caratteristica specificamente umana non è avvenuta in maniera graduale né lineare. Fu un enorme salto in avanti, accaduto in tempi brevissimi e rivoluzionari se comparato alla storia lunghissima dell’evoluzione. Ma bisogna ricordare anche che la nostra specie si è sviluppata, con grande probabilità, a partire da una minuscola popolazione vissuta in Africa circa 200mila anni fa. In quei tempi lontani il nomadismo era anche dettato dai capricci del clima, dalle avversità ambientali e dalle specie concorrenti. Così dall’Africa la nostra specie poi si diffuse nel continente euroasiatico e sino in Australia e infine nel Mondo Nuovo e nelle isole del Pacifico».

impronta , grotta di Chauvet

A quando si fa risalire questo balzo in avanti antropologico?
A circa 100mila anni fa. I primi segnali li troviamo in Africa. In particolare a Blombos in Sud Africa sono stati ritrovati oggetti con protodisegni e conchiglie ornamentali risalenti a circa 77mila anni fa. Ma la vera grande esplosione è avvenuta 40mila anni fa. Fra i primi grandi esempi, come accennavamo, ci sono le magnifiche rappresentazioni di animali, inframezzate a una quantità di segni geometrici e dal significato ancora oscuro, che campeggiano nella grotta di Chauvet nella Francia meridionale e risalenti a più di 32mila anni fa. Così i Cro Magnon, ovvero i primi Sapiens, inaugurarono una tradizione artistica destinata a durare più di 20mila anni e che comprende alcune delle opere artistiche più potenti ed espressive di tutta la storia umana.
Lei scrive di una differenza radicale fra i Sapiens e i Neanderthal. Suggerendo che forse fu proprio un deficit di creatività a portare questi ultimi  all’estinzione…
I Neanderthal avevano un cervello di grandi dimensioni, all’incirca tra 1200 e 1740 cm cubici ( il nostro è compreso fra 1000 e 2000 cm cubici). E padroneggiavano tecniche raffinate di lavorazione della pietra, importanti anche per la caccia. Inoltre, già prima di 50mila anni fa seppellivano i morti e avevano un certo grado di organizzazione di gruppo. Insomma, per lungo tempo furono la specie più complessa e sviluppata mai esistita prima sulla faccia della terra. Anche per questo riuscirono a sopravvivere a periodi difficili e a condizioni ambientali del tutto ostili. Ciò detto, nel lungo corso, i Neanderthal non furono in grado di competere con i Sapiens. Probabilmente – questa è la mia ipotesi – perché non avevano un pensiero simbolico. E a differenza dei Cro Magnon non facevano arte. Non hanno lasciato tracce di incisioni, notazioni, statuette o altri manufatti simbolici. In sintesi i neandertaliani furono un’entità evoluzionistica del tutto distinta da noi. Devono essere interpretati in termini neandertaliani e non umani. Avevano una diversa identità.

Il bisonte fatto di impronte, Chauvet

I nostri antenati che dipingevano le grotte del paleolitico avevano un linguaggio articolato?
Nei miei studi sono giunto alla conclusione che i Cro-Magnon avessero un linguaggio simbolico e articolato. Anche se ancora non ne sappiamo molto.
La loro creatività si esprimeva anche attraverso la musica?
Attraverso la musica e la danza. Che forse praticavano nei ritrovi di gruppo, immaginiamo, nelle grotte e intorno al fuoco. Lo dimostrano vari reperti e il  ritrovamento di strumenti musicali, assimilabili a flauti, capaci di emettere sonorità complesse.
Ma cosa spingeva i primi Sapiens ad avventurarsi in grotte buie che potevano nascondere molti pericoli per “affrescarne” le pareti?
Questo resta  un grande mistero. Visto dal punto di vista razionale, delle difficoltà da superare, della fatica, del rischio  è un comportamento alquanto bizzarro.

Ma a ben vedere l’Homo Sapiens è una creatura assai imprevedibile e sorprendente, mossa com’è da pulsioni creative e desideri che nulla hanno a che fare con automatismi dettati dall’istinto. La mia idea è che a spingerli fosse un’esigenza espressiva, mi sentirei di parlare di “arte per l’arte”.

Nell’epoca glaciale, quando i Sapiens non conoscevano ancora

Ian Tattersall

l’agricoltura e vivevano di caccia e di raccolta, erano le donne a dipingere le grotte?
Sembra che anche i bambini fossero portati nelle caverne più oscure e profonde. Lo dimostrano impronte di mani infantili e ditate. Dopo tanti anni di studi e di ricerche sono portato a pensare che le realizzazioni creative nelle caverne siano state il frutto di una attività di gruppo.

Nei suoi scritti lei racconta che quando, da nomadi, i Sapiens diventarono stanziali e scoprirono l’agricoltura tutto cambiò radicalmente. Che cosa accadde?
Cambiò quasi del tutto il modo in cui gli esseri umani considerarono se stessi e il proprio modo di relazionarsi fra loro e con il mondo. Per la prima volta la vita umana diventò una lotta per avere la meglio sulla natura e per dominarla. Non sembra un caso che in questo quadro si iscriva il perentorio ordine biblico: “riempite la terra, soggiogatela e moltiplicatevi”. Servivano molte braccia per lavorare i campi. I cacciatori-raccoglitori, invece, tendevano a limitare le dimensioni dei gruppi, non solo per la penuria di risorse, ma anche per la difficoltà a trasportare i figli. Alcuni studi che riguardano in particolare popolazioni africane affermano che nelle più antiche società nomadi le donne allattavano i propri piccoli anche per tre o quattro anni. Si è ipotizzato anche che questo lungo allattamento sottintendesse una prole numericamente ridotta.

da left-avvenimenti

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Nuove scoperte di arte paleolitica in Romania

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 7, 2012

pitture rupestri Coliboaia

Dopo la recente scoperta delle pitture rupestri nella grotta di Coliboaia in Romania, lo studioso francese Jean Clottes interviene sulla loro datazione, sostenendo che dai risultati degli esami al radio carbonio si possano far risalire a un torno ampio di tempo che va 32.000 a 35.00o anni fa. Dunque si tratterebbe di pitture rupresti fra le più antiche, mai ritrovate finora in Europa. “La datazione di questi ritovamenti  di cui si è cominciato a parlare nel 2010 – ha dichiarato Clottes al bimestrale Archeology (gennaio-febbraio 2012) ci permettono di affermare con ancora maggiore certezza che la specie umana è stata creativa fin dai suoi inizi”.

Dopo aver visitato il sito, Jean Clottes racconta di aver potuto osservare almeno otto immagini di animali,  di rinoceronti, cavalli e orsi, in uno stile pittorico analogo a quello delle grotte di Chauvet. “La datazione delle grotte di Coliboaia- spiega Clottes alla rivista inglese – è particolarmente importante perché dimostra che fin dal’inizio dell’arte rupestre i nostri antenati avevano le stesse pratiche culturali in tutto il continente. Tutto questo rinforza la tesi dell’unitarietà dell’arte rupestre nell’era glaciale”. Intanto sono in cantiere nuovi studi e rivievi sulle otto pitture riportate alla luce e nuove campagne per far emergere altre pitture rupestri che ancora sono  ricoperte da calcare e sedimenti.

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L’archeologo De Marinis: “La trance non genera arte”

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 7, 2012

 di Simona Maggiorelli

Lady with a Hood, France,Tolosa

L’arte sembra essere nata già matura a giudicare dalla morbidezza del tratto e dall’espressività delle pitture rupestri di Chauvet e di altri esempi del paleolitico. Come si spiega professor de Marinis*?
L’infanzia dell’arte non è l’arte dell’infante, mi verrebbe da dire con l’abate Breuil.Alle origini non vengono dipinti solo animali, ma anche esseri umani. Quando compare l’immagine femminile?
Le figure umane sono nettamente minoritarie nell’arte parietale paleolitica, ma compaiono fin dall’inizio, come dimostra la grotta Chauvet con alcuni triangoli pubici nella galleria dei Megaceri e un’immagine femminile associata all’ “uomo-bisonte” nel cosiddetto pannello dello stregone.
La donna appare rappresentata in modo meno realistico rispetto agli animali. Come se chi dipingeva inconsapevolmente raccontasse di un rapporto razionale, per la sopravvivenza, con gli animali e di un rapporto più emotivo, passionale, con l’immagine femminile?
L’immagine femminile cambia nel corso dello sviluppo dell’arte paleolitica. In età gravettiana c’è l’esagerazione degli elementi che si riferiscono alla fecondità: seno, ventre, pube. In seguito, le figure femminili diventano schematiche. Le figure animali, al contrario, diventano sempre più naturalistiche. Picasso diceva (esagerando): dopo Altamira può esserci solo decadenza.

Gratte di Lascaux

Le nuove rilevazioni al radiocarbonio hanno messo in crisi l’idea eurocentrica dell’Europa culla dell’arte? Da altri Paesi potrebbero venire scoperte che retrodatano la”nascita dell’arte”?
Per l’arte il più antico documento è quello della caverna Blombos in Sudafrica (77000 BP). Oggi conosciamo arte rupestre anteriore alla fine dell’ultima glaciazione in Africa, Asia e soprattutto Australia. Tuttavia, l’arte parietale in grotta rimane concentrata nell’ovest dell’Europa. Qui le grotte sono state sigillate da pietrisco e detriti alla fine dell’ultima glaciazione per cui all’interno si sono mantenute condizioni stabili di temperatura e umidità, altrove l’arte parietale in grotta è andata quasi completamente distrutta a causa della severità dei fenomeni crioclastici e dell’esfoliazione delle rocce. L’arte è strettamente connessa all’uomo anatomicamente moderno, tuttavia è solo nell’Europa occidentale che possiamo studiare a fondo l’arte paleolitica per l’abbondanza della documentazione.
Uno studioso come Jean Clottes sostiene la tesi di un’origine religioso sciamanica dell’arte rupestre. Le pitture nelle grotte sarebbero allucinazioni da deprivazione sensoriale. Ma come si spiega allora il fatto che le pitture di Chauvet ci appaiano come immagini d’arte, dal valore universale?
L’ipotesi che l’arte parietale paleolitica rappresenti l’esperienza dello stato di trance da parte dello sciamano, formulata brevemente da Mircea Eliade nel ’51, è stata ripresa, ampliata e sviluppata da J.D. Lewis-Williams e A.T. Dowson a partire dal 1983. Applicata in un primo momento all’arte rupestre del Sud-Africa, è stata poi estesa all’arte paleolitica europea. La collaborazione tra Jean Clottes e Lewis-Williams (1996) ha poi assicurato una vasta notorietà internazionale a questa interpretazione. Lewis-Williams, Dowson e Clottes presuppongono che lo sciamanesimo fosse universalmente diffuso in tutte le popolazioni di cacciatori-raccoglitori attuali e passate. Inoltre, hanno fatto ricorso alle scienze neuro-psicologiche per comprendere gli stati di coscienza alterati che producono allucinazioni visive. Secondo questi autori, vi sarebbero tre tappe nello stato di trance: la prima in cui il soggetto percepisce forme geometriche luminose e mutevoli, griglie, zig-zag, spirali, fenomeni entoptici, interni al sistema ottico e indipendenti da fattori esterni. Il secondo in cui il soggetto costruisce forme conosciute con le immagini entoptiche. Il terzo in cui agli elementi entoptici vengono associati immagini di animali, uomini, mostri, che derivano dalla mente e dalla cultura del soggetto. Lo stato di coscienza alterato poteva essere raggiunto dallo sciamano per via naturale (danze, ritmi ossessivi e quant’altro) oppure attraverso l’uso di sostanze allucinogene.
Cosa pensa di questa tesi la comunità internazionale degli studiosi di preistoria?
L’interpretazione sciamanica dell’arte parietale paleolitica è diventata di moda, e ha conseguito un notevole successo mediatico, motivo per cui forse la maggior parte degli studiosi non sono intervenuti apertamente a contrastarla. Poi hanno reagito mostrando la mancanza di fondamento di molte delle tesi sostenute, come per esempio i tre stadi dello stato di trance. Questi tre stadi sono stati osservati solo presso chi fa uso di mescalina o di Lsd. La mescalina è un alcaloide allucinogeno tratto da un cactus messicano, quindi non poteva essere conosciuto dai paleolitici europei.

*docente di Preistoria, Protostoria e Metodologia della ricerca archeologica; Università degli Studi di Milano

Left-Avvenimenti 39/2008

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Jean Clottes:” Per nulla primitivi”

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 7, 2012

di Simona Maggiorelli

pitture rupestri Chauvet

Nella sua lunga carriera universitaria il francese Jean Clottes ha scritto più di trenta libri ed è considerato uno dei massimi studiosi di arte preistorica. Piuttosto curiosamente, però, della sua poderosa opera, è stato tradotto in italiano solo l’agile volumetto La preistoria spiegata ai miei nipoti (Archinto). Anche per questo la recente uscita in Italia del suo Cave art (Phaidon) – anche se in inglese – ci è sembrata una notizia cui dedicare un ampio servizio (left n. 39, 2008). Di ritorno da un lungo viaggio Clottes ci ha offerto l’occasione per riprendere il filo del discorso, raccontandoci gli ultimi sviluppi del suo lavoro. «Con il collega David Coulson che fa scavi in Kenya e Alec Campbell che lavora in Botswana, in questi mesi abbiamo lavorato sui ritrovamenti d’arte a Dabous, sulle montagne Aïr nel Niger del Nord – racconta Clottes -. Lì abbiamo registrato e studiato più diottocento graffiti, risalenti a 5-6mila anni fa».
Che tipo di immagini offrono quei graffiti?
Perlopiù sono figure di bovini, giraffe, ostriche e antilopi ma anche immagini di esseri umani. Pitture che risalgono tutte al neolitico.
Negli studi come è cambiato il modo di pensare la nascita dell’arte?
Alla fine del XIX secolo, gli studiosi non pensavano che ci fosse arte nelle epoche più antiche. Perché gli uomini del Paleolitico erano considerati in tutto“primitivi”. Poi nel XX secolo, anche con importanti ritrovamenti, si è pensato che l’arte avesse avuto un’evoluzione graduale, dai primi rozzi inizi 30-35mila anni fa fino alle superbe raffigurazioni di Lascaux. Con la scoperta delle magnifiche pitture della grotta di Chauvet (30-32mila anni fa) ci siamo resi conto che già allora la sensibilità artistica dei nostri antenati era perfettamente sviluppata. Allora il paradigma è cambiato: l’arte non si è sviluppata gradualmente, si è detto, ma ci sono sempre stati alti e bassi, a seconda dei tempi e dei luoghi.

Il cavallo"cinese" di Lascaux

Perché il repertorio d’immagini ha così poche variazioni nei secoli?
C’erano delle variazioni, ma c’è anche una indiscutibile unitarietà, dovuta a un fatto: il sistema dei valori degli uomini della preistoria rimase a lungo lo stesso.
Nei dipinti di Chauvet la forma del disegno e la potenza espressiva appaiono diverse, da una mano all’altra.
Ci sono sempre differenze fra un artista e un altro, anche se condividono gli stessi valori e convinzioni. Trentamila anni fa i nostri antenati erano esseri umani come noi oggi. Avevano le stesse capacità, fantasia e possibilità emotive.
Dipingevano non solo animali ma anche immagini di donna.
Nelle prime pitture naturalistiche che conosciamo, quelle di Chauvet, ci sono molte raffigurazioni del sesso femminile ma anche una figura non finita di donna. L’immagine umana compare lì contemporaneamente ai disegni di animali.
Nel suo studio Les chamanes de la prehistoire ipotizza che gli sciamani, nelle grotte, avessero allucinazioni causate da deprivazione sensoriale. “Allucinazione” e “visione”, per lei sembrano sinonimi. Ma un’allucinazione schizofrenica può essere paragonata a un’immagine artistica?
La deprivazione sensoriale può essere stata una delle tecniche per entrare in trance. Ma ce ne sono molto altre, come ho scritto nel mio libro. Le loro visioni possono aver ispirato alcune immagini artistiche, ma certamente non tutte; immagini in ogni caso trasformate dalla mente e dell’abilità degli artisti.
È possibile pensare che, per esempio in Australia, ci siano tracce di un’arte più antica di quella europea?
Possiamo e dobbiamo pensarlo. Quello che vale per l’Australia, vale anche per l’Africa e parte dell’Asia. Perché quei continenti sono stati abitati dall’uomo prima de

Intervista integrale a Jean Clottes in occasione dell’uscita in Italia per Pahidon del suo libro Cave art, realizzata per left numero 46 del 2008:

Jean Clottes

Professor Jean Clottes, In wich way the discovery of prehistoric decoreted caves in western Europe transformed the way we think about the development of art?

Firstn at the end of the XIXth century, most scholars did not want to believe there could be such ancient art, because Palaeolithic people were supposed to be so “primitive”. Then, in the course of the XXth century, after the great antiquity of the art had been admitted,  the current paradigm was that it evolved gradually, from very crude beginnings in the Aurignacian (about “30,000/35,000 years ago) to the superb art of Lascaux and others. Finally, with the discovery of the Chauvet Cave, whose magnificent art is dated to 30,000/32,000 BP, we realized that at such early dates the art was already fully developed. Therefore the paradigm had to be changed: art did not develop gradually, but there have always been high moments and low moments, varying with time and space.

Why, according to your studies, the repertoire of images remained almost the same for centuries and centuries?
It was not exactly the same: there were variations, but there still is an undisputable unity which can only be due to one cause: the fundamental framework of those peoples’ beliefs remained the same.

In the same time, for istance in the Chauvet cave, the shape of the lines and the emotinal temperature of the pictures are clearly different from an artist to another, from an hand to another. How can we explane such mature and “modern” way of painting 35.000 or 22.000 years ago?
There are always changes from an artist to another, even if they share the same beliefs and conventions. 30,000 years ago, they were the same humans as we are, so their abilities were the same.

In that age they did not make pictures only of animals. When human figure, and in particular female figure, took birth in cave art?
The earliest naturalistic paintings we know of are in the Chauvet Cave, where we have several representations of the female sex and also the lower body of a woman. So, the human figure was right there as early as animal representations.

In your study “Les chamanes de la prehistoire” you say that the shaman’s allucination are caused by the sensory deprivation in the caves. You use the term “allucination” like a synonymous of ” vision”. But, can a schizophrenic allucination be the same of a creative image of an artist?
No. Sensory deprivation may have been one of the possible means of getting into trance, but there are many others as we have said in our book. Their visions may have inspired some of their images, but certainly not all and they may have been transformed through the minds and expertize of the artists.

Can we hypothesize that in Australia for istance there could be art examples older than the ones we have founded untill nowadays in Western countries?

Yes, we certainly can and should. The same is valid for Africa and parts of Asia because modern humans peopled those continents before Europe.

I read that your working on a new book about Niger can you anticipate us something about your new discoveries in that area?

With my colleagues David Coulson from Kenya and Alec Campbell from Botswana, and with the help of Yanik Le Guillou and Valérie Feruglio, we have worked on the art of a place called Dabous, in the Aïr mountains of
northern Niger. We recorded and studied more than 800 engraved images, mostly of bovids, giraffes, ostriches and antelopes, with also a number of humans, belonging to a Neolithic period (perhaps 5,000 to 6,000 years ago.

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Arte cinese. Paesaggi del mondo interiore

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 6, 2012

di Simona Maggiorelli

Ma Yuan, paesaggio

Mentre a Roma (con la rassegna Ad Oriente) e al Must di Lucca due mostre raccontano, da differenti punti di vista, la storia dell’antica Via della seta, Electa pubblica l’edizione italiana di Pittura cinese dal V al XIX secolo: un affascinante viaggio attraverso i capolavori che hanno connotato le varie epoche della Cina imperiale, dalle pitture parietali nelle grotte medievali di Gansu fino alle raffinate opere di pittura e calligrafia con cui artisti cinesi dell’Ottocento hanno raggiunto vette espressive altissime, realizzando entro una tradizione fortemente codificata, stili personali unici e originali.

Proprio la tensione sotterranea fra la rigidità di un canone che per secoli ha imposto un repertorio stabile di immagini e l’esigenza degli artisti di esprimere liberamente la propria creatività caratterizza la storia dell’arte cinese punteggiata – come ci racconta questo importante volume curato da Zheng Xinmiao – da opere straordinariamente vibranti, cariche di energia, nonostante l’assonanza delle forme che, a tutta prima, colpisce uno sguardo superficiale.

Ma basta approfondire la conoscenza, lasciandosi prendere dal piacere della scoperta di questa cultura così diversa dalla nostra, per rendersi conto di quanto complessa e variegata sia la millenaria tradizione delle arti del pennello in cui la calligrafia equivale alla pittura ed entrambe si incontrano con la poesia. In una suggestiva sinergia di segno, suono e immagine.

Guo art, dame cavalieri a passeggio, periodo Tang

La tradizione orientale, infatti, non valorizza solo la perizia nell’uso del pennello morbido dalla punta acuminata (per modulare la linea) ma anche la fluidità del gesto pittorico e soprattutto la capacità dell’artista di esprimere attraverso segni e forme la ricchezza e la vitalità del proprio mondo interno. Secondo l’insegnamento della filosofia buddista di cui era intrisa l’arte medievale cinese, soprattutto nelle regioni che avevano più stretti contatti con l’India.

Proprio in questa koinè fiorirono i complessi rupestri di Gansu e in particolare le grotte affrescate di Mogao e Dunhuang con i loro 45mila metri quadri di pitture mozzafiato, in cui spiccano eleganti composizioni di cavalli bianchi su sfondo marrone e scintillanti scene corali in cui si racconta la visione di mille Buddha d’oro sul monte Mingsha.

Questa pittura rupestre, detta Ruru Jataka, risale al 366 ed è una delle più antiche all’interno di una serie di grotte scavate nella roccia e decorate. Proprio da qui parte il viaggio di seicento pagine, fra scritti e illustrazioni (di altissima qualità), che Zheng Xinmiao ha stilato con la collaborazione di un team di studiosi; un immaginifico viaggio lungo cui presto si incontra uno dei massimi classici della pittura cinese medievale, La ninfa del fiume Luo, un dipinto ad episodi, in colori brillanti, in cui il pittore Gu Kaizhi (344-405) narrava per immagini il poema amoroso di Cao Zhi dedicato alla perdita della dama amata e alla ricomparsa della sua immagine in sogno.

Pittura cinese, ElectaImpossibile dare conto qui della ricchezza di tutti i percorsi suggeriti da questa opera monumentale, ma certo non si può non accennare a quel duraturo filone di pittura di paesaggio cinese, che insieme, alle stampe giapponesi, a partire dall’esposizione universale di Parigi colpì profondamente outsiders come Van Gogh e Lautrec e poi la fantasia di molti protagonisti delle avanguardie del Novecento, da Matisse a Picasso, da Rohtko a Pollock. Pittura cinese dal V al XIX secolo pone l’accento in particolare sul significato intimo e poetico di questo tipo di pittura portata ai massimi vertici da una cerchia di pittori intellettuali intorno all’anno mille, durante la dinastia Song (960-1279) e, soprattutto, sotto la dinastia Yuan dopo la conquista della Cina da parte del mongolo Kublai Khan, quando all’elite intellettuale cinese fu impedita la carriera burocratica nell’impero e molti si dettero a una pittura raffinata che evocava immagini di ritiro dalla vita mondana, di otium dedicato alla poesia e alla musica.

Generi che risuonano profondamente in questa pittura di paesaggio, spesso monocroma, essenziale ed allusiva, che diventava la via principe per esprimere il proprio universo interiore. Nascono così, in un sincretismo laico, tipicamente cinese, fra buddismo, daoismo e confucianesimo, vedute realizzate con stili grafici diversi, che vanno dall’uso spigoloso della linea, cosiddetto “a colpi d’ascia”, tipico di Ma Yuan (1140-1195) e della sua famiglia di pittori alla corte Song fino allo stile introverso e chiaroscurale di artisti del Cinquecento come Xu Wei (1521-1593) e alle linee arcaicizzanti con sfumature in azzurrite e malachite di Lang Ying (1585-1644) del tardo periodo Ming.

Wang Mian pruno in fiore

A fare da filo rosso a questo ricco sviluppo della pittura di paesaggio è il concetto di “Qi”, «il ritmo vibrante dell’energia universale» che l’artista deve saper infondere alle proprie immagini d’inchiostro sulla carta o dipinte su tela, su seta o su altri supporti preziosi. Nascono così straordinari paesaggi “in movimento” che rappresentano il flusso incessante della vita naturale e la tessitura dinamica degli elementi. Suscitando emozioni in chi guarda come se il pittore avesse alienato qualcosa della propria immagine interiore in quelle vedute angolate, scorci vertiginosi, inaspettati germogli o lussureggianti fioriture. «Parliamo di un tipo di pittura in cui il macrocosmo corrisponde al microcosmo- fa notare Nicoletta Celli autrice della voce arte e archeologia dell’enciclopedia Einaudi dedicata alla Cina -. Di una pittura, cioè in cui il paesaggio diventa metafora della rappresentazione dell’interiorità umana e dell’invisibile».

da left-avvenimenti

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