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Nuovo attacco della Chiesa all’identità medica

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 31, 2008

L’Osservatore romano attacca la due giorni di studi che l’ospedale Meyer ha organizzato con la Consulta di Bioetica chiamando a convegno, il 30 e il 31 ottobre, i massimi esperti di neonatologia, ma anche ginecologi, anestesisti e esperti di bioetica (da Flamigni a Mori, a Pignotti). Dalle colonne del quotidiano del Vaticano, Carlo Bellieni accusa il Meyer di aprire all’eutanasia solo per il fatto di aver invitato il medico olandese Eduard Verhagen a parlare dei protocolli seguiti nel suo Paese. Ma soprattutto l’autore dell’articolo (stranamente rilanciato da un quotidiano che si dice di “opposizione” come La Repubblica) traccia un quadro della neonatologia italiana che non convince, accusando i medici di lasciar morire i prematuri e, soprattutto, di prendere decisioni in base alle proprie ansie e non secondo scienza e coscienza. «Dietro un apparente razionale criterio di sospensione delle cure nel miglior interesse del paziente – scrive Bellieni – ci possono essere le paure e le ansie del medico stesso». Ecco la risposta della Maria Gabriella Gatti, neonatologa dell’Azienda ospedaliera universitaria senese. s.m.

Caro Osservatore Romano, in corsia non si opera mai in base alle proprie ansie e paure di Maria Gabriella Gatti

L’organizzazione sanitaria italiana è tale che se una gestante è in procinto di avere un parto pretermine, da un punto nascita periferico, viene trasportata in un centro specializzato di terzo livello dotato di terapia intensiva neonatale, dove il neonatologo è sempre presente quando nasce un prematuro. Se accade tutto rapidamente e nasce in un centro non attrezzato una ambulanza adibita al trasporto neonatale protetto con neonatologo a bordo va a prelevarlo per condurlo in una terapia intensiva neonatale. Dalla 22-23esima settimana di gestazione per l’immaturità e la scarsa autonomia del neonato sono necessarie una rianimazione e cure intensive immediate.

Sarà la vitalità del bambino a decidere per la sua sopravvivenza. A 22 settimane ci sono scarse possibilità di sopravvivere (8 per cento) generalmente di poche ore; a 23 settimane è tra il 12- 25 per cento , a 24 settimane tra il 40-60 per cento. L’incidenza di danni cerebrali gravi è elevata a 23 settimane: essi tendono a diminuire progressivamente con la crescita dell’età gestazionale. Ogni bambino ha la sua storia e i genitori devono essere informati prima della sua nascita sulle possibilità teoriche di sopravvivere e successivamente su quelle derivate da valutazioni concrete d’ordine clinico. I genitori non possono chiedere al medico di non rianimare un prematuro che ha possibilità di vita anche se incerte, non possono pretendere che vengano sospese le cure: è comunque un dovere del medico non mettere in atto un accanimento terapeutico quando il danno cerebrale documentato è grave. I centri di rianimazione neonatale sono ad alta specializzazione e si confrontano per la qualità delle tecniche e delle cure con i protocolli nazionali e internazionali: sicuramente negli anni questa dialettica ha prodotto un più veloce e progressivo miglioramento dell’intervento e dell’assistenza medica. Un medico e soprattutto un rianimatore può far intervenire le «proprie ansie e paure» quando deve intervenire sul pericolo di vita di un paziente? L’identità medica si caratterizza anche per la possibilità di mantenere un preciso assetto psicologico che garantisca il miglior rapporto con la realtà in relazione alle esigenze di una tempestiva azione terapeutica. La rianimazione neonatale richiede grande capacità di prendere decisioni in tempi brevissimi, resistenza allo stress fisico e mentale di fronte alle sollecitazioni estreme di situazioni di emergenza che possono protrarsi molto a lungo nel tempo. Il neonatologo deve mantenere la sua indipendenza di giudizio basata su specifiche competenze anche di fronte a pressioni esterne emozionalmente inadeguate e potenzialmente fuorvianti.

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ll ritmo del colore

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 31, 2008

Jazz e pittura. Storia di un’avvincente avventura. Che il Mart racconta, dal 15 novembre, attraversando un secolo di storia con una straordinaria serie di opere. Da Picasso a Basquiat di Simona Maggiorelli

La storia dell’arte del secolo scorso è affetta da un virus: il virus del jazz che (un po’ come il cinema) ha finito per contagiare sotterraneamente molte altre discipline. Pur nelle sue multiformi evoluzioni, la musica “degenerata” messa al bando dai nazisti contiene alcuni elementi tipici e originali (ritmi sincopati, immediatezza, improvvisazione, «il jazz è ritmo e significato» diceva Matisse) che come staminali hanno rigenerato certamente la danza, ma anche altri ambiti artistici. La grande mostra che si apre al Mart di Rovereto il 15 novembre rintraccia i semi di vitalità disseminati dal jazz nelle avanguardie storiche, dal futurismo al cubismo, per arrivare poi all’action painting e oltre. In un percorso che dipana il filo di questa reciproca influenza fra musica e pittura, dagli inizi del ‘900 fino ai nostri giorni; in un percorso che è insieme diacronico e sincronico, là dove il curatore Daniel Soutif, in coincidenza di alcune date topiche della storia del jazz, riesce a mettere in parallelo quel che accadeva nella musica, in pittura ma anche in letteratura. Basta pensare, solo per fare un esempio, a quel 1925 in cui Louis Armstrong registrò la prima delle sue mitiche Hot Five, e che – come ricostruisce il critico Krin Gabbard – è anche l’anno in cui il pittore Stuart Davis scopre la tromba di Armstrong e Piet Mondrian incontra la musica di Baker. Incontri separati con diversi tipi di jazz e che produssero risposte pittoriche assai differenti. Oppure possiamo pensare a quel 1947 in cui Matisse pubblicò Jazz, (uno straordinario libro in edizione limitata con stampe a colori di collage) e che è anche l’anno in cui Hawkins incise l’assolo “Picasso”. Anche se va ricordato che la passione di Matisse per il jazz aveva radici ben più antiche, ricollegandosi a quell’interesse speciale per l’«arte negra» che il pittore francese aveva nutrito fin dagli inizi del ‘900. Di fatto a Parigi e un po’ in tutta Europa (diversamente che negli Usa) il jazz era sentito principalmente come una cultura proveniente da popoli lontani e soprattutto «primitivi», con tutta l’ambiguità “esotica” che questo termine poteva avere nella società europea al di fuori della più libera comunità degli artisti. «Un primitivismo che molti allora pensavano in grado di rigenerare il sangue debole di un Occidente stanco», scrive Soutif nel catalogo , Il secolo del jazz (Skira). Ma che talora suscitava anche reazioni forti, di scandalo, quando non brutalmente razziste. A cominciare dai pesanti commenti con cui furono accolti i Black birds sbarcati al Moulin Rouge con oltre cento artisti neri, rinnovando «lo choc provocato qualche anno prima da Josephine Baker e dalla Revue Negre». Sconvolgente e sensuale Josephine che un feroce romanzo di fantascienza evoluzionistica degli anni 20 sfregiava raccontandola come «la scimmia diventata donna». Qualcosa di analogo accadde anche ai fondatori del jazz. Agli occhi degli americani che celebravano l’exploit della nuova musica, il jazz autentico non era quello nero di Joe “king” Oliver, di Louis Armstrong e di Duke Ellington, ma quello bianco di Paul Whiteman, di George Gershwin e di Cole Porter. Una versione bianca del jazz, «spesso addolcita di sciropposi violini – nota Soutif – o da voci molto meno aspre di quelle delle cantanti di blues». Già all’inizio del secolo, di fatto, una cultura nera autonoma si confrontava con quella dei bianchi, i quali pervicacemente negavano il fatto «che i musicisti neri rappresentavano la verità non solo estetica, ma anche culturale e filosofica del jazz». E con loro giusto scorno. Tanto che uno scrittore come Fitzgerald celebrando la versione edulcorata del jazz scriverà libri e racconti che non hanno nulla della vitalità del jazz nero. Oltreoceano furono piuttosto pittori come Stuart Davis a coglierne la spinta vitale trasformandola in quadri dove è la libertà grafica della linea a gareggiare con il dinamismo e le rapide accelerazioni del jazz. «La linea diventa segno grafico piuttosto che contorno – scrive Gabbard – una volta liberatasi dalla funzione di definire la forma è lasciata giocare rapidamente». Proprio come fanno le spirali di uno dei più celebri quadri di Stuart Davis Orange Grove. Nel Vecchio continente, invece, furono artisti come Matisse e Picasso a dare la più geniale risposta creativa all’innovazione jazz. Il merito di Matisse, in particolare, fu quello di rinnovare il quoziente cromatico della pittura, anche se non abbandonò del tutto la figuratività tradizionale. Per dirla con Gillo Dorfles, Matisse (come i cubisti) dette una qualità timbrica al colore, abbandonando quella tonale e gli sfumati della pittura di paesaggio. Un colore il suo «non più sottomesso alle leggi del chiaroscuro, del plasticismo volumetrico, ma scandito in una violenta o anche delicatissima gamma timbrica». E un colore purificato e squillante, cercando di raccordarsi ai sincopati ritmi moderni, scelsero anche i futuristi e i cubisti per le loro scomposizioni dinamiche. «I colori hanno una loro bellezza da preservare così come in musica si cerca di conservare i timbri», scriveva non a caso Matisse nel libro Jazz.

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Imperfetti e creativi

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 17, 2008

La prospettiva evoluzionistica e le neuroscienze, di cui molto si discute, non offrono modelli adeguati a comprendere la nascita della mente umana e il suo sviluppo. L’opinione della neonatologa Maria Gabriella Gatti
di Simona Maggiorelli



“Il nulla che unisce Dio e Darwin”. Con questo titolo Emanuele Severino sul Corsera ha affrontato alcuni temi scientifici che toccano il dibattito politico. «Per Aristotele l’embrione è “in potenza” un uomo – scrive -. Lo diventa realizzando il proprio programma (il proprio Dna). Ma prima di questa realizzazione l’uomo” non era”, era nulla». Da scienziata cosa risponde al filosofo?
Il feto è realtà materiale biologica: solo dalla 24esima settimana di gestazione se nasce ha possibilità di vita, quindi di essere. Il Nobel per la medicina Gerald Edelmann ha scritto che alla nascita vi è un rimodellamento radicale con perdita fino al 70 per cento dei neuroni preesistenti e differenziazione di nuovi: è chiaro che esiste un prima e un dopo.

Che cosa accade in questo passaggio?
Con le scoperte di Levi Montalcini e Edelmann possiamo delineare un quadro unitario dell’embriogenesi. All’inizio le popolazioni cellulari cerebrali reagiscono a fattori che promuovono le proliferazioni e le organizzazioni delle varie parti del sistema nervoso. È come se in esse fosse attivo un “automaton”, un prodursi da sé a partire da una forza biologica endogena. Le strutture nervose nello sviluppo fetale tendono a differenziarsi acquisendo unitarietà e una potenzialità sinergica fino a consentire la reazione a uno stimolo esterno nel venire alla luce.
La situazione intrauterina garantisce una forte protezione e la permanenza della corteccia cerebrale in uno stato di deconnessione funzionale. Dopo il passaggio nel canale del parto la luce è uno stimolo nuovo per il neonato: attraverso i nervi ottici l’impulso che la luce determina raggiunge la corteccia occipitale attivando tutto il cervello e i centri respiratori. Alla nascita, di fronte all’eccessiva stimolazione dell’ambiente inanimato, il bambino ha una reazione di difesa e ciò coincide con l’emergere di un’attività psichica orientata alla ricerca del rapporto con un altro essere umano. Siamo di fronte a una fantasia, a una capacità di immaginare che non ha i caratteri della coscienza e della razionalità.

Jacques Monod, in un vecchio libro, parlava di caso e necessità nello sviluppo umano. Stando alle nuove acquisizioni delle neuroscienze saremmo interamente determinati dai nostri geni?
Per Monod il caso interveniva a livello del Dna con mutazioni non prevedibili e poi esse diventavano eventualmente “necessità” cioè potevano essere trasmesse se vantaggiose. Con l’embriogenesi evoluzionistica il discorso diventa molto più complesso: si è compreso che il gene viene modulato e influenzato dall’ambiente: lo stesso gene può avere un’attività completamente diversa a seconda del contesto che ne condiziona l’espressività. L’embriologia ha chiarito che le singole cellule sono protagoniste degli eventi che portano a una certa morfologia. Il destino delle cellule è determinato da eventi epigenetici ambientali che dipendono dalla storia dello sviluppo dell’embrione, unica per ogni singola cellula. Il processo evolutivo, la selezione delle linee cellulari più adatte avviene senza un’esplicita informazione. L’evoluzione opera per selezione, come scrive Edelmann, non per istruzione. Non c’è teleologia né un programma rigidamente determinato che guidi il processo globale.

Il feto alla nascita conosce una trasformazione radicale, diventa bambino. Gli strumenti della filosofia non permettono di comprendere questo passaggio?
Discorso molto complesso, qui posso offrire qualche spunto. Alla nascita avviene una trasformazione, è l’emergenza dell’essere, cioè del pensiero umano a partire dalla realtà biologica. E il pensiero nell’uomo è intrinsecamente movimento che tende a stabilire con l’“altro”, e soprattutto con l’altro diverso da sé, un rapporto irrazionale.

Ma ancora Severino nelle sue opere scrive che il «divenir altro dell’essere» sarebbe sempre «alienazione» e «follia». Mentre essere in se stessi sarebbe «non follia».
Cosa potrebbe suggerire allora Severino? Che la follia può scaturire dalla relazione fra un uomo e una donna in quanto in questo tipo di rapporto si può determinare una “alienazione”, una perdita dell’immagine? Però, come esiste il rischio della follia, nella dialettica fra uomo e donna esiste anche la possibilità di un movimento creativo che va verso la realizzazione di un’identità e sanità mentale.

Edoardo Boncinelli, a BergamoScienza e altrove, ha parlato dell’importanza della dimensione collettiva per lo sviluppo umano. La società, dice il genetista, cambia gli individui a livello biologico e mentale. Ma per lui il bambino avrebbe tutto da imparare dagli adulti, quasi fosse una tavoletta di cera. Che cosa c’è di vero?
Boncinelli, in effetti, ha scritto che alla nascita nessuno di noi «è figlio del suo tempo e forse non è neppure un uomo. A 3 anni è certamente un essere umano, a 5 -6 è figlio del suo tempo ma con molto da imparare». Sembra dire insomma, e con poche varianti da Aristotele, che la ragione costituisce l’identità umana. Per lui la dimensione collettiva è sinonimo di organizzazione cosciente della società. Ma non si può parlare di collettivo se non si parla prima di individuo e di quella realtà interiore che originariamente dà all’uomo l’identità umana e lo orienta verso il rapporto con gli altri. La nostra socialità affonda le radici nel mondo irrazionale del primo anno di vita. Il collettivo sicuramente è fondamentale perché è l’ambito in cui ciascuno di noi ha la possibilità di cimentare e sviluppare la propria identità.
Penso comunque che Boncinelli parli di “collettivo” a partire da un costrutto biologico. È risaputo che la formazione delle mappe cerebrali è fortemente influenzata dall’ambiente. Edelmann ha evidenziato che nell’adulto, anche quando si sono costituiti gli elementi principali della neuroanatomia, i confini delle mappe corticali possono cambiare radicalmente a seconda degli stimoli ambientali. Questa capacità in parte plastica in parte rigenerativa si ferma solo con la morte. È riduttivo pensare che le influenze sociali sull’individuo siano relative all’apprendimento passivo della cultura del proprio tempo. Rita Levi Montalcini nel suo Elogio all’imperfezione scrive che gli insetti sono perfetti: in quanto tali non necessitano di mutazioni rimanendo invariati da milioni di anni . Gli esseri umani sono “imperfetti” e perciò soggetti a cambiamenti. è probabile che la nostra “imperfezione” abbia portato all’emergenza di quelle caratteristiche esclusivamente umane: la fantasia e la creatività che si nutrono sostanzialmente di rapporti.

In quanto esseri umani, diversamente dagli animali, siamo in larga parte irrazionali. A dirlo è sempre Boncinelli. Ma poi il genetista aggiunge che ciò che resta da indagare è la coscienza. Un paradosso?
Boncinelli si rifà alle tesi del neuroscienziato Michel Gazzaniga quando dice che il 98 per cento dell’attività cerebrale è inconscia. La coscienza arriverebbe sempre in ritardo (50 millesimi di secondo) a ratificare percezioni, decisioni e movimenti. Nelle neuroscienze per inconscio s’intende perlopiù il complesso degli automatismi neuronali non una specifica forma e contenuto di pensiero che, invece, dovremmo chiamare irrazionale. Abbiamo visto che Boncinelli non considera un essere umano il neonato che vive in una dimensione irrazionale. Anche in Edelmann, del resto, il termine inconscio o rimanda a Freud o viene usato in senso solo descrittivo.
Nelle neuroscienze i concetti di inconscio e di coscienza non sono univocamente definiti rimanendo sottoposti a grandi fluttuazioni di significato a seconda degli autori.

È il caso anche del filosofo Daniel Dennett, ospite molto atteso il 16 ottobre del festival BergamoScienze.
L’autore del best seller Sweet dreams ( Raffaello Cortina) giunge addirittura a negare che esista una coscienza come un insieme di qualità soggettivamente vissute. La mente umana sarebbe il risultato dell’attività meccanica di una sorta di super computer totalmente inconsapevole, come potrebbe essere uno “zombie”.

Nel frattempo, lo scienziato inglese Steve Jones, sostiene che per gli esseri umani non ci sarà più evoluzione. Che ne pensa?
Se l’evoluzione è andata avanti per milioni di anni non si capisce perché e in virtù di che cosa si dovrebbe arrestare a un certo momento. L’evoluzione umana è anche culturale e non segue totalmente le leggi della selezione naturale pur inquadrandosi in un contesto biologico. Lo stesso Edelmann afferma che la struttura del cervello di due gemelli omozigoti già in utero è completamente diversa e ancor di più lo sarà dopo la nascita. Questa diversità “epigenetica” potrebbe influenzare le mutazioni e quindi l’evoluzione futura. Edelmann come altri neuroscienziati ha rivolto la sua ricerca allo studio della coscienza in quanto epifenomeno dell’evoluzione: alla coscienza mirerebbe sia la variabilità sia dell’ontogenesi che della filogenesi, ovvero dello sviluppo dell’embrione e della storia della specie nel tempo. Non hanno colto qual era la specificità umana che rende possibile il progresso evolutivo, hanno collegato la variabilità delle mappe cerebrali al di fuori della regolazione genomica diretta a possibilità adattive e coscienti e non alle possibilità del pensiero irrazionale proprio degli esseri umani.

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Picasso e gli anni del pastiche

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 10, 2008

In contemporanea, a Parigi e a Roma, due importanti esposizioni indagano il rapporto del genio spagnolo con i maestri del passato di Simona Maggiorelli

Mentre a Parigi un trittico di mostre, al Grand Palais, al Louvre e al museo d’Orsay, indaga le riletture di opere del passato che Picasso sviluppava in originalissime “variazioni sul tema”, dall’11 ottobre a Roma la mostra Picasso, l’Arlecchino dell’arte mette a fuoco gli anni dal 1917 al 1937, un periodo particolare, abbastanza fuori margine rispetto al percorso più noto del genio spagnolo. Di fatto nella produzione picassiana, proprio a partire dal 1917, accanto ad affascinanti opere di matrice cubista che tentano di rappresentare l’invisibile e squadernano potenti immagini “inventate” dall’artista, si fanno via via sempre più numerosi i quadri di stampo classico e “calchi dal vero”, con un esplicito ritorno al disegno accademico alla Ingres, al naturalismo di Corot e perfino al pointillisme di Seurat. Ovvero a quel metodo di descrizione analitica della realtà che era stato del tutto surclassato dalle visioni sintetiche e profonde del cubismo. Tanto che di fronte alla rigida staticità del Ritratto di Ambroise Vollard del 1915 o alla serie di incisioni e acqueforti della Suite Vollard ,ora esposte nel complesso del Vittoriano, si stenta a riconoscere la mano di Picasso.

Troppo lontana appare quella rigida e inespressiva figurina borghese dalla potenza che aveva il ritratto cubista di Vollard dipinto nel 1909, a due anni dalla rivoluzione delle Demoiselles d’Avignon. Allora il volto del collezionista francese emergeva dall’intersecarsi di linee e di piani comunicando una straordinaria forza interiore. Qui invece sembra di trovarsi davanti a una sorta di esercizio di stile. Uno scherzo picassiano? Una dissimulata parodia? Di certo non lo lessero così i contemporanei. A cominciare da Francis Picabia che, dopo aver visto un mortifero ritratto di Max Jacob (che Picasso gli aveva fatto nell’imminenza del battesimo cattolico) reagì pubblicando sulla rivista 391 una caricatura di Max Goth con il corpo disegnato e una fotografia incollata al posto della testa. Accanto campeggiava la scritta: «Picasso si è pentito». E non fu l’unico episodio del genere.

Molti altri artisti francesi, cubisti della prima ora e non, accusarono Picasso di aver abbandonato l’avanguardia per una sorta di citazionismo dall’antico, di pastiche di stili, se non addirittura per un imbarazzante e monumentale neoclassicismo. E non giovò alla fama di Picasso che in un paio di occasioni un suo ritratto idealizzato della giovane moglie, in stile “primitivi toscani”, figurasse accanto al quadro Maternità con cui l’amico e compagno di scorribande parigine Gino Severini, nel 1916, dava l’addio al dinamismo futurista dichiarando il suo proposito di tornare al primato della costruzione pittorica e alla monumentalità degli antichi. Tutto questo, perdipiù, mentre il poeta Apollinaire, all’epoca molto vicino a Picasso, scriveva della comune radice di futurismo e cubismo nella culla della «civiltà latina» e si faceva ritrarre da Severini chiedendogli di imitare la maniera rinascimentale che Picasso aveva usato nel ritratto della sua compagna.

Nel catalogo Picasso 1917-1937, l’Arlecchino dell’arte (Skira) il curatore dell’omonima mostra romana Yve-Alain Bois ricostruisce questo complicato e controverso milieu culturale degli anni che precipitavano verso la Grande guerra. Attingendo ampiamente al secondo volume della biografia di Picasso scritta da Richardson (uscito negli Usa con un certo clamore nel 2007) ma anche al precedente studio di Elizabeth Cowling Picasso, style and meaning (Phaidon). In particolare, la storica dell’arte inglese, che ha collaborato attivamente al progetto di questa mostra romana, ha fatto un lavoro meticoloso e a tratti davvero suggestivo nel leggere in paralello vita e opere di Picasso, non limitandosi all’analisi colta delle immagini pittoriche, ma cercando di ricostruire anche il contesto biografico in cui furono realizzate.

Per capire più a fondo la svolta, o meglio, il deragliamento picassiano verso il classicismo che lo portò per alcuni anni a una bizzosa compresenza di stili mentre i risultati del cubismo restavano sullo sfondo, Cowling fa partire la sua ricostruzione da quello che le appare come un anno chiave nella vita dell’artista: il 1915. In quel periodo Picasso comincia a sentire sempre più forte l’esigenza di un rinnovamento sul piano artistico. Teme che il cubismo possa ridursi a una formula e detesta sempre più le scopiazzature degli epigoni. Intanto la sua compagna, Eva, si ammala. «La mia vita è un inferno – scrive Picasso a Gertrude Stein -. Eva sta sempre peggio… ho smesso di lavorare. Passo quasi tutto il tempo nel metrò, ma ho fatto un Arlecchino che non mi sembra niente male». Era l’Arlecchino essenziale, austero e disadorno che colpì molto Matisse. Il fondo è nero, lo sguardo è fisso, il corpo rigido sembra di una marionetta. In mano ha una tela non finita, quasi Picasso volesse alludere a una sorta di autoritratto.

Nell’estate del 1915 , poi, accadde un episodio apparentemente marginale: Jean Cocteau si presentò a casa di Picasso vestito da Arlecchino, voleva sedurlo a participare al progetto di spettacolo da realizzare con i Ballets russes del colto impresario Sergej Diaghilev. «Cocteau passava di continuo dall’odio all’amore, dall’esaltazione al masochismo – scrive Cowling -. Aveva il culto della propria diversità e del proprio trasformismo e amava esibirlo. Nello studio di Picasso arrivò mascherato non per prendersi gioco del pittore di arlecchini, ma perché voleva comunicargli qualcosa di importante di se stesso e segnalargli una loro affinità». Dopo la morte di Eva nel 1916 e una serie di traversie, Picasso decise di dipingere il grande sipario dello spettacolo Parade che debuttò a Parigi nel 1917.

Ma non aderì in tutto al testo di Cocteau, che nel “manifesto” per Parade scriveva: «Compromettiamoci, fuggiamo la routine, cambiamo idee di continuo e per loro affrontiamo anche la rovina». Picasso dipingerà il suo “testo”: una surreale compresenza di cavalli alati, ballerine, un Arlecchino e vari personaggi, apparentemente senza nesso, immersi in un’atmosfera atemporale, in stile classicheggiante. In una celebre intervista del 1923 Picasso, rivendicando la propria assoluta libertà espressiva, avrebbe ribadito: «Variazione non significa evoluzione», aggiungendo poi questa spiegazione: «Le molte maniere che io ho cambiato non devono essere considerate come dei gradini verso uno sconosciuto ideale di pittura. Tutto quel che ho fatto è sempre stato per il presente». E se certamente è un presente eclettico, multiforme, dai mille volti, quello che artisticamente Picasso vive intorno al 1917, è quasi impossibile non notare la metamorfosi che la sua arte subisce, nell’arco di pochissimo tempo.

Pur non essendo una mostra a tema, la rassegna curata da Bois permette di seguire questo movimento attraverso tutte le mutazioni che nell’arco di un decennio subisce la figura del trickster, un po’ maschera della commedia dell’arte un po’ personaggio dai poteri magici erede dell’egiziano Ermete Trismegisto secondo l’interpretazione di Yve Alain Bois e che, nell’immaginario pittorico picassiano, «finirà per essere sostituito dalla figura del Minotauro».

La mostra al Vittoriano da questo punto di vista offre interessanti confronti, ospitando prestiti da musei d’Oltreoceano e da collezioni private, oltre che dai vicini musei Picasso di Malaga, Barcellona e Parigi. Fra le 180 opere esposte s’incontra così L’Arlecchino del 1915 che Picasso stesso definiva il suo migliore, ma anche Arlecchino e donna con collana, una delle due tele (l’altra è L’italiana) che Picasso dipinse durante il suo soggiorno romano del 1917 e che mostra un’evidente vicinanza con lo stile decorativo del Severini scenografo. E poi ecco L’Arlecchino con violino (si tu veux), dipinto nel 1918, poco dopo il ritorno a Parigi da Barcellona, ma anche opere emblematiche della fase “neoclassica” picassiana come il raggelato e immobile L’Arlecchino (ritratto di Léonice Massine del 1917) dopo aver aderito al progetto del balletto Parade. Massine era il danzatore che, al posto di Nijinskij, creò la coreografia del balletto musicato da Erik Satie. «Come ballerino – scrive Elizabeth Cowling – era molto abile nel combinare invenzione e revival, nell’uso simultaneo di stili e vocabolari gestuali diversi». Analogamente a Cocteau era una sorta di Fregoli.

Durante gli otto mesi trascorsi a Roma con i Ballets russes di Diaghilev per la preparazione dello spettacolo (ricostruiti puntualmente da Valentina Moncada in Picasso a Roma, Electa) il pittore spagnolo si innamorò della ballerina Olga Kokhhlova ma al contempo finì anche per allinearsi allo “stile” della compagnia. «Picasso si comportava come un attore che dovesse interpretare più ruoli contemporaneamente – annota ancora Cowling -. Esibiva la sua versatilità, enfatizzava la dimensione teatrale, usando stili che si escludevano l’un l’altro, e facendo di Arlecchino e di Pierrot, come maschere di incostanza, gli assoluti protagonisti del suo lavoro». E un’eco del Pierrot lunare di Watteau si può leggere facilmente nel ritratto di Massine.

Diversamente dai malinconici Arlecchini e dai nomadi saltimbanchi del periodo blu, appare tutto giocato su una partitura di colori chiari, diafani, freddi. Sul volto del giovane, un’espressione assente. Sotto l’aurea classicità della maschera di Arlecchino, solo il vuoto. Ma già negli anni Venti, con straordinarie declinazioni del tema “il pittore e la modella”, la fantasia di Picasso ritroverà ben altro respiro.

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Quel che resta degli Italics

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su ottobre 3, 2008

Fa discutere la mostra curata da Bonami a palazzo Grassi. Accusato di revisionismo, di fatto racconta la fine della fantasia, nella pittura italiana dal ‘68 a oggi

di Simona Maggiorelli

Arrivando a palazzo Grassi zeppi di letture di giornali che da mesi – con un battage fortissimo – rilanciano le polemiche sulla mostra Italics. Arte italiana fra tradizione e rivoluzione 1968-2008 (catalogo Electa), la sorpresa maggiore è scoprire che a Venezia non c’è nessuno scandalo. Se non lo scandalon degli antichi greci, alla lettera, pietra di inciampo ovvero il gradino traditore del ponte di Calatrava su cui, facilmente, si cade. La prima immagine, nel salone d’ingresso del palazzo veneziano di Pinault che si affaccia sul Canal Grande, è quella di una lunga teoria di corpi coperti da lenzuoli. Un bambino li sbircia incuriosito come a voler sollevare il drappo. L’artista Maurizio Cattelan forse non lo aveva previsto pensando questo suo omaggio a Lo spirato di Luciano Fabro che richiama alla mente stragi terroristiche e di mafia. Ma con il giovanissimo visitatore potremmo dire che l’atmosfera di morte che aleggia fin dall’incipit su questa mostra dedicata agli ultimi quarant’anni di storia italiana, in fondo, non è che un fantoccio.

Un’ossessione di moda nei seriali ed estenuanti disegni di donne anoressiche firmati Vanessa Beecroft (The book of food) come nell’impagliato scoiattolo suicida dello stesso Cattelan o nelle visioni necrofile e religiose della Transavanguardia e, ancora, nelle reificate visioni di Domenico Gnoli. Per diventare al più un’ossessione giocosa e irridente nella serie di lapidi mortuarie di Salvo su cui campeggiano scritte del tipo «Io sono il migliore» o «Più tempo in meno spazio». Ma al di là delle boutades e del successo internazionale dei patinati videoclip di star come Francesco Vezzoli (a cui è stato dedicato quasi l’intero padiglione italiano alla Biennale d’arte del 2007) il dramma vero, che emerge da questa mostra di Francesco Bonami, è la morte dell’arte contemporanea. Raccontata qui attraverso la selezione di un centinaio di artisti italiani fra i più noti. Eccezion fatta per lo spazio bianco di Fontana che sembra suggerire una tridimensionalità altra da quella meramente fisica e architettonica e per le opere di alcuni maestri dell’Arte povera, quella che Bonami ci propone questa volta è una domestica antologia di un quarantennio senza sorprese. Procedendo su un doppio binario: lungo la traccia del gusto nazional-popolare che va dalla metafisica di de Chirico al pesante realismo di Guttuso e, come si diceva, procedendo sul versante più internazionale e modaiolo delle ultime generazioni, fra gli spot per jeans riletti da Paola Pivi, i deja vu da Bacon di Roccasalva e le sculture da luna park di Tuttofuoco. Senza dimenticare la fotografia, con una scelta di patinati nudi femminili di Avigdor e Mollino. Insomma, senza trascurare nulla di ciò che potrà piacere agli americani quando, dopo il 22 marzo, la mostra Italics andrà in trasferta al Museo di arte contemporanea di Chicago diretto da Bonami stesso. Ma va anche detto che il curatore, forse non del tutto consapevolmente, qui racconta quello che tristemente è ed è stata la più nota arte italiana dal ’68 a oggi: una pittura e una scultura senza fantasia. In questo contesto l’inclusione di un mesto e triviale ritratto di Annigoni non fa quello scandalo denunciato da artisti come Kounellis e critici come Bonito Oliva. Semmai è solo noia.

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Bellini e la sfida dell’invenzione

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su settembre 26, 2008


A sessant’anni dall’ultima monografica a Roma una grande mostra dedicata al maestro veneto

di Simona Maggiorelli

«Prima bizantino e gotico, poi mantegnesco e padovano, poi sulle tracce di Piero e di Antonello, in ultimo fin giorgionesco», così in una pagina del Viatico Roberto Longhi ripercorreva l’inquieta parabola della pittura di Giovanni Bellini, mossa dal “rodimento” di una ricerca continua dell’invenzione nel confronto con i grandi della sua epoca. Un confronto – come quando nel 1475 arrivò a Venezia Antonello da Messina – che non mancò di risultare frustrante. Ma intanto nel gioco di emulazione della Crocifissione di Anversa del pittore siciliano Bellini creò forse il suo capolavoro assoluto: La Pietà di Brera, riuscendo a dare alla vena fiamminga e inquieta del Cristo di Antonello una nuova luce nei colori e uno sguardo aperto sul paesaggio. Fatto è che nell’arte veneta, prima ancora che altrove, si era rotto il culto delle immagini provenienti dall’Oriente, icone che nella loro pretesa di essere antichissimi ritratti autentici di santi, imponevano una cifra di immutabilità. Così se il padre Jacopo Bellini era stato un pittore di icone gotiche e il fratello più grande, Gentile, era l’abile ritrattista che Maometto II aveva invitato in Turchia (fu il primo occidentale a ritrarre l’Oriente musulmano) Giovanni – che era nato nel 1431 e morì nel 1516 – non potè più adagiarsi in una identità di bravo e stimato ritrattista. Nell’età di Leonardo da Vinci, il passaggio era epocale: i grandi pittori avevano perso lo status di artigiano per assumere quello di artista.

Un pittore di Urbino nato cinquant’anni dopo Giovanni Bellini sarebbe stato addirittura “il divino Raffaello”. Fu così che, come ci racconta la mostra Giovanni Bellini allestita nelle sale delle Scuderie del Quirinale, il pittore veneto dovette confrontarsi con il nascente mito dell’artista creatore. Mentre i dipinti su tavola, sempre più richiesti dai collezionisti privati, finalmente permettevano qualche libertà dal rigido canone imposto dalla committenza ecclesiastica. Mauro Lucco e Giovanni C.F. Villa, i due curatori della monografica che si apre il 30 settembre a Roma  alle Scuderie del Quirinale (a sessant’anni dalla storica mostra di Palazzo Ducale a Venezia) sono riusciti a riportarne in Italia alcuni esempi davvero straordinari, fra cui alcuni ritratti. Ma fra le sessanta opere di Bellini in mostra, che coprono i tre quarti della produzione certa del maestro veneziano, ci sono anche grandi e fragilissime pale d’altare, come il Battesimo di Cristo dipinto per la chiesa di Santa Corona a Vicenza e la Pala di Pesaro. E accanto alle Madonne illuminate e rese più carnali dal brillante colorismo veneto, accanto alla serie dei crocefissi spuntano allegorie e mitologie, fra le quali la Continenza di Scipione, un fregio di tre metri di cui la National Gallery di Washington non aveva mai concesso il prestito.

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La vertigine di Correggio

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su settembre 19, 2008

Alla Galleria nazionale, nella Camera della Badessa, nel teatro Farnese, nel duomo di Parma e in altri luoghi della città emiliana la prima mostra completa di tutte le opere trasportabili dell’Allegri di Simona Maggiorelli

Se ne parla da cinque anni, fin da quando per il cinquecentenario di Parmigianino nella Galleria nazionale di Parma furono aperti nuovi inaspettati percorsi per accogliere opere come il misterioso autoritratto deformato del Louvre, la Santa Caterina dalla pelle di perla, e quel capolavoro assoluto che è il penetrante ritratto di una giovane donna detta Antea. Neanche il tempo di godersi l’emozione di vedere per la prima volta riunita tutta l’opera di Parmigianino che già si parlava di quando la sua bellezza altera e i suoi giochi alchemici avrebbero lasciato il posto alla carnalità della fantasia del Correggio e alle sue vertiginose visioni. Dopo l’assaggio offerto dalla mostra alla Galleria Borghese di Roma, da questo fine settimana il momento di Antonio Allegri detto il Correggio (1489-1534) è arrivato. E Parma, dal 20 settembre, si trasforma in una città museo dai molti percorsi. Pittore a lungo confinato al ruolo di gloria locale (per un pregiudizio vasariano assorbito acriticamente dalla storia dell’arte), pur consustanziale alle terre di Romagna per una innegabile cifra di vivida concretezza, Correggio in realtà fu pittore originalissimo. Tanto da aver l’ardire, in un’epoca in cui la committenza ecclesiastica fissava rigidamente il canone dell’arte, di dipingere un’ascensione della Vergine come quella che si squaderna nella cupola del duomo di Parma: una vorticosa e potente macchina scenica; nella luce dorata un tripudio di santi e figure dell’antico e nuovo Testamento, rappresentati in uno scorcio quanto mai ardito. Come se le figure fossero riprese con la macchina da presa, da sotto in su. Con lo spettatore che ha la sensazione quasi di essere risucchiato in quel vortice di sottane svolazzanti che lasciano scoperte gambe scalcianti. Anticipando le soluzioni della pittura barocca, ma in tempi in cui a dominare era ancora l’aurea classicità di Raffaello, una soluzione quasi eterodossa. Ma se nel repertorio sacro Correggio indulgeva nella dolcezza di classiche Madonne e nell’elegia dell’infanzia, nel ciclo di opere di argomento mitologico intraprese verso la metà degli anni Venti del Cinquecento, grazie a nuovi contatti con l’ambiente mantovano, Correggio trova la sua piena realizzazione espressiva. Nell’uso del colore, nello spessore emotivo delle figure, nella sensualità morbida dei movimenti. Per rendersene conto basta uno sguardo a Giove e Io (proveniente dal Museo di Vienna) al ritratto della Danae addormentata o agli altri quadri ispirati alle Metamorfosi di Ovidio. In mostra alla Galleria nazionale di Parma, fino al 25 gennaio, insieme a un’altra trentina di quadri e quasi altrettanti disegni.

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Nicla Vassallo: La fantasia non è la pazza di casa

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su settembre 19, 2008

La religione cristiana ha ucciso le antiche dee della fertilità e ha creato Eva. L’islam obbliga le donne al velo dimenticando che Sherazade era una donna intelligente e colta, cancellando la donna idealizzata cantata dai poeti arabi preislamici, come racconta Fatema Mernissi nel suo nuovo libro Le 51 parole dell’amore in uscita per Giunti. Ma qual è il motivo più profondo di tanta violenza delle religioni contro l’immagine femminile? «Tutte le religioni monoteiste propongono un dio maschile che pretende di essere unico; un dio possessivo, egocentrico ma, soprattutto, onnipotente e creatore» nota la filosofa Nicla Vassallo che il 23 settembre a Milano discute di religioni e donne con Corbellini, Ferraris, Lerner e altri su invito dell’Osservatorio nazionale sulla salute della donna. «Che la donna possa generare infastidisce le religioni – spiega Vassallo -. Perché rende meno onnipotente Dio. Ovviamente non parlo solo del fare figli, ma della creatività femminile che si può esprimere in letteratura, nell’arte nella ricerca e così via. Per questo le donne intelligenti e quelle colte, nella storia sono state ostacolate. Specie in Italia. Non a caso il nostro Paese viene dopo il Botswana per le opportunità che abbiamo come donne di emergere nei vari campi».
Nel suo Filosofia delle donne (Laterza) scritto con Garavaso ricorda che per Aristotele le donne sono maschi menomati. E non va meglio con Kant, con Hegel e altri. Per Malebranche «l’immaginazione è la pazza di casa». Il cultori del Logos ostracizzando il femminile hanno perso la fantasia?
Temo di sì. Il problema è nato con l’idea che l’uomo è, o deve essere, razionale. Per cui le donne, si dice, sono irrazionali e dunque non sono esseri umani.
E con loro i bambini.
In filosofia c’è stato anche chi ha detto che fino a 6 o 7 anni non sono esseri umani e che non hanno un’identità. Un discorso terribile se pensiamo a quali rischi i bambini così potrebbero essere esposti.
«Ben venga Ipazia a ricordare a Cartesio e a Kant che non si può fare buona filosofia senza tener conto sia della mente sia del corpo», lei scrive. Il pensiero dunque non è di origine divina e non può essere scisso dal corpo?
Il dualismo mente-corpo, porta con sé anche il pensiero errato che le donne siano solo con il corpo. Ma forse non bisogna prendersela troppo con Cartesio, che al contrario di altri teneva in alta considerazione le donne. Pensiamo al suo rapporto con Elisabetta di Boemia e Cristina di Svezia. Nei suoi scritti non ho mai letto nulla contro le donne. Il cogito ergo sum, per lui, non è solo degli uomini.
È peggiore Spinoza che parla di naturale inferiorità delle donne e fa del pensiero astratto un assoluto annullando ogni realtà materiale?
Sì, perché il dualismo di Cartesio, per quanto sia da contestare, prova a cercare un rapporto fra mente e corpo. Quello che fanno i filosofi che annullano completamente la corporeità è tutt’altra cosa, arrivano a non far riconosce all’essere umano una parte fondamentale di se stesso.
Il filosofo che svolge il suo pensiero in modo astratto e solipsistico, lei scrive, «dà un’immagine distorta dell’essere umano». Una teoria della mente che sia scientificamente fondata non può che partire dal rapporto con l’altro, con il diverso da sé?
Non solo una teoria della mente ma una teoria più complessivamente della persona. La relazione con l’altro è fondamentale per il nostro sviluppo psicofisico. E poi pensiamo a quanto dipendiamo dagli altri anche dal punto di vista conoscitivo. Dall’affettività, dalla ricchezza della nostra vita emotiva dipende il fatto che noi possiamo avere meravigliose intuizioni, fare arte ma anche scoperte scientifiche. Simona Maggiorelli

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La Cambogia ritrova la sua memoria

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su settembre 12, 2008

Affrontare la storia del regime dei khmer rossi. Dire chi furono i carnefici. Ridare voce alle vittime. Si apre il primo processo agli uomini di Pol Pot. Dopo trent’anni il Paese può voltare pagina
di Simona Maggiorelli

«Questo libro è la storia di una resistenza. Racconta un anno e mezzo di vita di un gruppo di giovane prostitute “salariate”, alloggiate dalla loro tenutaria nel Building bianco, un decadente edificio nel cuore della capitale Phnom Penh», annota Rithy Panh nella prefazione del suo toccante La carta non può avvolgere la brace (O barra o edizioni). Regista e scrittore, fra le voci più interessanti della Cambogia di oggi, da quando appena adolescente riuscì a scappare da un campo di lavoro dove l’avevano confinato i khmer rossi che avevano sterminato la sua famiglia, è impegnato a raccontare le ferite ancora aperte di un Paese dalla cultura millenaria, bellissimo e – sotto una quiete apparente – ancora non riconciliato. Un Paese che, dopo quasi trent’anni, aspetta ancora che i khmer rossi vengano giudicati. Mentre si fanno sempre più laceranti le contraddizioni di un boom economico che arricchisce politici e speculatori e spazza via interi villaggi di pescatori e sottrae terra ai contadini. Thida Mom, Sinourn e le altre giovanissime protagoniste di questo libro presentato al Festivaletteratura di Mantova sono fra le vittime di questo rapido processo. Molte di loro vengono dalle campagne e si prostituiscono per mandare i soldi a casa; a vent’anni prese nella spirale dello sfruttamento e di una vita che «le fa morire un po’ ogni giorno». Perché, racconta Panh in questo libro che ha la forza di un’inchiesta di denuncia e il respiro della poesia, nella realtà di queste ragazze non c’è solo l’Aids, ma anche il pericolo di una «morte psichica», del vuoto, del non sentire più niente. Ma poi le ragazze parlano, si aprono piccoli spiragli «e la loro voce si alza contro la negazione dell’essere umano», scrive Pahn, che nel Building bianco ha fatto anche trecento ore di riprese per raccontare la vita di queste ragazze. E attraverso le loro storie «il disastro senza nome di oltre 30mila donne cambogiane».

«Quando ho cominciato a scrivere il libro pensavo che nessuno potesse uscire da quella situazione. Ma fortunatamente è accaduto. Una di loro ce l’ha fatta. Girare il film con loro – racconta Panh – ha aperto spazi di vita in comune, a poco a poco si è stabilito un rapporto. Ne sono stato molto felice anche se – ammette Panh – ovviamente il mio libro non dà risposte. È fatto per sollevare domande. Con cui vorrei spingere le persone ad aprire gli occhi, a reagire». Un impegno appassionato che ha portato Rithy Panh a girare film un documentario come La macchina di morte dei khmer rossi e Gente di Angkor. Il suo prossimo documentario, già in cantiere, prosegue il discorso analizzando le scelte lessicali del linguaggio di regime. «Mi interessava capire come il fatto di dare un certo nome alle cose condizioni poi i comportamenti nelle persone – spiega Panh -. I khmer rossi, per esempio, non usavano il verbo uccidere, ma la parola distruzione, oppure parlavano astrattamente di togliere di mezzo un ostacolo». E di “ostacoli” alla costruzione dell’uomo nuovo i khmer rossi, negli anni 70, ne fecero fuori più di due milioni. Due milioni di persone torturate e uccise. I metodi di Pol Pot e dei suoi uomini per eliminare i presunti traditori del proletariato sono stati ricostruiti da Rithy Panh nel film S21, dal nome del famigerato centro di eliminazione dove i prigionieri erano obbligati a scrivere sotto tortura la propria storia facendo nomi di complici. Con un meccanismo perverso che induceva una spirale di paura, delazioni, eliminazioni. «Una pazzia totale, che ancora oggi non si riesce a spiegare», commenta Panh. «Forse Pol Pot e la sua banda pensavano alla Cambogia come a un piccolo laboratorio. Ciò che la Cina non poteva fare perché è un Paese troppo vasto. Ma non si può distruggere l’umanità». I khmer rossi hanno preso l’ideologia comunista cinese e l’hanno applicata in maniera violenta fino alle estreme conseguenze. «Non considerando che il marxismo dice che biosogna distruggere il capitalismo non che bisogna uccidere le persone». Pol Pot distruggeva le persone, se eri un ingegnere, un medico, un insegnante, per lui non potevi appartenere al proletariato e per questo eri il nemico da cancellare dalla storia. Storia che Panh ha cercato di riscrivere dalla parte delle vittime, restituendo loro voce e dignità. E anche se sono passati molti anni, Pol Pot è morto nel suo letto evitando i conti con la giustizia, lo scrittore cambogiano è convinto che il processo che si apre quest’anno sia un passaggio importantissimo per il Paese.

«C’è un lavoro enorme da fare di ricostruzione della memoria storica della Cambogia – dice -. Chi ha ucciso deve affrontare le sue responsabilità. La giustizia internazionale ora dirà finalmente chi è stato vittima e chi carnefice. È importante questo riconoscimento – ribadisce Panh – altrimenti non si può ripartire con una vita normale. Se vogliamo che il Paese si sviluppi, bisogna affrontare ciò che i khmer rossi hanno fatto. È ancora un veleno fortissimo che si trasmette di generazione e in generazione». E proprio pensando ai ventenni di oggi che non hanno vissuto il terrore del regime, Panh dice con fiducia «loro ce la possono fare, se investiamo in formazione e cultura». Ma non basta certo il recente boom turistico con un flusso sempre crescente di viaggiatori attratti da tesori archeologici come Angkor, la straordinaria città khmer costruita fra il IX e l’XI secolo.

Le svettanti torri di Angkor Wat e le rovine del tempio di Ta Prohm «sono un grosso problema oggi», abbozza con pizzico di provocazione Panh. «Si tratta di un patrimonio storico straordinario, di cui siamo orgogliosi, ma – spiega – il turismo non aiuta automaticamente la gente della regione. Può diventare motore di sviluppo per il Paese solo si è attenti a redistribuire la ricchezza e i vantaggi che ne derivano. La Cambogia è bella, è un Paese dove si vive bene, ma – stigmatizza Panh – non è un supermarket». Una prospettiva che il governo cambogiano, guidato da Partito del popolo dagli anni 80 non sembra del tutto scartare, se si guarda alla vendita di terra e di intere isole a magnati russi e ad aziende cinesi che il premier Hun Sen ha avallato. «Da quando è stato disarmato ciò che restava dell’esercito khmer si può viaggiare in Cambogia senza pericoli. Fino a qualche anno fa occorreva una scorta per andare a Angkor. «Ma non basta – commenta Panh -. Se vogliamo fare uno scatto in avanti, ora dobbiamo combattere la corruzione e la speculazione selvaggia». E se la globlalizzazione ha portato con sé aspetti positivi come maggiori possibilità di viaggiare e conoscere, «per un Paese che è stato in guerra per 25 anni come la Cambogia trovare un’equilibrio non è facile. Per poter essere ascoltati sul piano internazionale, per poter dialogare con gli altri, prima dobbiamo ricostruire la nostra identità, la nostra cultura, affrontando la memoria storica».

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Ancora lontani dall’Europa

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su agosto 29, 2008

Un Paese in cui i fondi per la ricerca finiscono ovunque, tranne che nei laboratori. L’appello degli scienziati al presidente della Repubblica di Simona Maggiorelli

«In Italia un adeguato sistema di finanziamenti alla ricerca non esiste. Perciò come scienziati abbiamo deciso di scrivere un appello al presidente della Repubblica, come figura istituzionale super partes, perché prenda piena consapevolezza del problema». Così ci raccontava alcuni mesi fa, in margine a un convegno dell’Accademia dei Lincei sulla ricerca per le cellule staminali, il professor Paolo Bianco, ordinario di Anatomia patologica all’università degli studi di Roma La Sapienza. Con altri 1.500 scienziati, Bianco ha stilato un documento, pubblicato da Il sole 24 ore e rilanciato da Nature, in cui si denuncia lo stato in cui versa la ricerca italiana, dal punto di vista dei fondi ma anche del sistema di valutazione dei progetti. «Il problema è che nel mondo politico esiste assai poca sensibilità al problema e all’importanza del settore della ricerca – spiega Bianco -. Troppo spesso viene ridotto a “un problema dei ricercatori”, se hanno più o meno soldi e se i fondi sono distribuiti adeguatamente o meno. Ma quello di cui non ci si vuole rendere conto è che questo non è un problema dei ricercatori. È un problema del Paese. E della politica». Da parte sua, il governo Berlusconi non potrebbe essere più sordo su questo argomento. E se, come spiega Bianco, i problemi vengono da molto lontano, i tagli alla ricerca e all’università previsti dalla prossima Finanziaria di certo rendono il quadro della ricerca in Italia ancor più fosco.
Professor Bianco, come funziona il meccanismo di valutazione a livello internazionale per il finanziamento dei progetti di ricerca?
Tutti i ricercatori, che siano giovani o premi Nobel, passano attraverso uno stesso tipo di procedura. Si scrive un progetto, si presenta, dopo di che, in base alla valutazione di scienziati competenti anonimi e indipendenti, quei progetti sono o non sono finanziati. Questa è una regola.
L’ex ministro della Salute, Livia Turco, aveva promesso maggiore trasparenza nell’assegnazione dei fondi, in particolare rispetto alla ricerca sulle staminali. E alcuni scienziati, come Elena Cattaneo, denunciano che, qui in Italia, solo quella sulle staminali adulte è stata davvero finanziata.
L’allora ministro Turco rispose alla lettera che le avevamo indirizzato, dicendo che aveva provveduto lei stessa a imporre che il finanziamento della ricerca sulle cellule staminali previsti dalla finanziaria 2007 fossero assegnati solo previa emanazione di un bando pubblico. Del bando pubblicato dall’ex ministro Turco non vi è traccia. Ma vorrei uscire dalla polemica. Il fatto stesso che la faccenda dei bandi pubblici non sia stata affrontata prima del 2006, la dice lunga sul sistema italiano dei finanziamenti.
Ma allora qual è il problema alla base?
Alla base di tutto c’è il fatto che la ricerca biomedica, in Italia, ha la sua principale fonte di finanziamento nel ministero, che identifica dei destinatari “istituzionali” per i fondi. Già questa è una cosa assolutamente innaturale e sbagliata. Solo per dare un’idea: se un governo stabilisce che il tema delle staminali è di interesse strategico per il sistema sanitario nazionale, le pare ammissibile che poi identifichi un budget di 3 milioni di euro, stabilisca un periodo di intervento finanziario di 24 mesi, ma istituzionalmente escluda dall’accesso ai fondi pressoché tutti quelli che in Italia di fatto lavorano sulle staminali?
Ovvero?
Ovvero, il 100% dei ricercatori che lavorano sulle staminali embrionali lo fa in ambito universitario. Invece il ministero garantisce l’accesso ai fondi soltanto agli istituti zooprofilattici o all’Ispettorato sicurezza e prevenzione del lavoro… Tutti i destinatari istituzionali dei fondi afferiscono al ministero della Salute, mentre le università ne sono tagliate fuori.
E su tutto questo quanto incide la scarsa informazione scientifica dei media?
Penso ci sia molto bisogno di una correzione nel modo in cui vengono trattati certi argomenti. Il Corsera ha annunciato “epocali scoperte”. Ma si potrebbero citare anche altri giornali. Il fatto è, però, che una scoperta non è valida soltanto perché a riguardo è stato scritto e pubblicato un articolo su una rivista scientifica. Questo, per quanto prestigiosa possa essere la rivista. Ci vogliono anni prima di poter dire che una scoperta scientifica è valida. Deve essere riprodotta da altri ricercatori e convalidata. Un processo che richiede molto tempo.
I falsi scoop a chi sono utili?
È chiaro che muovono interessi e soldi. Tempo fa venne fuori la notizia della riprogrammazione delle cellule adulte a cellule totipotenti. Una ricerca evidentemente molto importante anche per i possibili risvolti bioetici. Se esistesse veramente un sistema per bypassare la manipolazione di cellule embrionali autentiche sarebbe più semplice. Ma dichiarare una ricerca “eticamente sostenibile” prima di avere tutte le controprove sulla sua efficacia serve solo a drenare finanziamenti. Oggi invece si tratta di fare leggi, istituire organi, stilare procedure.
A cominciare dall’introduzione di un sistema di peer review, come già si usa a livello internazionale?
Abbiamo insistito molto perché si adotti un sistema generalizzato di peer review, ma in Italia non si sa neanche che cosa significhi. Non basta un sistema di revisori esterni anonimi per fare un sistema di peer review. Banalmente: se scrivo un progetto e questo viene valutato in modo anonimo da mia sorella, non è peer review. In Italia mancano le procedure corrette. Mi pare sia ora di istituirle.
Il modello inglese ha raggiunto buoni risultati?
In Gran Bretagna per poter lavorare sulle staminali umane c’è bisogno, oltre che dei progetti di ricerca e dei finanziamenti, di una valutazione del soggetto che chiede di lavorare con embrionali umane. Che è, a sua volta, regolamentata. Parliamo di credibilità, autorevolezza scientifica, perfino dell’adeguatezza etica. Lei se lo immagina in Italia uno scenario di questo tipo? Essendo l’Italia perfino incapace di concepire un sistema di procedure per dare i soldi alla ricerca?

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