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E Nam June Paik inventò la videoarte

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 17, 2013

Nam June Paik

Nam June Paik

Nam  June Paik (Seul 1932 – Miami 2006) è stato uno dei più creativi pionieri della videoarte, gettando le basi per l’arte multimediale degli anni Ottanta e Novanta: dai videoclip, alla videodanza, fino alle sue evoluzioni più performative in cui il linguaggio della pittura, della scultura e della musica s’incontrano con quelli del teatro e della danza ma anche con la cibernetica.

Insieme a Bruce Nauman e al più estetizzante Bill Viola, Paik ha dato un’impronta riconoscibile e originale all’arte cosiddetta “elettronica”, ha stabilito un canone e una “tradizione” che dura ancora oggi, nell’era digitale, emulata – a torto o a ragione – da giovani artisti da ogni parte del mondo. Dopo la storica personale che il Comune di Reggio Emilia gli dedicò nel 1990 nel Chiostro di San Domenico, ora è Modena a prendere il testimone del racconto della sua opera con la mostra Nam June Paik in Italia (catalogo Silvana editoriale, dal 16 febbraio al 2 giugno) avendo la possibilità oggi di rileggerla con uno sguardo più distanziato e storicizzante.

Curata da Marco Pierini, con Silvia Ferrari e Serena Goldoni, la rassegna propone una selezione di cento opere di Nam June Paik, provenienti da collezioni pubbliche e private, corredate da un ampia messe di documenti e fotografie che permettono di approfondirne la genesi e la “fortuna” critica.

E se oggi opere come Tv Buddha del 1974, come TV Cello del 1992 o i robot dedicati alla Callas e a Pavarotti, ci appaiono come incunabula un po’ naif di un modo di fare arte che intendeva avvicinare la tecnologia alla vita quotidiana e mettere al servizio della fantasia le possibilità che offre la tecnica, non si può trascurare  però il valore storico, di apertura verso nuovi scenari del nuovo millennio, che ebbero queste creazioni che possiamo vedere, fino al 2 giugno, nelle sale della Galleria civica modenese. Meno corrose dal  tempo  appaiono forse le opere fotografiche di Paik (rielaborate in senso pittorico) e i suoi tentativi di far incontrare sperimentazione musicale e immagini elettroniche. Dalla musica d’avanguardia Paik trasse ispirazione soprattutto nella fase in cui fu legato al movimento Fluxus. Ma già quando frequentava l’università a Tokyo l’artista aveva cominciato a sperimentare nelle arti visive stimolato dalla musica dodecafonica di Arnold Schönberg.

Poi sarebbero nate le collaborazioni con Stockhausen e con John Cage. E successivamente quelle con Laurie Anderson e con musicisti minimalisti come Glass. Ma forse il rapporto più fruttuoso nell’ambito musicale – quello meno disseccato dal concettualismo – fu quello ventennale con la violoncellista Charlotte Moorman che continuò fino agli anni Ottanta. Con lei cercò di ricreare il sogno wagneriano dell’arte totale.

Paik aveva intuito  che dopo il dripping e l’action painting di  Jackson Pollock non era più possibile praticare la pittura in termini tradizionali. E che era giunto il tempo di andare anche oltre lo spazio delimitato della tela. La videoarte da un lato e la performance dall’altro potevano  essere i terreni vergini da eplorare, dove finalmente i differenti linguaggi dell’arte non fossero più solo giustapposti, ma potessero realmente fondersi in una creazione originale. (Simona Maggiorelli)

dal settimanale left-avvenimenti

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Pamuk e i fantasmi del Bosforo

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 9, 2013

Orhan Pamuk nel Museo dell'Innocenza

Orhan Pamuk nel Museo dell’Innocenza

di Simona Maggiorelli da Istanbul

Una strada in salita che si inerpica su per una zona popolare di Istanbul affacciata sul Bosforo dalla parte occidentale.

Fin dalla caduta di Costantinopoli (la presa di Costantinopoli dal punto di vista ottomano) nel 1453 questa era la parte della città abitata da minoranze non musulmane a cui il governo guardava con sospetto, ma anche la zona «delle migliori bettole dell’epoca ottomana» come scrive il premio Nobel per la letteratura Orhan Pamuk. Parliamo del quartiere di çukurcuma.

Qui, prima dei progrom ordinati dal governo turco (l’ultimo avvenne ne 1955), greci, armeni ed ebrei gestivano panetterie, negozi di rigattieri, drogherie, botteghe artigiane e altri piccoli commerci.

Di quell’epoca sopravvivono ancora alcune belle palazzine, fra scheletri di più antiche abitazioni ottomane in legno, andate a fuoco. Oggi svettano cieche e abbandonate fra gallerie d’arte, negozi vintage e nuovi bistrot frequentati da studenti e scrittori. L’università intitolata a Sinan, il grande architetto del Rinascimento ottomano, non è lontana.

Mentre procediamo alla ricerca del Museo dell’Innocenza aperto in questo quartiere dallo scrittore Pamuk, nei vicoli bambini giocano a pallone, fra gatti al sole e donne velate che camminano piano con la spesa. Proprio come nelle pagine del memoir Istanbul (Einaudi, 2006) in cui il Nobel turco rievoca la sua infanzia e la sua formazione negli anni Cinquanta e Sessanta.

Rtpq0GPJLO come in certi poetici scatti in bianco e nero del fotografo turco Ara Güler, il cantore di Istanbul in fotografie di struggente bellezza. Più dei confinanti quartieri di cihangir e beyoglu, çukurcuma, del resto, è il quartiere dei contrasti, della modernità più trendy e cosmopolita che vive accanto ai resti del passato, evocando i fantasmi di uno splendore ottomano irrimediabilmente perduto.

Insieme le due anime della città – moderna e antica, occidentale ed asiatica – contribuiscono a creare quella atmosfera che rende speciale Istanbul. Un sentimento poetico «per molti versi simile a quello che gli artisti occidentali hanno sempre chiamato malinconia», nota Pamuk, «che qui si chiama hüzün ed è una forma di tristezza, non individuale e privata, ma collettiva e condivisa. Per uno splendore passato che è svanito e che ha lasciato un vuoto incolmabile».

Segretamente questa vaga malinconia appare come il genius loci, la malta invisibile che tiene insieme questa immensa città di 11 milioni di abitanti, che si stende lungo le due ali del Corno d’oro.

L’hüzün pervade la letteratura e la musica turca, ma è anche un modo di affrontare la vita. E mentre riflettiamo su come le strade di çukurcuma paiano addirittura plasmate da questo sentimento, d’un tratto,  mimetizzato tra altre palazzine, ecco comparire il Museo dell’Innocenza, a cui Pamuk ha lavorato per più di quindici anni e che già mentre era in fieri era meta di “pellegrinaggi sentimentali” da parte di lettori.

Immagineil museo dell'innocenzaIl colore rosso amaranto e l’insegna dal gusto retrò lo segnalano al passante come un museo piuttosto insolito, all’interno di una affascinate casa torre a più piani. Il portone è chiuso, nessuno all’ingresso. Ma poi dal seminterrato spunta il sorriso dell’addetto alla biglietteria e un gigante in divisa ci fa entrare raccomandandosi di non fare rumore: l’effetto, straniante, è quello di entrare in casa di qualcuno mentre lui non c’è.

Davanti a noi una scala a chiocciola, e una lunga teoria di bacheche piene zeppe di cimeli, di oggetti, di ricordi, di ritagli di giornale, di giochi, di reclame. Un pullulare di «buone cose di pessimo gusto» per dirla con Guido Gozzano. Che a guardare meglio si rivelano essere i tristi souvenir di un amore a cui il giovane Kemal, per ossequio alle regole di una alta borghesia turca, occidentalizzata e fortemente classista, ha voluto-dovuto rinunciare. Lei, bellissima, si chiamava Füsun e faceva la commessa. Lui era il rampollo di una famiglia bene nella Istanbul degli anni Settanta, già destinato a una fanciulla del suo rango.

Kemal e Füsun sono i protagonisti del romanzo Il Museo dell’innocenza (Einaudi, 2009) che Pamuk ha scritto e pubblicato nel 2008 prima di realizzare questo museo: uno dei più insoliti e bizzarri fra quanti possa capitare di vedere. Sbirciando attraverso i vetri delle teche d’antan ai lettori più attenti di Pamuk, nel frattempo non sarà certo sfuggito l’orecchino che Füsun perse quella volta facendo l’amore con Kemal e i tanti mozziconi, con le tracce del rossetto della ragazza, che punteggiano quella passione che a Kemal è fuggita fra le dita. Il romanzo di Pamuk danza intorno alle memorie di questo amore. Precipitate fisicamente in oggetti. Che Pamuk ha recuperato dai robivecchi, nei bric a brac, in casa di amici e parenti oppure si è fatto costruire ad hoc dagli artigiani del quartiere.

«Vedi, in questi silenzi in cui le cose s’abbandonano e sembrano vicine a tradire il loro ultimo segreto», recitano i versi di Eugenio Montale che Pamuk a scelto come esergo de L’innocenza degli oggetti, il libro catalogo da poco uscito in Italia per Einaudi e che racconta la lunga gestazione di questo museo che espone oggetti reali di una storia immaginata, ma «non vuole essere in nessun modo un’illustrazione  grafica del romanzo».

Semmai un proseguimento del romanzo su un altro piano creativo, stabilendo nessi inediti fra letteratura e arti visivi, ma anche sollecitando il pubblico ad interrogarsi sulle tragiche amnesie che attraversano la storia turca. L’apertura del Museo dell’innocenza era già annunciata per il 2009, l’anno di Istanbul città europea della cultura. Ma fu Pamuk stesso a voler rimandare l’inaugurazione per non portare acqua a quel governo turco, che nel 2005 lo aveva incriminato per insulto all’identità nazionale a seguito di alcune dichiarazioni che lo scrittore aveva fatto ad una rivista svizzera sul massacro da parte dei turchi di un milione di armeni e 30mila curdi in Anatolia durante la prima guerra mondiale.

dal settimanale left

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L’arte africana, liberata dal pregiudizio etnografico

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 3, 2013

Artista Zande, Congo, Sanza antropomorfa

Artista Zande, Congo, Sanza antropomorfa

Lungo il corso del Niger, dove fiorì il più ricco filone di arte africana. Dal Cameron, dove il fiume scaturisce, fino alla foce, attraversando valli fertili dove varie etnie, per secoli, hanno vissuto in pace. I venti secchi del Sahara, le piogge abbondanti, l’alternanza di foreste, savane e pascoli hanno creato qui un ambiente insolitamente accogliente per la presenza umana. La pesca e il commercio, poi, hanno favorito l’incontro e lo scambio culturale.

In questo fitto intreccio di rapporti si è sviluppata, in modo particolare fra il IX al XVIII secolo, una grande tradizione d’arte. Qui per secoli sono state realizzate preziose sculture in legno (e più raramente in avorio), maschere per la danza e per proteggersi dagli spiriti maligni, statuette che celebrano la fertilità, totem e oggetti decorati secondo codici a cui alcuni artisti africani continuano ad attingere ancora oggi.

E mentre la Biennale dell’arte di Malindi in Kenya curata da Achille Bonito Oliva, fra le molte opere contemporanee di artisti provenienti da differenti regioni di questo sterminato continente, presenta (fino al 28 febbraio) anche una piccola selezione di opere che ancora traggono linfa dalle radici più antiche dell’arte africana, una importante esposizione di arte nigeriana al Musée du Quai Branly di Parigi offre proprio una disamina dell’arte più tradizionale attraverso l’esposizione di 150 sculture e maschere, magnetiche e suggestive, come quelle che- immaginiamo – stregarono Picasso e Matisse al Musée dell’Homme.

Furono proprio gli artisti delle avanguardie storiche ad aprire l’Occidente all’arte proveniente dal continente nero. Fino a quel momento, nell’Europa colonialista, considerata  una mera curiosità etnografica.

Come ha sottolineato Maria Grazia Messina, nel suo bel libro Le muse d’Oltremare (Einaudi) furono soprattutto artisti come Picasso con opere dirompenti come Les Demoiselles d’Avignon a cogliere e a saper ricreare in modo originale la potenza espressiva dell’arte africana, la forza immaginativa di sculture realizzate con grande essenzialità tecnica.

artista malese, copricapo in forma di antiolope

artista malese, copricapo in forma di antiolope

Ma per gran parte del Novecento, è mancata una attenta disamina dell’arte africana, fuori dai pregiudizi etnocentrici, e da pregiudizi coloniali, da parte degli studiosi; è mancato quello studio sistematico capace di far comprendere al pubblico occidentale le differenti caratteristiche storiche, formali e simboliche dell’arte africana  nelle sue varie periodizzazioni.

Una lacuna particolarmente evidente in Italia e che uno studioso rigoroso come Ezio Bassani, negli anni, ha contribuito a colmare. E in modo particolarmente approfondito nel suo nuovo, denso, lavoro Arte africana, uscito di recente per Skira.  Che oltre a chiarire la datazione, la storicità, i rapporti con i primi committenti europei, offre una mappa del variegato mosaico di stili dell’arte africana. Ma al contempo mette in luce alcuni elementi che – quasi fossero delle costanti antropologiche – si ritrovano nelle varie tradizioni “regionali”.

A cominciare dall’assenza di rappresentazioni paesaggistiche per dare spazio in maniera prioritaria alla rappresentazione della figura umana, maschile e femminile.

” La scultura è il mezzo prevalente con  cui si sono espressi gli artisti africani del passato- scrive Bassani – questo spiegherebbe l’assenza di rappresentazione del paesaggio, come peraltro aveva scritto Michelangelo.

“La figura umana – aggiunge – evocativa di personaggi importanti nella comunità, reali o simbolici, o di entità che facilitano il contatto con il soprannaturale, è il soggetto quasi esclusivo della loro creazione”.

PAGINA 67Inoltre  la figura umana è perlopiù rappresentata isolata, collocata in uno spazio assoluto di cui si appropria.  “In genere- prosegue Bassani – il soggetto rappresentato è immobile  non compie gesti, al più li sggerisce con piccole irregolarità che rompono la simmetria e la frontalità e trasformano l’opera in un organismo vivente”.

Altra caratteristica che connota  gran parte dell’arte africana tradizionale è il fatto che l’opera non risulta sia mai preceduta da studi, schizzi e abbozzi, è realizzata in rapporto diretto e immediato con il legno o la materia che si è scelto di scolpire.

E’ da sottolineare anche che l’artista africano tradizionale perlopiù resta anonimo. Ma anche se “non gode dello status di assoluta libertà riservato ai suoi colleghi dell’Occidente del nostro tempo, è un creatore consapevole di opere valide in sé, autonomamente espressive e generatrici di conoscenza e di emozioni. Perché- puntualizza Bassani – se il tema di ogni opera d’arte, anche africana, è dettato dal gruppo per cui è creata, essa deve la sua forma al genio dell’autore che l’ha realizzata”.   ( Simona Maggiorelli  Dal settimanale Left)

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Van Eyck e la nascita del ritratto interiore

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su febbraio 1, 2013

Van Eyck, L'uomo dal turbante turchese

Van Eyck, L’uomo dal turbante turchese

Dal 2 febbraio al primo aprile 2013 a Verona, la mostra da Boticelli a Matisse,volti e figure. Con uno straordinario focus sull’arte fiamminga e la nascita del ritratto moderno

di Simona Maggiorelli

Fuori dalla fissità delle icone e delle fisionomie stereotipate, tipiche della tradizione medievale. Quasi d’un tratto. Per la prima volta appare sulla tela di un pittore lo sguardo vivo e l’espressività di un volto che ci appare in tutta la sua individualità irripetibile e originale.

Siamo nelle Fiandre, nei primi decenni del Quattrocento, nelle ricche terre del Nord dove Robert Campin, meglio noto come il Maestro di Flémelle, aveva già dato avvio a una evoluzione del ritratto che assumeva forme nuove e sperimentali. Forme che poi diventano pienamente moderne grazie al lavoro di Jan van Eyck (Maaseik, 1390 circa- Bruges, 1441), forse il vero iniziatore del ritratto inteso come ritratto interiore, come rappresentazione di ciò che si muove nella mente e negli “affetti” del soggetto che misteriosamente ci appare sulla tela e, apertamente, interroga il nostro sguardo. Presenza anonima e misteriosa, ma non per questo meno intensa, l’uomo dal turbante turchese (1429) è diventato un emblema di un modo di intendere l’arte del ritratto come suggestiva sintesi di naturalismo

e capacità di penetrazione psicologica. In una seducente fusione di forma e contenuto. Di verosimiglianza e allusione a qualcosa di invisibile e di vitale al di là della superficie. Come si può constatare dal 2 febbraio andando a visitare la mostra Da Botticelli a Matisse, volti e figure (catalogo Linea d’ombra) curata da Marco Goldin e ideale continuazione della bella mostra vicentina Raffaello verso Picasso, di cui ci siamo già occupati in queste pagine. Una mostra anche questa di Verona, ricchissima di capolavori, ognuno dei quali meriterebbe un articolo a parte. Ma anche per

uscire dal «consumismo dell’arte visiva» e «ridare tempo al tempo», come suggerisce con un pizzico di provocazione Philippe Daverio nel suo Il Museo immaginato (Rizzoli) possiamo anche andare ad una mostra o in un «museo per guardare un quadro solo». Sedotti da quest’idea abbiamo scelto di dedicare questo spazio di riflessione critica a questa tela di Van Eyck: sontuosa nei colori rubati alle preziose tavolozze delle miniature orientali e che spiccano sullo fondo nero e drammatico che preconizza le opere di Antonello da Messina (di cui a Verona è esposta una rara Crocifissione datata 1460). Terra di commercianti, le Fiandre, avevano maturato una lunga tradizione di scambi e di incontri fruttuosi con altre culture. E un maestro come Van Eyck, come racconta Gilbert Sinoue nel romanzo storico Il ragazzo di Bruges (Neri Pozza), ben conosceva anche l’arte italiana, il main stream fiorentino, ma anche quella di autori “ribelli” più vicini a una certa inquietudine nordica. Van Eyck seppe fare tesoro delleforme più morbide del Rinascimento italiano in modo del tutto originale. Così se i volti di altri due maestri dell’arte fiamminga come Petrus Christus e Rogier van der Weyden hanno ancora la fissità scultorea di personaggi scavati nel dogma della fede protestante, l’uomo dal copricapo azzurro di Van Eyck, incarna già l’immagine del laico e libero mercante che, come Colombo, ambisce ad ampliare i propri orizzonti, anche interiori.

Come il suo artefice che, racconta Sinoué nel suo celebre romanzo, nel suo atelier non aveva paura di tramestare con alambicchi , storte e forni ad alta temperatura tanto che “chiunque fosse entrato in quella stanza avrebbe certamente pensato che il pittore avesse commercio con qualche spirito infernale”. La parete del suo studio era tappezzata di scaffali pieni di manoscritti dai titoli ermetici, mescolati ai trattati di pittura, da Cellini all’Alberti. Spirito curioso di tutto, Van Eyck, annota lo scrittore, “rinnovava continuamente la sua giovinezza interiore. Ogni volta che dipingeva un’opera, rinasceva, e nel rinascere dava vita. Sotto le sue dita, banali tele di lino, semplici tavole di noce si trasformavano in un’esplosione di colori. Forme e figure nascevano dal nulla, come nel brano della Bibbia”, trasmettendo a noi ancora oggi l’idea che la creatività sia una caratteristica unicamente umana.

Dal settimanale Left-Avvenimenti

 

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La qualità batte la crisi. Poche e imperdibili le mostre 2013

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 26, 2013

Tiziano, Danae di Capodimonte

Tiziano, Danae di Capodimonte

di Simona Maggiorelli

 

Poche ma scelte e preparate con rigore appaiono le mostre d’arte che si annunciano in questi primi mesi dell’anno.

Perle nel deserto, che la crisi economica ha prodotto nella programmazione dei principali musei e gallerie italiane, punteggiano un 2013 che guarda soprattutto sui grandi classici dell’arte italiana. A cominciare da Tiziano (1482 ca -1576), maestro del colorismo veneto e cantore di bellezze femminili morbide e sensuali, che sarà protagonista alle Scuderie del Quirinale da marzo. Dopo la mostra dedicata all’inquieto Tintoretto (1519-1594), pittore dallo stile tormentato, drammatico e intriso di una religiosità fortemente teatrale, il viaggio nell’epoca d’oro della pittura veneta prosegue andando a ritroso, alla scoperta di  quel dominus assoluto dell’arte che, per più di cinquant’anni, fu Tiziano Vecellio: l’interprete della Repubblica di Venezia, ricca e fieramente laica, anche quando sulla Penisola si allungava già l’ombra sinistra della Controriforma.

La mostra curata da Giovanni C. Villa conclude un ciclo (che oltre alle monografiche dedicate a Tintoretto e a Giovanni Bellini ha visto nel 2011 anche una splendida mostra dedicata Lorenzo Lotto) e lo fa nel segno di capolavori come la Danae di Capodimonte, come il vibrante autoritratto del Prado e il Supplizio di Marsia proveniente da Kromeriz, in cui un Tiziano, già vecchio, riesce a rinnovare completamente il proprio stile, approdando ad una essenzialità e una visione sfrangiata, quasi moderna nel saper cogliere un latente, una emozione che la definizione nitida e precisa delle figure e dei soggetti rappresentati non trasmette.

Avventurandosi ancora fra le pieghe di quel Cinquecento che fu una straordinaria fucina di stili e di modi espressivi nelle sale degli Uffizi, dal 5 marzo, andrà” in scena” Norma e capriccio. Spagnoli in Italia agli esordi della maniera, una  mostra che mette in luce la fitta trama di scambi e di influenze che prese vita nel Rinascimento fra cultura iberica e fiorentina. Una vitale koiné in cui spicca la visionarietà di  Pontormo e di Rosso ma anche la bizzarria iconoclasta di un pittore come lo spagnolo Alonso Berruguete. Sempre a Firenze, ma in questo caso a Palazzo Pitti, si segnala anche una interessantissima mostra sul tema del sogno nel Rinascimento, (dal 21 maggio) realizzata in collaborazione con il Musée du Luxembourg.

Al Mar Ravenna, invece, dal 17 febbraio, si torna a indagare un mito duro a morire, quello del nesso fra arte e pazzia, con la mostra Bordeline, da Bosch all’Art brut.  Più portati a pensare che un pittore come Van Gogh, per esempio, riuscì a essere un artista straordinario, nonostante la malattia, in ogni caso l’appuntamento ravennate è da non perdere per la qualità  delle opere esposte. Grande attesa anche per la mostra dedicata a Modì e agli anni della Bohème parigina che sarà inaugurata il 21 febbraio a Palazzo Reale di Milano. Con il titolo Modigliani e gli artisti di Montparnasse,  saranno esposte122 opere della Collezione Jonas Netter.

Quanto all’arte contemporanea, il 2013 è  l’anno della Biennale di Venezia (dal primo giugno) diretta da Massimiliano Gioni che avrà al suo fianco, nella cura del Padiglione italiano, l’attuale direttore del Macro di Roma, Bartolomeo Pietromarchi. Un ex protagonista della Biennale, il videoartista Francesco Vezzoli, invece, avrà una personale al MAXXI e Isgrò alla Gnam di Roma a giugno, per iniziativa di Electa. Il Castello di Rivoli, ora diretto da Marisa Merz, infine, ospita una personale dell’artista di origini cubane Ana Mendieta, dal titolo She Got Love, in collaborazione con Skira.

Da left Avvenimenti

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Nelle trame di Boetti

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 21, 2013

Alighiero Boetti, mappa -ricamo

Alighiero Boetti, mappa -ricamo

Sapeva ricamare le mappe dell’invisibile. E far incontrare tradizione e  avanguardia. Da Londra a Milano e Roma, un trittico di mostre per riscoprire Alighiero Boetti

di Simona Maggiorelli

Con un certo gusto per la provocazione Alighiero Boetti – nome di punta dell’avanguardia italiana del secondo Novecento – amava fare scelte alquanto inattuali. Come andare a vivere in sperduti villaggi afgani, negli anni Sessanta e Settanta ancora senza elettricità e acqua corrente, per apprendere l’arte antichissima della tessitura di tappeti. E, fatto piuttosto insolito per un uomo nato nel 1940, amava anche tramestare tra antichi testi esoterici e di alchimia. Per ricavarne poi opere d’arte che parlavano in modo sorprendente del tempo in cui viveva e dei suoi più drammatici punti di crisi.

Sono nati così i suoi grandi quadri ricamati che raccontano, in colori vivaci, la trama geopolitica degli anni della guerra fredda, le contrapposte ideologie che facevano a fette il mondo, innalzando muri, confini e cortine di ferro. E già disseminavano cacciabombardieri nei cieli come fossero aeroplanini di carta.

Con sorprendente intuizione nelle sue lievi, vaste, tele azzurre punteggiate dai fari lucenti di aerei stilizzati, Alighiero Boetti già preconizzava un futuro di guerre “chirurgiche”, estetizzate dai mass media e spacciate per innocui videogiochi.In un agghiacciante scambio fra reale e virtuale.

Alighiero Boetti, Mettere al mondo il mondo

Alighiero Boetti, Mettere al mondo il mondo

Il suo celeberrimo acquerello e spray oro su carta fotografica intelata Aerei-cieli ad alta quota realizzato nel 1989 ed esposto fino al 22 marzo nello Studio Giangaleazzo Visconti di Milano (insieme ad altre trentasei opere di Boetti) ancora oggi ci appare come una folgorante rappresentazione per immagini di questo fatuo e micidiale modo di giocare con le vite umane: quasi fossero banali puntini di un tiro a segno. Come tragicamente è accaduto durante le guerre in Iraq che hanno prodotto immani stragi di civili. Fece in tempo a vederne i primi funesti capitoli l’artista torinese prematuramente scomparso nel 1994.

La retrospettiva che il MAXXI di Roma gli dedica, dal 23 gennaio al 6 ottobre (catalogo Electa), offre l’occasione per approfondire questo filo rosso di denuncia della guerra che attraversa tutta l’opera dell’artista torinese. Ma anche la sua indiretta critica ai processi di “disumanizzazione” che in modo invisibile operano nelle società del capitalismo avanzato: in cui il tempo è denaro e si è costretti a mettere a valore ogni aspetto di sé per sopravvivere.

Nasce da questo sguardo lungo e corrosivo sulla società contemporanea, per esempio, l’installazione che nei mesi scorsi è stata il fulcro della antologica che la Tate di Londra ha dedicato a Boetti. Una strana scultura composta da una semplice scatola e una lampadina che si accende solo per 11 secondi all’anno. In modo casuale. Senza programmazione. Sperperando il tempo, in modo anti funzionale, in attesa di una imprevedibile illuminazione. Un’opera, insomma che, si potrebbe anche leggere come un auto ritratto dell’artista come perdigiorno. Ma a guardare meglio vi si può anche rintracciare un’ allusione a quel gesto rivoluzionario che, nella società dei consumi, è incrociare le braccia per fermarsi a pensare e a sognare. Lui, eccentrico, elegante, instancabile viaggiatore, insofferente verso le etichette – di fatto – non avrebbe mai accettato di realizzare opere di denuncia in senso stretto. Se non, come in questo caso, con una buona dose di ironia. E forse proprio questo atteggiamento, questa polisemia, lo ha salvato dall’usura che invece ha corroso tanta arte “agit prop” anni Settanta.

da left-avvenimenti del 19 gennaio 2 febbraio

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Il fascino della vita zingara

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 13, 2013

Van Gogh, la carovana degli zingari vicinoad Arles (1988)

Van Gogh, La carovana degli zingari vicino ad Arles (1888)

di Simona Maggiorelli

Ultimi giorni per vedere una mostra  affascinante come Bohèmes al Grand Palais di Parigi. Di fatto due esposizioni in una: la prima dedicata alla cultura zingara e l’altra alla vita ribelle di quegli artisti che nell’Ottocento sceglievano di vivere come nomadi, per una esigenza di libertà interiore, di ricerca, per un netto rifiuto di una società borghese sempre più positivista e basata solo sul calcolo e sul guadagno.

Merito del curatore Sylvain Amic è aver voluto esplicitare questo nesso che percorre come un fiume carsico la pittura più viva e fertile del XIX secolo.

Ma anche, e ben più tragicamente, il Novecento quando zingari e artisti d’avanguardia, bollati come degenerati, furono perseguitati dal nazismo.

Attraverso un centinaio di opere e inanellando capolavori di artisti dai linguaggi espressivi assai diversi – da Corot a  Courbet da Van Gogh a Turner e oltre – la mostra Bohèmes ( aperta fino al 14 gennaio) mette a fuoco un modo di intendere la pittura che si ribellava agli accademismi, all’establishment cristallizzato, recuperando una struggente e viva sensibilità, vissuta a fior di pelle. Raccontando come gli emarginati, i vagabondi, gli anarchici e gli artisti che sfidavano la società ricca e inerte si trovarono idealmente ad incontrarsi.

Sotto la cupola trasparente del Grand Palais, il percorso espositivo inizia, non a caso, con immagini di zingari visti attraverso lo sguardo dei grandi maestri, da quelli immaginifici disegnati da Leonardo da Vinci in un disegno conservato a Londra, alle scene di vita in carovana raffigurate analiticamente nelle incisioni di Callot, fino ai nomadi ritratti come soggetti “esotici” da Delacroix.

Courbet, Lhomme à la pipe (1846)

Courbet, Lhomme à la pipe (1846)

Fin dal Medioevo gli zingari venivano chiamati “egiziani”, erano trattati con diffidenza per i loro furti e al tempo stesso ammirati per la loro libertà. Il fascino romantico dell’Oriente rafforzò questa visione. Così ecco pittori come Dehodencq, ma anche come innovatori radicali come Manet che si lasciarono ispirare dagli zingari di Spagna. Mentre Diaz de la Peña, Bellet e Poisat si fecero quasi etnografi per raccontarne la vita.

Il vento del socialismo  influì sulle menti più aperte della Bohème. Portando Van Gogh sulla strada di Corot e dell’epica degli umili, per quanto intrisa di religiosità spartana e protestante. Sul versante più tipicamente romantico spicca, invece, Gustave Courbet, l’autore dello “scandaloso” L’origine del mondo e del Manifesto del bohèmien, superbamente rappresentato in mostra dal celebre autoritratto con la pipa del 1846, non solo dal più teatrale ritratto in cui appare con lo sguardo sgranato, come colto di sorpresa da una realtà nuova e sconvolgente.

Un modo di intendere la Bohème,  quello di Courbet, che trovò assonanze nei versi di Baudelaire e fu reso estremo e maudit da Rimbaud e Verlaine. Transitando poi nella prima avanguardia delle folli notti parigine, di arte, amori e assenzio, raccontate da Degas e vissute fino a rimetterci la pelle da  Modigliani e Toulouse-Lautrec.  A percorrere l’intera mostra sono giochi di assonanze, “corrispondenze di amorosi sensi”, ma anche scivoloni nel melodramma. Basta pensare alla Bohème di Murger a cui si ispirò Puccini.

 

dal settimanale left-avvenimenti 12 gennaio 2013

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Si fa presto a dire Caravaggio

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 10, 2013

Caravaggio, I bari, 1594

Caravaggio, I bari, 1594

La grande bufala dei disegni del Merisi. Tomaso Montanari pubblica una nuova appassionata requisitoria contro le truffe ai danni del patrimonio italiano   

di Simona Maggiorelli

L’esempio del sindaco di Firenze Matteo Renzi che, “novello Michelangelo”, vorrebbe completare la facciata della chiesa San Lorenzo lasciata incompiuta dal maestro del Rinascimento non è che uno dei tanti esempi di cattiva politica che sfrutta il patrimonio artistico nazionale per auto promozione e mero ritorno di immagine. E se Renzi usa gli Uffizi come location per sfilate e, sordo ai moniti degli studiosi, insiste nel martoriare gli affreschi del Vasari per cercare i resti della Battaglia di Anghiari di Leonardo, quando era ministro della Cultura Sandro Bondi la fece anche più grossa, facendo acquistare allo Stato un crocifisso ligneo per più di tre milioni di euro, salvo poi “scoprire” che si tratta solo di  una scultura di scuola, come ce ne sono tante a Firenze.

Per denunciare quello scandalo Tomaso Montanari, docente di storia dell’arte all’università Federico II di Napoli, nel 2011 ha pubblicato lo sferzante A che cosa serve Michelangelo? (Einaudi).

Ora lo studioso e giornalista fiorentino torna alla carica con un incisivo pamphlet La madre di Caravaggio è sempre incinta (Skira) continuando nel suo importante lavoro di pronto intervento civile che smaschera gestioni incompetenti, critica l’assenza di progettualità culturale del ministero, e gli effetti dell’insensata separazione fra tutela e valorizzazione imposta dal governo Berlusconi. Ma non solo.

MontanariCaravaggio_72dpiQuesta volta Montanari, con piglio brillante, da storico dell’arte e da giornalista, stigmatizza anche l’ignoranza che regna sovrana sui giornali e le operazioni truffaldine di sedicenti esperti che propagandano attribuzioni senza riscontri scientifici e filologici e annunciano al mondo sensazionali ritrovamenti. A tutto vantaggio di interessi economici privati. Accade così che il catalogo delle opere di maestri come Michelangelo, Leonardo e Caravaggio subisca nuovi ingressi numericamente vistosi quanto imbarazzanti.

uno dei disegni del Fondo Peterzano

uno dei disegni del Fondo Peterzano

Come l’improbabile autoritratto di Leonardo scovato a Salerno nel 2009 e appartenente ad una famiglia di Acerenza in Lucania. O come la Visione di Ezechiele attribuita a Raffaello e, guarda caso, anch’essa di proprietà privata che – secondo l’Espresso – spodesterebbe la versione autografa conservata nella Galleria Palatina. Un trend di miracolose epifanie di capolavori ed epocali agnizioni che di recente (a volerci credere) avrebbe letteralmente stravolto il sistema delle opere di Caravaggio. Al ritmo di teste di Medusa, Sant’Agostini e tradimenti di Cristo che spuntano da tutte le parti. Ultimo in ordine di tempo il caso dei cento disegni del Fondo Peterzano che due studiosi, Maurizio Bernardelli Curuz e Adriana Conconi Fedrigolli, attribuiscono con granitica certezza al Merisi. La notizia, come è noto, è stata battuta lo scorso 5 luglio dall’Ansa che l’ha lanciata senza contraddittori, senza analisi critica della fonte e, con tutta evidenza, ignorando che Caravaggio non ci ha lasciato alcun disegno. Se l’Ansa avesse fatto le verifiche necessarie sarebbe emerso che quei disegni – presumibilmente copie accademiche di opere classiche – sono noti da tempo al mondo accademico e che i due “scopritori” non risulta si siano mai recati a studiarli dal vivo a Milano, nel Castello sforzesco, dove sono conservati. E dove ora, in modo opportuno, l’assessorato alla Cultura di Milano promuove una mostra che rilancia gli studi sul Fondo Peterzano. A scanso di bufale. Come quella propalata dai due neofiti caravaggisti anche sul sito http://www.ilgiovanercaravaggio.it. «Potere dell’inconscio – chiosa Montanari nel libro – lo sfondo del sito è occupato dai Bari… quelli di Caravaggio».

dal settimanale left-avvenimenti

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Come sono diventato Picasso

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su gennaio 2, 2013

Picasso e Gilot fotografati da Capa (1948)

Picasso e Gilot fotografati da Capa (1948)

Il 2013 dell’arte si apre nel segno del pittore spagnolo. Con mostre a Milano, Roma, Chicago e Barcellona. Che raccontano la svolta cubista. E la sua ricerca continua di un modo nuovo di fare immagini

di Simona Maggiorelli

«Io dipingo esattamente come altri scriverebbero la loro autobiografia. Le mie tele, finite o non finite, sono come le pagine del mio diario. Il futuro sceglierà quelle che preferisce», diceva Pablo Picasso. «È il movimento della pittura che mi interessa, l’attenzione drammatica insita nel passare da una visione all’altra. Anche quando il tentativo non è portato a fondo». E la pittrice Françoise Gilot nel libro La mia vita con Picasso racconta che poi lui le disse: «Ho sempre meno tempo e sempre di più da dire. Sono arrivato a un punto in cui il movimento del mio pensiero mi interessa di più del mio pensiero stesso!».

Che Picasso si sia espresso o meno con queste precise parole poco importa, viene da pensare passeggiando per le sale della mostra milanese Picasso capolavori dal museo nazionale di Parigi (fino al 27 gennaio, catalogo Il Sole 24 oreCultura), tanto si attaglia e sussume l’avventura, libera, eretica, incontenibile del pittore malaguegno nell’arte del Novecento.

«La vicenda biografica di Picasso è la storia stessa della sua opera», annotava anche uno studioso rigoroso come Argan invitando a leggere la monumentale biografia di Roland Penrose L’uomo e l’artista (ora riproposta da Pgreco).

Proprio come intime e delicate pagine di un diario, benché completamente ricreate e trasfigurate, spuntano, fra gli specchi antichi di Palazzo Reale, i biondi ritratti di Marie-Thérèse Walter, la giovane amante di Picasso.E come schegge di memoria conficcate nella carne viva, ecco le aguzze scomposizioni del volto di Dora Maar, la compagna abbandonata, che piange, mostrando le unghie e urlando tutta la sua disperazione.

Picasso, studio per Les Demoiselles

Picasso, studio per Les Demoiselles

E ancora, quasi a voler rappresentare tutta la intricata trama dei rapporti di Picasso con l’universo femminile, ecco il marmoreo ritratto di Olga (1917), la statuaria ballerina russa, quasi bambola di cera dal volto infinitamente triste. E poi, sempre lungo il filo della cronologia, le massicce figure femminili che corrono controvento nell’atmosfera afosa di un neoclassicismo anni Venti che si fa metafora tangibile e concreta di un pesante ritorno all’ordine. Dagli esordi con il fiammeggiante ritratto dell’amico Casagemas (1901), morto suicida, al periodo blu rappresentato a Milano da una inquietante Celestina orba, alla dirompente invenzione del cubismo, fino ai collages, agli assemblaggi di oggetti trovati, alle filiformi sculture in ferro a quadri che giocano con fantasmagorie di stampo vagamente surrealista e ben oltre. Con grande abilità e irruenza, Picasso ha saccheggiato ogni genere e stile. Ogni novità e tradizione con cui sia venuto in contatto. Riuscendo sempre a farne qualcosa di assolutamente personale, originale, inimitabile.

Così le eleganti scomposizioni cubiste di Braque, giocate sui toni del nero e marrone, accanto alla forza dirompente ed iconoclasta di quelle picassiane, ritmate da linee nere, definite e perentorie, appaiono poco più che educati esercizi di stile. Come si potrà notare anche più approfonditamente al Vittoriano a Roma, dal 7 marzo, con la mostra e il catalogo Skira Picasso, Braque, Leger e il cubismo.

Ma interessante, qui a Milano, è anche il confronto con l’unico maestro che Picasso abbia mai riconosciuto: Cézanne. Che regala ai caldi paesaggi provenzali, lucenti di arancio e verde, una evidenza e una tridimensionalità quasi scultorea. «Sarebbe bastato fare a pezzi questi dipinti… e poi ricomporli secondo le indicazioni fornite dal colore, per trovarsi di fronte a una scultura» suggeriva Picasso stesso intervistato da Cahiers d’art nel 1935.

Beninteso non si tratta qui di stabilire un meglio o un peggio, in una impossibile scala di giudizio fra protagonisti dell’arte così rivoluzionari, ma di rimarcare l’assoluta differenza che Picasso sapeva segnare ogni volta, anche quando il suo fare arte nasceva dall’arte altrui, in dialogo vivo, con pittori del passato o suoi contemporanei.

Picasso, L'ombra

Picasso, L’ombra

Perfino nel confronto con quel classicista accademico di Ingres, in cui Picasso colse un lato sovversivo, ricreandone interamente il celebre Bagno turco (1862) ne Les Demoiselles d’Avignon (1907), l’opera del geniale balzo in avanti, dello strappo radicale con tutta la tradizione figurativa d’Occidente, che mandava in cantina la pittura da cavalletto e la piatta mimesi del reale.

Dalle passive odalische di Ingres, il ballo ancestrale di nude e scultoree fanciulle, rappresentate in questa antologica milanese attraverso una serie di studi preparatori. Magnetiche e lucenti come l’ebano delle statuette africane che avevano attratto l’attenzione di Picasso al Musée dell’Homme di Parigi. Ma niente affatto tornite e affabili. Anzi spigolose e aguzze, imprevedibili e selvagge nella irrazionale molteplicità di punti di visti con cui il pittore spagnolo le mette in scena. Regalando loro il fascino enigmatico e misterioso di uno sguardo spalancato su una realtà che lo spettatore non riesce a vedere. Come antiche statuette votive yemenite, eppure ultramoderne.

Gli schizzi e le tele per le Demoiselles in mostra in Palazzo Reale portano in primo piano la linea netta e potente con cui sono “scolpite”. Anche quando non sono tracciate con il carboncino o con l’inchiostro, ma con una friabile e carnale sanguigna. Ed è uno dei momenti forse più emozionanti di questa mostra. Insieme all’omaggio all’amico e rivale Matisse che in Palazzo Reale è evocato attraverso una serie di tele picassiane che si aprono come finestre su marine assolate con al centro sensuali presenze femminili, quadri come L’ombra (1957) o L’atelier La Californie (1955) dipinto subito dopo la morte di Matisse, come un commosso addio.

Con tutto ciò non ha la pretesa di voler dire qualcosa di nuovo su Picasso questa mostra curata dalla direttrice del Museo Nazionale di Picasso Anne Baldassari, neanche rispetto alle precedenti rassegne del 2001 e del 1953 che queste sale hanno ospitato. Ma offre l’occasione davvero imperdibile di rivedere circa 250 opere di Picasso, fra cui molti capolavori, mentre la loro storica sede parigina resterà chiusa per lavori fino all’estate 2013. Nel frattempo, parte di questi prestiti, ricombinati con altri, andranno a comporre, dal 20 febbraio, la grande retrospettiva che l’Art Institute di Chicago dedica a Picasso per i cento anni da quella storica esposizione del 1913 che presentò il suo lavoro al pubblico americano. Una nutrita serie degli autoritratti che raccontano i tanti travestimenti attraverso i quali Picasso – con abile mitopoiesi di se stesso – amava raccontarsi, invece, dal 31 maggio saranno esposti nel Museo Picasso di Barcellona nell’ambito della mostra Yo, Picasso.

In primo piano, il multiforme giocare picassiano con le maschere di Arlecchino, di saltimbanco dell’anima, Trickster, e Ermete Trismegisto avvezzo a tramenare con tutte le possibili alchimie pittoriche, in un movimento continuo di un pensiero per immagini che procede come un fiume in piena. Vicino al linguaggio dei sogni, nelle sue deformazioni, condensazioni, polisemie. Eppure mai preso nella trappola surrealista di tentare una trascrizione meccanica e razionale delle immagini della notte.

da left-avvenimenti del 29 dicembre 2012

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I tesori perduti dell’Afghanistan

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su dicembre 21, 2012

Massud

Massud

Prima l’Unione Sovietica, poi gli Stati Uniti. L’Afghanistan è stato ridotto in uno stato di guerra civile permanente. E gran parte del suo patrimonio d’arte è stato distrutto.Ed è corsa contro il tempo per recuperare ciò che ne rimane.  La denuncia de’archeologo ed esperto di arte islamica Michael Barry

di Simona Maggiorelli

Dall’impero di Alessandro Magno al regno dell’indiano Ashoka. Per millenni l’Afghanistan è stato un territorio in cui si sono incontrate tradizioni diversissime fra loro. L’isolamento in cui il Paese è stato rinchiuso a lungo ha fatto sì che questo straordinario melting pot di culture si preservasse intatto per secoli. Fino allo scempio compiuto dalla dominazione sovietica e poi statunitense che, paradossalmente, da opposte sponde ideologiche, «si sono date man forte nel mettere in atto una tragica devastazione del Paese». Non esita a parlare di «genocidio culturale e umano» l’archeologo e studioso di arte islamica Michael A. Barry che in Afghanistan è vissuto per molti anni a partire dal 1962.

«Mi ero trasferito là per svolgere il mio lavoro di archeologo, ma poi l’emergenza umanitaria causata dall’invasione sovietica mi ha fatto mettere da parte le mie ricerche sull’arte afgana per cercare di dare un aiuto alla popolazione», racconta a left il docente dell’Università di Princeton in perfetto italiano. Invitato da Torino Spiritualità a parlare di arte e cultura islamica ma anche del suo ultimo libro Massud, il leone del Panshir (Ponte alle Grazie) dedicato al guerrigliero afgano assassinato il 9 settembre del 2001 , Barry ha offerto uno straordinario affresco della storia dell’Afghanistan, per millenni crocevia di culture e ridotto «in uno stato di guerra civile permanente» dall’Unione sovietica prima e poi dagli interessi contrapposti di Stati Uniti, Pakistan e Iran.

tavoletta sul rosso«Quando arrivai in Afghanistan negli anni Sessanta – racconta Barry – mi trovai davanti un Paese dalla sterminato patrimonio d’arte frutto di inaspettate e fertili contaminazioni fra culture radicalmente differenti come quella induista e quella islamica». Contrariamente a ciò che comunemente si pensa «il nemico numero uno dell’Islam non è il Cristianesimo – spiega Barry-. Pur non avendo l’idea dell’incarnazione di Dio né quella di peccato originale, la religione di Maometto condivide con il Cristianesimo il riferimento all’Antico Testamento. Il nemico per l’Islam è il paganesimo, e la religione indiana è avvertita come l’opposto non assimilabile».

Un’avversione che nei Talebani è diventata odio e distruzione sistematica degli antichissimi Buddha scolpiti che erano sopravvissuti per secoli come parte del prezioso patrimonio d’arte afgano. E che miracolosamente erano scampati ai carri armati sovietici, alle bombe e alla strategia della tensione messa in atto dal Pakistan e dall’Iran perché l’Afghanistan non potesse risollevarsi e cercare di ristabilire una propria indipendenza. «Su questo già nel 1985 -’86 si innestò la decisione Usa di obbedire ai generali pachistani per distruggere il governo di Kabul- ricorda Barry -. Gli Usa si allearono con le forze più reazionarie in Afghanistan pur di raggiungere questo obiettivo».

dal settimanale left-avvenimenti

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