Pubblicato da: Simona Maggiorelli su luglio 9, 2009
Nella mostra Picasso – Cézanne il dialogo a distanza di due artisti, protagonisti della svolta culturale che avvenne nel passaggio dall’Ottocento al Novecento
di Simona Maggiorelli
Cézanne Bagnanti
«Il rapporto di Picasso con Cézanne è un dialogo infinito, cominciato molto presto e proseguito fino alla morte dell’artista spagnolo», racconta Bruno Ely, direttore del musée Granet di Aix-en Provence dove, fino al 27 settembre, è aperta una rassegna dedicata ai due maestri. «Un dialogo che Picasso, di 42 anni più giovane, aveva cominciato in gioventù durante il primo periodo espressionista e poi aveva continuato in quello rosa. Per arrivare poi alla svolta cubista e alle Demoiselles d’Avignon, un’opera che non sarebbe mai esistita senza le Grandi bagnanti di Cézanne». Per non dire, prosegue Ely, del Picasso collezionista (a cui la mostra dedica una sezione). «Picasso aveva acquistato tre opere importanti come Vista dall’Estaque, Le bagnanti e Château noir, fra le più belle a mio avviso del maestro di Aix. Alla fine degli anni Cinquanta, poi, con la sua compagna Jacqueline decise di trasferirsi nel castello di Vauvenargues. Scherzando diceva di essersi comprato la montagna Sainte Victoire in originale».
Strano personaggio Picasso. Lui che rivendicava di non avere padri in arte, diceva che Cézanne era stato «il suo unico e solo maestro», ammettendo di aver passato anni a studiare i suoi quadri, diventandone uno dei massimi conoscitori (così nei dialoghi con Brassaï). Temperamento e carattere diversissimo dal suo, Picasso riconosceva al pittore di Aix una ricerca che nessuno aveva mai fatto, una rivoluzione delle forme, che inaugurava una nuova strada nell’arte, fuori dalla mimesi della natura, aprendo la rigida gabbia razionale della prospettiva rinascimentale a una diversa profondità e a una pluralità di punti di vista.
Nel suo appartato studio di Aix-en Provence, Cézanne aveva dedicato tutto se stesso a questa ricerca di un diverso modo di rappresentare la realtà, per come appariva all’artista. «Lavorava solo, senza allievi, senza ammirazione da parte della sua famiglia, senza l’incoraggiamento di giurie», annotava il filosofo Maurice Merleau-Ponty ne Il dubbio di Cézanne (in Senso e non senso, Il Saggiatore). E non mancarono gli attacchi feroci: pittura da «bottinaio ubriaco» scriveva nel 1905 un critico francese, mentre l’“amico” Zola parlava di lui come di «un genio abortito». Invecchiando, lo stesso Cézanne cominciò a pensare che la novità della sua pittura potesse essere dovuta solo a un «disordine della vista».
Nella lunga e variata sequenza di quadri che Cézanne dedicò alla Saint Victoire che svetta su Aix en Provence, invece, andò ben oltre il lavoro degli impressionisti che cercavano il vedere istantaneo, il flash, la piattezza dell’istante. Ma ancor più chiaramente si mosse nella direzione opposta a quella intrapresa da Monet che arriverà a dissolvere ogni forma nel colore. Inconsapevolmente (come ha notato per primo Merleau-Ponty) Cézanne arrivò a rappresentare sulla tela il primo formarsi della visione come immagine indefinita che emerge dal progressivo aggregarsi di macchie di colore. è lo stesso processo della visione quello che Cézanne cerca di rappresentare. In questo modo introducendo nel quadro la durata, un tempo interiore specificamente umano.
Dopo di lui la pittura non avrebbe più potuto essere mera, accademica, registrazione del dato oggettivo o trascrizione di un ricordo cosciente. L’arte, per essere davvero tale, doveva essere creazione di immagine, a partire da una propria, personalissima, elaborazione dei rapporti con gli altri, a partire da un vissuto interiore. Picasso, forse più di ogni altro artista delle avanguardie storiche, intuì l’importanza di questa svolta. «Ciò che lo avvicinava particolarmente a Cézanne – nota ancora Bruno Ely – è che entrambi avevano trovato una propria visione in maniera antidogmatica, senza dipingere opere a tesi». E se su questa strada di “apertura all’irrazionale” anche Van Gogh e Matisse (seppur su piani diversi) avevano fatto un proprio originale percorso, a mettere in particolare sintonia Picasso con Cézanne fu il fatto che il maestro di Aix aveva realizzato la sua rivoluzionaria svolta attraverso una ricerca sulle forme più che sul colore.Detto altrimenti, anche se sommariamente, ad attrarre l’attenzione di Picasso sulle potenti nature morte di Cézanne fu il modo in cui lui trattava la forma-colore. Nei suoi quadri pesche e oggetti acquistano una straordinaria solidità e forza volumetrica, mentre la prospettiva ortogonale lascia il posto a un complesso intersecarsi di piani che si aprono e si chiudono in profondità.
Ma ancor più Picasso amava certi suoi ritratti in cui la figura di madame Cézanne, quella del figlio, oppure l’immagine apparentemente comune di due giocatori a carte appaiono sottilmente deformate, sfuggenti a una logica di proporzioni e misure, acquistando così un’espressività e un significato più allusivo e complesso. Picasso ne era rimasto colpito quando vide la retrospettiva che il Salon d’Automne dedicò a Cézanne nel 1907, a un anno dalla sua morte. Ma già nei primissimi del Novecento, appena arrivato a Parigi dalla Spagna, Picasso aveva cominciato a riflettere e a lavorare su quanto Cézanne aveva dipinto, ma anche annotato a latere nei quaderni: affermazioni come «la natura è all’interno» trovavano una particolare risonanza in Picasso che tentava di passare dalla deformazione onirica tipica delle inquiete figure del periodo blu alla violenta scomposizione cubista. Una scomposizione della figura che lasciava intravedere un’immagine fin lì invisibile. Linee spezzate e vertiginose che in opere come Les demoiselles del 1907 fanno emergere il contenuto e il movimento vitale di una forma latente.
In primo piano potenti immagini di donna costruite con triangoli e losanghe e che richiamano alla mente il celebre passo di una lettera di Cézanne in cui scriveva che, per trovare una nuova volumetria in pittura, bisogna «trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono». Passo di cui Braque e compagni fecero una sorta di manifesto cubista. Anche per questo sarebbe stato interessante poter vedere al musée Granet – nel dialogo che si squaderna in una cinquantina di opere dei due maestri – anche un confronto fra questo capolavoro di Picasso conservato a New York e le Les grandes baigneuses di Cézanne di Londra e di Philadelphia. Ma le complicate politiche dei prestiti internazionali non l’hanno consentito. In compenso in questa mostra di Aix si può confrontare dal vivo un primo piano di madame Cézanne e un possente ritratto cubista di Fernande Olivier. Si “toccano con mano” i debiti cézanniani del cubismo analitico nel Ritratto di Ambroise Vollard di Picasso appeso accanto a quello che gli fece il pittore francese. Ma soprattutto si può capire qualcosa di più di un quadro enigmatico come Il ragazzo che conduce un cavallo (1905-6), opera dalla lunga gestazione ed evoluzione. All’epoca, con il nudo, una tavolozza quasi monocroma e il richiamo all’essenzialità dell’antico, Picasso cercava una via di uscita dalla teatralità e dall’aneddotica del periodo rosa. Qui si realizza pienamente che la trovò non solo nel rapporto con l’arte fenicia esposta al Louvre, ma anche e soprattutto nel rapporto con il Grande bagnante (1885) di Cézanne.
da left-Avvenimenti 26 giugno 2009
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su luglio 1, 2009
Amore e psiche M. Barney
Dalle favole berbere del VI secolo a.C. alle opere di videoarte di Matthew Barney, passando per quel grande traghettatore del mito di Amore e Psiche verso l’Occidente che fu l’africano Apuleio. Idealmente la mostra pensata e curata da Miriam Mirolla che si apre oggi a Spoleto ripercorre questo lungo viaggio, raccontandolo soprattutto dal punto di vista di artisti contemporanei. «Studiando la storia dell’arte mi sono imbattuta spesso in personaggi che si sono innamorati follemente di questo mito commissionando più opere a esso ispirate come fecero Scipione Borghese e Agostino Chigi con Raffaello» racconta Mirolla che ha realizzato questa rassegna sulla traccia del suo libro Amore e Psiche, storyboard di un mito uscito l’anno scorso per Electa. «Il tema era così forte – spiega la curatrice – da appassionare intere generazioni di artisti. Nel Rinascimento da parte della committenza alta c’era il desiderio di farlo entrare nella propria vita: quasi che avere opere che lo narrano fosse sentito come un buon viatico, un’ispirazione etica per la vita privata». L’artista che meglio ha saputo rappresentare il senso profondo di questo mito che mette al centro la donna e il rapporto più profondo con il maschile «è stato Canova – dice Mirolla -, perché seppe dare corpo a quel momento in cui Amore salva Psiche dal sonno. Amore tira fuori dal regno dei morti un essere umano: è un’invenzione fortissima che da artista seppe cogliere». Perciò la sua opera è un capolavoro. «Non solo per il talento nell’esecuzione. Ma proprio per la scelta di questo e di altri momenti narrativi clou come in Amore e Psiche stanti e nelle bellissime terrecotte».
Ma se gli artisti hanno saputo irrazionalmente cogliere il senso di Amore e Psiche e rappresentarlo, non altrettanto hanno saputo fare alcuni studiosi. «Le femministe, per esempio, lo hanno rifiutato dicendo che Psiche era una masochista», nota Mirolla.
amore e psiche Kounellis
Non così la studiosa americana Karol Gilligan e con lei una certa corrente degli women stadies. Mentre la cultura occidentale si è basata sul mito di Edipo, ovvero sulla tragedia, «il mito di Amore e Psiche dà una via d’uscita dal tragico. è un mito – dice Mirolla sulla scorta di Gilligan – che non fonda le relazioni sul dolore, ma su una interazione. E questo è un nuovo modo di vedere il mondo certamente più fertile e fecondo».
L’evento. Nella Rocca Albornoziana di Spoleto fino al 30 agosto la mostra Amore e Psiche. Story- board di un mito con opere, tra gli altri, di Duchamp, Barney, Beecroft, De Dominicis, Tracey Emin, Robin Heidi Kennedy, Kou- nellis, Richard Long, Fabio Mauri, Kiki Smith, Cy Twombly.
dal quotidiano Terra 27 giugno 2009
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su luglio 1, 2009
Amore epsiche stanti di canova
Una mostra e un libro dedicati al mito di Amore e Psiche. Con un’affascinante chiave di lettura del racconto di Apuleio che ha profondamente ispirato migliaia di artisti nei secoli. In primis Canova di Simona Maggiorelli
«Ho letto per la prima volta la favola di Amore e Psiche in piena adolescenza. Uno di quei racconti che si leggono d’un fiato e che toccano nel profondo» annota a incipit del suo Amore e Psiche storyboard di un mito (Electa) Miram Mirolla. Un incontro e una fascinazione che poi si sarebbero ripresentate più volte nel suo lavoro di curatrice e di studio: «Durante gli studi di storia dell’arte – scrive – il tema di Amore e Psiche continuava a riemergere autonomamente, come l’acqua del fiume in un letto prosciugato». Un primo incontro, quasi inevitabile, è con la loggia di Amore e Psiche affrescata da Raffaello. Con la voglia di scoprire, fra biografia e arte, se dietro le bellezze femminili dipinte nel 1518 a Villa Farnese si celi il volto della donna che, come suggerisce il Vasari, occupava tutti i pensieri di Raffaello o piuttosto un’immagine interiore, un ideale dell’artista, come ci piace leggere nelle righe che lui stesso scriveva al Castiglione («Io mi servo di una certa idea che mi viene dalla mente»), anche se forse si trattava solo di una professione di “fede” neoplatonica.
Ma assai più potente è l’incontro con Canova: l’artista che forse più di ogni altro ha saputo rappresentare e reinterpretare il mito di Amore e Psiche in una iconografia originale . Come si evince ora anche dalla mostra che dal 25 gennaio 2009 gli dedicano i musei di San Domenico a Forlì e dove, fra molti capolavori,è ospitata la scultura conoviana Amore e Psiche stanti della foto e proveniente dal Museo russo di San pietroburgo.
Yves Klein, Venere blu, 1957
Ma l’autrice di questo libro, che unisce le parole del racconto di Apuleio alle immagini che gli artisti gli hanno dedicato nei secoli, ha il coraggio di avventurarsi anche oltre, lungo i sentieri più freddi del contemporaneo, arrivando fino al pranzo vegetariano delle top model sorelle invidiose di Vanessa Beecroft, al letto sfatto di Amore e Psiche di Tracey Emin e scovando fra i lavori di Kounellis una fiamma della lanterna di Psiche che arde solitaria perché la sua luce razionale ha messo in fuga il “sentire”, uccidendo il rapporto più profondo con l’altro, con il diverso da sé. Modi di rappresentazione e stile diversissimi fra loro ma che straordinariamente trovano una radice comune nella materia pagana di Amore e Psiche. «Sembra che alcuni episodi della favola raccontata da Apuleio siano oggetto di un’attrazione fatale per gli artisti», spiega Mirolla. Come frammenti di un affascinante discorso amoroso che continua a emergere al di là delle delle mode e dei repertori iconografici: nel magnetico busto intinto di blu oltremare della Venere di Yves Klein ( in foto), nelle ceramiche di Lucio Fontana ma, dice la studiosa, a suo modo anche dietro la “Nuvola” dell’archietetto Massimiliano Fuksas.
E se il grande traghettatore di questo mito precristiano verso l’Occidente fu quell’«attento e colto avvocato nordafricano di nome Apuleio che dopo averla trascritta in latino la imbarcò sulle navi dei romani», le radici del mito sono da ricercare con ogni probabilità nella tradizione orale di uno dei più antichi popoli preislamici: i berberi. Lo hanno sostenuto scrittori come Mouloud Mammeri, ma – ricorda Mirolla – anche studiose come Eva Cantarella e Carol Gilligan. Ma è grazie alla sensibilità di artisti e letterati (fra i primi Boccaccio) se questo mito, che parla della «potenzialità eversiva» del desiderio fra uomo e donna è sopravvissuto alle bugie di mitografi cristiani come che nel IV e V secolo imposero l’interpretazione di Psiche come allegoria dell’anima. Molti secoli più tardi Freud avrebbe dato man forte ai padri della Chiesa parlando di controllo razionale sull’inconscio (per lui sempre malato) e di una pretesa universalità del complesso di Edipo. Lo scopo, alla fine, era sempre lo stesso: imporre un controllo sul desiderio, annullare l’immagine e l’identità della donna. Left 3/09
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su luglio 1, 2009
da Pina Bausch
Il prossimo 27 luglio avrebbe compiuto 69 anni. Se n’è andata la geniale coreografa e ballerina che ha inventato il Tanztheatre. Per lei il movimento era frutto di un pensiero. Il corpo non era mai scisso dal sentire
di Simona Maggiorelli
Se n’è andata una delle più grandi coreografe del Novecento; la più rivoluzionaria e intensa. Pina Bausch non ha solo inventato una modalità originale di far incontrare i linguaggi diversi della danza e del teatro. Ma forse è stata anche una delle più originali eredi di Laban nel portare avanti un’idea della danza che non è solo movimento ma anche e soprattutto emozioni e pensiero.
Con il suo Tanztheatre di Wuppertal, la compagnia che dal 1973 ha messo in scena tutte le sue creazioni, Bausch ha sviluppato un teatro-danza dalla potente cifra espressiva, che chiede ai danzatori di diventare anche attori, mettendo in gioco completamente se stessi, dal punto di vista emotivo, non solo per quanto riguarda la perfezione tecnica.
In anni in cui la ricerca, soprattutto negli Stati Uniti, con la sperimentazione astratta e minimalista di coreografi come Merce Cunningham sceglieva un freddo geometrismo e un vocabolario gestuale quasi disincarnato, Pina Bausch coraggiosamente fondava il suo lavoro su una cifra di struggente pathos e sulla fusione fra interiorità e movimento del corpo. Da questa premessa nascono la profondità e la potenza di capolavori come Café Müller (1978) e Sagra della primavera (1975), che riproposti negli anni scorsi dalla corpo di ballo del Tanztheatre (pur non godendo della presenza magnetica di Pina Bausch in scena) non sembravano aver perso nulla della loro freschezza e della loro forza. Due coreografie apparentemente diversissime. Scarna e austera quella di Café Müller tanto quanto è dirompente ed esplosiva quella della Sagra. Ma entrambe centrate su una universalità del sentire umano che le rende dei classici.
Nello stanzone ingombro di sedie di Café Müller la protagonista si muove con un incedere da sonnambula in mezzo a incontri che tentano di allontanarla da un uomo e di spezzare il filo del desiderio. Scena scura e molte pause di assoluto silenzio nella partitura di Purcell. Ma cariche di tensione emotiva fino al diapason. Una coreografia che Pina Bausch magistralmente costruì per “arte del levare”, portando in primo piano i nodi emotivi della “drammaturgia”.
Nella ridda pagana della Sagra di primavera, invece, danzatrici discinte, sangue, terra, sudore. E un pathos che arriva al parossisimo sulle martellanti note di Stravinsky. Per gli uomini è l’odore e il piacere della caccia. Per le donne è la voglia di fuga e il groppo alla gola di sentirsi la prescelta. E’ la grande festa dell’eros e di una infinita e talvolta sanguinosa dialettica fra uomo e donna. Senza ricorrere alla parola Pina Bausch, usando i danzatori come pennelli, ha saputo rappresentarla in immagini e scene superbe. Indimenticabili.
dal quotidiano Terra, 1 luglio 2009
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su giugno 17, 2009
di Simona Maggiorelli
Modigliani Jeune femme a la guimpe blanche
La figura scultorea, allungata, elegante come quella di Jeanne e delle altre donne, amiche o amanti, che Amedeo Modigliani ritrasse nel corso della sua breve e fulminante parabola artistica nella Parigi delle avanguardie storiche del primo Novecento. Ma a ben guardare qualcosa di sottilmente diverso si adombra in questa fragile immagine di donna. Il collo di Simone è così sottile che sembra quasi incurvarsi. Mentre il volto appare diafano, al punto da sembrare evanescente. Come in un effetto fading. O piuttosto come se l’ovale della donna apparisse sfocato, in lontananza. Qualcuno rispetto a questo quadro intitolato Jeune femme à la guimpe blanche – e da oggi per la prima volta esposto in Italia, nell’ex convento dei padri Agostiniani a Roma – ha parlato di “non finito”. Anche per la pennellata rapida, quasi nervosa con cui fu realizzato.
Ma l’intenzione esplicita di Modigliani di dare una diversa curvatura alla rappresentazione, sembra invece testimoniata anche dalla scelta di un pigmento pittorico diverso da quello che ritroviamo nei suoi ritratti più noti (dove di solito il pigmento è più marcato). La tentazione, se ricolleghiamo questo quadro alla vicenda biografica che c’era dietro, sarebbe di leggerlo come un’anticipazione della secca e improvvisa separazione che avvenne fra l’artista e la donna rappresentata. La ragazza si chiamava Simone Thirioux ed era un giovane medico in corso di specializzazione. Con questa donna franco-canadese, conosciuta per caso, una sera del 1916 in un bistrot di Montparnasse, Modì ebbe una relazione intensa ma che non durò più di due settimane. Simone rimase incinta e decise di tenere il bambino. Ma quando nacque Gérard, l’artista toscano non volle riconoscerlo. Con Simone non si sarebbero più rivisti. Ma entrambi sarebbero andati incontro alla stessa morte, prematura, per tubercolosi. Amedeo Modigliani nel 1920 e Simone un anno dopo. Una storia tragica che oggi, soprattutto in relazione al fatto che Modì non volle mai conoscere il bambino, fa dire a Massimo Riposati, vice direttore del Modigliani Institut di Roma e curatore dell’evento: «Si nota come all’interno del genio si coltivino anche elementi di negatività. Spesso l’artista è sacrificato e sacrificante, vittima e carnefice. E questo esprime in qualche modo un atto di crudeltà che completa la complessità del carattere di Modigliani». La miseria, le difficoltà, poi la malattia, forse impedirono questo incontro, ma il pensiero che il curatore della mostra Modigliani. Un amore segreto (dal 15 al 22 giugno a Roma) affida al catalogo è più complesso e allude anche a quel narcisismo, a quella assoluta testardaggine che, per realizzarsi come artista, Modì mise in ogni aspetto della sua vita.
Arrivato a Parigi nel 1908 da una Livorno ancora macchiaiola, attardata e provinciale, come ricorda Claudio Strinati, Modì aveva in tasca solo due libri: la Commedia di Dante e Così parlò Zarathustra di Nietzsche. Ma già aveva in sé una personale visione riguardo all’arte. Che prese forma concreta rapidamente in una straordinaria serie di ritratti e di sculture in cui le suggestioni dell’arte primitiva, il cubismo di Picasso e le forme primordiali di Brancusi trovavano echi e una originale rilettura. Quali opere può aver visto Modigliani a Parigi, fra il 1908 e il 1913? Annota Claudio Strinati nel suo breve, intenso, scritto che accompagna l’esposizione romana. «Può aver visto, per esempio, opere di Picasso e Derain, ma la sua opera resterà vicina al suo modo di esprimere i volumi.Il segno forte, inciso e slanciato del disegno preparatorio è essenzialmente quello dello scultore e le linee di forza lo definiscono ancora meglio».
Dal quotidiano Terra del 15 giugno 2009
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su giugno 16, 2009
Modigliani, Firenze 1909
Al Vittoriano di Roma la sfida di Modigliani: «rappresentare ciò che non è cosciente». Centoventi opere, dipinti e disegni da collezioni private e dai museidi tutto il mondo
di Simona Maggiorelli
Il collo lunghissimo, il profilo che si staglia sulla parete del Vittoriano, ieratico e netto, come quello di una statua antica. Il volto della giovane compagna di Modigliani, Jeanne Hèbuterne, appare come soffuso di malinconia. Gli occhi vuoti, lo sguardo lontano, perso dietro chissà quali pensieri o visioni interiori. In un’altra tela del 1919, conservata a Gerusalemme, e ora in mostra nell’antologica che Roma ( fino al 20 giugno 2006) dedica a Modì, la giovane che dopo la morte di Modì si sarebbe suicidata gettandosi dalla finestra appare ritratta di fronte, in colori chiari, le mani in grembo e la figura piena. In una posizione che ricorda il celebre ritratto della moglie di Cézanne.
Matronale, in fase di avanzata gravidanza, ma come se la sua mente fosse occupata da un dolore segreto. «Quello che cerco non è il reale, e neanche l’irreale, ma ciò che non è cosciente», aveva appuntato su un taccuino il pittore italiano già nel 1907. Da poco più di un anno a Parigi, lasciata Livorno e il provincialismo dei Macchiaioli, Modì aveva già ben chiara la direzione della propria ricerca. Da subito rifiuta di fare una pittura cronachistica, che racconti solo il guscio razionale delle cose. Sulla scia di Picasso e Matisse (con il quale Modì condivise molte sere durante la guerra) si era dato un preciso compito: riu-scire a cogliere e tradurre su tela qualcosa di molto intimo, di più sensibile, che raccontasse il mondo interiore delle persone, amici, poeti, galleristi, protagonisti con lui di quella febbrile stagione artistica che Parigi visse nel secondo decennio del Novecento.
Ma soprattutto Amedeo Modigliani si era consapevolmente dato il compito di rappresentare il femminile in maniera nuova, fuori dalle esangui riproduzioni della ritrattistica otto-novecentesca. Fuori dalla piattezza delle icone sacre della tradizione italiana, da cui Modigliani, pittore coltissimo, pure sembrava mutuare le sue forme “classiche”. Ma anche già lontano anni luce da Severini e dai pittori futuristi che, agli inizi del Novecento, transitavano per Parigi. Non a caso Modì rifiutò recisamente di firmare il manifesto futurista uscito nel 1911 su Le Figaro e in cui Marinetti, Boccioni e Carrà invitavano a sostituire «la contemplazione della donna con quella della macchina».
Nella mostra romana curata da Rudy Chiappini una bella scelta di opere racconta in particolar modo di questa sua ricerca sul femminile. Alcune davvero poco viste, provenienti da collezioni private e conservate all’estero: dalle vive immagini di ragazzetta, dipinte, “al volo” sul retro delle tele a una serie di nudi femminili in cui la mano del pittore sembra seguire più un sentire interno, che ciò che l’occhio percepisce. E se il delicato Nudo coricato con le mani unite del Lingotto datato 1917 appare ancora come un’immagine diafana e un po’evanescente, si staglia potente, invece, l’immagine plastica del Nudo sdraiato con le braccia dietro la testa della collezione Bürle di Zurigo. Forme morbide e sensuali. Con un calore di vita che Modì aveva imparato da Cézanne ad articolare in forme pure racchiuse quasi in una sola linea e con una tavolozza di colori caldi.
Modigliani aveva conosciuto dal vivo la pittura di Cézanne in una retrospettiva del 1907. E il ritratto dello scultore Brancusi in vesti da suonatore di violoncello del 1909, ma anche il malinconico Ragazzo con giacca azzurra proveniente dal museo di Indianapolis documentano al Vittoriano come avesse cercato di assorbirne la lezione. Per l’ispirazione di Modì Cézanne fu una specie di trampolino di lancio. Così come lo furono, per il suo lavoro di scultore (rappresentato al Vittoriano dai molti disegni di cariatidi) la fascinazione per “l’arte negra” e l’aver conosciuto, come molti dicono, sempre nel 1907 Les demoiselles d’Avignon di Picasso. Ma l’anarchico e ribelle Modì prestissimo trovò la sua cifra originale, unica. D’avanguardia, radicale, ma che non apparteneva a nessuna scuola. E che dopo la sua scomparsa non ebbe né epigoni né proseliti. A rappresentare lo splendido isolamento che Modì raggiunse, a Roma, un capolavoro assoluto come il ritratto dell’amica polacca Lunia Czeschowska arrivato dal museo di San Paolo del Brasile. è una delle ultime opere di Modigliani, dipinta nel 1919, un anno prima della morte.
Su uno sfondo quasi neutro spicca la figura affusolata della donna. Rappresentata di fronte, le membra sottilmente deformate. Dalla camicia chiara che s’incrocia sul petto, spunta il collo, quasi sbocciasse in mezzo alle spalle. Pochi tratti e il massimo dell’espressione. La figura appena accennata, come se Modigliani, da ultimo, avesse ancor più distillato la propria arte, portandola ad esprimere solo ciò che è essenziale
da Left-Avvenimenti 2006
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su giugno 16, 2009
Omaggio all’artista livornese che cercò il “sentire”, soprattutto al femminile
di Simona Maggiorelli
Immagini femminili dal collo lungo e elegante. Sottilmente deformate, a raccontare qualcosa che non è la fredda percezione della rètina. Figure affascinanti e un po’ enigmatiche, che ricordano le eteree Madonne di vetro soffiato dipinte da Parmigianino.
Stilizzate, raccontate con pochi dettagli descrittivi, anche se mai altrettanto irreali, mai imprigionate in rigide icone come voleva la lunga tradizione della pittura italiana di immagini sacre. Anzi, al contrario, rese vive e vibranti da uno sguardo appassionato. Era uno sguardo del tutto personale quello di Amedeo Modigliani, il pittore livornese a cui il Vittoriano di Roma dedica, dal 24 febbraio al 20 giugno 2006, una mostra che, insieme a molti prestiti dall’estero, raccoglie tutte le sue opere conservate in Italia.
Uno sguardo pittorico, la cui originalità è rimasta per molti anni aduggiata da racconti romanzeschi, dal mito di una vita bohémien, bruciata in pochi anni fra droghe e dissipazione, in una Parigi d’inizi Novecento ricca di fermenti culturali, percorsa dalla febbre viva delle avanguardie. Un’immagine da agiografia maudit che ha rischiato, nella larga circolazione di film e romanzi popolari, di mettere in ombra il vero talento di un Modì certamente dandy, colto, anarchico e socialista come la sua Livorno, ma soprattutto pittore geniale che, sulla via di una ricerca poi portata alle più radicali conseguenze da Picasso, rifiuta di fare una pittura cronachistica, che racconti solo il guscio razionale delle cose.
Come Matisse, Modigliani si era dato un altro compito (e non importa quanto coscientemente): riuscire a cogliere e tradurre su tela qualcosa di molto intimo, di più sensibile, qualcosa che raccontasse il mondo interiore delle persone che incontrava, amici, poeti, galleristi, protagonisti con lui di quella straordinaria stagione artistica che Parigi visse fra gli anni Dieci e Venti, ma soprattutto di rappresentare il femminile come nessuno ancora aveva fatto.
Da qui la forza di certi suoi ritratti di modelle, amiche e amanti, che hanno la semplicità e la forza ieratica di immagini antiche, atemporali come le sculture africane che Modigliani, come Picasso e Matisse, amava.
Ma anche la struggente emozione di certi ritratti di Jeanne Hèbuterne, la giovane donna che gli dette una fi- glia e che si suicidò pochi mesi dopo la sua morte. Sulla tela, una figura appena accennata, soffusa di malinconia e, come molti altri celebri ritratti di Modigliani, con lo sguardo vuoto, o rivolto lontano, come perso dietro pensieri e immagini interiori.
In questo come nella lunga figura affusolata dell’amica polacca Lunia Czeshowska e in molti altri ritratti e nudi in mostra a Roma si ritrova integra l’ispirazione di Modì. C’è un sentire interno che muove la mano del pittore a tratteggiare immagini che non sembrano frutto di sedute di posa, posa, ma rubate in un momento di quiete fra il sonno e l’amore. Un calore di vita che Modigliani aveva imparato da Cézanne ad articolare con colori caldi, in forme pure racchiuse quasi in una sola linea, tracciata, si direbbe, quasi senza mai staccare il pennello.
Basta pensare a certi quadri come il Nudo sdraiato con le braccia dietro la testa della Collezione Bührle in arrivo a Roma da Zurigo e altri inconfondibili nudi femminili, plasmati in forme morbide e che richiamano alla mente la plasticità di certe composizioni di Cézanne, che Modigliani aveva conosciuto in una retrospettiva del 1907, quando si trovava da un anno a Parigi.
La mostra curata da Rudy Chiappini e che (dopo quarantasette anni dalla storica mostra del ’59 alla Galleria nazionale d’arte moderna diretta da Palma Bucarelli) riporta a Roma centoventi opere del pittore livornese ricostruisce tutta la parabola artistica di Modigliani, offrendo la possibilità di vedere una accanto all’altra delicati capolavori come il Nudo coricato con le mani unite del 1917, della Fondazione del Lingotto, ma anche i celebri ritratti della pittrice inglese Beatrice Hastings del gallerista Leopold Zborowski e del mercante d’arte Paul Guillame e quello di Monsieur Baranowski, che con Modigliani condivideva le serate nei caffè di Montparnasse, un ambiente di artisti e bohèmien che la mostra ricostruisce attraverso documenti originali e fotografie d’epoca.
Ma di Modigliani in mostra si troveranno anche molti disegni, schizzi impressionistici, rapidi e suggestivi, come il ritratto di Cocteau e di altri compagni di avventura. Ma anche disegni a pastello di Cariatidi, quelle figure statuarie antiche che ispirarono anche alcune sculture al pittore toscano e di cui sono rimaste scarse testimonianze.
Da qui la leggenda che Modigliani, insoddisfatto, le avesse gettate in Arno. E che vent’anni fa dette l’idea a studenti in vena di burle di metterne in scena il ritrovamento producendo dei falsi. Con grande scorno di critici eminentissimi che caddero nella trappola di riconoscerli per autentici.
da Europa 23 febbraio 2006
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su giugno 15, 2009
di Simona Maggiorelli
Klimt, Il bacio 1907
Tra originali “incursioni” nella musica classica, progetti di ricerca e di scrittura e un suo trio stabile, praticamente in ogni capitale del jazz, Enrico Pieranunzi ha trovato anche modo di tornare sulle strade del Nord Europa, per registrare Oslo un disco nato dalla collaborazione con il bassista norvegese Terje Gewelt. Un cd registrato nell’agosto 2008 negli studi dell’etichetta norvegese Resonant music che lo produce e che, con l’aggiunta della batteria di Anders Kjellberg, rinnova l’esperienza del primo incontro fra il maestro romano e l’allora trentenne Gewelt. «Tutto è cominciato nel 1990 quando andai per la prima volta in Norvegia- ricorda Pieranunzi -. Dopo alcuni passaggi in radio andai a suonare in un club per conoscere un po’ i musicisti locali. Gewelt racconta ancora di essere rimasto «scioccato» dal mio modo di suonare, così diverso dal loro. Quando ci siamo rivisti di recente è nato questo cd che è anche un curioso incontro fra Nord e Sud.
La sensazione, ascoltando il cd, è di una particolarissima sintonia fra voi.
Gewelt ha un bel suono ed è un basso da Trio con molta capacità di interagire con gli altri. Ma anche il batterista è molto bravo.
I pezzi sono in parte suoi, in parte di Gewelt?
Lui ha scritto dei brani e ha chiesto anche a me di contribuire. “Suspension Points” e “World of wonders” portano la mia firma.
Ma c’è anche una intensa suite, totalmente libera e improvvisata.
Amo l’improvvisazione integrale. E’ come creare in tre una breve pièce teatrale. Uno butta là una frase, un accordo, un motivo. Un altro lo riprende e lo sviluppa. È liberatorio. Se suoni dei pezzi devi passare attraverso la mediazione dello spartito, che può essere frenante in situazioni così. Nell’improvvisazione c’è un rapporto diretto fra il corpo e il sentire interno. Ti relazioni con la figurazione che l’altro lancia, la riprendi liberamente. Ti lasci andare all’altro, con fantasia.
Dalla Norvegia ci aspetteremmo una musica un po’ cerebrale, molto fredda. Jazzisti come Jan Garbarek, invece, ce ne hanno fatto conoscere anche un lato poetico.
Il jazz è una musica universale, ma all’interno ha molte differenze di colore e di calore. Vado spesso al festival di Copenhagen e i musicisti di là, ho notato, trovano me e altri musicisti italiani calorosissimi. Ma anche all’interno dei paesi scandinavi non tutto è uguale. I norvegesi, per esempio, hanno una cifra più estatica. Hanno un rapporto speciale con la natura, con i boschi, con il mare, che è molto più duro del nostro. Il loro è una sorta di misticismo pagano.
Una cifra che si ritrova anche nella letteratura norvegese…
Sì, c’è una sensibilità forte, ma talora anche una certa deriva misticheggiante. Penso per esempio a un disco di Garbarek come Officium (Ecm). Anche se probabilmente fu il produttore Manfred Eicher a spingere in quella direzione. Lo ha fatto anche Keith Jarrett.
Come se il musicista dovesse avere un’ aura?
Come se, oltre che a un tono meditativo, il musicista in questi Paesi dovesse avere un ruolo da officiante. Una cosa che piace ai borghesi. Capita poi che qualche musicista ci creda davvero a questo ruolo. Allora per lui può essere anche un bel problema. Altri, invece, cercano di suonare attingendo al proprio sentire. Alla fine, però, per fortuna si suona. E quando si suona si tace e l’unica cosa che conta è interagire con sensibilità.
L’importanza dell’«improvissar componendo» e del «comporre improvvisando» ci riporta al suo Pieranunzi plays Scarlatti (CAM jazz). Il 12 giugno lo ripropone in una cornice straordinaria: nella basilica dei Frari a Venezia, fra opere di Tiziano e di Bellini…
A Venezia porto nelle dita e nella mente quindici brani di Scarlatti, in scena poi decido su quali improvvisare.
Con questo progetto, che ha avuto grande successo, ha anche incontrato un pubblico nuovo?
Per fortuna ormai le divisioni nel pubblico sono molto sfumate, gli ascoltatori si sono fatti più recettivi verso generi diversi. Le stagioni classiche non includono più solo Brahms o Beethoven, ma anche proposte più aperte al crossover. Che è sempre una bella sfida, anche se comporta qualche rischio. Quanto alle improvvisazioni su Scarlatti sono andate molto al di là delle mie aspettative. Forse perché per una parte del pubblico è stata una scoperta, essendo un autore purtroppo poco frequentato.
Il suo percorso nella classica continuerà?
Mi piace sperimentare filoni diversi, offrire sfaccettature nuove. Così con mio fratello Gabriele (primo violino del San Carlo di Napoli e vincitore del premio Paganini ndr) e con un virtuoso di clarinetto come Alessandro Carbonari di S. Cecilia abbiamo formato un trio classico che suona musica dei maestri del ‘900, con alcuni elementi jazz e blues.
Dunque, ricapitolando, lei ha un trio classico e un trio jazz a Roma. Un trio in Francia e un altro, molto prestigioso negli Usa…
Eclettismo sulla pelle o se vogliamo assoluta poligamia. Mi piace cambiare, ogni musicista offre un colore, un tempo, un’intensità diversa. Ogni musicista si mette in rapporto diversamente con la mia musica.
Con un musicista come Paul Motian lei ha una lunga storia. Uscirà un vostro nuovo lavoro?
L’anno prossimo uscirà un album che ho registrato lo scorso ottobre al Birdland. Con Paul suoniamo insieme dal 1992 e volevo che nella registrazione dal vivo lui ci fosse, ha una forte identità ma mi piace anche perché è un musicista scomodo: non fa mai quello che ti aspetti. Così, a tua volta, sei costretto a cercare il nuovo.
Il suo libro su Bill Evans ha avuto molte edizioni. Tornerà a sperimentare con la parola scritta?
A dire il vero ho un paio di progetti che mi piacerebbe sviluppare. Il primo riguarda ciò che accadde nel mondo dell’arte e della musica fra il 1890 e il 1910. Curiosamente sono accadute autentiche rivoluzioni in entrambi gli ambiti. Una piccola notazione: Debussy e Klimt sono nati e sono morti nello stesso anno. Una casualità. Ma è vero che fra loro ci sono molte assonanze. Sono due artisti che hanno cambiato il modo di fare musica e di dipingere.
Quella di Klimt in certo modo fu anche una rivoluzione antimoderna. Basta pensare che nel 1907 Picasso dipinge le Damoiselles e Klimt un quadro come il Bacio.
Indubbiamente la rivoluzione di Klimt fu meno drastica, meno rumorosa, di quella di Picasso, ma la sua ricerca segnò comunque un nuovo modo in pittura. Lo stesso si può dire di Debussy che non fu un’impressionista come si dice di solito. Semmai fu un simbolista. Ma soprattutto cambiò la grammatica del comporre. Dopo di lui il discorso musicale non avrebbe più avuto quella certa prevedibilità razionale che aveva in Brahms. Debussy faceva una ricerca in certo modo aperta all’irrazionale.
E il suo secondo progetto?
Mi piacerebbe saper raccontare in un libro le emozioni e il senso più profondo che hanno avuto per me certi incontri artistici, che poi non sono stati mai solo rapporti fra colleghi, ma anche umani in senso pieno.Solo per fare un esempio ricordo ancora fortemente quello con Chet Baker, la sua fantasia potente, spiazzante. Fin da giovanissimo avuto la fortuna di suonare accanto a dei giganti, – io nato a Roma, che apparentemente nulla avevo a che vedere con il mondo afroamericano -, così vorrei poter restituire qualcosa di quelle esperienze, che mi hanno offerto spunti nuovi.
Incontri che qualche volta le hanno cambiato la vita?
Be’ sì, basta dire che io non sono nato compositore. Ero un musicista, la possibilità di comporre l’ho scoperta molto più avanti, dopo aver fatto incontri, scoperte. Un’altra svolta c’è stata durante la lavorazione del film Il cielo della luna, nel rapporto creativo con il regista mi sono aperto a un tipo di ricerca e a possibilità per me del tutto nuove.
da left Avvenimenti del 12 giugno 2009
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su giugno 14, 2009
“Partigiana” durante la guerra. Bucarelli aprì alle avanguardie. La sua Gnam le dedica una mostra
di Simona Maggiorelli
Quando nel 1942, giovane direttrice della Galleria d’arte moderna (Gnam) di Roma, Palma Bucarelli (1910-1998) si trovò davanti la dura realtà della guerra, temendo non solo i bombardamenti ma anche preconizzando il saccheggio «da parte della soldataglia» in ritirata, non esitò a mettere a valore tutto quello che aveva (Topolino compresa) per portare in salvo casse piene di opere d’arte prima nel Castello di Caprarola e poi in Castel Sant’Angelo. Donna coltissima e determinata, Bucarelli – a cui la sua Gnam dedica dal 25 giugno una grande mostra – aveva iniziato a lavorare nella Galleria romana poco dopo la laurea conseguita a 22 anni (con Adolfo Venturi), ma nonostante la poca esperienza intuì subito che la Convenzione di Bruxelles del 1874 e le rassicurazioni che le venivano dal ministero non sarebbero bastate a fermare la devastazione. Fu così che frequentando ambienti antifascisti e in stretto rapporto con Giulio Carlo Argan ed Emilio Lavagnino (entrambi destituiti dai loro incarichi dal governo fascista) Palma svolse un ruolo cardine per la messa in sicurezza del patrimonio d’arte nell’Italia centrale. Ma non solo. Diventata soprintendente subito dopo la liberazione, in una decina di anni fece della Gnam una fucina culturale internazionale, organizzando mostre come quella di Picasso del ’53 e quella di Mondrian del ’56.
In anni in cui la sinistra si attardava in difesa del figurativo, Bucarelli aprì all’arte astratta e alla ricerca di artisti come Rothko, Gorky e Pollock. Ma anche alla giovane ricerca degli anni 50 e 60, con la prima grande mostra di Burri e con collettive di artisti italiani che riuscì a portare anche all’estero. Arrivando perfino a gettare le basi per creazioni site specific utilizzando il giardino della Gnam come una galleria a cielo aperto, come documenta il catalogo Electa che accompagna la mostra. Ma tanto più cresceva il successo di Palma tanto più feroci diventavano gli attacchi. E se fulminanti sono certi nomignoli che le furono affibbiati ( Palma e sangue freddo, Salma Bucarelli), la cifra della sua positiva fierezza si legge nei suoi scritti e in certe lettere ufficiali. Come quella che scrisse al ministro di Grazia e giustizia Zagari dopo che era stata aperta un’inchiesta sulla merda d’artista di Manzoni che lei aveva voluto alla Gnam: «Onorevole ministro – scrisse Bucarelli – può un magistrato stabilire ciò che è arte e ciò che non lo è, dato che dell’arte non esiste una definizione giuridica? E può determinare con tanta apodittica certezza, come fa, quali sono i compiti di un direttore di museo… E si può negare che le scatolette di Manzoni, anche se non sono opere d’arte nel senso tradizionale del termine siano almeno un documento di un atteggiamento dell’artista che indica la ripresa del dadaismo nel secondo dopoguerra?».
left avvenimenti, 19 giugno 2009
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Pubblicato da: Simona Maggiorelli su giugno 12, 2009
Mario Schifano, Futurismo rivisitato
di Simona Maggiorelli
Dopo l’abbuffata celebrativa del centenario che ha imposto a Roma e a Milano retrospettive sul Futurismo ad alto tasso di apologia (nonché piene di errori) rivedere i lavori che Schifano dedicò all’avanguardia di Marinetti e compagni fa ritrovare il sorriso. Ci voleva lo sguardo irridente e immediato dell’artista romano per produrre in un flash una radiografia della burattinesca apparizione nella storia di questo gruppo stranamente assortito di artisti, interventisti, presto picchiatori, ma anche anarchici e, taluni, perfino rivoluzionari. Schifano che usava le immagini del passato come reperti da studiare e rivisitare con nuove aggiunte di significato, semplicemente riprese la famosa foto dei futuristi a braccetto, che in questi mesi abbiamo visto acriticamente riverberata in ogni dove, e ne fece una ristampa senza fondo, lasciando le figurine buffamente sospese nel vuoto. Poi le impacchettò sotto uno schermo di plastica trasparente, pronte per la soffitta.
Con sguardo corrosivo e vorace Schifano rileggeva così anche le icone della pubblicità, cercando di recuperare qualche traccia di umanità. Del Futurismo, se aveva poi salvato qualcosa, non era certo l’ideologia guerrafondaia ma neanche la retorica della macchina (tanto cara a Warhol), semmai Schifano ne aveva assorbito una certa passione per il cinema e per l’immagine in movimento. Ce lo raccontano le tante sperimentazioni che fece con questo mezzo cercando di farlo incontrare con la pittura. Ma anche sue esplicite dichiarazioni di poetica affidate a interviste, come quella che gli fece Moravia nel 1974 per Il mondo e ora riproposta nel catalogo della mostra Schifano Tuttestelle (Skira, aperta fino al 30 ottobre al MdM museum di Porto Cervo). «La pittura a un certo punto non mi è bastata più, mi sembrava rimanesse limitata solo a una cosa.
Mentre il cinema ne contiene in sé tante altre, il gesto, il movimento…», dice Schifano. E poi all’insistenza del suo intervistatore insoddisfatto:« Ma te l’ho detto! Il cinema mi è parso che potesse esprimere più cose della pittura… il cinema può esprimere l’uomo, l’umano». E con questa ricerca Schifano arriverà anche oltre, dando vita alle prime sperimentazioni di videoarte, di cui è stato a suo modo un anticipatore, insieme ai nomi più noti dell’avanguardia americana, da Nam June Paik a Bruce Nauman. (Un aspetto di recente ricostruito anche dal film di Luca Ronchi, Mario Schifano tutto, edito da Feltrinelli Rai cinema). Ma interessanti sono anche i Paesaggi tv. Schifano riportava le immagini video direttamente su tela emulsionata, isolandole dal ritmo narrativo delle sequenze e trasformandole così in quadri astratti.
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