Come in un ipnotico brano di Ravel,  una ridda di segni  nelle tele di Capogrossi s’incontra e si separa  dando vita a sempre nuove forme. Quasi fossero elementi di una immaginaria vita biologica e mappe di un’umanità, fatta di individui, che  continuamente intrecciano rapporti, sempre diversi. Una bella mostra al Guggenheim e un incontro sabato 8 dicembre che racconta i rapporti che Capogrossi ebbe con Pollock e molti altri artisti  dell’avanguardia internazionale

  di Simona Maggiorelli

Si rimane alquanto disorientati varcando la soglia della mostra Capogrossi. Una retrospettiva, al Guggenheim di Venezia. Specie se, poco prima si è tornati a visitare l’ala del museo   fondato da Peggy Guggenheim dove si accalcano dirompenti Picasso cubisti e giganteschi dripping firmati Pollock.

E poi immaginifiche composizioni astratte di Kandinsky, esperimenti di Balla sulla rappresentazione del movimento ed esempi di dinamismo emozionale alla Boccioni. Dopo un tale tripudio di proposizioni originali e che rompono radicalmente – ciascuna a suo modo – con la pittura d’accademia, d’un tratto, nelle prime due sale della retrospettiva dedicata a Capogrossi ci si trova precipitati in un mondo quasi ottocentesco. Connotato da un figurativo arcaicizzante, metafisico, atemporale.

Intorno a noi sfilano paesaggi, marine, scene di vita borghese, inquadrate in rigide prospettive rinascimentali, declinate in impalpabili tonalità cipria, che rendono diafana e immobile la visione. Come accade nelle tele di Carrà o, più  ancora, in certe nature morte di Morandi, dove la patina del tempo diventa sfocato e diffuso chiarore. Ma chi è questo Giuseppe Capogrossi che firma queste tele classiche che ci riportano all’epoca di Valori Plastici con un brivido di ritorno all’ordine di marca fascista? Possibile che sia lo stesso Capogrossi divenuto celebre per il suo personalissimo vocabolario di segni, per quella ridda di “forchette” che dinamizzano la tela, avanzando con l’incedere di un irresistibile “Bolero” di Ravel? È così che grazie all’assiduo lavoro di ricerca del curatore Luca Massimo Barbero scopriamo qui a Venezia la prima delle molte vite di un maestro dell’informale come Capogrossi.

Quella più antica, che coincide con gli anni di regime e in cui lui – per quanto si sia sempre tenuto lontano dalla politica e dal fascismo – sembra tuttavia non essere riuscito ad uscire dal solco di una formazione romana attardata e che risentiva dell’ombra cupa e immobile di un casato nobiliare e di uno zio gesuita.

Capogrossi 1959

Poi il primo viaggio a Parigi e lo choc culturale delle avanguardie che dettero alla pittura di Capogrossi un salutare scossone. In questa antologica veneziana aperta fino al 10 febbraio 2013 campeggiano alcuni interessanti esperimenti di cubismo che l’artista romano realizzò dopo quella fertile esperienza Oltralpe, accanto ad opere giovanili inedite (scovate da Barbero in collezioni private, con l’aiuto di giovani studiosi della Fondazione Capogrossi) scampate al “falò” che ne fece lo stesso Capogrossi dopo la svolta informale degli anni Cinquanta. Svolta astratta che, come scrive il curatore nel catalogo edito da Marsilio, fu per il pittore «una seconda nascita».

«Il bisogno di ricominciare da capo, per non essere più schiavo, era per me un’esigenza morale», raccontava il pittore di se stesso in un testo degli anni 60. A portarlo alla “scoperta” e messa a punto di un proprio universo di segni primari fu, per dirla ancora con le parole di Capogrossi, «una ricerca interiore di verità», di essenzialità, per dare forma ed espressione a ciò che si muove a livello più profondo nella realtà umana. Una memoria di bambino restava viva nella mente del pittore: l’aver visto un cieco disegnare segni e forme potenti che venivano dal suo mondo interiore. Verità o leggenda che sia, quell’episodio ci aiuta a comprendere un po’ di più la forza che hanno dal vivo questi strani ideogrammi, queste crescenti e fluide catene di segni, che si attraggono e si respingono in magnetiche campiture di colore. Sulle pareti del Guggenheim si rincorrono da una sala all’altra attraendo lo spettatore in segrete trame. “Lunette” nere su campo giallo, bianche e in rilievo su sfondo bianco, oppure in contrasti timbrici di colore a ritmare lo spazio. Come a rappresentare sui muri lo sviluppo interrotto della vita umana, in catene di individui che si tengono per mano e intrecciano continuamente rapporti, sempre diversi, in varianti infinite. Alcune composizioni sembrano in divenire continuo e verrebbe la voglia di prendere a prestito parole dalla biologia per raccontare il dipanarsi di queste catene “neuronali” di segni che creativamente si strutturano in sempre nuove architetture. Ma ci seduce anche il curatore Barbero quando suggerisce di vedere nell’originale “alfabeto” di Capogrossi un nesso con l’essenzialità affascinante ed enigmatica di certe pitture astratte del paleolitico.

L’APPUNTAMENTO

Capogrossi, 1959

Sabato 8 dicembre al Museo d’Arte Moderna Mario Rimoldi di Cortina d’Ampezzo  Luca Massimo Barbero,  curatore associato Collezione Peggy Guggenheim,  parla di Capogrossi. Internazionalità del segno italiano

.L’incontro ripercorre la storia dell’arte e della società italiana e internazionale degli anni in cui Capogrossi non solo inventa e sviluppa il suo segno, ma diventa uno dei più rappresentativi autori dell’epoca. Luca Massimo Barbero prende il via dal “caso Capogrossi”, dalla grande mostra scandalo del 1950 in cui l’artista presenta per la prima volta quel segno che contraddistinguerà la sua arte in tutto il mondo, per ripercorrere gli anni del suo rapporto con Michel Tapié e con i grandi artisti con cui esponeva, da Jackson Pollock a Sam Francis a Georges Mathieu, e del mondo delle avanguardie contemporanee degli anni ’50.Una retrospettiva al Guggenheim di Venezia racconta il lungo percorso di ricerca di Capogrossi. E la sua coraggiosa svolta dal figurativo all’astratto. Da cui prese vita il suo personalissimo “vocabolario” visivo.

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