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La caduta dei giganti

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su marzo 22, 2009

Dall’antica Grecia ai regimi totalitari del Novecento. Le metamorfosi di queste possenti figure del mito nell’analisi di un grande critico d’arte come Jean Clair

di Simona Maggiorelli

Max Ernst, L'angelo del focolare, 1937

Max Ernst, L'angelo del focolare, 1937

Il suo ultimo libro, La crisi dei musei (Skira), è diventato un caso internazionale, denunciando gli effetti della globalizzazione sulla cultura e, in particolare, sul mondo dell’arte, con la costruzione di spazi espositivi decontestualizzati dal territorio e con la riduzione di musei come il Louvre a un mero marchio da esportare. Ma se sul versante del pamphlet lo storico dell’arte ed ex direttore del museo Picasso di Parigi Jean Clair sfoggia una penna brillante e incisiva, non meno interessanti, anche se più complessi, sono i risultati di alcune sue ricerche più colte. Ospite del direttore Salvatore Settis, alla Normale di Pisa, Clair ha offerto un’anticipazione del suo nuovo lavoro: con il titolo “Da Satana a Stalin, la figura del gigante dall’illuminismo ai nostri giorni” una ricca disamina dell’iconografia e dell’iconologia del gigante nell’arte occidentale lungo i secoli. Di fatto dall’antica Grecia fino agli anni Trenta e Quaranta del ’900 quando l’immagine del gigante trova una massiccia riproposizione, in varianti sempre più inquietanti, per rappresentare la potenza cieca e distruttiva dei regimi totalitari. Il quadro Hitler agli inferi (1944) che Georg Grosz dipinse poco prima di essere ostracizzato come artista degenerato ne è un chiaro esempio. Ma prima di arrivare a questi drammatici esiti novecenteschi, Jean Clair ci invita a ripercorre la storia, di fatto, millenaria di rappresentazione del gigante come figura dell’irrazionale. A cominciare da quella lotta di Zeus con i giganti dove queste possenti creature sembrano assumere un significato ambivalente, da un lato di forza creativa, dall’altro di potenza distruttiva. «I giganti – ricorda Clair – sono nati dalla terra, è questo che indica l’etimologia del loro nome greco, Gegeneis, generati da Gea, Gaia. Sono entità primordiali, potenti, che delle loro origini conservano talvolta dei tratti animaleschi primitivi, un solo occhio, braccia multiple, arti inferiori a forma di serpente. Tra di loro ci sono i Titani, i Ciclopi e i Cento Braccia. Ciò che li riunisce è un comune odio verso gli dei, che affrontano in Gigantomachie. Zeus  imprigionerà i Titani nel Tartaro, nel profondo degli Inferi. Mentre gli dei dell’Olimpo, simili all’uomo – spiega Clair – incarnano più spesso la misura e la ragione, i Giganti incarnano la dismisura e la violenza, e sono una rappresentazione del deinos e della hybris. Sono figure originarie, terribili, della potenza primigenia, sempre pronta a risorgere». Nel segno di quella razionalità scissa che sarà tipica della riflessione filosofica di Socrate, Platone e Aristotele, il dio Zeus appare come il padre razionale che domina un irrazionale la cui forza viene rappresentata come enorme altezza, ma al tempo stesso stigmatizzata come animale.

Jean Clair

Jean Clair

Sarà poi con il Rinascimento che la figura del gigante verrà a coincidere tout court con quella del folle. Durante il XV secolo, per esempio, la figura del folle dei popolari tarocchi è un gigante con il cappello a punta e le orecchie d’asino. Una figura poi resa celebre da La nave dei folli di Sebastian Brant, ci ricorda lo studioso francese. Così mentre il Rinascimento sceglie la strada di una razionalità assoluta, la figura del gigante in pittura perde ogni aspetto di benevolenza per diventare «potenza di un demone cannibale». Una figura malvagia e diabolica, che attraverso l’immagine ancora ambivalente dell’orco delle favole di Perrault (riedizione dell’Urvater, il capo dell’orda, secondo Clair) arriva fino all’Ottocento, per giungere poi al moderno Batman e al joker hollywoodiano.

Il Saturno di Goya

Il Saturno di Goya

Goya ha rappresentato  in modo magistrale questa figura di Urvater che ingrassa i figli per poi meglio divorarli. Basta pensare al suo potente Colosso  o al Saturno antropofago dipinto nel 1821. «Orco e mostro, solitario e accidioso, come lo era il suo prototipo medievale, Satana, questa figura – spiega Clair – conoscerà nel XX secolo una sorprendente fortuna. Carica di ambiguità essa pretende di incarnare, come i giganti swiftiani dell’illuminismo, potenza e ragione, ma in realtà incarna la follia omicida; pretende di segnare il superamento dell’uomo da parte dell’uomo ma ne annuncia l’annientamento. E i più piccoli tra gli uomini – sottolinea lo studioso francese – ovvero dittatori, leader, duce, führer prenderanno volentieri l’apparenza di giganti». Sfila così una inquietante galleria di mostri, fantasticherie di umanoidi e di creature primitive che si ergono sul deserto, come nell’Angelo del focolare che Marx Ernst dipinse nel 1937, tre anni dopo l’ascesa al potere di Hitler. Mentre nei ritratti di pittori come Grosz, Kubin, Klinger, Schlichter, Sironi si riconoscono i volti di Mussolini, Hitler e Stalin.

Hobbes, Il Leviatano (1651)

Hobbes, Leviathan (1651)

Nelle opere pittoriche e nei primi fotomontaggi novecenteschi colpisce il ritorno quasi ossessivo di una medesima rappresentazione: la figura gigantesca del leader, come in un celebre frontespizio del Leviatano (1651) di Hobbes, è composta dai tanti piccoli uomini della massa. «Secondo il filosofo – chiosa Clair – nello stato di natura gli uomini sono naturalmente aggressivi e questo giustifica la necessità dello Stato assoluto. Il bellum omnium contra omnes descritto da Hobbes – aggiunge –  non è molto lontano dalla “orda primitiva” che descriverà Freud in Totem e tabù». Lo stato totalitario del Leviatano, in cui tutti debbono obbedire per non finire sbranati è una figura del libro di Giobbe. E questa stessa antropologia religiosa improntata al controllo e alla sottomissione, mutatis mutandis, la si ritrova in Freud, ma anche nel nazismo. Hitler, come l’autore de La psicologia delle masse e L’analisi dell’io (1921), era un attento lettore di Le Bon, il quale considerava la folla come un elemento irrazionale e violento dominato dalle leggi dell’imitazione. Una concezione che trova addentellati nella scuola positivistica italiana che faceva capo a Lombroso. (Gli studi sulla folla prodotti dai suoi “allievi” Ferri e Paoli offrirono materia diretta alla propaganda di Mussolini).

Bosch La nave dei folli 1490

Bosch La nave dei folli 1490

«Una caratteristica del totalitarismo moderno è proprio la diluizione dell’individuo nella massa organica dello Stato –  nota Jean Clair -. Come un mostro marino sorto dalle profondità del mare il Leviatano rappresenta un organismo primitivo, simile a un polipo e a forme di vita fatte di aggregati indifferenziati». Questa immagine sarà regolarmente ripresa nell’immaginario dei regimi totalitari. Le rappresentazioni pittoriche della Volksgemeinschaft nazionalsocialista mostrano l’unità del corpo dei Genossen tedeschi,  in gigantografia. Mentre i manifesti propagandistici per il referendum popolare del ’34, che secondo Mussolini doveva sancire un nuovo rapporto tra il capo e il corpo del popolo, ci ricorda Clair, «mostrano un duce gigante il cui corpo è fatto dalla moltiplicazione delle teste dei suoi sudditi». Da parte sua, Freud paragonò la massa a una lacrima di batavia, un cristallo a forma di goccia che se colpito nella parte più stretta va in miriadi di frantumi. Come a dire che se la massa perde il leader, si disgrega. Secondo il padre della psicoanalisi, insomma,  la massa non avrebbe intelligenza propria e possibilità di un pensiero rivolto al nuovo. Un’immagine e un pensiero che, alla luce della ricerca di Clair, rivelano aspetti ancor più inquietanti.

da left-avvenimenti del 21 marzo 2009

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Quel sovversivo di Picasso

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 16, 2009

yo-picassoDetestava chi copia, ma citava, alludeva e, soprattutto, ricreava le opere dei maestri.Un trittico di mostre a Parigi ci racconta un genio in dialettica continua col presente e con la storia di Simona Maggiorelli da Parigi

Ora che il trittico di mostre parigine Picasso et les maîtres (al Grand Palais, al Louvre e all’Orsay fino al 2 febbraio 2009) si offre a visite più vivibili, si può dare il giusto tempo e respiro all’emozione dei tanti capolavori qui squadernati… e senza il rischio di svenire addosso al vicino. Il fatto è che vedere la Maja di Goya accanto alla Venere di Tiziano, all’Olympia di Manet e alle libere e pagane reinvenzioni che ne fece Picasso è un’esperienza non comune. Se poi si aggiungono i percorsi dedicati al ritratto e all’autoritratto in cui quadri giovanili di Picasso (e già sorprendentemente maturi) dialogano con opere di El Greco, Rembrandt, Van Gogh e Cézanne, c’è di che rimanere senza fiato.

Per non dire poi del fascino enigmatico di un’opera cardine del Siecento come Las Meninas di Velàzquez qui a contatto con le scomposizioni e ricreazioni che Picasso seppe farne in un “corpo a corpo” durato fino alla fine della sua vita. E tutto questo mentre il Musée d’Orsay ospita le metamorfosi che la fantasia picassiana impose a quella Colazione sull’erba con cui Manet scosse i benpensanti di metà Ottocento. E, sempre in contemporanea, il museo del Louvre dà spazio alle vivaci riletture di un capolavoro di luci e ombre come le Donne di Algeri di Delacroix a cui Picasso negli anni Cinquanta dedicò una suite di quindici variazioni ispirata dalla nuova amante, Jaqueline, e in omaggio a Matisse.

Insomma, quella ideata da Anne Baldassari e da Marie-Laure Bernadac più che una mostra si presenta come una ridda di esposizioni, che si richiamano fra loro portando alla luce una fitta e vitale trama di rapporti fra opere del Novecento e dei secoli precedenti, ma anche suggerendo accostamenti inediti fra opere coeve. Un gioco labirintico di rimandi sostenuto da un pensiero che le due curatrici, benché la loro non sia una mostra a tesi, affermano con chiarezza attraverso la scelta delle tele e degli accostamenti: l’inventore del cubismo fu un artista iconoclasta, certamente il più innovativo del secolo scorso, ma non un genio chiuso in un proprio solipsismo e indifferente alla tradizione.

La sua ricerca, suggeriscono Baldassari e Barnadac, non si nutriva solo di una vita pienamente vissuta fra appassionati e tumultuosi rapporti con le donne ma anche di una continua dialettica con quelli che Picasso considerava, per ragioni le più diverse, dei masterpieces. Opere che l’artista spagnolo non solo studiava e frequentava assiduamente nei musei ma che amava collezionare in fotografie. picassE se la serie di varianti dai grandi maestri, sviluppate in modo processuale (come in una sequenza cinematografica aperta) caratterizzò soprattutto gli ultimi vent’anni di attività, «fin da giovanissimo Picasso – ricorda Anne Baldassari – si confrontò con i maestri spagnoli ma anche con classici come Michelangelo e Raffaello. Pur continuando a nutrire un insopprimibile desiderio di libertà e quel piglio sovversivo che lo porterà a realizzare le più radicali innovazioni».

Picasso non copia, ma fa suo ciò che ama e cita con piglio decisamente antiaccademico. E qualche volta parodizza come si evince qui dal confronto fra il seicentesco Ritratto di un artista dell’amatissimo El Greco e la divertita “copia” picassiana che ne accentua il manierismo fin quasi alla caricatura. Più spesso l’artista di Malaga si lancia in sottili e ironiche parafrasi. Come quando nel 1901 dipinge il funerale dell’amico suicida, il pittore e poeta Casagemas esemplandolo sul potente e visionario Funerale del Conte d’Orgaz di El Greco. Ma ai santi in cielo, sostituisce un gruppo di discinte prostitute. algerianCon uno sberleffo anticattolico. E le traduzioni iconoclaste non risparmiano neanche colui che più di ogni altro, Picasso considerava padre della modernità: Cézanne. Nel riprendere alcuni lavori del maestro di Aix, Picasso ne coglie l’essenza e al tempo stesso ne fa una attualizzazione. Come dimostra il confronto organizzato al Grand Palais fra rispettivi studi sul nudo, ma ancor più il confronto fra due opere che ci sarebbe piaciuto vedere in mostra: Madame Cézanne con ventaglio e la rielaborazione che ne fece il pittore spagnolo, rendendo “tangibile” e vibrante la tensione interna al ritratto originale. E forse è proprio questo modo di ricreazione di un’immagine densa di significati uno degli aspetti più interessanti dell’uso che Picasso fa della lezione dei maestri. Ricreazione che va di pari passo all’uso sapiente dell’allusione. E qui il pensiero va a un’altra opera (purtroppo non in mostra) che dedicò all’amico suicida, La morte di Casagemas, realizzata con i colori prismatici di Vincent Van Gogh e le sue pennellate vorticose e materiche. Accanto alla sua testa del giovane che si sparò nel 1901 Picasso fa comparire una candela uguale a quella che arde sulla sedia vuota di Gauguin dipinta da Van Gogh. Quasi a voler regalare all’amico la sensibilità tormentata del genio olandese, assegnando al contempo a se stesso il ruolo del rude e “selvaggio” Paul Gauguin colpevole di un’assenza (un’indifferenza?) verso l’amico. Ma non solo.

Molte intuizioni creative di Picasso, ci racconta la mostra parigina, nascevano in margine a opere di artisti che lui stesso aveva eletto in un proprio ideale Parnaso. Opere che l’artista malagueño studia e assimila. E che, come accennavamo, non di rado decostruisce e ricombina senza alcun timore reverenziale. Ed è attraverso il confronto con gli altri, la conoscenza e il rifiuto che talvolta Picasso approda a un’idea nuova, una sua visione del tutto originale. superstock_1330-1142Emblematico da questo punto di vista il rapporto con l’amico e “rivale” Matisse di cui emula lo splendido notturno Vaso di pesci rossi oggi al Pompidou trasformandolo in uno studio di artista essenziale e astratto, dominato dal rosso. Mentre altrove ne critica l’impostazione realizzando opere che ne ribaltano la visione estetica e figurativa.

Tanto che l’aspra avversione di Matisse per una delle opere più rivoluzionarie di Picasso, Les demoiselles d’Avignon, si ipotizza nascesse proprio dal fatto che vi leggeva una dissacrazione della sua La gioia di vivere del 1905-1906. E se è pur vero che Picasso con queste sue vitali immagini femminili dallo sguardo ipnotico, dai contorni tagliati con il coltello, in un contrasto di colori che attiva drammaticamente la superficie del quadro, faceva apparire d’un tratto scialba la visione matissiana di uomini e donne nudi che amoreggiano in un’idilliaca natura, è altrettanto vero che Les demoiselles del 1907 appaiono come una potente opera sincretistica in cui sono sussunti e rielaborati un’infinità di riferimenti: da Matisse a Ingres, da Cézanne all’arte negra e al primitivismo iberico. E molto ancora. Contributi che, tuttavia, sono completamente fusi nell’invenzione picassiana di un’immagine che prima non esisteva. Un’immagine nuova che, per la sua irrazionale e creativa rottura di tutte le convenzioni artistiche occidentali (di bellezza, armonia, completezza, chiarezza, coerenza) rappresenta uno spartiacque nella storia dell’arte occidentale, influenzando poi generazioni e generazioni di artisti e pittori.
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Picasso e gli anni del pastiche

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 10, 2008

In contemporanea, a Parigi e a Roma, due importanti esposizioni indagano il rapporto del genio spagnolo con i maestri del passato di Simona Maggiorelli

Mentre a Parigi un trittico di mostre, al Grand Palais, al Louvre e al museo d’Orsay, indaga le riletture di opere del passato che Picasso sviluppava in originalissime “variazioni sul tema”, dall’11 ottobre a Roma la mostra Picasso, l’Arlecchino dell’arte mette a fuoco gli anni dal 1917 al 1937, un periodo particolare, abbastanza fuori margine rispetto al percorso più noto del genio spagnolo. Di fatto nella produzione picassiana, proprio a partire dal 1917, accanto ad affascinanti opere di matrice cubista che tentano di rappresentare l’invisibile e squadernano potenti immagini “inventate” dall’artista, si fanno via via sempre più numerosi i quadri di stampo classico e “calchi dal vero”, con un esplicito ritorno al disegno accademico alla Ingres, al naturalismo di Corot e perfino al pointillisme di Seurat. Ovvero a quel metodo di descrizione analitica della realtà che era stato del tutto surclassato dalle visioni sintetiche e profonde del cubismo. Tanto che di fronte alla rigida staticità del Ritratto di Ambroise Vollard del 1915 o alla serie di incisioni e acqueforti della Suite Vollard ,ora esposte nel complesso del Vittoriano, si stenta a riconoscere la mano di Picasso.

Troppo lontana appare quella rigida e inespressiva figurina borghese dalla potenza che aveva il ritratto cubista di Vollard dipinto nel 1909, a due anni dalla rivoluzione delle Demoiselles d’Avignon. Allora il volto del collezionista francese emergeva dall’intersecarsi di linee e di piani comunicando una straordinaria forza interiore. Qui invece sembra di trovarsi davanti a una sorta di esercizio di stile. Uno scherzo picassiano? Una dissimulata parodia? Di certo non lo lessero così i contemporanei. A cominciare da Francis Picabia che, dopo aver visto un mortifero ritratto di Max Jacob (che Picasso gli aveva fatto nell’imminenza del battesimo cattolico) reagì pubblicando sulla rivista 391 una caricatura di Max Goth con il corpo disegnato e una fotografia incollata al posto della testa. Accanto campeggiava la scritta: «Picasso si è pentito». E non fu l’unico episodio del genere.

Molti altri artisti francesi, cubisti della prima ora e non, accusarono Picasso di aver abbandonato l’avanguardia per una sorta di citazionismo dall’antico, di pastiche di stili, se non addirittura per un imbarazzante e monumentale neoclassicismo. E non giovò alla fama di Picasso che in un paio di occasioni un suo ritratto idealizzato della giovane moglie, in stile “primitivi toscani”, figurasse accanto al quadro Maternità con cui l’amico e compagno di scorribande parigine Gino Severini, nel 1916, dava l’addio al dinamismo futurista dichiarando il suo proposito di tornare al primato della costruzione pittorica e alla monumentalità degli antichi. Tutto questo, perdipiù, mentre il poeta Apollinaire, all’epoca molto vicino a Picasso, scriveva della comune radice di futurismo e cubismo nella culla della «civiltà latina» e si faceva ritrarre da Severini chiedendogli di imitare la maniera rinascimentale che Picasso aveva usato nel ritratto della sua compagna.

Nel catalogo Picasso 1917-1937, l’Arlecchino dell’arte (Skira) il curatore dell’omonima mostra romana Yve-Alain Bois ricostruisce questo complicato e controverso milieu culturale degli anni che precipitavano verso la Grande guerra. Attingendo ampiamente al secondo volume della biografia di Picasso scritta da Richardson (uscito negli Usa con un certo clamore nel 2007) ma anche al precedente studio di Elizabeth Cowling Picasso, style and meaning (Phaidon). In particolare, la storica dell’arte inglese, che ha collaborato attivamente al progetto di questa mostra romana, ha fatto un lavoro meticoloso e a tratti davvero suggestivo nel leggere in paralello vita e opere di Picasso, non limitandosi all’analisi colta delle immagini pittoriche, ma cercando di ricostruire anche il contesto biografico in cui furono realizzate.

Per capire più a fondo la svolta, o meglio, il deragliamento picassiano verso il classicismo che lo portò per alcuni anni a una bizzosa compresenza di stili mentre i risultati del cubismo restavano sullo sfondo, Cowling fa partire la sua ricostruzione da quello che le appare come un anno chiave nella vita dell’artista: il 1915. In quel periodo Picasso comincia a sentire sempre più forte l’esigenza di un rinnovamento sul piano artistico. Teme che il cubismo possa ridursi a una formula e detesta sempre più le scopiazzature degli epigoni. Intanto la sua compagna, Eva, si ammala. «La mia vita è un inferno – scrive Picasso a Gertrude Stein -. Eva sta sempre peggio… ho smesso di lavorare. Passo quasi tutto il tempo nel metrò, ma ho fatto un Arlecchino che non mi sembra niente male». Era l’Arlecchino essenziale, austero e disadorno che colpì molto Matisse. Il fondo è nero, lo sguardo è fisso, il corpo rigido sembra di una marionetta. In mano ha una tela non finita, quasi Picasso volesse alludere a una sorta di autoritratto.

Nell’estate del 1915 , poi, accadde un episodio apparentemente marginale: Jean Cocteau si presentò a casa di Picasso vestito da Arlecchino, voleva sedurlo a participare al progetto di spettacolo da realizzare con i Ballets russes del colto impresario Sergej Diaghilev. «Cocteau passava di continuo dall’odio all’amore, dall’esaltazione al masochismo – scrive Cowling -. Aveva il culto della propria diversità e del proprio trasformismo e amava esibirlo. Nello studio di Picasso arrivò mascherato non per prendersi gioco del pittore di arlecchini, ma perché voleva comunicargli qualcosa di importante di se stesso e segnalargli una loro affinità». Dopo la morte di Eva nel 1916 e una serie di traversie, Picasso decise di dipingere il grande sipario dello spettacolo Parade che debuttò a Parigi nel 1917.

Ma non aderì in tutto al testo di Cocteau, che nel “manifesto” per Parade scriveva: «Compromettiamoci, fuggiamo la routine, cambiamo idee di continuo e per loro affrontiamo anche la rovina». Picasso dipingerà il suo “testo”: una surreale compresenza di cavalli alati, ballerine, un Arlecchino e vari personaggi, apparentemente senza nesso, immersi in un’atmosfera atemporale, in stile classicheggiante. In una celebre intervista del 1923 Picasso, rivendicando la propria assoluta libertà espressiva, avrebbe ribadito: «Variazione non significa evoluzione», aggiungendo poi questa spiegazione: «Le molte maniere che io ho cambiato non devono essere considerate come dei gradini verso uno sconosciuto ideale di pittura. Tutto quel che ho fatto è sempre stato per il presente». E se certamente è un presente eclettico, multiforme, dai mille volti, quello che artisticamente Picasso vive intorno al 1917, è quasi impossibile non notare la metamorfosi che la sua arte subisce, nell’arco di pochissimo tempo.

Pur non essendo una mostra a tema, la rassegna curata da Bois permette di seguire questo movimento attraverso tutte le mutazioni che nell’arco di un decennio subisce la figura del trickster, un po’ maschera della commedia dell’arte un po’ personaggio dai poteri magici erede dell’egiziano Ermete Trismegisto secondo l’interpretazione di Yve Alain Bois e che, nell’immaginario pittorico picassiano, «finirà per essere sostituito dalla figura del Minotauro».

La mostra al Vittoriano da questo punto di vista offre interessanti confronti, ospitando prestiti da musei d’Oltreoceano e da collezioni private, oltre che dai vicini musei Picasso di Malaga, Barcellona e Parigi. Fra le 180 opere esposte s’incontra così L’Arlecchino del 1915 che Picasso stesso definiva il suo migliore, ma anche Arlecchino e donna con collana, una delle due tele (l’altra è L’italiana) che Picasso dipinse durante il suo soggiorno romano del 1917 e che mostra un’evidente vicinanza con lo stile decorativo del Severini scenografo. E poi ecco L’Arlecchino con violino (si tu veux), dipinto nel 1918, poco dopo il ritorno a Parigi da Barcellona, ma anche opere emblematiche della fase “neoclassica” picassiana come il raggelato e immobile L’Arlecchino (ritratto di Léonice Massine del 1917) dopo aver aderito al progetto del balletto Parade. Massine era il danzatore che, al posto di Nijinskij, creò la coreografia del balletto musicato da Erik Satie. «Come ballerino – scrive Elizabeth Cowling – era molto abile nel combinare invenzione e revival, nell’uso simultaneo di stili e vocabolari gestuali diversi». Analogamente a Cocteau era una sorta di Fregoli.

Durante gli otto mesi trascorsi a Roma con i Ballets russes di Diaghilev per la preparazione dello spettacolo (ricostruiti puntualmente da Valentina Moncada in Picasso a Roma, Electa) il pittore spagnolo si innamorò della ballerina Olga Kokhhlova ma al contempo finì anche per allinearsi allo “stile” della compagnia. «Picasso si comportava come un attore che dovesse interpretare più ruoli contemporaneamente – annota ancora Cowling -. Esibiva la sua versatilità, enfatizzava la dimensione teatrale, usando stili che si escludevano l’un l’altro, e facendo di Arlecchino e di Pierrot, come maschere di incostanza, gli assoluti protagonisti del suo lavoro». E un’eco del Pierrot lunare di Watteau si può leggere facilmente nel ritratto di Massine.

Diversamente dai malinconici Arlecchini e dai nomadi saltimbanchi del periodo blu, appare tutto giocato su una partitura di colori chiari, diafani, freddi. Sul volto del giovane, un’espressione assente. Sotto l’aurea classicità della maschera di Arlecchino, solo il vuoto. Ma già negli anni Venti, con straordinarie declinazioni del tema “il pittore e la modella”, la fantasia di Picasso ritroverà ben altro respiro.

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La vertigine di Correggio

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su settembre 19, 2008

Alla Galleria nazionale, nella Camera della Badessa, nel teatro Farnese, nel duomo di Parma e in altri luoghi della città emiliana la prima mostra completa di tutte le opere trasportabili dell’Allegri di Simona Maggiorelli

Se ne parla da cinque anni, fin da quando per il cinquecentenario di Parmigianino nella Galleria nazionale di Parma furono aperti nuovi inaspettati percorsi per accogliere opere come il misterioso autoritratto deformato del Louvre, la Santa Caterina dalla pelle di perla, e quel capolavoro assoluto che è il penetrante ritratto di una giovane donna detta Antea. Neanche il tempo di godersi l’emozione di vedere per la prima volta riunita tutta l’opera di Parmigianino che già si parlava di quando la sua bellezza altera e i suoi giochi alchemici avrebbero lasciato il posto alla carnalità della fantasia del Correggio e alle sue vertiginose visioni. Dopo l’assaggio offerto dalla mostra alla Galleria Borghese di Roma, da questo fine settimana il momento di Antonio Allegri detto il Correggio (1489-1534) è arrivato. E Parma, dal 20 settembre, si trasforma in una città museo dai molti percorsi. Pittore a lungo confinato al ruolo di gloria locale (per un pregiudizio vasariano assorbito acriticamente dalla storia dell’arte), pur consustanziale alle terre di Romagna per una innegabile cifra di vivida concretezza, Correggio in realtà fu pittore originalissimo. Tanto da aver l’ardire, in un’epoca in cui la committenza ecclesiastica fissava rigidamente il canone dell’arte, di dipingere un’ascensione della Vergine come quella che si squaderna nella cupola del duomo di Parma: una vorticosa e potente macchina scenica; nella luce dorata un tripudio di santi e figure dell’antico e nuovo Testamento, rappresentati in uno scorcio quanto mai ardito. Come se le figure fossero riprese con la macchina da presa, da sotto in su. Con lo spettatore che ha la sensazione quasi di essere risucchiato in quel vortice di sottane svolazzanti che lasciano scoperte gambe scalcianti. Anticipando le soluzioni della pittura barocca, ma in tempi in cui a dominare era ancora l’aurea classicità di Raffaello, una soluzione quasi eterodossa. Ma se nel repertorio sacro Correggio indulgeva nella dolcezza di classiche Madonne e nell’elegia dell’infanzia, nel ciclo di opere di argomento mitologico intraprese verso la metà degli anni Venti del Cinquecento, grazie a nuovi contatti con l’ambiente mantovano, Correggio trova la sua piena realizzazione espressiva. Nell’uso del colore, nello spessore emotivo delle figure, nella sensualità morbida dei movimenti. Per rendersene conto basta uno sguardo a Giove e Io (proveniente dal Museo di Vienna) al ritratto della Danae addormentata o agli altri quadri ispirati alle Metamorfosi di Ovidio. In mostra alla Galleria nazionale di Parma, fino al 25 gennaio, insieme a un’altra trentina di quadri e quasi altrettanti disegni.

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Raffaello torna nell’urbe dove diventò divino

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su Maggio 20, 2006

Raffaello, La fornarina

Raffaello, La fornarina

di Simona Maggiorelli

Le stanze affrescate di Villa Borghese si offrono, fino al 27 agosto, alla prima monografica che Roma, dopo tanti anni, dedica a Raffaello.

Pare abbastanza curioso che Roma abbia trascurato per così tanti anni l’opera di Raffaello,  visto che proprio nella città papale del primo decennio del ’500, il pittore urbinate, lasciatosi alle spalle una formazione attardata in provincia  e sulle tracce del Perugino, diventò il “divino Raffello”, conquistando uno status e un’aurea che fino a quel momento nessun pittore aveva avuto essendo fin lì anche i più geniali artisti considerati alla stregua di artigiani o al più servitori di corte.

Con Raffaello, ci hanno insegnato gli storici dell’arte, dallo Hauser in poi, il pittore acquisisce insieme allo status di artista, libertà creativa dal repertorio iconografico sacro e dai suoi più rigidi dettami di osservanza. La mostra curata da Anna Coliva nella Galleria Borghese di Roma ce lo racconta a partire da un’opera nodale di Raffaello come Il trasporto di Cristo morto, ovvero la Pala Baglioni che Raffaello dipinse nel 1507 per la perugina Atalanta Baglioni. Riscostruita, per la prima volta in tutta la sua articolazione, e restaurata (in loco, perché fragilissima) campeggia sotto i soffitti affrescati del secondo piano della Villa museo. La tavolozza brillante di colori acidi a cui, come si è scoperto dopo aver tolto la patina di colore aggiunta negli anni ’70, Raffaello dava intensità cromatica mescolando all’impasto polvere di vetro. L’articolazione delle figure e il movimento mutuati da Michelangelo. L’espressività dei volti che risente della lezione di Leonardo, mentre tutta l’impaginazione della vicenda appare improntata a un forte pathos. La Pala Baglioni è l’opera in cui, dopo il periodo di formazione fiorentina (in cui Raffaello aveva avuto modo di studiare da vicino le opere di Leonardo e Michelangelo), il pittore umbro tenta una nuova complessità linguistica. Provando ad amalgamare le novità di inizio Cinquecento con riferimenti alla statuaria antica. Il Laocoonte era stato ritrovato a Roma nel 1506, ma la fonte, ricorda Settis in un saggio contenuto nel catalogo Skira che accompagna la mostra, era anche un sarcofago romano col trasporto funebre di Meleagro sul tipo di quello conservato nei Musei Vaticani. Fatto è che con questa opera, in cui non tutto appare risolto, in cui i due gruppi, quello del Cristo morto e l’altro incentrato sullo svenimento della Vergine non appaiono del tutto integrati, Raffaello si lascia alle spalle una volta per sempre i modi perugineschi, l’impaginato paratattico, la statuaria fissità dei volti.

Lo sposalizio della Vergine è di appena tre anni precedente alla Pala Baglioni, ma artisticamente sembrano passati secoli.Nella tela che Atalanta Baglioni gli aveva commissionato per la scomparsa del figlio Raffaello si misura già con la riscoperta dell’antico e con i contenuti della raffinata renovatio dei programmi papali, che di lì a poco lo avrebbero portato a dipingere le Stanze vaticane. Il tormento di questo passaggio nella mostra Raffaello da Firenze a Roma è testimoniato dai molti disegni preparatori che accompagnarono la realizzazione della Pala Baglioni, mentre la maggiore raffinatezza di stile passa per una serie straordinaria di ritratti che, al primo piano di Villa Borghese, catturano in un gioco di sguardi e di rimandi. Volti maschili, enigmatici, di forte penetrazione psicologica. Oppure ragazzi, di tre quarti, sfuggenti e seducenti, contro fondali naturali e atmosfere leonardesche. E poi la serie dei ritratti femminili stagliati su fondo nero o verde scuro, in cui le figure di giovani donne, dalla Fornarina di Palazzo Barberini alla Dama col Liocorno, appaiono come icone dalla forza statuaria. Dabbasso, con la luce già estiva che illumina la penombra della sala è la radiosa enigmaticità della Dama della Galleria Borghese a catturare l’attenzione, non solo per l’irrisolta sciarada filologica che l’accompagna da secoli (non si conosce con certezza né la data dell’esecuzione né la committenza) ma per la luminosità che irradia, quasi fosse composta di sola luce.

Dalla Galleria Palatina di Firenze, poi, ecco il ritratto detto La Gravida, mentre dall’estero, provengono opere celebri come Belle Jardiniere del Louvre (che esce dalla Francia per la prima volta) e la Madonna Esterhazy (da Budapest). E poi la Madonna Aldobrandini e la Madonna dai Candelabri che circondano il Cristo Benedicente di Brescia, in una collana di cinquantuno capolavori, per metà tele, composta da ventiquattro tavole e ventisei disegni.

da Europa 20 maggio 2006

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Parigi, la seduzione dell’arte

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su dicembre 24, 2005

di Simona Maggiorelli

La riapertura del Petit Palais, il più grande museo comunale parigino è una delle sorprese che la capitale francese offre in questo ultimo scorcio del 2005. Da sempre ricchissima di iniziative, in questo fine anno Parigi diventa particolarmente seducente per una serie di eventi legati al mondo dell’arte.
Così, anche privandosi, per una volta, di un ritorno alle sale storiche del Louvre, non bastano una manciata di giorni per godersi tutte le altre proposte.Provando a tracciarne una mappa, il nostro viaggio, sulle tracce di uno storico flâneur – in omaggio a Walter Benjamin che sulle gallerie dell’Esposizione Universale scrisse saggi suggestivi – non può che partire dal Petit Palais, il palazzo “maraviglia” che ai primi del Novecento Charles Girault pensò come «un inno alla luce» e come pandant degli Champs- Elysées. I lavori di restauro, durati quattro anni, sono costati più di 72 milioni di euro; fra vari intoppi, dovuti alla difficoltà a reperire i fondi e ai cambi di maggioranza politica alla guida della città. Lo scorso 10 dicembre, però, il sindaco Delanoë ha portato a casa il risultato, con il taglio del nastro di un rinnovato Petit Palais: l’area espositiva, fra trasparenze e aperture sul giardino come nel progetto originario, è passata da 15mila a ben 22mila metri quadri, con, in aggiunta, uno spazio fisso dedicato alla collezione permanente. Per Natale e Capodanno, così, torna alla luce l’importante collezione del museo   comunale di Parigi, che copre un arco di tempo che va dall’antichità greco romana fino al 1914, con un nucleo forte di opere di Courbet, Monet e Sisley. E mentre, (a distanza di cinque anni dall’ultima grande mostra dedicata alla Cina degli imperatori) per aprile al Petit Palais si prepara una mostra di arte preispanica del Perù e per l’autunno, un’antologica dedicata alle acqueforti di Rembrandt, fino al 12 febbraio, lo spazio mostre del Petit Palais ospita Quentin Blake e les demoiselles des bords de Sein, omaggio all’illustratore britannico Blake, seguendo il filo rosso della figura femminile nel XIX secolo a partire da Les demoiselles des bords de Seine di Courbet, conservata nel museo.
Ma accanto alla notizia certamente ghiotta della riapertura del Petit Palias, in questo fine anno, non va dimenticato che al Grand Palais, prosegue fino al 16 gennaio la mostra, Mélancolie, génie et folie en Occident, interessantissimo viaggio dall’antichità classica fino alla contemporaneità su come l’arte e gli artisti hanno interpretato il tema della melanconia nei secoli. Curata da Jean Clair, (Europa ne aveva parlato il mese scorso) con 250 opere che vanno dalla celeberrima incisione di Dürer, studiata da Panofsky , a tele di Zurbaran, Friedrich, de Chirico, Giacometti e altri. Sempre al Grand Palais, fi- no al 26 gennaio, c’è anche l’occasione di un viaggio a ritroso nella secessione viennese, con la mostra dedicata alla pittura fra il 1890 al 1918, raccontata attraverso opere di Klimt, Schiele e Kokoschka. E ancora, proseguendo il viaggio intorno al Marais, il quartiere melting pot di artisti e intellettuali, dove l’integrazione fra ebrei, arabi, asiatici è fatto storico, il Museo Picasso festeggia vent’anni da quel lontano – anche culturalmente – anno 1962, quando André Malraux, discusso poeta e ministro della Cultura nel periodo di De Gaulle, promosse, e non a poco prezzo, il recupero i 36 hôtel particulier, nobili dimore private in pietra bianca e mattoni rossi, intorno alla secentesca place des Vosges. Vicino alla casa-museo di Hugo e a quella di Théophile Gautier, fra cortili nascosti, caffè e antiquari e gallerie d’arte contemporanea (come quella di Emmanuel Perrotin, che ora propone anche Maurizio Cattelan), fino al 9 gennaio il Museo Picasso ospita la mostra Picasso. La passion du dessin, dedicata agli schizzi, ai bozzetti e alle opere che raccontano il talento veloce, onnivoro e vitale del pittore spagnolo. Ma per i cultori del Settecento francese, e del richiamo dell’antico motto, “libertà, uguaglianza, fratellanza” (che da qualche tempo, curiosamente, ritorna sulla stampa italiana ) il Louvre e il Musée Jacquemart- André dedicano a David, il pittore neoclassico della rivoluzione finestre e sezioni personali, in cui sono esposti ritratti e scene di storia. E sempre il Louvre promuove anche la retrospettiva di un centinaio di opere di Anne Louis Girodet de Roucy, detto Girodet-Trioson, il maggiore allievo di David, che dopo il restauro napoleonico, si fece interprete di un ritorno integrale alla mitologia fuori dal vivo della storia. Infine, per uscire dal solco strettamente francese, al Musée d’Orsay, fino all’8 gennaio, L’art russe dans la seconde moitié di XIX siècle: en quête d’identité, per raccontare attraverso dipinti, sculture una fase culturale in Russia non molto conosciuta. Mentre al Centre Pompidou continua dalla scorsa estate (fino al 9 gennaio) la più completa mostra mai organizzata sul movimento Dada, dalla Svizzera dei primi Caffè novecenteschi, alla Russia di Lenin.

da Europa 24 dicembre 2005

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