Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 7, 2010
kandinsky
Da Cézanne a Matisse a Kandinsky e oltre. Dai musei Guggenheim di New York e Venezia all’Arca di Vercelli, i maestri dell’astrazione
di Simona Maggiorelli
Alle origini della rivoluzione dell’arte astratta. Indagando la fertile sperimentazione che, a partire da Cézanne e attraverso la scomposizione cubista, portò la pittura ad affrancarsi definitivamente dalla raffigurazione piatta e meccanica della realtà. In nome di un modo di dipingere più fedele al “sentire” dell’artista, alla sua capacità di cogliere il latente, di creare immagini irrazionali, del tutto nuove.
Un’appassionante avventura dell’arte che, di fatto, attraversa più di due secoli di storia occidentale. E che l’Arca di Vercelli, fino al 30 maggio, propone di ripercorrere con la mostra Le avanguardie dell’astrazione.
Un evento (accompagnato da un denso catalogo Giunti) che porta nella città piemontese una parte significativa della collezione Salomon e Peggy Guggenheim conservata nei musei di New York e Venezia.
Così, “smessi” per un attimo le vesti di direttore del Macro di Roma, Luca Massimo Barbero torna per questa occasione al suo precedente ruolo di curatore Guggenheim facendosi Cicerone di un viaggio complesso quanto affascinante che si snoda attraverso una cinquantina di opere, perlopiù di grandi maestri: da Cézanne a Matisse, ricostruendo in modo particolare il ruolo che il pittore di Aix-en Provence ebbe nel superamento delle riproduzione mimetica della natura.
Da Braque a Delaunay, raccontando come la scomposizione geometrica del reale avviata dal cubismo secondo una molteplicità e simultaneità di punti di vista avesse aperto la pittura europea a un’idea di spazialità non più solo fisica ma interiore. E ancora, per citare alcune delle sezioni più interessanti, da Marc a Kandinsky sottolineando la novità di una ricerca pittorica come quella del Cavaliere azzurro che – per quanto intrisa di elementi spiritualisti e religiosi- portava in primo piano la potenza evocativa del colore ed esplorava la risonanza emotiva suscitata nello spettatore da composizioni dinamiche di colori, forme e linee in movimento.
Per arrivare poi, attraverso il puro geometrismo di Mondrian a Reinhardt, alla fase discendente di questa ricerca sull’arte astratta. Ovvero al ripiegamento delle avanguardie storiche che rimasero incagliate nei cascami del surrealismo. E dopo il ’68, nell’antiestetica di Dubuffet che con l’Art brut azzerò ogni ricerca creativa scambiando per arte dal valore universale manufatti “spontanei”, realizzati da persone senza una formazione specifica e talora da malati di mente. Da un curatore attento come Barbero, in finale, forse ci saremmo aspettati qualche considerazione critica in più su questo fenomeno, nato sotto l’influenza di Foucault e dell’antipsichiatria, e che ancora oggi con la sua ideologia antiautoritaria e, al fondo, nihilista continua a esercitare un peso negativo su ampie aree di ricerca contemporanea.
da left-Avvenimenti 5 marzo 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 6, 2010
Al Vittoriano di Roma, fino al 29 giugno opere di Sisley, Pissarro, Monet e di altri maestri della scuola di Barbizon raccontano come la percezione del paesaggio cambiò in senso moderno
di Simona Maggiorelli
Sisley
L’interesse degli impressionisti per il paesaggio non fu solo legato alla sperimentazione sulla luce e sul colore e a un’idea della natura poeticamente intesa come “specchio” dell’animo umano. Ma nelle marine di Sisley, nelle mosse campagne di Pissarro così come nei giardini segreti di Monet, in senso culturale più lato, si possono cogliere anche i segni di una moderna attenzione alla natura, avvertita non più come una nemica (come lo era stata per secoli, fin dal medioevo), ma come patrimonio universale da valorizzare e da tutelare.
La rivoluzione industriale, con la diffusione delle ferrovie che in Francia e in Inghilterra, portò collegamenti più veloci fra città e campagna, determinando la nascita del turismo e cambiando radicalmente il modo di percepire la natura. Un cambiamento che non riguardò solo ristrette élite ma larghi strati sociali. Nel frattempo uno scienziato come Charles Darwin aveva contribuito con la teoria evoluzionista a validare un’idea di mondo come sistema naturale integrato di cui l’essere umano fa parte al pari degli altri esseri viventi avendo anch’esso una nascita biologica. «E come è noto gli impressionisti erano artisti molto attenti allo sviluppo delle scienze e a ciò che di nuovo e di valido portava l’epoca moderna» ricorda Stephen F. Eisenman curatore della mostra Da Corot a Monet. La sinfonia della natura (al Vittoriano di Roma fino al 29 giugno, catalogo Skira).
Pissarro
Insieme a John House e a una equipe internazionale di studiosi è l’ideatore di questa rassegna che squaderna centosettanta opere provenienti dai maggiori musei d’Europa e d’Oltreoceano e che porta per la prima volta a Roma una serie di capolavori mai prima esposti in Italia. Il progetto scientifico sotteso a questa rassegna è documentare la svolta nella percezione della natura che avvenne nel XIX secolo, leggendolo in parallelo alla nascita di un’idea di moderna ecologia. Mentre la rivoluzione industriale, di fatto, cominciava a cambiare il volto del paesaggio e non in senso positivo, gli artisti si diedero ad indagare la natura dal punto di vista scientifico, esaltandone la sintonia con l’umano, celebrandone la bellezza.
Rousseau paesaggio
Una svolta che si percepisce chiaramente mettendo a confronto le solitarie e antimoderne rappresentazioni della foresta di Fontainbleau dipinte da un pittore come Rousseau (che fa di tutto per espungere dalla sue incantate visioni la presenza di visitatori) con le vitali scene cittadinee e agresti di impressionisti come Pissarro: nei suoi quadri visioni rutilanti di carrozze, strade piene di gente, il dinamismo urbano e la modernità sono rappresentati come aspetti affascinanti e positivi. Intanto – come raccontano proprio alcune tele di Pissarro in mostra – immagini di una campagna antropizzata, coltivata o selvaggia, diventano protagoniste di una pittura di paesaggio realizzata en plein air e che rappresenta terra, cielo e personaggi come un’unità, come un unico organismo in crescita, senza soluzione di continuità fra gli elementi.
«Il tentativo degli impressionisti – spiega ancora Eisenman – era di restituire allo spettatore una visione armonica, unitaria, non parcellizzata di uomo e natura».Una visione che però alla fine dell’Ottocento sembra andare in crisi. La pittura di Monet in primis segnala questo delicato passaggio. «Lo vediamo bene alla fine di questa mostra romana – racconta Eisenmann – dove sono esposte una serie di tele in cui la pittura del maestro francese si fa via via sempre più sfocata». Le visioni chiare del primo impressionismo sono diventate nebbiose, introverse. Al Vittoriano lo raccontano gli ultimi quadri che Monet realizzò nella casa e nei suoi appartati giardini di Giverny: «Esempio perfetto della tendenza antiurbana e introspettiva dell’arte moderna fin de siècle» commenta lo studioso. Voltando le spalle al mondo, Monet con il ciclo delle ninfee dell’Orangerie di fatto cercava la fuga dalla realtà chiudendosi nello stagno di una natura separata dall’umano. Dominata da un silenzio assoluto e da un tempo immobile. Ogni vitalità pare perduta.
dal quotidiano Terra del 6 marzo 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 5, 2010
Alla riscoperta di una grande scrittrice, Madame de Duras. Che nel romanzo Ourika smaschera la “buona coscienza” illuminista e cristiana
di Simona Maggiorelli
Benoist, Portrait d'une negresse
L’uscita in Italia di un piccolo e sorprendente romanzo, Ourika (1824)-acutissima riflessione sul razzismo ma non solo- riporta alla ribalta la vicenda umana e letteraria di Madame de Duras (al secolo Claire de Kersaint), personaggio singolare sulla scena della Francia della Restaurazione: liberale per formazione e convinzione, figlia di un girondino che fu ghigliottinato per aver votato contro la decapitazione del re, donna indipendente e colta animatrice di salotti, amica di Madame de Stael e legata da amitié amoureuse con Chateaubriand, Madame de Duras è stata una delle menti più fini del primo Ottocento francese.
A testimoniarlo restano tre libri: Edouard, il postumo Olivier ou le secret e, appunto, Ourika che ora Adelphi manda in libreria con un ampio saggio di Benedetta Craveri. Ed è proprio la francesista dell’Università di Napoli, alla quale dobbiamo una serie di folgoranti ritratti di scrittrici, “amanti e regine” (per dirla con un suo titolo già classico) a raccontarci di questa riscoperta. A cominciare dall’altalenante fortuna critica di Madame de Duras : «Dopo il grande successo di Ourika fu quasi dimenticata. In Francia se ne sono occupati poi solo specialisti e eruditi». In Italia, di fatto, nemmeno quelli. «Ma i lettori colti nel nostro paese – dice Craveri- sono stati al corrente della letteratura francese fino alla seconda guerra mondiale. Poi arrivò il momento della letteratura anglosassone che era stata fortemente scoraggiata dal fascismo».
Disattenzione o colpevole cancellazione che sia, in edizione tascabile, Madame de Duras sembra ora destinata a recuperare il posto che le spetta nella storia della letteratura e nell’attenzione del pubblico. Per l’intelligenza e l’intatta freschezza con cui ci parla ancora oggi Ourika, la giovane protagonista dell’omonimo romanzo: portata via dal Senegal piccolissima, adottata da una altolocata famiglia francese, scoprirà dolorosamente quanta violenza si possa nascondere dietro la più “nobile” filantropia illuminista e cristiana. Cresciuta come una figlia, alla pubertà la ragazza si vedrà d’un tratto sbarrata ogni possibilità di realizzarsi come donna.
Fino a dover soffocare la passione per il coetaneo Charles. Giudicata inammissibile per una nera. Anche da lei stessa. Fuggita in convento, Ourika morirà prematuramente. Le geniale intuizione dell’autrice fu sposare interamente il punto di vista della ragazza. Per raccontarci con disarmante precisione i danni che la percezione alterata e il giudizio sprezzante degli altri a poco a poco fecero in lei. «Tanto più perché è una francese uguale agli altri- nota Craveri -.Non ha radici a cui tornare, oltre quelle lì. Proprio nel confronto con quella società sviluppa il suo complesso di inferiorità e meccanismi di autodenigrazione simili a quelli che oggi gli studiosi dicono causati dalla segregazione razziale».
Nonostante Montaigne e gli studi di antropologia che in Francia aveva mosso i primi passi fin dal Cinquecento. Nonostante la rivoluzione francese e i suoi ideali di uguaglianza, libertà e fratellanza. Con il calore e il pathos dell’arte e non con un romanzo a tesi Madame de Duras affresca così, in modo indelebile, i limiti e i fallimenti dell’astratta ragione illuminista. In modo disarmante, facendoci entrare nella mente della protagonista che ha assorbito e ha fatto suoi i principi e i valori della colta élite in cui è cresciuta. Pregiudizi compresi. Quegli stessi che finiranno per avvelenarle la testa, gettandola in una depressione profondissima. «Ourika vive il dramma di non sentirsi parte integrante di quella società a cui appartiene per educazione, cultura, sensibilità – approfondisce Craveri -. E’ un perfetto prodotto dell’alta società francese. E’ colta e sensibile come e più del fior fiore dell’aristocrazia che l’ha accolta. Però è nera. E su questo si fonda quell’ostacolo della razza che va al di là di qualsiasi ragionamento e di qualsiasi buona intenzione. Un “ostacolo”- sottolinea Craveri – che non tocca solo il primo Ottocento, ma ci riguarda tutti. De Duras va al cuore del problema razziale. E questo fa la grandezza del suo romanzo». Ma la capacità di “scandaglio” della scrittrice si coglie anche nel ritratto della famiglia adottiva di Ourika. «E’ descritta come straordinariamente elegante ed aperta- prosegue Craveri-.Ci racconta dell’affetto con cui viene accolta la giovane ma anche che la principessa non prende minimamente in considerazione le sue possibili difficoltà di integrazione. Come madre adottiva si sente talmente superiore nel suo illuminismo da non vedere la realtà, così finirà per contribuire al destino tragico della ragazza. Insomma la buona coscienza non basta sembra dirci Madame de Duras».
Come non basta l’accoglienza cristiana che Ourika riceve in convento, dove si illude di trovare risposta a quello che lei stessa chiama «bisogno di assoluto». Al medico che tenterà di curarla affiderà una riflessione interessante, nota ancora Craveri: mi sento colpevole, gli dirà la giovane suora, perché non ho saputo mettere a frutto sensibilità, intelligenza, quelle possibilità che ho avuto in sorte. Talenti bruciati sull’altare di un amore assoluto, totalizzante, quanto illusorio. «E aspettarsi da qualcun altro la soluzione della propria vita ci pone in una prospettiva profondamente sbagliata. Quella che Madame de Duras affida a Ourika -osserva Craveri – è una visione dell’amore straordinariamente moderna». A noi sembra di poter dire anche che qui affiora un tassello di quella articolata «patologia dell’amore» che una parte della critica letteraria ha visto rappresentata nei romanzi di Madame de Duras. Quasi che la scrittrice avesse tentato così di elaborare l’amore non corrisposto per un elegante quanto freddo gentiluomo di altri tempi che l’aveva sposata giudicandola un buon affare. O la passione per Chateaubriand, «un narciso che di fatto la sfruttava» stigmatizza Craveri. «Nel caso di Madame de Duras- puntualizza però la studiosa – si ha la tentazione di fare quello che non si dovrebbe mai fare: ovvero leggere in chiave biografica le storie che racconta nei suoi libri» . Piuttosto, sul piano squisitamente letterario, quella di Madame de Duras appare come una approfondita messa a fuoco di quella figura che Proust, in un racconto ad hoc, chiamerà L’indifferente.
Ma potremmo dire anche che nella fenomenologia (patologica) dell’amore raccontata da Madame de Duras balenano varianti del fantasma di Valmont, il protagonista de Le relazioni pericolose di Laclos. «Che non era propriamente un libertino come si dice» avverte Craveri. Piuttosto, spiega la studiosa, un superuomo lucido e narcisista. Provocando la pazzia e la morte della donna amata Valmont gela dentro di se ogni affetto ed emozione. «Uccide Madame de Tourvel per una sfida. Ma in questo modo- sottolinea Craveri- si suicida».
da Left-Avvenimenti 5 marzo 2010
Focusi sul libro Amanti e regine il potere delle donne (Adelphi): Craveri nota che nel medioevo le donne, paradossalmente, erano più libere che nel rinascimento. Nel medioevo, scrive la francesista, le donne avevano libertà d’azione, compresa la possibilità di fare legalmente i più vari mestieri. La nuova concezione della famiglia che a partire dal XIV secolo sarebbe stata avvertita come il pilastro dello Stato, per le donne avrebbe cambiato in senso negativo molte cose. ” Nella società di Antico regime le donne sono sul piano giuridico e in tutta Europa delle cittadine di seconda classe- racconta Craveri a left-. Sono sotto un sistema patriarcale, non decidono della loro vita, del loro matrimonio.. Al contempo in Francia, soprattutto lì, in nome di una morale aristocratica che risale fino al medioevo e alla società cortese, le donne beneficiano di un amor cortese, di una attenzione da parte degli uomini che è un omaggio cavalleresco, la donna viene posta sull’altare e lei che l’elemento più fragile della società viene invece ammirata, sublimata, ecc. E nel ‘600 la donna viene posta al centro della vita mondana dove era lei a dettare legge. Questo rientra in una tradizione aristocratica francese che fa un po’ eccezione in Europa perché dopo la riforma protestante, nei paesi protestanti le donne vivono in una situazione di segregazione dei sessi. Nei paesi ultracattolici, come la Spagna e l’Italia ritroviamo lo stesso problema. Quindi nell’ Antico Regime, le mie amate regine e le donne in genere sanno difendersi perché hanno questa carta mondana, sociale. Ma questo finisce con la rivoluzione francese. La rivoluzione dichiara l’uguaglianza di tutti gli individui e la libertà di diritti di tutti e non fa distinzione di sesso. (individuo neutro, come voleva Cartesio sostendo l’idea di un’identità umana razionale e non individuata dal punto di vista sessuale ndr).Con l’Ottocento entriamo in un’epoca puritana, vittoriana anche in Francia e quindi quello che trionfa con la rivoluzione francese è il modello femminile di Russeau, la donna confinata nella sfera domestica, madre, moglie, virtuosa, i valori della castità, la riservatezza, il pudore … solo poche grandi signore possono disporre liberamente di sé ed avere una vita intellettuale e mondana. C’è in qualche modo un regresso della condizione femminile. E la storia del femminsmo moderno ci mostra storie diverse a seconda dei paesi. Nei paesi anglosassoni dove c’è la segregazione le donne acquisteranno pezzo a pezzo la loro uguaglianza, per quota, per piccoli progressi. In Francia il retaggio della rivoluzione , le donne, i movimenti femminili si riferiranno sempre ai diritti dell’uomo e rivendicheranno sempre il loro essere individui. E quindi vorranno tutto e arriveranno tardi dopo la seconda guerra mondiale al diritto universale, al diritto di voto ecc, ma vi arriveranno in colpo solo. In nome dei principi teorici della rivoluzione francese perché nell’Ottocento la condizione femminile è stata piuttosto di segregazione. E lì la morale cattolica, la Chiesa, ha pesato privilegiando questo modello femminile materno e virginale.
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 1, 2010
Dopo Lavorare uccide, lo scrittore Marco Rovelli racconta la realtà dei clandestini sfruttati e poi messi proditoriamente fuori legge dal governo. Il primo marzo è sciopero degli immigrati in tutta la penisola per 24 ore.
di Simona Maggiorelli
Adrian Paci, Centro di permanenza temporanea
Mircea fa il pastore nel catanese. Lavora dalle cinque del mattino a notte, anche se piove tempesta. Per un tozzo di pane secco e una birra al giorno. Talvolta senza ricevere nemmeno la misera paga che gli spetta. Tanto Mircea non può protestare perché se perde quello straccio di lavoro, perde il permesso di soggiorno e lo rimandano dritto in Romania.
Marcus viene dalla Liberia e raccoglie pomodori nel foggiano per 20 euro al giorno. In una capitanata piena di aziende fantasma, dove i proprietari terrieri si «autoassumono come braccianti agricoli tramite un prestanome, registrandosi al lavoro a giorni alterni in modo da prendere anche il sussidio di disoccupazione». Tanto a faticare nei campi ci vanno quelli come Marcus, clandestini “invisibili”, senza diritti. Di loro ha bisogno il sistema mafioso di imprese che riciclano danaro sporco. Rosarno docet. Nel paese calabrese dove gli immigrati sfruttati e vessati dai razzisti rosarnesi hanno avuto il coraggio di alzare la testa, le cosche sono addirittura venti «e la famiglia Pesce, la cosca più potente del luogo, ha fatto pure l’impianto di condizionamento in chiesa parrocchiale» annota Marco Rovelli in Servi. Il paese sommerso dei clandestini al lavoro (Feltrinelli).
Ma di manodopera illegale, ci ricorda lo scrittore toscano, ha assoluto bisogno anche il ricco Nord che fa profitto con i cantieri edili e una fitta selva di subappalti che sfruttano il lavoro nero (in Italia ai più alti livelli d’Europa). E ancora. Dragan lavorava in nero per un italiano che aveva una baracca di gas per le auto. Un giorno c’è stato un controllo. L’italiano se l’è cavata con una multa, il serbo Dragan è finito in galera. Mohamed, invece, è finito direttamente al cimitero, è morto sotto le mura crollate di un rudere. «Il suo padrone- scrive Rovelli – che era un italiano pregiudicato, ha patteggiato la pena. Imputato di omicidio colposo in quanto era capocantiere. Pochi mesi».
Per la maggioranza dei cosiddetti sans papier il sogno di un lavoro e di una vita in Italia naufraga in un Cpt. Che oggi si chiamano Cie (ma la sostanza non cambia). «Il Cpt, l’alfa e l’omega del clandestino. La clandestinità -nota Rovelli – viene alla luce in una terra desolata che sradica ed espropria». Il Cpt annulla le persone fa notare un immigrato che si chiama Jihad al nostro autore in una delle tante tappe del suo lungo viaggio attraverso l’Italia di migranti e lavoratori sfruttati. Quello che va componendo da alcuni anni è un importante reportage dal vivo iniziato con Lager italiani (Bur) e, dopo il libro inchiesta Lavorare uccide (Feltrinelli), approdato ora alle brucianti pagine di Servi. «è la condizione clandestina in quanto tale che annulla le persone – approfondisce Rovelli in questo suo ultimo lavoro – e le rende disponibili alla soggezione». Non più soggetti di diritto in quanto esseri umani ma soggetti al padrone.
E proprio di scandalosa riduzione di clandestini in schiavi (e che tristemente non sembra scandalizzare la maggioranza degli italiani) scrive in queste 250 pagine che documentano, non solo attraverso numeri e rapporti ufficiali ma anche e soprattutto attraverso storie di migranti, la deriva politica e culturale dell’Italia di oggi. Dove il governo di centrodestra ha decretato che gli immigrati irregolari sono naturaliter criminali introducendo il reato di clandestinità.
Dove la legge Bossi-Fini ha fatto tornare le ronde di marca fascista. E la Turco-Napolitano (sic) impone che «per essere assimilato a una persona, parola che equivale a “cittadino”, un immigrato debba avere un contratto che nemmeno gli italiani riescono a ottenere».
da left-avvenimenti 1 marzo 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 14, 2010
Abdicando alla sua formazione medica, Basaglia si fece “pensatore”. In un cortocircuito da Sartre a Heidegger
di Simona Maggiorelli
Franco Basaglia
Il direttore della clinica universitaria di Padova lo accusava di fare della filosofia. Invece di dedicarsi alla psichiatria, come suo dovere. Lo ricorda anche la fiction C’era una volta la città dei matti. E forse non è solo un aneddoto marginale. Di fatto per Franco Basaglia la filosofia non fu solo una passione passeggera ma un interesse che diventò addirittura preponderante rispetto alla sua formazione di medico. Negli anni giovanili e poi dalla metà degli anni Cinquanta a interessare l’autore de L’istituzione negata furono soprattutto la fenomenologia e l’esistenzialismo. In particolare quello di Sartre con cui strinse un sodalizio documentato negli Scritti (Einaudi). Dall’autore de L’essere e il nulla Basaglia mutuò un’idea di libertà come valore assoluto, incurante del fatto che liberare i matti dall’istituzione manicomiale non significava di per sé liberarli dalla malattia e dal dolore psichico. Questi elementi di fondo della prassi basagliana, come è noto, maturarono anche in rapporto con Foucault che nel 1961 pubblicò la sua Storia della follia.
In sintonia con la critica antistituzionale del pensatore francese (che non era medico) Basaglia attaccava il paradigma medico in quanto «paradigma di potere» e rifiutava «le etichette» di sanità e patologia «perché rinserrano vincoli e divieti di potere». D’accordo con la rivolta antiscientifica di Foucault e poi del ’68, riteneva che la diagnosi fosse uno stigma e non uno strumento medico e dinamico per individuare la cura. «Per questo ce l’aveva con chiunque facesse un discorso nosografico» ricordava Pier Aldo Rovatti nel 2008 in occasione di un convegno sui rapporti di Basaglia con la filosofia del Novecento. Sartre, Merleau Ponty, Husserl, ma anche Goffman per la critica sociologica all’istituzione psichiatrica contenuta in Asylum, e poi curiosamente Jaspers che parla di delirio come fatto di natura e della sua assoluta incomprensibilità.
Ma più ampiamente Heidegger a cui Basaglia era arrivato attraverso la lettura Binswanger. I riferimenti dello psichiatra veneziano erano piuttosto eterocliti, quando non apertamente contraddittori. Emblematico appare in questo senso Ansia e malafede (1964) in cui Basaglia parla della crisi della psichiatria e della sua «incapacità di affrontare l’enigma che sta alla sua base: la soggettività umana». «Per questo – scriveva – psicologia e psichiatria vanno alla ricerca del loro significato nella filosofia, la sola in grado di far comprendere alla radice l’uomo, il problema del senso e del non senso della sua esistenza, il suo modo di costruire il suo Dasein, la sua possibilità di essere autentico o meno, di scegliere o meno». Basaglia sposa qui e altrove il pericoloso gergo dell’autenticità di marca heideggeriana e nazista. E con il filosofo che accettò il rettorato offertogli da Hitler nel ’33 pronunciando un funesto discorso, Basaglia discetta di «condizione umana originaria di inautenticità e di angoscia». Per lui la psicosi sarebbe «un Dasein mancato» e la nevrosi il risultato di una «non scelta». Abdicando alla sua formazione psichiatrica, la malattia mentale diventa per lui una condizione esistenziale di tutti. Alla clinica e alla ricerca dell’eziopatogenesi della malattia mentale Basaglia ha sostituito l’idea cristiana e immutabile di peccato. Sordo alle riflessioni di alcuni psichiatri di ispirazione fenomenologica sui pericoli insiti nel trasporre tout court concetti filosofici in psichiatria, Basaglia ribadisce ancora una volta che psicologia e psichiatria «ritrovano il loro senso nella filosofia». «L’impiego di queste discipline per lui – scrivono Mario Colucci e Pierangelo Di Vittorio in Franco Basaglia (Bruno Mondadori) – non può essere ristretto alla definizione di una diagnosi e di una terapia, ma deve consentire un’analisi delle problematiche esistenziali dell’uomo». Con tutta evidenza non gli interessa un discorso di cura della pazzia. Basaglia «cerca un metodo filosofico per prendere posizione politica, non solo per un’indagine sull’uomo. Cerca una filosofia di supporto alla sua azione di rovesciamento pratico del manicomio».
FRANCO BASAGLIA: “Una cosa è considerare il problema una crisi, e una cosa è considerarlo una diagnosi, perché la diagnosi è un oggetto, la crisi è una soggettività’.” ed ancora: “La follia è una condizione umana. In noi la follia esiste ed è presente come lo è la ragione. Il problema è che la società, per dirsi civile, dovrebbe accettare tanto la ragione quanto la follia, invece incarica una scienza, la psichiatria, di tradurre la follia in malattia allo scopo di eliminarla. Il manicomio ha qui la sua ragion d’ essere”
da left-avvenimenti del 12 febbraio 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 13, 2010
Dopo la prematura scomparsa di Roberto Bolaño dai suoi archivi sono uscite migliaia di pagine inedite. La raccolta Tra parentesi uscita per Adelphi propone una scelta dei suoi testi saggistici e di riflessione sull’esilio e sulla letteratura
di Simona Maggiorelli
Roberto Bolano
Si sono spesso scomodati nomi di autori già “classici” come Borges e narratori di tendenza, scuri e seducenti come Villa Matas o Gutierréz per raccontare la prosa visionaria, senza margini quanto onnivora di generi letterari di Roberto Bolaño (Santiago del Cile, 1953 – Barcellona, 2003). Anche se il paragone, per quanto lusinghiero per lo scrittore cileno che ha attraversato come una meteora l’orizzonte del secondo Novecento lasciando una scia di migliaia di pagine, riesce a chiarire solo in parte la sua figura di outsider.
Con Borges, è vero, Bolaño ha in comune una sterminata cultura, ma non ne ha ereditato la geometrica freddezza, l’andatura labirintica e caustrofobica. Ad avvicinare Bolaño al cubano Juan Gutièrrez (l’autore de La trilogia sporca dell’Avana), invece, sono la scrittura ruvida e l’amore incondizionato per le donne, ma anche il successo tardivo nonché una miriade di lavori umili per campare. Ma nella torrenziale scrittura del cileno non c’è traccia di quel furor sordo e rabbioso che ha meritato a Gutierrèz l’etichetta di Bukowski dell’Avana. E ancora. Con lo spagnolo Enrique Vila Matas, l’autore di 2666 (Adelphi) e di Notturno cileno (Sellerio) ha in comune la capacità di raccontare piccole sovversioni quotidiane, il gusto di mescolare commedia e tragedia, di scegliere come personaggi inconsapevoli funamboli della vita.Ma Bolaño non ama il non sense, al gesto surrealista fine a stesso come il disincantato collega spagnolo. Una profonda fiducia nell’umano e nel valore positivo dell’arte non abbandonano mai il suo lavoro.
E si potrebbe continuare a lungo in questo gioco di avvicinamenti e prese di distanza perché l’universo letterario di Bolaño è sotterraneamente abitato da tutti gli autori che ha letto e amato. A molti di loro ha dedicato anche appassionate note letterarie, articoli, brevi saggi che, grazie alla cura di Ignacio Echevarrìa, ora si possono leggere tutti di un fiato nella raccolta Tra parentesi edita da Adelphi. Un appassionante quanto imprevedibile zibaldone di note autobiografiche, pezzi di critica letteraria, tuffi nel mondo dell’arte e riflessioni sulla scrittura e sul senso della letteratura. Ma vi si scovano anche pagine di storia personale, quasi diaristiche, in cui racconta rocambolesche vicende come quelle che lo portarono ad attraversare mezza America latina per raggiungere, con mezzi di fortuna, il suo paese natale, il Cile. Bolaño vi fece ritorno nel ‘73 per appoggiare le riforme socialiste di Salvador Allende. Ma riuscì ad arrivare solo alcuni giorni dopo il colpo di stato di Pinochet.
Senza esitare Bolaño decise di unirsi alla Resistenza ma fu subito arrestato. Riuscì poi a uscire di prigione otto giorni dopo grazie a un vecchio compagno di scuola fra le guardie di vigilanza. Una vicenda che racconta della sua passione civile, della sua generosità, ma anche di quella disarmante curvatura picaresca che assunsero alcune vicende cardine della sua vita e che colora tutta la sua vicenda letteraria, dai primi esperimenti di avanguardia al Café dell’habana di Città del Messico dove Bolaño fondò il movimento infrarealista, al torrenziale romanzo, 2666 che lo scrittore cileno, (scomparso prematuramente a cinquant’anni) non riuscì a portare a termine. Uscito postumo 2666 è diventato quasi subito un caso editoriale a livello internazionale. Protagonista di quelle mille e passa pagine è il misterioso Benno von Arcimboldi, già personaggio sullo sfondo di un altro libro cult di Bolaño, I detective selvaggi. Ma, come se i libri dello scrittore cileno fossero pezzi di un’unica grande trama, vi si possono ritrovare rimandi anche ad Anversa (Sellerio), l’esordio in prosa di un Bolaño allora ventisettenne e in fuga da una feroce dittatura, finito in Spagna, a Barcellona, senza permesso di soggiorno. Anversa si presenta come un’opera rapsodica, frammentaria, scritta quasi di spigolo, tanto quanto 2666 è, invece, generoso e vitale. Ma entrambe appaiono contrassegnate da una cifra visionaria, da continui cut up. Bolaño scrive mosso da un’urgenza profonda, come se avvertisse che non ha tempo da perdere. Odia le maschere, i manierismi, gli infingimenti. E anche se scrive divinamente non ama la bella scrittura: «Non significa nulla scrivere bene- annotava- perché questo può farlo chiunque, e neppure scrivere meravigliosamente bene, perché anche questo può farlo chiunque. Allora cos’è la qualità della scrittura? È quello che è sempre stato: saper cacciare la testa nel buio… sapere che la letteratura è fondamentalmente un mestiere pericoloso».
Dal quotidiano Terra del 12 febbario 2010
Dalla raccolta Tra parentesi di Roberto Bolaño, ecco alcuni flash della sua cartografia personale:
sulla scrittura. Nella mia cucina letteraria ideale abita un guerriero che alcune voci chiamano scrittore.Questo guerriero non fa altro che combattere. Sa che alla fine qualunque cosa faccia verrà sconfitto.Eppure percorre la cucina letteraria che è di cemento, e affronta il suo avversario senza dare né chiedere quartiere.
sul cubismo: “ Breaque. insieme a Juan Gris e a Picasso, formò la santissima trinità del cubismo, nella quale il ruolo di dio padre era appannaggio assoluto di Picasso, e il ruolo del figlo, un figlio ancora oggi un po’ incompreso, era affidato al sorprendente Juan Gris, che in un’altra opera teatrale avrebbe potuto interpretare senza problemi un ciclope, mentre il destino riservava a Braque, il solo francese del trio, il ruolo di spirito santo che, come si sa, è il più difficile di tutti e quello che strappa al pubblico meno applausi”.
sul surrealismo: “In quale misura incise, insieme al situazionismo,sul Maggio del ’68 c’è stato un surrealismo clandestino negli ultini trent’anni del Novecento? Il raggio d’azione del surrealismo delle cloache si estese unicamente all’ambito europeo o vi furono ramificazioni americane, asiatiche, latinoamericane?…non sarà che il surrealismo entrò davvero in clandestinità e lì, nelle cloache, morì davvero in clandestinità e lì, nelle cloache, morì O che solo una parte del surrealismo entrò in clandestinità, mentre la vecchia guardia copriva la ritirata con cadaveri squisiti e objects trouvès per dare un’impressione di quiete quando in realtà si stava effettuando una manovra di ripegamenyo?”
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 5, 2010
L’anticipazione: Accusato di pedofilia il pittore autriaco si raccontò in un centinaio di pagine dal carcere
di Simona Maggiorelli
egon schiele, autoritratto
«Finalmente! Finalmente un sollievo alla pena! Finalmente carta, matite, pennelli, colori per scrivere, per disegnare». Colori e matite per uscire dall’inerzia delle giornate nelle celle sotterranee di Neulengbach. Ad incipit del suo diario dal carcere il 16 aprile 1912 Egon Schiele (1890-1918) ne parla come di raggi di sole per uscire dal buio della reclusione e dell’angoscia interiore.
Arrestato con l’accusa di aver rapito e violentato una minorenne (fu poi assolto) e di aver diffuso arte pronografica avendo ospitato bambini nel suo atelier dove erano appesi disegni erotici, il ventunenne Schiele si dichiarava innocente denunciando l’ingiustizia di una carcerazione preventiva che lo teneva in condizioni igieniche disumane. Esemplato sull’edizione originale curata da Arthur Roessler (che fu amico personale di Schiele) questo drammatico documento sta per uscire anche in Italia edito da Skira. Il volume intitolato semplicemente Diario dal carcere sarà in libreria il 25 febbraio in coincidenza con l’apertura della mostra Schiele e il suo tempo che Palazzo Reale di Milano ospiterà fino al 6 giugno. A queste pagine brucianti l’artista affidò la sua rabbia.
«Nello stato in cui sono, sradicato dal terreno della mia creatività – scriveva – con dita tremanti intinte nella saliva amara dipinsi per non diventare pazzo, servendomi delle macchie dell’intonaco creavo paesaggi e teste sulle pareti della cella, poi osservavo il loro lento asciugarsi fino ad impallidire… come fatti sparire dall’invisibile potenza di una mano incantata». E ancora il 19 aprile 1912: «Ho dipinto il letto della mia cella. In mezzo al grigio sporco delle coperte un’arancia brillante è l’unica luce che risplenda in questo spazio…». Ma accanto a questi frammenti che richiamano alla mente i colori terrosi e i rossi di alcuni paesaggi di Schiele oppure le tinte squillanti dei suoi contorti ed esasperati ritratti, affiorano anche schegge di pensieri via via sempre più alterati. Segni di quella malattia mentale che attanagliava Schiele fin da giovanissimo.
«Da bimbo – scrive Federica Armiraglio nella postafazione – aveva sviluppato un legame tanto significativo quanto ambiguo con la sorellina Gertie, minore di 4 anni… Nel 1907, quando lei aveva 13 anni erano scappati a Trieste per passare una notte in albergo». Il primo maggio 1912 Schiele scrive nel diario: «Ho sognato Trieste, il mare, paesi lontani. Nostalgia, ardente desiderio! Per consolarmi mi sono dipinto una barca panciuta e colorata come quelle che si dondolano nell’Adriatico». Più in là freddamente annota: «Amo la vita. Amo penetrare nel profondo di tutti gli esseri viventi ma detesto la coercizione che ostilmente mi incatena a una vita piegata a basse finalità e all’utile. Senza Arte, senza Dio». Poi in un climax di pensieri violenti l’“autoassoluzione”: «Non è vero che abbia mostrato intenzionalmente quei disegni a dei bambini… ciononostante so che esistono molti bambini perversi. Ma in realtà che cosa significa perverso? Gli adulti hanno dimenticato la terribile passione amorosa che da piccoli gli ardeva dentro e li tormentava? Io non l’ho dimenticata perché mi ha fatto soffrire orribilmente. E credo che l’uomo debba soffrire per il tormento del sesso finché è capace di sensazioni sessuali».
da left-avvenimenti del 5 febbraio 2009
LA MOSTRA
L’inquietudine di Schiele e la Vienna débt siècle
Così Schiele parlava della propria vita. All’insegna di una febbrile attività creativa, ma anche caratterizzata da crisi violente e da un eccesso di lucidità che lo spingeva a esplorare ossessivamente il proprio volto e scarnificare e torcere il corpo delle sue amanti sulla tela. Nella pittura di Schiele, per quanto nata nel segno dell’ammirazione per lo stile di Klimt, non si trova più traccia della fertile stagione della Secessione con la sua ricchezza di stili e di forme nuove. Il sogno dell’opera totale, di un’arte pittorica che incontri l’architettura e porti la “bellezza” nella vita quotidiana, sembra essere d’un tratto svanito. L’oro e i riflessi di luce sono diventati toni bruniti e terragni, oppure tinte elettriche. L’eros femminile celebrato da Klimt e compagni è diventato immagine di morte nelle visionarie pitture e nei disegni di Schiele. Dove linee secche, come incise con la lama di un coltello, rendono i soggetti rappresentati un fascio di nervi, che non rimandano nulla se non angoscia. Eppure in quel volto giovanile, allucinato e dallo sguardo in tralice, dell’Autoritratto con camicia a righe (1910), così come nell’Autoritratto con alchechengi del 1912 Schiele riesce a immettere miracolosamente stille di verità, a raccontare con una folgorante immagine la malattia che lo tormenta fin da piccolo. Come se in queste opere esposte a Milano nella mostra Schiele e il suo tempo (in Palazzo Reale, fino al 6 giugno) il pittore fosse riuscito a parlare della pazzia con il linguaggio universale dell’arte e della rappresentazione. Qui e in un’altra manciata di opere Schiele riesce a rompere il guscio di un granitico solipsismo; una stilla di passione incendia ancora la sua opera, la rende mobile, “comunicativa”. Poi, come si evince dalle pagine del suo drammatico Diario dal carcere il delirio prenderà il sopravvento. Skira lo pubblica ora in italiano in concomitanza di questa mostra che porta per la prima volta in Italia un nucleo importante di opere della collezione del Leopold Museum di Vienna. S. M
dal quotidiano Terra del 20 marzo 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 5, 2010
Dopo la grande mostra la danza delle avanguardie, il Mart di Rovereto torna ad esplorare il rapporto fra la scena e la pittura, con duecento opere che raccontano l’intreccio fra i due linguaggi David a Delacroix per arrivare a Degas a klimt e agli altri artisti della secessione viennese
di Simona Maggiorelli
Delacroix Desdemona maledetta dal padre
Un cavallo alato sul fondo di una scena zeppa di maschere e arlecchini campeggiava nella scenografia picassiana di Parade, lo spettacolo dei Ballets Russes che debuttò nel 1917. In cerca di una via d’uscita dalla crisi per la morte della sua compagna Eva, Picasso sollecitato da Cocteau e dall’impresario russo Diaghilev aveva ceduto alla tentazione della scena. E anche se quella volta, a dire il vero, non ne uscì una delle sue opere migliori (il cavallo stesso pare un’anemica rivisitazione dell’animale dipinto nel primitivo e potente Ragazzo nudo con cavallo del 1905) quell’apertura al teatro fu comunque per lui l’inizio di una sperimentazione a più ampio raggio fra differenti linguaggi.
In precedenza, artisti che Picasso aveva amato (come Toulouse Lautrec) o osservato da vicino (come Degas) si erano lasciati affascinare dal mondo dello spettacolo e dalla danza. E proprio a questo fertile incontro con la musa Tersicore avvenuto in pittura nella Parigi di fine Ottocento il Mart di Rovereto dedica il capitolo centrale della mostra Dalla scena al dipinto (fino al 23 maggio, catalogo Skira). In primo piano i disegni, i dipinti e le affiche con cui Toulouse Lautrec raccontava la notte al Moulin Rouge e l’umanità varia e ferita che la abitava: vibranti schizzi a matita di personaggi come la celebre ballerina Goulue e ficcanti “flash” sul pubblico, che ne colgono il vissuto interiore con quello straordinario calore umano che Toulouse Lautrec metteva nella sua arte di ritrattista. Più in là le immagini eteree e un po’ algide delle danzatrici di Degas, che il vecchio maestro “spiava” dietro le quinte fissandone sulla tela momenti intimi, fuggevoli. Non c’è più traccia qui dell’impianto teatrale prospettico tipico della pittura storica di David ma nemmeno della struttura drammaturgica dei sogni shakesperiani di Delacroix e poi di Füssli. Nella pittura di Degas «la drammaturgia lascia il posto alla coreografia» scrive Guy Cogeval curatore della mostra con Beatrice Avanzi. «E in qualche misura- nota lo studioso francese- è tracciata una linea che collega l’impressionismo di Degas, fatto di casualità e di istantaneità, alla rivoluzione dei Ballets Russes che misero la danza al centro della creatività dell’avanguardia». E qui il cerchio idealmente si chiude mentre il pensiero corre a La danza delle avanguardie, la grande mostra che nel 2006 il Mart dedicò alle sperimentazioni di Bakst, di Goncharova e di Larionov ma anche a quelle futuriste di Balla e di Depero, artisti che, analogamente a Picasso, seppur in modi diversi, smisero di dipingere il teatro “da fuori” per salire sul palco realizzando immaginifiche scenografie e costumi.
Ma volendo indagare a fondo il “demone della scena” che si è impossessato della pittura nel XX secolo e ancora domina le arti figurative (si pensi alla videoarte, alle installazioni, al multimediale) la nuova mostra del Mart non trascura di documentare con un bel gruppo di opere l’importanza che ebbero Klimt e gli altri artisti della Secessione nell’aprire la strada a quell’idea di arte totale che era stata preconizzata da Wagner e che poi fu il fuoco delle avanguardie storiche.
da left-avvenimenti del 5 febbraio 2010
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 30, 2010
da El Pais, Spagna 31.01.2010
Pompei
Pompei, la città romana sepolta dalla cenere del Vesuvio, Patrimonio dell’Umanità protetta dall’Unesco dal 1997, continua a soffrire, duemila anni dopo, per l’abbandono e l’imperizia delle autorità. A seguito della minaccia della camorra, che fa i suoi traffici nell’area e costruisce dove gli pare, la gestione di Pompei fu affidata la primavera scorsa dal Governo a un Commissario straordinario, manager dell’onnipotente Protezione Civile, dotato di poteri speciali. Giustificata come soluzione al “grave degrado” e allo “stato di pericolo” che minaccia l’area, nella gestione del commissario Marcello Fiori la spettacolarizzazione e la superficialità hanno fatto premio sulla qualità e la sicurezza, stando a quanto affermano esperti ed operatori del settore.
“Pompei, con 2.5 milioni di visitatori e 20 milioni di euro di entrate all’anno, è gestita oggi con uno stile volto alla spettacolarizzazione e populista non compatibile con i tempi quasi sempre lenti e poco gratificanti dell’archeologia” sintetizza un funzionario del sito che chiede l’anonimato.
Il sintomo più chiaro è che tra i 600 lavoratori di Pompei regna l’omertà. Solo i sindacalisti parlano, apertamente, con nome e cognome. Gli altri non rivelano la loro identità per paura di rappresaglie.
Un misterioso incidente è stato trasformato dalla Direzione quasi in un segreto di Stato. I lavoratori denunciano che si è voluto minimizzare dei danni molto gravi. E questo ha fatto salire nel sito archeologico una tensione che è latente da mesi.
Il 14 di gennaio un lavoro avviato in tutta fretta, a turni di sette giorni su sette, secondo i sindacalisti, per dar lustro all’imminente visita di un uomo politico (non è chiaro se si tratti del Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano o del Primo Ministro Silvio Berlusconi) ha provocato il crollo di due muri, uno di 30 metri e un altro di 20. Due pareti di case antiche, secondo alcune fonti decorate con affreschi, son venute giù.
Il sindacalista della UIL Gianfranco Cerasoli spiega che l’opera fu decisa dal commissario Fiori e riguardava l’opera della via dell’Abbondanza, dove si trova la casa dei Casti amanti – scoperta nel 1987 e chiusa con impalcature da allora, e la casa di Giulio Polibio. “Hanno piazzato una gru molto grande sopra un terrapieno fragile, e con la pioggia la gru è caduta sopra il muro che circonda l’insula della casa dei Casti Amanti; questo a sua volta ha distrutto una parete contigua”, spiega Cerasoli.
Il commissario Fiori ha negato che i danni siano stati gravi, ha smentito che li avrebbe provocati una gru e li ha attribuiti alle forti piogge. Seguendo al millimetro la linea ufficiale, Fiori ha preferito annunciare che “in febbraio sarà possibile vedere lo scavo della casa dei Casti Amanti attraverso una parete in plastica trasparente e un sistema di telecamere”. Il direttore degli scavi di Pompei, l’archeologo Antonio Varone, ha accusato i sindacati di allarmismo e attenua la gravità dell’incidente, limitandolo a un “piccolo smottamento di terra”.
Tuttavia la denuncia parte dalla prestigiosa associazione privata Italia Nostra che veglia sul patrimonio culturale. Italia Nostra parla di omertà e di “distorsioni” nella gestione e ha richiesto una “trasparenza immediata”.
Una funzionaria del parco dà la sua versione allontandandosi dall’ufficio per parlare senza essere sentita “abbiamo paura, il clima qui è di intimidazione. Non sappiamo neppure quali danni realmente vi sono stati perché la consegna è di non parlare, e non hanno fatto nemmeno entrare i tecnici per fare foto”.
I sindacati spiegano che le opere in corso costeranno 33 milioni di euro e che il giorno 20 il commissario ha firmato un impegno di 200.000 euro per riparare i danni. Inoltre segnalano che 12 giorni dopo l’incidente non è stato inviato il prescritto rapporto al direttore generale del Ministero, Stefano De Caro.
Secondo Biagio de Felice del sindacato CGIL, “il comportamento di Fiori e la mancanza di reazione del ministero diretto da Sandro Bondi rivelano che lo Stato ha abdicato alla tutela del patrimonio di Napoli e Pompei e certifica il fallimento della politica culturale”.
“In questo deserto si fa strada la presunta efficacia della Protezione Civile, che a Pompei usa gli stessi sistemi che a L’Aquila. Tra noi circola questa battuta: siamo arrivati 2000 anni dopo l’eruzione, ora non c’è bisogno di affrettarci”.
Fiori è un uomo versatile e di provata capacità di lavoro. Ma i tecnici dubitano che sia l’uomo di cui Pompei ha bisogno. “E’ un luogo molto delicato, non puoi fare i lavori come se fosse un’autostrada” segnala Pietro Giovanni Guzzo, responsabile statale (soprintendente) dl sito dal 1999 al 2009. L’archeologo rileva che “a Pompei la cosa più importante è combattere l’infiltrazione della Camorra, che costruisce edifici illegali da cui osserva e controlla gli affari nella zona”.
Secondo il quotidiano l’Unità che segnalò per primo l’incidente un commerciante della zona Nicola Mercurio è diventato “il braccio destro di Fiori” Nel giugno del 2009 la polizia di Napoli scoprì un tunnel segreto di 30 metri pieno di oggetti rubati che andava dagli scavi fino a una abitazione civile.
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 29, 2010
Gli Anni zero dei beni culturali. Dieci anni di svendite e musei al collasso
pubblicità beni culturali
di Simona Maggiorelli
Dieci anni vissuti pericolosamente, sperperando, divorando, distruggendo la competenze sulla tutela dei beni culturali italiani. Che dall’era Craxi in poi – mercè una pensata dell’allora ministro Gianni De Michelis – sono diventati «giacimenti culturali» o, a scelta, «petrolio d’Italia». Figlia di quella mentalità predatoria fu la famigerata Patrimonio spa ideata da Giulio Tremonti nel 2002 per cartolarizzare e dismettere pezzi consistenti del nostro patrimonio (su cui scrisse un acuminato libro Salvatore Settis).
Poi sarebbero venuti i condoni e i ventilati archeocondoni (sempre targati Berlusconi). Ed eccoci a questo fine 2009 in cui, puntuale come sempre, il governo del premier fa cadere la mannaia sui finanziamenti e, di soppiatto, fa sparire gioielli di famiglia. Il fondo per i beni culturali è stato tagliato del 23 per cento rispetto al 2008 mentre si prevede che il taglio per il prossimo triennio sarà di oltre un miliardo di euro. In attuazione della legge delega sul federalismo fiscale (n.42/2009), intanto, il governo si appresta a dare il via libera alla vendita di alcuni beni di «scarso rilievo nazionale». In questo modo, per esempio, beni del demanio marittimo e assoggettati a vincolo storico, artistico e ambientale potranno essere venduti se, entro trenta giorni, il ministero non riconoscerà loro una rilevanza nazionale. «Quello che il governo si appresta a varare è un colpo durissimo al nostro patrimonio» denuncia Alessandra Mottola Molfino, presidente di Italia Nostra.
Ma sotto l’albero di Natale il governo Berlusconi ha messo anche un “regalino” per i restauratori che dal 2010 dovranno essere iscritti a un albo. Peccato che a quel “club” possa iscriversi con certezza solo il cinque per cento degli operatori del settore: ovvero chi abbia in tasca un diploma dell’Opificio delle pietre dure di Firenze e di altri due prestigiosi istituti di Roma e di Ravenna. In questo fine anno, così, si comincia a delineare il funesto bilancio di una politica culturale di centrodestra che ha scambiato la valorizzazione del patrimonio per un fatto di marketing e che tratta l’archeologia come un cataclisma, ovvero una questione emergenziale da Protezione civile. La mortificazione delle competenze nelle soprintendenze negli ultimi anni ha subito una continua escalation (come se l’Italia non potesse vantare una delle più alte tradizioni di studi nella campo della tutela).
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Ma procedere a colpi di commissariamenti come ha fatto il governo Berlusconi, con tutta evidenza, non paga. Prova ne è il calo di visitatori del 12 per cento registrato nel 2009 nel polo archeologico di Pompei (vedi il Rapporto 2009 di Federculture). Né maggior profitto ha prodotto l’aver messo il polo archeologico di Roma e Ostia Antica sotto il commissariamento gestito dal capo della Protezione civile Guido Bertolaso. Ma si è rivelata un diasastro – come del resto c’era da aspettarsi – anche la valorizzazione dei beni culturali che il ministro Sandro Bondi ha affidato al super manager Mario Resca: le sparate sugli hotel della cultura dell’ex quadro dirigente di McDonald’s e i suoi propositi dichiarati di voler fare dell’Italia «l’Eurodisney dell’arte» si scontrano con il fatto che, nonostante la crisi, secondo il nuovo studio di Federcultura, la domanda culturale delle famiglie italiane nel 2009 è aumentata riguardo a teatro, concerti e musei ma non ha trovato incentivi in risposta.
Così, mentre Obama nel suo pacchetto anticrisi ha inserito investimenti a favore dell’arte (nonostante negli Stati Uniti i musei siano per lo più a gestione privata), per portare più visitatori nei musei italiani (gli Uffizi è solo il 23esimo nella classifica mondiale) il nostro ministero, con Resca, non trova di meglio che aumentare i ristoranti interni «facendone dei locali dove si va indipendentemente dalla visita alla collezione». Federculture segnala anche una sensibile perdita di attrattività delle nostre città d’arte (-6,9 per cento) e il precipitare dei musei italiani nella graduatoria internazionale dei più visti. E mentre il ministro Bondi ora deve vedersela anche con la faccenda di tre milioni e duecentomila euro sborsati per un Michelangelo su cui si addensano dubbi di autenticità, Resca fa un’altra pensata delle sue e, allo scadere dei suoi primi 100 giorni, vara una campagna pubblicitaria per «portare gli Italiani a riscoprire il patrimonio artistico del nostro Paese e invertire il trend negativo dei visitatori». Sul cartellone campeggiano delle gru che smantellano il Colosseo. Sopra compare la scritta: «Se non lo visiti lo portiamo via».
da Left-Avvenimenti 23 dicembre 2009
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