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Sculture vulnerabili

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su Maggio 7, 2011

Dopo anni di grandeur dell’arte. Di opere gadget alla Jeff Koons. A Firenze a Miano l’arte riscopre la fragilità e  l’interiorità come valore

di Simona Maggiorelli

Saraceno in mostra a EX3

Un manifesto di leggerezza, un inno alla sensibilità, ma anche un chiaro richiamo all’instabilità, alla debolezza, al trascorrere incessante delle cose che talora resta incompiutezza. E’ la mostra Suspense, sculture sospese allestita fino all’8 maggio nel Centro per l’arte contemporanea EX3 di Firenze. Una collettiva di artisti da ogni parte del mondo che si fa leggere anche come un invito a riflettere sui rischi che corre il pianeta (vedi le fragili sfere-serra a mezz’aria di Saraceno e le delicate tessiture di foglie di Morgan) e come una chiara denuncia delle ferite ancora aperte dei molti territori di guerra sparsi nel globo (ecco il pianeta suturato con il nastro adesivo di Putrih). Ma forse alcune di queste opere propongono qualcosa di più della denuncia della violenza fisica e palese.

Passeggiando fra le reti ricucite di Birken o fra i rami disseccati di Campbell, così come in mezzo agli instabili circuiti domestici costruiti in giunco da Menicagli, si coglie uno sguardo introspettivo, un gioco di metafore sull’interiorità, un tentativo di riflettere sulle proprie interne fragilità e sulle trappole che si possono celare anche in ambienti familiari. Così facendo questa mostra curata da Lorenzo Giusti e da Arabella Natalini (e che riporta Firenze sulle strade internazionali dell’arte contemporanea) ci suggerisce un rimando a un’altra importante iniziativa: al lavoro che su temi analoghi sta svolgendo Chiara Bertola a Milano con la rassegna in progress Terre vulnerabili, della quale il 6 maggio è stata inaugurata una quarta tranche.

Hangar Bicocca, Milano

Quasi nello stesso torno di ore, fra Milano e Firenze, sembra di assistere a un passaggio di testimone fra due eventi che non hanno tangenze ufficiali ma che curiosamente suggeriscono percorsi intorno alle stesse tematiche. Quasi che comuni fossero le radici della riflessione sulla contemporaneità e il bisogno di segnalare una svolta. Opponendosi alla grandeur di installazioni plurimiliardarie (che in questi giorni campeggiano a Punta della Dogana nel museo veneziano del tycon François Pinault), ma anche al gigantismo spiazzante alla Cattelan e alla ottusità di opere gadget alla Jeff Koons. Passata l’euforia dell’arte che celebra il mercato anche quando sembra criticarlo (Andy Warhol docet) ecco che la strada imboccata dagli artisti delle ultime generazioni appare all’insegna di una ricerca più intima, tormentata e profonda. Più aperta al divenire che alla costruzione granitica di spazi.

Più all’insegna dell’understatement che alla ricerca del sorprendente. La scultura oggi scende dal piedistallo, come sottolineano i curatori di Suspence nei saggi pubblicati nel catalogo Damiani che accompagna la mostra fiorentina. Della ricerca delle avanguardie storiche resta l’interesse per la polimatericità (mutuata da Picasso ma anche da Boccioni) e l’attenzione al movimento (andando oltre Calder) ma nella gran parte dei lavori esposti in EX3 non c’è quel tratto gioioso di apertura al nuovo che connotava questi illustri precedenti. Analogamente a quanto suggerito dalle diafane opere-batufolo create da Löhr, dalle scarpe slacciate fotografate da Ondak, dalle composizioni di palloncini sgonfi di Tayou esposte a Milano, la bussola delle emozioni della mostra fiorentina è orientata sull’inquietudine e su un movimento che non conosce catarsi.

da left avvenimenti

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Creatività nel vortice

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su aprile 6, 2011

Al Museo Guggenheim di Venezia la prima mostra ampia sul Vorticismo, il movimento inglese ispirato da Ezra Pound. Una avanguardia dalla vita breve ma che aprì la pittura inglese all’astrattismo

di Simona Maggiorelli

Dorothy Shakespear senza titolo

Con questa iniziativa della Collezione Peggy Guggenheim di Venezia si colma finalmente una lacuna scientifica. Fin qui non si era mai vista in Italia una mostra sufficientemente completa sul Vorticismo, movimento inglese dalla parabola fulminante (1913- 1915) e che ebbe molti addentellati con il Futurismo italiano. A unirli, in primis, una parallela ricerca sul dinamismo, sulla  rappresentazione della velocità, sullo studio delle figure in movimento.

Analogamente a quanto andavano sperimentando da noi Bragaglia e Balla, Alvin Langdon Coburn, per esempio, realizzò con le sue vortografie una interessante serie di fotografie astratte, cercando di cogliere non solo lo spostamento del corpo nello spazio, ma anche il movimento umano nello scorrere del tempo. E ancora. Composizioni astratte di linee in movimento e forme a vortice per rappresentare forza e energia campeggiano nei quadri del primo Futurismo e di Boccioni in modo particolare. E diventano soggetto pressoché univoco delle elaborazioni pittoriche e grafiche che in Inghilterra si svilupparono nel “laboratorio” della rivista Blast, a review of the Great English Vortex, fondata da Ezra Pound con Wyndham Lewis dichiarando apertamente il proprio debito con Umberto Boccioni che aveva parlato del suo fare arte come «risultato finale di un vortice di emozioni».

Gaudier Brzeska

Ma come ci racconta questa importante mostra al Guggenheim di Venezia,  I vorticisti (fino al 15 maggio) e nata dalla collaborazione con molteplici istituzioni internazionali fra cui anche la Tate Britain di Londra, il Vorticismo non fu solo la versione più spiritualistica e letteraria del Futurismo ma -come ben evidenziano i due curatori Mark Antliff e Vivien Greene – fu anche un movimento aperto a quanto di più rivoluzionario aveva portato il Cubismo in Francia ma anche il Blaue Reiter in Germania. Basta dire che il nesso fra suono e colore indagato da Kandinskij. come del resto il suo scritto Lo spirituale nell’arte, esercitarono una grande attrazione su vorticisti inglesi come l’artista-letterato-poeta Wyndham Lewis, autore del manifesto del movimento.

Mentre il dinamismo plastico e la ricerca di forme “primitive” di Picabia e di Picasso  influenzarono fortemente la scultura del vorticista Henri Gaudier Brzeska, noto soprattutto per un totemico ritratto (in legno scolpito) del poeta Pound. Legandosi alle intuizioni più brillanti delle avanguardie i vorticisti d’Oltremanica cercarono di uscire dall’inerzia culturale del periodo edoardiano (1901-1910), ma non solo. In una Inghilterra in tumulto, in una società dinamizzata dalle lotte operaie, ma anche piena di contraddizioni, i Vorticisti cercarono di interpretare in termini artistici queste istanze di cambiamento. Purtroppo – alcuni di loro – finendo per restare impigliati in un inquieto e ambiguo esoterismo.

Da Left-Avvenimenti

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La bellezza incarnata

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su aprile 5, 2011

A Forlì una mostra invita a riscoprire Melozzo e i suoi «trovatori del cielo». Studiò a fondo la pittura di Piero della Francesca, umanizzandola

di Simona Maggiorelli

Melozzo da Forlì frammento di affresco

Un incontro di liuti, tamburi, mandolini. Un concerto di armonia di forme e di colori. Che suggerisce allo spettatore un’immagine idealizzata di vita a corte, fra poesia e musica. Non certo un orizzonte sacro e dottrinale che sa di morte.

Tanto che nella sua storia dell’arte italiana del 1913 Adolfo Venturi aveva definito gli angeli di Melozzo da Forlì «trovatori del cielo». Così, con tocco immediato e fresco, evitando l’ombra claustrale ed infida, l’architetto e pittore Melozzo di Giuliano degli Ambrosi (1438- 1494) fa vivere queste sue creature celesti in piena luce, lasciando che un sole radiante riscaldi i suoi quadri.

In pieno Quattrocento, in un’area romagnola ancora artisticamente attardata rispetto a quanto stava accadendo per esempio in Toscana, Melozzo riuscì a voltare i diktat della committenza ecclesiastica a favore di una limpida poetica inneggiante alla vita e all’arte. Distillando un proprio stile originale a partire dallo studio della pittura di Piero della Francesca. Leggendo in profondità l’arte del pittore aretino e umanizzandola. Facendo della bellezza enigmatica e mistica delle Madonne di Piero una bellezza incarnata e presente.

Pier della Francesca madonna Senigallia

Una preziosa summa della pittura di Melozzo è offerta fino al 12 giugno dalla mostra Melozzo da Forlì. L’umana bellezza tra Piero della Francesca e Raffaello (catalogo Silvana editoriale). Una monografica di grande valore scientifico anche perché il direttore dei musei Vaticani Antonio Paolucci, con i curatori Mauro Natale e Davide Benati, è riuscito a ricostruire nei Musei di San Domenico a Forlì una buona parte del complesso programma di pitture che Melozzo realizzò nel 1480 nell’abside della chiesa dei Santi Apostoli: un grande affresco dedicato all’Ascensione di Cristo e tradotto visivamente dal maestro forlivese in una dinamica sequenza di scorci, di punti di vista, di salti, tanto da far sembrare l’insieme una danza. Il colpo d’occhio finale, per quanto frammentario (l’affresco fu ridotto in 14 frammenti nel 1711) lascia l’impressione di una affascinante macchina teatrale, precorritrice delle invenzioni visive di Correggio e di Veronese. Ma l’aver radunato a Forlì una dozzina di dipinti di Melozzo non è l’unico merito di questa mostra che squaderna una sessantina di opere di altri artisti di area romagnola, ricostruendo così quella temperie culturale in cui poi si sarebbe formato Raffaello. Ma non solo. In mostra a Forlì s’incontra anche un capolavoro da poco restaurato come la Madonna Senigallia di Piero della Francesca (che Melozzo aveva conosciuto tra il 1465 e il 1475 a Urbino). Proprio nella colta corte urbinate, come ci ricordano i curatori, l’artista conobbe anche la pittura di fiamminghi e spagnoli come Giusto de Gand e Pedro Berruguete e approfondì quegli studi sulla prospettiva che, tra il 1475 il 1484, gli avrebbero permesso di conquistare la fiducia papale.

da left-avvenimenti 2011

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La Praga magica di Arcimboldo

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su aprile 1, 2011

A Milano, in Palazzo Reale, una mostra ricostruisce la cultura inquieta  del  pittore lombardo, maestro della bizzarria e dell’anamorfosi. Mentre Skira ripropone le affascinanti pagine sulla culura esoterica  praghese di Angelo Maria Ripellino

Simona Maggiorelli

Arcimboldo Inverno

Con quel suo particolare gusto per la bizzarria, per l’assurdo, per la “maraviglia”, per il capriccio, per la mostruosità, per l’anamorfosi e per i codici cifrati, Giuseppe Arcimboldo (1526-1593) è il pittore manierista per antonomasia, artigiano più che artista, pronto ad accontentare il principe in ogni suo ghiribizzo.

E la mostra Arcimboldo artista milanese tra Leonardo e Caravaggio ce ne dà perfettamente contezza squadernando in Palazzo Reale a Milano (fino al 22 maggio, catalogo Skira) una grande messe di quei ritratti fatti di verdure o di animali quanto di pentole o di oggetti più vari che fanno la cifra stessa della pittura arcimboldesca. Che, al fondo, poco o nulla sembra raccontare oltre la sua artificiosità.

Ma accanto al famoso ritratto di Rodolfo II travestito da Vertumno e accanto a quello caricaturale del bibliotecario di Massimiliano II costruito con costole di libri e pagine al vento (metafora concretissima di un sapere nozionistico e reificato) ecco che questa rassegna milanese curata da Sylvia Ferino offre la bella sorpresa di un nucleo di disegni di Leonardo, in cui il genio rinascimentale trasformava il gusto lombardo per il carnevalesco e il caricaturale in raffinati studi sulla vecchiaia e più in generale sulla bruttezza, fuori da ogni idealizzazione classica e in sintonia piuttosto con la tradizione nordica e fiamminga.

Merito di questa mostra su Arcimboldo è dunque quello di ricostruire in maniera articolata il contesto lombardo in cui il pittore si formò e, nella seconda parte, di farci intuire qualcosa di più dell’atmosfera che si respirava nella kunstkammer di Rodolfo II, ovvero in quella koinè di arte ermetica che connotava la città vltavina dopo il 1583, e in cui l’artista milanese si immerse completamente. «Giuseppe Arcimboldo “ingegnosissimo pittor fantastico” si fuse a tal punto con l’atmosfera rodolfina – scriveva Angelo Maria Ripellino – da entrare nella mitologia di quel tempo, lui stesso assumendo qualcosa di quella magica ambiguità e malinconia saturnina che contraddistinsero gli alchimisti. Come si vede del resto dall’autoritratto in cui appare ieratico e duro, con gabbano nero».

E poi lo studioso siciliano aggiungeva: «L’arte dell’Arcimboldo è fortemente connessa con le predilezioni di Rodolfo II con il suo amore degli Automaten» richiamando poi alla mente l’oppressione e l’angoscia che provava il Tycho Brahe di Max Brod di fronte a simili cumuli confusi di oggetti. Ed è da segnalare che quel ficcante ritratto di Arcimboldo tratteggiato da Ripellino e contenuto nel suo classico Praga magica (Einaudi) proprio in occasione di questa mostra ha preso a vivere di vita propria, con il titolo Arcimboldo e il re malinconico nella nuova collana sms edita da Skira. Appena una sessantina di pagine ma è l’essenziale di quella certa congerie culturale cinquecentesca. Per illuminarla sul cotè lombardo ora, nella stessa collana Skira compare un’altra perla: Lorenzo Lotto di Anna Banti.

da Left-Avvenimenti

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Che fine ha fatto la body art

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 21, 2011

di Simona Maggiorelli

 

Franco Fondana, piscina 1984

Corpo come pennello da intingere nel colore come faceva Ives Klein per le sue enigmatiche ed evocative Antropometrie fatte di ombre, tracce, forme appena accennate. Corpo tecnologico e cyborg come nelle sculture viventi di Stelarc. Corpo ridotto ironicamente a feticcio nei tableaux vivants di Luigi Ontani. O addirittura corpo da segnare e ferire (Gina Pane e Marina Abramovic) o da manipolare e cambiare con ossessione chirurgica nelle performances ad alto tasso di masochismo a cui si sottoponeva Orlan.

La body art, specie in questa sua ultima feroce declinazione, ha conosciuto il suo momento di auge dopo il ‘68 e nei primi anni ‘80 quando fra le cosiddette avanguardie furoreggiavano pensiero debole e violente filosofie transgender, che pretendevano di rottamare l’identità sessuale ( in quanto «ostacolo alla liberazione dal capitale e dall’ideologia»). A ripercorrere oggi reperti video e scatti fotografici che documentano quelle pratiche si ha la sensazione di trovarsi davanti a un cumulo di macerie. Traumatofilia, volontà di scioccare lo spettatore , esibizionismo. E’ ciò che oggi appare più evidente in quelle esperienze. Poco o nulla vi si trova che possa dirsi arte, creazione di immagini nuove, universali. Di più. A rileggere la storia della body art – come invitano a fare in modi diversi Per-corsi di arte contemporanea (Skira) di Francesca Alfano Miglietti e Il corpo nell’arte contemporanea (Einaudi) di Sally O’Reilly – appare evidente che anche l’impatto iconoclasta, di rottura, che avevano allora certe sperimentazioni sia svanito, senza lasciare traccia. O quasi. Così dopo gli happening selvaggi, dopo il caos e l’autodistruzione, il corpo torna protagonista dell’arte contemporanea come presenza statuaria, svuotata ed estetizzante. L’allure patinata delle riviste di moda dilaga nelle rappresentazioni anni ‘90 di corpi atletici e quasi plastificati alla Mapplethorpe. Così come nelle visioni silenziose, nei ritratti di dee haute couture realizzati da un autore raffinato come Franco Fontana. Proprio una serie di nudi firmati Fontana sono messi a confronto con ritratti anni ‘70 di Arno Rafel Minkkinen, dal 18 marzo, nelle sale della Fondazione Bottari Lattes di Monforte d’Alba in una mostra che lascia intendere quale sia stato il passaggio culturale che si è compiuto negli ultimi quarant’anni. E lo si può leggere ancor più chiaramente nella collettiva Community al Marca di Catanzaro ( fino al 27 marzo catalogo Electa). In un percorso che dalle feste dei figli dei fiori fotografate da Gabriele Basilico arriva fino alle anestetizzate modelle di Vanessa Beecroft

 

 

da left-avvenimenti

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Trittico spagnolo

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 12, 2011

di Simona Maggiorelli

Picasso I due saltimbanchi (1901)

E’ uno scherzo davvero crudele quello che i due curatori della grande mostra che si apre il 12 marzo in Palazzo Strozzi a Firenze hanno giocato a Joan Mirò e a Salvador Dalì, costringendoli a un confronto serrato, dal vivo, con il genio malagueño.
La tesi di Eugenio Carmona e di Christoph Vitali è che i tre artisti, per quanto appartenenti a generazioni diverse, abbiano avuto comuni radici iberiche, analoghi incontri parigini (in primis con il gruppo dei surrealisti) e, soprattutto, che tutti e tre siano stati mossi da una fortissima esigenza di aprire una nuova strada nell’arte del Novecento.

«La pittura del XIX secolo fu fatta in Francia dai francesi» scriveva, non a caso, Gertrud Stein ad incipit del suo Picasso (Adelphi). E subito aggiungeva: «Ma nel XX secolo la pittura fu fatta in Francia da spagnoli». Lo svizzero Vitali e lo spagnolo Carmona sembrano aver sposato in tutto e per tutto questa affermazione della scrittrice americana tentando di inverarla in questa mostra Picasso, Miró, Dalí. Giovani e arrabbiati: la nascita della modernità costruita intorno a un prezioso nucleo di sessanta opere della produzione giovanile di Picasso e intorno ad un centinaio di schizzi picassiani provenienti da musei spagnoli, dal Metropolitan Museum e da collezioni private.

Picasso danzatrice spagnola

Ma se è lapalissiano che Picasso Mirò e Dalì ebbero una formazione catalana, se è vero che tutti e tre rifiutarono la pittura d’accademia (Dalì si fece addirittura buttar fuori dall’istituto dove studiava), percorrendo le cinque sezioni di questa mostra fiorentina è difficile ricacciare indietro il pensiero che non tutte le ribellioni sono uguali e che il risultato qui si calcola nella lunga, lunghissima, distanza che si apre fra creazione di immagini nuove e banale scimmiottamento, anche quando travestito da  divertente sberleffo. Nel primo caso, quello della creazione d’immagine, Picasso indubbiamente docet e, di fatto, assai spenti e di maniera appaiono in confronto i tentativi dei due artisti più giovani di rincorrerlo sul terreno di nature morte cubiste e di ritratti che vadano oltre il realismo.
Comunque sia, passando in rassegna diligentemente ogni tappa del percorso che ci viene qui proposto, il viaggio della mostra comincia dall’incontro con Picasso fantasticato da Dalì e che, stando all’autobiografia di Avida Dollars ( come amava firmarsi Dalì), sarebbe avvenuto nel 1926. Ed ecco pararsi davanti a noi la sagoma vuota dell’Arlecchino ideata dal giovane surrealista messa a confronto con la presenza enigmatica e vibrante dei Saltimbanchi di Picasso dipinti all’inizio del Novecento e poi replicati in varianti (più stancamente) nelle scenografie di Parade, lo spettacolo realizzato con i Ballets russes di Diaghilev di cui si fece mentore Jean Cocteau.

Salvador Dalì Arlecchino

Da un lato, dunque, una figura astratta l’Arlecchino di Dalì che non rimanda nulla oltre se stessa, dall’altra i Due saltimbanchi del 1901 di Picasso, un’immagine “onirica” che cattura lo sguardo, che ha forza magnetica, evocativa e che non si smetterebbe mai di interrogare. Un’opera giovanile e già estremamente matura come del resto  era già il Vecchio con mantello che Picasso dipinse 1895 , un eccezionale prestito proveniente da Malaga.
Il secondo faccia a faccia è poi quello che, riavvolgendo il nastro del tempo, la mostra inscena fra Mirò e Picasso. In questo caso l’incontro avvenne davvero e fu nel 1917. Mirò all’epoca stava cercando di superare un passato classicamente figurativo ma con risultati che non lo lasciavano soddisfatto. In quel contesto, folgorante fu per lui l’epifania di Parade e l’incontro, attraverso Picasso, con il surrealismo. Ma se per il genio malagueño la divagazione surrealista fu solo una parentesi, una “breve caduta”, per il più giovane Mirò fu un approdo pressoché definitivo. «Il surrealismo mi ha aperto un universo che giustifica e placa il mio tormento» annotava lui stesso. E vennero le tante fantasmagorie di esseri primordiali, una mitologia al tempo stesso giocosa e lugubre, universi popolati da organismi simil-biologici e una forma tragica di umorismo che diventò la cifra stessa della pittura di Mirò, come ci ricorda anche questa mostra fiorentina. Poi il nastro della storia si riavvolge ancora e, quasi magicamente, ci ritroviamo agli esordi di Picasso, con opere nel più chiaro segno della tradizione spagnola e di grande virtuosismo (vedi il Chierichetto del 1896 che non solo simbolicamente apre e chiude la mostra) e che ci raccontano dei primi passi di un genio che già da ragazzino padroneggiava la tecnica pittorica alla perfezione. E sembra quasi impossibile che nell’arco di soli dieci anni quel pittore spagnolo di eccezionale perizia sia diventato il geniale artista de Les Demoiselles d’Avignon (1907). Un’opera rivoluzionaria che letteralmente cambiò il corso della pittura del Novecento e che questa mostra di Palazzo Strozzi (con gli approfondimenti del catalogo Skira che l’accompagna) permette di seguire in tutte le fasi preparatorie grazie all’esposizione dell’intero Cahier numero 7, eccezionale prestito del Museo della casa natale di Picasso a Malaga. Di fatto un banale quaderno per le scuola che Picasso contrassegnò con un disegno di uccello in copertina e in cui si divertì ad abbozzare l’Abc  della pittura del nuovo secolo. Compaiono qui straordinari nudi di donna, per quanto solo accennati e disegni più compiuti in cui Picasso sperimentava la scomposizione della figura alla ricerca di un’immagine più sintetica e profonda. Ma anche nudi in coraggiose e inedite prospettive plurime e simultanee.

da left-avvenimenti

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Specchi dei tempi

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 5, 2011

Dal 4 marzo una grande retrospettiva al MAXXI festeggia cinquant’anni di ricerca di Michelangelo Pistoletto

di Simona Maggiorelli

Michelangelo Pistoletto, Lui e lei abbracciati

Per festeggiare i cinquant’anni di ricerca di Michelangelo Pistoletto, la sua inesausta voglia di sperimentare, ma anche di interrogare lo “zeitgeist” dei nostri giorni, forse non si poteva immaginare luogo più congeniale del MAXXI di Roma.

Tempio laico del contemporaneo nel cuore della metropoli papalina. Castello dei sentieri incrociati dall’arte. Organismo architettonico in continuo divenire con il suo moltiplicarsi di spazi, di rampe sinuose, di vetrate che portano dentro il museo lo scorrere della vita in strada.

C’è insomma una profonda sintonia fra l’idea di progettazione del MAXXI di Zaha Hadid e i quadri specchianti di Pistoletto che il museo romano ospita dal 4 marzo in una grande personale dedicata al maestro dell’Arte povera. Fin dai primi lavori degli anni Cinquanta, infatti, Pistoletto ha aperto il suo fare arte al divenire, dissacrando la staticità dell’icona, obbligando ogni ritratto ad avere i piedi ben piantati per terra, ovvero ad accogliere nel suo spazio della rappresentazione sia lo spettatore che il suo ambiente circostante.

Rompendo il solipsismo del quadro, con superfici a specchio, Pistoletto ha aperto l’opera al tempo e al moltiplicarsi di prospettive. Costringendo Narciso a fare all’impossibile: non ammirare più soltanto il proprio riflesso.

Ma nel cantiere capitolino delle arti del nuovo millennio che ricrea la personale recentemente dedicata al maestro dal Philadelphia Museum of Art, c’è spazio anche per ripercorrere il lungo viaggio che Pistoletto ha fatto e continua a fare nell’ambito della scultura. Fin dalla famosa Venere degli stracci che nel ‘67 celebrava la bellezza assoluta e atemporale di una statua classica in mezzo a un mucchio di cenci, rendendola umanissima e terrena. Così, nel percorso di questa ampia antologica che resterà aperta fino al 15 giugno, l’ironia giocosa di questa Venere del vintage trova eco nelle radicali interrogazioni di Pistoletto sulle ideologie in cui, nel corso della storia, sembra essersi inceppato il fluire della mente umana. In primis la lapide su cui, rigorosamente a mano, è inciso il dissacrante botta e risposta «C’è Dio? Sì, ci sono!» con cui Pistoletto decostruisce – è lui stesso a dirlo in questi termini- «la struttura piramidale in cima alla quale è posto un capo assoluto proprio dei monoteismi da cui si generano mostruosi conflitti».

Pistoletto, visitatrice con catalogo

Per arrivare poi al recentissimo I temp(l)i cambiano in cui la facciata di un tempio greco appare realizzata con pezzi di elettrodomestici rottamati (le colonne, in particolare, sono fatte con cestelli di lavatrici). La base poggia su un cuneo che fa apparire il tempio in bilico, come se dovesse scivolare su un lato da un momento all’altro. Così come un’idea di abbattimento degli idoli traspare dalla statua di uomo franata di fianco con cui, poco prima della caduta del muro di Berlino, Michelangelo Pistoletto da artista intuiva e rappresentava quello che sarebbe accaduto di lì a poco e che si sarebbe concretizzato nell’abbattimento della statua di Lenin.

Una capacità di “preveggenza” che Pistoletto ha saputo tenere straordinariamente viva nel tempo. Anche trasformando quello che una volta era lo studio di artista, isolato e fuori dal mondo, in una grande fucina delle arti grazie alla Fondazione Pistoletto Città dell’arte, fondata giusto vent’anni fa a Biella e aperta ai giovani talenti da ogni parte del mondo.

da left-avvenimenti 4-10 marzo 2011

UN MANIFESTO POLITICO, così Michelangelo Pistoletto ha presentato il proprio lavoro in conferenza stampa il 4 marzo, al MAXXI di Roma:

E’ stato detto che i i quadri specchianti sono la mia cifra. Io dico, invece , che sono il mio filo conduttore. Attraverso i quadri specchianti ho fatto dell’autoritratto il ritratto del mondo. Nel posto del punto di vista predefino ho portato a trecentosessanta gradi tutte le possibilità. I quadri specchianti sono unici come i momenti della vita. E’ un’opera unica. E  anche coloro che verranno dopo  spechieranno entrando nell’opera. In questo senso i quadri specchianti contengono anche il futuro.

E’ l’universo dei possibili che si apre nei quadri specchianti l’universo dei possibili qui si realizza in concreto. I quadri specchianti come gli oggetti in meno sono una trasposizione di  questa esigenza, per questo contraddicono la cifra. Perché ogni momento è diverso dall’altro. E’ esplosione del sé in molti lavori diversi: Diversi come diverse sono le persone. Come diversi sono i momenti della vita. Da questo fenomenologia delle differenze nasce il concetto stesso di una città dell’arte.

Alla fine degli anni Sessanta c’era una grande voglia di interagire, entrare nelle piazze con il teatro, quasi ainserire diversi segmenti di arte nella vita sociale. L’idea che continuo a coltivare è quella della polis, da qui l’idea della Città dell’arte come civitas, come civiltà . L’arte ristabilisce il progresso. L’arte è la creatività umana. E’ il fulcro di ciò che è umano. Il nostro compito come arttisti è acquistare quel po’ di libertà individuale e trasformarla in responsabilità individuale. Dove non c’è libertà non c’è rispetto.

L’arte è un’attività in senso comunitario. Da qui il mio incontro con Gianna Nannini nel progetto che mette al centro un nuovo segno di infinito come procreazione. L’arte è  nuova civiltà umana al mondo.


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La coerenza di un maestro

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 5, 2011

Un trittico di mostre festeggia i cinquant’anni di ricerca di Michelangelo Pistoletto. I suoi “classici” trovano nuova linfa nel parco archeologico
di Scolacium in Calabria

di Simona Maggiorelli

Michelangelo Pistoletto in Segno arte

Al Contemporary art museum di Philadelphia, in autunno, lo aspetta una grande retrospettiva. Ma anche il Maxxi di Roma ha in programma un’antologica che festeggia i suoi cinquant’anni di ricerca artistica. Intanto, quasi fosse un’anteprima, al Marca di Catanzaro e al parco di Scolacium, Alberto Fiz ha organizzato un omaggio a Michelangelo Pistoletto con la mostra Il Dna del terzo paradiso che, fino al 3 ottobre, rilegge per capisaldi la sua intera opera, dai primi quadri specchianti che moltiplicano lo spazio all’infinito, per arrivare poi alle sue più recenti realizzazioni, alcune delle quali appaiono risemantizzate nello scenario mozzafiato del parco archeologico calabrese. A cominciare, per esempio, dal bronzo L’arringatore del 1976, ricreazione dell’antica statua etrusca che qui allunga il braccio verso il tronco di un albero, come ad alludere a un moderno rapporto fra arte e natura che però riesce a sussumere l’antico. Ma anche la scultura Il gigante (1981-83) che svetta nel parco con i suoi sei metri d’altezza, appare, nel confronto con questo paesaggio, tingersi di maggiori risonanze classiche. Mentre sculture come Segno Arte che reinterpreta l’antropocentrismo vitruviano e I temp(l)i cambiano (con la facciata del tempio franante e sbilenca) mettono in primo piano la vena ludica, profondamente laica di Pistoletto. Che qui ripropone anche, ma questa volta scolpita su una clessidra di marmo, l’azione compiuta nel 1978 C’è Dio? Sì ci sono! «con il preciso scopo – annota Pistoletto nel catalogo Electa – di estendere la capacità della gente di esercitare autonomamente le funzioni del pensiero». Insomma, anche se il percorso di questa mostra curata da Fiz si compone di una decina di opere soltanto, qui ritroviamo tutti i fili del lungo percorso del maestro biellese. E in primo piano ne risalta la sua profonda coerenza. Fin da quel 1960, quando allestì la sua prima mostra negli spazi della Galleria Galatea di Torino, Pistoletto ha sempre seguito un sua strada originale, non di rado facendo parte per se stesso (perché non disposto a scendere a compromessi), avendo in mente un’idea di arte che si proponga anche come etica, come rapporto non distruttivo con l’ambiente e soprattutto con gli altri esseri umani. Così quando negli anni Sessanta furoreggiava la pop art con le sue sgargianti e sorde gigantografie di merci e dive, Pistoletto, in risonanza con una manciata di artisti italiani – da Merz a Paolini, a Fabro e altri – scelse una poetica fatta, all’opposto, per sottrazione, con materiali grezzi e naturali, che cercava l’essenziale e immagini interiori capaci di stagliarsi contro il rumore del boom economico. E come ci ricordano ora il bronzo, il marmo e gli altri materiali preziosi che l’artista ha usato per la realizzazione delle sculture esposte a Catanzaro, la sua Arte povera non è mai stata ascesi, francescana rinuncia. Né freddo minimalismo, come ci suggeriscono qui i festosi tavoli specchianti Love difference in cui appaiono “attovagliati” tutti i Paesi del Mediterraneo, ciascuno con la propria, originale identità rappresentata
da differenti panchetti.

da left-avvenimenti del 6-26 agosto 2010

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Lorenzo Lotto, l’anticlassico

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 25, 2011

Dal 2 marzo alle Scuderie del Quirinale una importante antologica dedicata al maestro veneto che allo splendore del colorismo di Tiziano preferiva l’inquietudine di Antonello da Messina

di Simona Maggiorelli

Lorenzo Lotto, Annunciazione

Quella giovane Madonna di Lorenzo Lotto che, qui e ora, in un movimento assolutamente contemporaneo a noi che guardiamo il quadro, si rincantuccia mostrando tutta la sua umanissima paura di fronte all’Arcangelo, non potrebbe essere più lontana dalla protagonista dell’Annunciazione (1522) di Tiziano che accoglie il messaggero divino con modi pacati ed eleganti da gran signora. Lo stesso soggetto, la stessa scena sacra. Entrambi i pittori conoscono alla perfezione la tradizione pittorica e padroneggiano al massimo la tecnica. Ma la resa iconografica dell’Annunciazione, per i due maestri del Cinquecento, non potrebbe essere più divergente.

Così se Tiziano rende quasi profana la scena ambientandola in un aristocratico palazzo, Lotto sembra fare del dipinto di Recanati (1534) un manifesto di una  pittura popolare, concreta, quasi protestataria. Certamente segna uno scarto dalla norma quel modo di narrare per immagini, anticlassico e vivace, che caratterizza la tela di Recanati, dal 2 marzo al 12 giugno al centro della mostra Lorenzo Lotto (catalogo Silvana editoriale) curata da Giovanni Carlo Federico Villa alle Scuderie del Quirinale; una antologica che riunisce a Roma un ampio nucleo di opere dell’artista veneto, fra pale di altare, opere a tema sacro e una serie di eccezionali ritratti.

Ma forse si può dire di più: L’Annunciazione di Lotto rappresenta una vera e propria invenzione di immagine. Anche rispetto agli esempi di turbatio della Madonna dipinti da Ambrogio Lorenzetti e altri, ben noti a Lotto (come ha documentato Settis in Iconografia dell’arte italiana, Einaudi). Precedenti molto decorosi e composti che ben poco hanno a che fare con il ruspante scompiglio di questa Annunciazione, dipinta in colori freschi e accesi. Ma anche la Natività (1530), da poco restaurata e in primo piano alle Scuderie, ci racconta che Lotto non era un pittore naif: nel bel mezzo di una scena intima e quasi naturalistica qui l’autore sapientemente cala due fredde ali azzurrine, una nota divina e straniante, già pienamente manierista.

Che Lorenzo Lotto (1480-1556) non fosse affatto un artista minore nel quadro della pittura veneta del Cinquecento, del resto, lo aveva già notato Bernard Berenson dedicandoli nel 1895 la prima monografia (ripubblicata nel 2008 da Abscondita). E lo hanno ribadito nel secolo scorso studiosi come Venturi e Longhi ispiratori della importante antologica veneziana degli anni Cinquanta.

Giovane rivale di un ben più acclamato Tiziano e coetaneo di un artista raffinato come Giorgione, Lotto per necessità e non solo scelse la provincia come ambito in cui vivere e operare, legandosi ad una committenza diversissima da quella laica, colta e nobile che sosteneva i suoi due più famosi colleghi. Sempre controcorrente, solo, di spigolo alle cose e fuori dalla rete dei rapporti che contano, così raccontano l’uomo Lorenzo Lotto le trentasei lettere autografe indirizzate al Consorzio della Misericordia. Ma un profilo aspro e schivo emerge anche dal Libro di spese diverse, una specie di diario in cui dal 1538-1556 il pittore annotò tutte le commissioni ricevute ma anche il fallimento della vendita all’asta di quarantasei opere, da cui nel 1550 sperava d ottenere almeno quattrocento scudi riuscendo a cavarne solo quaranta. Prova ulteriore che la sua arte, al tempo stesso “antica” e in anticipo sui tempi (basta pensare alla penetrazione psicologica di certi ritratti), era del tutto fuori sincrono rispetto alle mode del tempo. Più che dallo splendore del colorismo veneto e dai suoi classici maestri come Giovanni Bellini, Lotto si sentiva attratto dalla vena inquieta di Antonello da Messina (dal quale mutuò il drammatico fondo nero della bellissima cimasa del Cristo morto) ma anche da certo naturalismo tedesco e fiammingo che ebbe modo di conoscere da vicino attraverso Albrecht Dürer a Venezia nel 1505. Già a quell’epoca il venticinquenne Lotto dimostrava una sua personalità perfettamente formata. Come si può evincere dal sanguigno ritratto del vescovo Bernardo de’Rossi realizzato proprio quell’anno e ora esposto a Roma.

Lorenzo Lotto, ritratto di giovane uomo

Insieme alla cultura figurativa, dall’area nordica Lotto aveva appreso alcune istanze di rivolta evangelica.  E anche a causa di un ritratto andato perduto di Martin Lutero con la moglie si tramanda che il pittore avesse imboccato la strada dell’eterodossia. Strada quando mai rischiosa in tempi in cui si cominciavano ad accendere i roghi della Controriforma. Dall’appassionante indagine che Massimo Firpo scrisse qualche anno fa sulla controversa ortodossia di Lotto (Artisti, gioiellieri, eretici. Il mondo di Lorenzo Lotto tra Riforma e Controriforma, Laterza) si sa, per esempio, di una Venezia, snodo cruciale dei traffici tra l’ Oriente e l’Europa, ma anche «Porta della Riforma», dove fu stampata  la prima traduzione italiana del Corano ma anche la  Bibbia in volgare illustrata da Lotto, insieme a  testi in odore di eresia, opere criptoriformate e libri eretici. E nel tollerante clima politico lagunare, oasi momentanea in un’Europa di grandi sconvolgimenti politici e martoriata dalla peste, sostiene Firpo, Lorenzo Lotto si lasciò affascinare da istanze dissidenti rispetto alla dottrina dal papato romano, con il quale aveva avuto un breve contatto nel 1509 quando era stato chiamato da Giulio II per affrescare le Stanze. Dalla corte papale, come noto, Lotto quasi scappò e da allora per lunghi anni, spinto da ragioni economiche  ma anche, chissà, forse incalzato dalla montante Controriforma, peregrinò per l’area lombardo veneta e nelle Marche. E se la tesi di Firpo ora trova ulteriore conferma nella serrata indagine storiografica compiuta da Diarmaid MacCulluch nel poderoso volume Riforma da poco uscito per Carocci (uno studio di oltre mille pagine  in cui lo storico inglese, tra l’altro, ricostruisce tutta la mappa delle amicizie veneziane di Juan de Valdes) più cauto sulla vexata quaestio della devianza lottesca è invece il curatore della mostra alle Scuderie del Quirinale : «Lotto fu un uomo dall’animo profondamente religioso – dice – mantenne sempre uno stretto rapporto con i domenicani, che volevano una Chiesa vicina ai ceti più poveri. Anche per questo – conclude Villa- la sua pittura anticipò alcuni temi della Controriforma»

da left-avvenimenti  25 febbraio 2011

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L’Italia nel mito preraffaellita

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 25, 2011

Alla Gnam di Roma a confronto opere di pittori inglesi dell’epoca vittoriana  e i capolavori, da Giotto a Botticelli, da cui trassero linfa

di Simona Maggiorelli

Dante Gabriel Rossetti Venere Verticordia (1866)

Colori chiari, purezza della forma, bellezze muliebri morbide e sensuali. Immerse in un bagno di fiori pre-liberty. Fondendo l’immagine idealizzata della donna stilnovistica con l’immagine delle eroine shakespeariane e romantiche.Così Dante Gabriel Rossetti coltivava in pittura il mito del Belpaese, frutto di frequentazioni letterarie e non di conoscenza diretta (per quanto fosse figlio di un poeta, carbonaro e fuoriuscito abruzzese dei moti napoletani del 1820).

Ma il sole meridiano stregò anche un artista raffinato e grande sperimentatore come il pittore William Turner, uno studioso di arte come John Ruskin ( che si fece mentore dei Preraffaelliti) e tanti poeti romantici , fra i quali anche Browning e Tennyson. Tanto che nell’Inghilterra vittoriana si sviluppò un vero e proprio filone di interessi italianistici e risorgimentali che infuocò le fasce più vivaci dell’intellettualità. In questo milieu, nel 1848, Dante Gabriel Rossetti, con Burne-Jones, con Millais e altri, fondò il movimento dei Preraffaelliti (Pre-Raphaelite Brotherhood) che proponeva il superamento di ogni rigido accademismo attraverso la riscoperta  «della verità del Trecento» (per dirla con Gombrich) e di un Quattrocento inquieto e tormentato.

John W. Waterhouse, la Sirena

Nel segno di Giotto, di Gentile da Fabriano e dei coevi maestri del paesaggismo veneto. Ma anche nel segno aspro e verace di Crivelli e Carpaccio e in quello fragile e altero di Botticelli. Riportando in primo piano la pittura italiana precedente all’armonioso Rinascimento di Raffaello che tutto leviga e ricompone. Al sogno ribelle e carbonaro di questo singolare movimento artistico uscito dalle nebbie di un secondo Ottocento inglese puritano e bacchettone, la Galleria nazionale di arte moderna (Gnam) dal 24 febbraio al 12 giugno dedica la mostra Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones e il mito dell’Italia in cui, attraverso un percorso di un centinaio di opere, sono messe a confronto diretto le opere oniriche ed estetizzanti dei Preraffaelliti e i capolavori italiani che le ispirarono. «La mostra che proponiamo – spiega una delle curatrici, Maria Teresa Benedetti nel catalogo Electa – vuole documentare, con scelte probanti, la trasposizione talora arbitraria di elementi chiave della nostra tradizione in area inglese nel corso del XIX secolo».

E se un anno fa l’antologica ravennate I Preraffaelliti e il sogno del Quattrocento italiano ha permesso di vedere per la prima volta in Italia un’ampia selezione di opere di pittura inglese del secondo Ottocento, in questa nuova occasione romana sono approfinditi alcuni rapporti specifici fra Rossetti e  Burne-Jones con Botticelli e Michelangelangelo. Ma non solo. Nella mostra romana firmata da Stefania Frezzotti, Robert Upstone  si ricostruisce la scoperta inglese degli affreschi di Beato Angelico per l’effetto di leggerezza della sua grana rada e luminosa.
E il fatto che  Hunt, Millais, Rossetti e compagn – in fuga  dalla retriva borghesia vittoriana e  dal capitalismo delle  macchine e affascinati dal socialismo umanitario di  William Morris- si lasciarono incantare anche dalle architetture medievali e dal mito delle rovine, come nella mostra alla Ganm ci ricorda attraverso opere come il trittico del 1861 di  Burne-Jones, con l´Annunciazione e Adorazione dei Magi, “una tela ad olio di grandi dimensioni destinata a una chiesa Gothic Revival a Brighton progettata da Carpenter”. L’idealizzazione della vita agreste intanto fa capolino nel ritratto della Nanna di Frederich Leighton. Ma l’attrazione per il medioevo di Dante trova espressione anche nel il ritratto di Beatrice dipinto da Rossetti , alla Ganm al centro di una serie di ritratti in cui Rossetti si divertva a trasfigurare amiche e amanti in dee e figure del mito.

da left-avvenimenti

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