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Paco IgnacioTaibo II: “Fort Alamo? Una colossale menzogna”

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 4, 2012

Ventisei film, produzioni Disney e migliaia di libri. Così è nato il mito della battaglia di Fort Alamo.  E il finto eroe David Crockett. Rilanciato da Nixon e Bush in chiave imperialista. Lo scrittore messicano Paco Ignacio Taibo II svela cosa nasconde questa leggenda  

di Simona Maggiorelli

Paco Ignacio Taibo II

mito fondante, la pietra angolare degli Stati Uniti d’America è una formidabile catena di menzogne», scrive Paco Ignacio Taibo II a incipit di Alamo. Per la storia non fidatevi di Hollywood, appena uscito per Marco Tropea editore. Un libro che riporta alla luce la verità sulla battaglia di Alamo del 1836: uno scontro di un’ora e mezzo che per i texani fu una disfatta. Ma quell’episodio, poi reinventato ad hoc dalla propaganda statunitense, fu la base per le magnifiche sorti e progressive dei cowboys. Celebrato in pittura, a teatro, al cinema, «la battaglia di Alamo è l’episodio bellico più raccontato da Hollywood – ricorda Taibo – conta ben 26 film, fra cui uno, famosissimo, con John Wayne». E Walt Disney ne assicurò la futura memoria stampando nella mente di più generazioni di bambini la figura di David Crockett col cappello di pelo.

Le bugie, se ripetute all’infinito, è noto, possono passare anche per vere. Perfino agli occhi di chi le ha inventate. È accaduto così che una battaglia ingaggiata da avventurieri e mercenari sia passata alla storia come la conquista dell’indipendenza da parte del cattolicissimo Texas. Dopo sei anni di ricerche, fra storia e narrazione, in questo suo nuovo libro Paco Ignacio Taibo II ricostruisce, documenti alla mano, questa fraudolenta mitopoiesi. Lo fa con quella contagiosa e corrosiva passione per la revisione critica della storia che abbiamo apprezzato in tanti altri suoi lavori (a cominciare da Senza perdere la tenerezza, la sua biografia del Che).

David Crockett e il mito della frontiera selvaggia

Ad accendere la miccia della ricerca storiografica, in questo caso, è stato un incontro imprevisto. «Stavo scrivendo il libro su Pancho Villa – racconta Paco – quando ad Austin mi sono imbattuto in una serie di titoli sulla battaglia di Alamo. Un rapido controllo su Amazon, la più grande libreria online negli Usa, e ho scoperto che se ne potevano contare migliaia. Sul corrispondente latinoamericano di Amazon, invece, c’erano solo tre libri su tema. E lì – ammette Paco – è nata la domanda: cosa sapevo io di Fort Alamo? La risposta era imbarazzante. Sapevo solo ciò che ha raccontato Hollywood. Come scrittore latinoamericano, mi sono detto, sono un  irresponsabile». Da qui è nato Alamo ( tradotto in italiano da Pino Cacucci) che Paco Ignacio Taibo II è venuto a presentare in Italia nei giorni scorsi, passando da Pordenonelegge per raggiungere poi altre città. «A ben vedere è piuttosto bizzarro», osserva lo scrittore raccontando a left di questa sua nuova avventura letteraria. «Quando gli Usa hanno bisogno di ritrovare radici comuni non citano Washington che attraversa il fiume Delaware o il discorso di Lincoln a Gettysburg. Il richiamo di tutti è “Remember the Alamo”, la chiave del sogno americano. È considerato nella mitologia Usa il massimo esempio di coraggio, anche se non c’è niente di più falso». E in Messico come è raccontata quella vicenda? «Da noi è una storia poco nota, su cui si preferisce sorvolare. Anche perché l’impresa, pur vittoriosa, dell’esercito messicano fu un esempio di incompetenza e corruzione, con gli ufficiali che, per lucrare, vendettero i viveri ai loro stessi soldati».

Dunque che cosa hanno voluto coprire gli Stati Uniti attraverso una colossale fandonia? «La questione della schiavitù è centrale nella storia di Alamo come nell’indipendenza del Texas dal Messico», spiega Taibo. «La ribellione dei coloni nordamericani aveva due scopi: la speculazione su enormi apprezzamenti di terreno (aree desertiche che, spesso, venivano vendute a caro prezzo a ignari acquirenti di New Orleans e New York) e la difesa dell’orrenda pratica della schiavitù. La Costituzione messicana – sottolinea lo scrittore – vietava il commercio e lo sfruttamento di esseri umani. I coloni escogitarono lo stratagemma di far firmare agli schiavi dei contratti di lavoro che non prevedevano retribuzione. Un modo assai moderno…».

Come tristemente moderno è il metodo di manomissione della storia che è stato messo a punto con Alamo e poi più volte replicato dagli Stati Uniti. «È la storia di come si può sfruttare un evento storico fino al punto di riscriverlo totalmente», dichiara Taibo. «Basta vedere la storia dei tre protagonisti nordamericani: Travis, Bowie e Crockett. Prendiamo, per esempio, l’eroica morte di Travis sulle barricate, la verità è che era appena salito sugli spalti quando partì un colpo da un fucile messicano, che lo prese in piena fronte. Così ci siamo  giocati uno dei tre mitici difensori». E David Crockett, il grande cacciatore? «Un’altra falsa immagine», chiosa Taibo. «Chi decise di fare di Alamo un mito sapeva che ogni grande narrazione deve avere un eroe al centro e questo strano personaggio, che da vagabondo errante era riuscito a diventare senatore del Texas, sembrava perfetto per rappresentare l’autentico sogno americano. Subito fu reso caratteristico: chi non ha presente il giovane cacciatore con il cappello di procione con tanto di coda?». Inutile dire che anche quel dettaglio, centrale nell’immaginario, è inventato. «Ma ve lo vedete uno che combatte in Texas a 40 gradi con un cappello di pelliccia?»,  sbotta lo scrittore. «Fu un’invenzione Disney degli anniCinquanta e per poco i procioni non rischiarono l’estinzione per via del merchandising. Furono fabbricati 150mila cappelli l’anno e per ognuno serviva un animale. Li dovettero persino importare». Ma c’è dell’altro. Crockett, che nel mito cade portandosi nella tomba 30 soldati messicani, «in realtà si arrese subito e, portato di fronte al generale nemico, disse che era tutto un equivoco, che era un botanico e che passava di lì per caso. E questo sarebbe il grande eroe, signor Bush?!».

Prima del penultimo presidente americano, in realtà, ci aveva già provato Nixon a rilanciare Crockett, incarnato al cinema da John Wayne «in uno dei film più bassamente propagandistici della serie dedicata ad Alamo» commenta Taibo, che ricorda: «Stava per scoppiare la guerra in Vietnam e Nixon scelse di farne il canto bellico nazionale per mettere a tacere i giovani che protestavano in tutte le città. Per fortuna non funzionò: il film non piacque né al pubblico né alla critica, come dimostrò la disfatta agli Oscar del 1960». Ancora nel 2004 il produttore esecutivo Michael Eisner della Disney, presentando l’ennesimo The Alamo, disse che il film doveva cogliere lo spirito patriottico post 11 settembre. «Alamo rappresenta il cuore perverso degli Stati Uniti dell’idea reaganiana e bushiana dell’impero», denuncia lo scrittore. «L’ideologia neoliberista, che ha il mito dell’individualismo solitario, del “fare da soli”, del non compromettersi, del riuscire o fallire, è stata la più grande trappola per elefanti che l’Occidente abbia mai costruito. E non serve a far progredire una nazione». E come vede Paco Ignacio Taibo l’America di oggi? «Riconosco che negli Usa c’è anche una tradizione roosveltiana, che dialoga con il welfare scandinavo, il laburismo inglese e il socialismo europeo che, con tutti i suoi difetti, ha chiara un’idea: la funzione dello Stato è creare infrastrutture; cure agli anziani, salute, educazione di massa e gratis per tutti, reti che impediscano di crollare a chi è in difficoltà». Ma nello scenario globale c’è anche un altro fatto nuovo: l’America Latina sta vivendo un momento di eccezionale sviluppo. Tanto che c’è chi parla di un nuovo Rinascimento in Brasile, in Cile, di riscatto del Messico e altri Paesi. «Di recente ho partecipato a un dibattito tv su questo tema», racconta Taibo. «Un sociologo molto conservatore, di cui non farò il nome per non rilanciarlo, sosteneva che all’America Latina manca un mercato interno delle merci dopo il fallimento del Mercosur, che non ci sono infrastrutture. Ho atteso il mio turno e gli ho risposto con 9 parole: “Ma non è carina l’idea dell’America Latina?”. Lui, sorpreso, paonazzo, diceva che mancano comunicazioni transnazionali, catene tv continentali e giornali d’opinione di respiro ampio. Quando toccò di nuovo a me le parole furono ben 14: “Ma non è meravigliosa l’idea dell’America Latina del Che e di Bolivar?” A quel punto abbandonò lo studio lasciandomi unico padrone del microfono. E la cosa, come i compagni italiani sanno dopo vent’anni di Berlusconi, equivale ad avere il potere. Così cominciai un discorso che qui sintetizzo in un battuta: l’America Latina esiste e non è solo una questione di lingua comune, sia spagnolo o portoghese. Il Latinoamerica sta imponendo un modello di socialità diverso da quello finora vigente. Un certo Rinascimento si percepisce. In alcuni Paesi è evidente, in altri è ancora in costruzione. Abbiamo nemici comuni e sogni meravigliosi a cui abbiamo imparato a guardare insieme. E mi spiace per chi non lo vede. L’America Latina sta crescendo e non tornerà più indietro».

da left -Avvenimenti  29 settembre-5 ottobre

da left-avvenimenti 29 settembre 2012

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Quelle muse di oltremare

Posted by Simona Maggiorelli su aprile 13, 2012

Due mostre, in Francia e in Italia, raccontano di un’arte africana fin dall’antichità niente affatto primitiva. Intanto al Musée du Quai Branly a Parigi si indaga il mito della nascita del selvaggio

di Simona Maggiorelli

Quando le navi coloniali cominciarono a portare nei porti europei maschere e sculture lignee dall’Africa, la reazione fu  quella di considerarli al più manufatti curiosi ed esempi di folklore. Per una ristretta cerchia di antropologi furono anche oggetto studio ma quasi sempre osservati attraverso la lente deformante del pregiudizio razzista. Concorrendo così alla creazione di quel mito del selvaggio e del primitivo che, in Occidente, è sopravvissuto per molta parte del Novecento.

Uno stigma che, purtroppo, l’Europa colonialista non applicò solo alle opere d’arte razziate in Africa (come nelle Americhe o in Oceania) ma anche a chi li aveva realizzate. A ricordarcelo ora è una importante mostra al Musée du Quai Branly a Parigi, che fino al 3 giugno, ripercorre, in un ampio itinerario scientifico, ben cinque secoli di storia e di «invenzione occidentale del “selvaggio”. Dai nativi americani raccontati dalla flotta di Colombo fino alle donne etiopi fotografate come “souvenir” e poi “esposte” in pubblico, in modo ridicolo e crudele, nella Mostra coloniale di Parigi nel 1931. Senza dimenticare vicende agghiaccianti come quella di Ota Bota, un giovane pigmeo del Congo che fu mostrato a New York in una gabbia insieme ad una scimmia. O come quella di Saartjie Baartman, detta «La Venere Ottentotta», che per le sue forme “generose” fu costretta ad esibirsi a Londra e, da morta, fu impagliata.

Accanto a questo inaccettabile museo degli orrori ideato dai conquistadores occidentali di ogni epoca, lo spettacolare Musée du Quai Branly progettato da Jean Nouvel offre, per fortuna, anche ampie possibilità di vera conoscenza dell’arte africana. Fin dalle epoche più antiche niente affatto “primitiva”. Maschere dalle forme essenziali, dalle linee forti e decise ci “vengono incontro”, magnetiche, lungo le sale. Accanto a raffinati lavori di intarsi dal forte effetto pittorico.

Ma soprattutto a colpire è la scultura che nel “continente nero” si è espressa in un’infinita varietà di modi e di stili a seconda delle aree, delle epoche, delle personalità degli artisti di cui, di rado, ci è giunto il nome. Alle sculture africane che colpirono profondamente la fantasia di pittori come Picasso e Matisse e prima ancora di Gauguin  fra Ottocento e Novecento, invece, è dedicata una rassegna in Italia.

Fino al 29 aprile nella Pinacoteca comunale di Gaeta la mostra Creatività, magia e spiritualità dell’arte africana presenta centoquaranta maschere provenienti da differenti regioni africane. «Agli inizi del Novecento la scoperta delle maschere africane che provenivano dalle colonie provocò una autentica rivoluzione nell’arte europea», ribadisce il curatore Giorgio Agnisola che ha ideato questa mostra per far conoscere al pubblico quelle “muse di Oltremare” a cui Maria Grazia Messina ha dedicato, anni fa, un appassionato libro edito da Einaudi.

da left-avvenimenti

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Pollock e l’America ribelle

Posted by Simona Maggiorelli su febbraio 3, 2012

Negli anni Quaranta l’arte americana conobbe un rinnovamento totale con la nuova stagione dell’astrattismo avviata dalla Scuola di New York. Rohtko e Gottlieb furono protagonisti di quella svolta. Insieme a un più  solitario Jackson Pollock. Dal  7 febbraio una mostra al Palazzo delle Esposizioni di Roma ripercorre quella avventura con la mostra Il Guggenheim. L’avanguardia americana 1945-1980. Con uno speciale focus dedicato all’iniziatore dell’action painting, nel centenario della nascita

di Simona Maggiorelli

Pollock green silver

L’immaginifica spirale progettata dall’architetto Frank Lloyd Wright è stata per più di mezzo secolo l’epicentro dell’arte. E da questo tempio del modernismo nel cuore di Manhattan proviene gran parte del corpus di opere esposte al Palazzo delle Esposizioni di Roma dal 7 febbraio nella mostra Il Guggenheim. L’avanguardia americana 1945-1980 (fino al 6 maggio, catalogo Skira). Mentre un’altra significativa selezione di opere viene dai musei Guggenheim di Venezia e di Vercelli, già teatri negli anni scorsi di importanti retrospettive sulla collezione costruita con spirito illuminato dagli industriali Guggenheim.

La più nota fu Peggy che, dopo aver sposato il pittore Max Ernst, si fece mentore del surrealismo negli Stati Uniti e poi della nuova arte astratta americana, sostenendo, anche economicamente, un ancora sconosciuto Jackson Pollock (che le era stato segnalato da Piet Mondrian). E poi, dal 1942, organizzando personali dell’iniziatore dell’action painting, ma anche di Mark Rohtko e di Robert Motherwell nella galleria Art of this century sulla 57th strada di New York.

Nella cupa congiuntura della crisi economica degli anni Trenta e Quaranta, e poi in tempo di guerra, fiorì del tutto inaspettata una nuova pittura, forte, matura, dal segno – per la prima volta nella storia americana – decisamente originale. Grazie al contributo di artisti immigrati e cosmopoliti come l’ebreo Rothko e l’armeno Gorky che, nell’ambito della pittura astratta, avendo rifiutato le fredde geometrie del costruttivismo, seppero rileggere in chiave lirica e profonda le novità dell’espressionismo orfico di Kandinsky. Ma fondamentale fu anche la ricerca di artisti “autoctoni” come Barnett Newman, come Adolph Gottlieb e come Jackson Pollock che, affascinati da Picasso e dalla sua ricerca sull’arte primitiva e preistorica, ingaggiarono a loro volta ricerche personali. Newman, in particolare, dedicandosi a studi sulle origini dirompenti della creatività umana nel paleolitico, Gottlieb aprendosi all’arte orientale e ma anche facendo viaggi nei deserti dell’Arizona andando in cerca di scritture rupestri e Pollock- come abbiamo già raccontato in altre occasioni – riscoprendo i miti, le sculture di sabbia e le danze rituali degli indiani Navajo.

Mark Rohtko,Da questo incontro di differenti personalità e percorsi prese vita in America, un’arte “non oggettiva” , nata da un netto rifiuto dell’accademismo della pittura figurativa e da cavalletto. Parliamo di una pittura fortemente segnica e gestuale, che pur approdando a stili differenti – quanto possono esserlo gli inestricabili grovigli di linee di Pollock e le vibranti epifanie di colore di Rothko – si faceva inquieta sperimentazione, ricerca sull’ignoto, ma anche tormentata arena di conflitti interiori. Legati da questo comun denominatore (anche se forse mai del tutto esplicitato) Rothko e Gottlieb lanciarono il celebre manifesto della scuola di New York, i muralisti come Diego Rivera e David A.Siqueiros cominciarono a discutere di una nuova pittura sociale, che rompeva la prospettiva spaziale dell’affresco. Mentre de Kooning sviluppò uno stile personale nell’alveo già consolidato dell’espressionismo astratto di marca europea. Parallelamente, un artista anarchico e sempre di spigolo con la vita come Jackson Pollock avviò una ricerca solitaria, ma non meno dirompente. Abbandonate presto le «serate automatiche» in cui con altri artisti sperimentava le tecniche di scrittura automatica surrealista, Pollock prese a isolarsi, evitando il lavoro di gruppo e i rapporti non facili con i colleghi, per cercare, fuori dai ritmi metropolitani, un rapporto più diretto con la natura, con le vaste praterie della sua terra o con l’oceano.

Intanto, Pollock cominciava a preferire materiali grezzi o inusuali con cui ingaggiare un corpo a corpo per la realizzazione di opere da segno imprevisto e nuovo. Un corpo a corpo che, quando prese a stendere quadri di grandi dimensioni per terra, divenne una danza, intorno e all’interno dello spazio pittorico, lasciando alla fluidità del gesto, irriflesso e inconsapevole, il compito di tracciare linee curve, ingarbugliate, fluttuanti. Mentre il colore colato direttamente sulla tela, senza la mediazione del pennello, si addensava in grumi e concrezioni stratificate senza disperdersi in rivoli come avrebbe fatto se la tela fosse fissata al muro. Quasi a voler fermare il tempo nell’istante magico della creazione dell’opera. In un intreccio ritmico di linee e colori. Che in opere come Green Silver del 1949, ora a Roma, si ha la sensazione possa proseguire all’infinito, al di là dei limiti fisici del quadro, evocando spazi infiniti, e un orizzonte atemporale.

Pollock, Number 18

E’ un tentativo di immedesimazione totale dell’artista con la sua opera quella che ci propongono potenti esempi di dripping come Number 18 del 1950 e come il più inquietante Ocean Greyness (grigiore dell’oceano), uno degli ultimi quadri di Pollock datato 1953. Nel centenario della nascita del pittore nato a Cody, 28 gennaio 1912 (e morto in un incidente stradale a Long Island nell’agosto del 1956) questo nucleo di sei opere di Pollock si legge quasi come una mostra nella mostra.

In mezzo alle sciabolate nere di Franz Kline, fra i cifrari orientaleggianti di Gottlieb e la grazia fragile dei wrintings di Tobey, appaiono magnetiche le estemporanee e tese composizioni di Pollock, A cui idealmente si aggiunge la foresta di liane dell’olio Number 9, dipinta da Pollock nel ‘49 e in mostra fino al 3 giugno a San Marino, nell’ambito di una rassegna quasi gemella a questa di Roma e intitolata Da Hopper a Warhol. Pittura americana del XX secolo. Ma lo sguardo corre anche a quella primitiva fantasmagoria di donna che campeggia al Palaexpo con La donna luna, (1942) tentativo dichiarato di ricreare un’opera di Picasso e che ancora risente pesantemente dell’estetica surrealista. Ma nella quale è già leggibile una pittura aggressiva, densa, dai forti contorni neri. Segni neri che in questa prima fase, secondo Francesco Tedeschi «servono a Pollock per segnare le figure in uno spazio che risolve le tensioni cubiste e picassiane in un approfondimento dell’interiorità».

Quello che a noi appare evidente guardando al percorso dell’artista americano nel suo insieme è che solo quando in lui scattò il rifiuto di Picasso, e smise di emularlo, riuscì ad essere davvero originale. Lasciandosi andare al ritmo interno ininterrotto di linee e colori, che non formano figure, ma – quando l’opera riesce – rivelano una speciale armonia latente. «Quando sono nel quadro non sono cosciente di ciò che faccio» diceva Pollock. Parole in cui leggiamo un suo coraggioso e affascinante andare a fondo.

Pollock, Grigiore dell'oceano

Al contempo, almeno per chi scrive, resta il mistero del talento di questo straordinario innovatore non solo di tecniche, schiacciato si direbbe da una lotta titanica contro un’inerzia mortale che lo bloccava davanti alla tela bianca e che talora si tramutava in cieca distruttività. E che andò aumentando negli anni forse anche a causa di lunghi anni di analisi junghiana a cui succedettero ricoveri. E allora non furono solo distruzioni di sculture di colleghi passandoci sopra con l’auto, ma anche tentativi di assassinio, come quella volta che giovani artisti e amici dovettero intervenire per impedirgli di strangolare Siqueiros o come quando, in un tragico finale di partita, ubriaco si mise al volante , suicidandosi e uccidendo una giovane amica. Dopo la sua morte Robert Motherwell ricordava che Pollock non era stato un uomo d’azione come farebbe pensare l’espressione action painting, «ma un uomo passivo che a volte, pagando un prezzo altissimo, si faceva artista capace di un’attività creativa convulsa». «Il prezzo umano del suo conflitto interiore era troppo pesante probabilmente – diceva Motherwell -. E Pollock ha voluto distruggere se stesso». Non credendo nell’usurato binomio di genio e pazzia, noi siamo ancora alla ricerca di una risposta più profonda.

da left-avvenimenti 3 febbraio 2012

Questo articolo è stato segnalato il 3 febbraio da Vittorio Giacopini nella rassegna delle pagine culturali Pagina 3 di Radiotre

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