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L’essenziale di Caravaggio

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 16, 2010

Attraverso una selezione di venticinque capolavori, tutto il percorso del genio lombardo. In un’attesa mostra alle Scuderie del Quirinale che si apre il 20 febbraio

di Simona Maggiorelli

Caravaggio, Amor vicit omnia (1602)

Non è mai accaduto prima dell’Impressionismo che lo spettatore stabilisse un rapporto così personale con un artista come accade con Caravaggio. Un rapporto che tocca corde intime e profonde. «Nel tempo sembra che l’incontro con la pittura del Merisi – spiega lo storico dell’arte Claudio Strinati – abbia assunto una rilevanza non solo estetica ma anche psicologica per l’osservatore che mette a nudo la propria anima assecondando un implicito suggerimento del pittore».
E non è accaduto quasi per nessun altro artista moderno che la sua opera sia stata considerata così unanimemente un banco di prova per la sensibilità contemporanea. Per cui non ci si limita mai a un giudizio positivo o negativo su un dipinto ma si va molto oltre. «C’è chi ha eletto Michelangelo Merisi a proprio punto di riferimento – racconta Strinati, ideatore della mostra Caravaggio che si apre il 20 febbraio alle Scuderie del Quirinale, a Roma -,c’è chi ne scopre particolari sollecitazioni verso il proprio essere, chi si interroga sulla persona dell’artista al di là delle solite curiosità per la biografia di chi ha avuto fama e successo nella vita». Ma non solo. «Al giudizio sul Caravaggio si lega, per lo più, una particolare assunzione di responsabilità in ciò che si dice, quasi l’opera del maestro obbligasse l’osservatore a una serietà di esame insolita e necessaria». Al punto che aderire o meno al Caravaggio, suggerisce Strinati «non è solo una dimostrazione di gusto e competenza ma una presa di possesso di una dimensione della psiche che appartiene a ciascuno».

A creare una risonanza speciale in chi guarda è in primis il crudo e potente realismo di capolavori assoluti come La morte della Vergine (1604), che spazza via ogni aneddotica seicentesca da bambocciante quanto secoli di agiografia della pittura sacra. Caravaggio ha il coraggio di sfidare l’autorità, di uscire dai canoni imposti della tradizione e dall’iconografia ecclesiastica inventando immagini nuove (basta pensare alla sua Giuditta che taglia la testa a Oloferne, in precedenza sempre raffigurata post factum). Ma soprattutto con un originalissimo uso di luce e ombra sembra rappresentare un proprio vissuto interiore più che una profondità prospettica e una spazialità fisica. Con questi e pochi altri geniali elementi realizza un linguaggio pittorico che sa parlare non solo alla “testa” dello spettatore.

caravaggio, giudittadecapita oloferne, 1596

«La rivoluzione di Caravaggio – aggiunge Strinati – sta forse anche nel fatto che la sua vita e la sua opera sono strettamente e quasi necessariamente connesse. E il maestro parla di sé dall’inizio alla fine e interroga lo spettatore come mai prima aveva fatto».  Il riferimento qui non è al solito logoro cliché dell’artista maudit dalla vita segnata da genio e dissipazione, da rissosità e vicende violente. La letteratura critica del Novecento ha contribuito efficacemente a ricollocare vicende come l’uccisione di Ranuccio Tomassoni (che nel 1606 costrinse Caravaggio a fuggire da Roma) nella giusta luce di un Seicento politicamente e socialmente turbolento, segnato dallo strapotere della Chiesa e in cui fatti di sangue segnarono la vita di molti uomini dell’epoca.
Senza nulla togliere alla drammaticità di quel duello finito male, l’indicazione che veniva già da studiosi come i Wittkower è a leggere le numerose vicende giudiziarie del Caravaggio (e di cui restano molti documenti) anche nel contesto in cui accaddero.

Sgombrare il campo dalle deformazioni di stampo ottocentesco e romantico permette di fatto anche di riportare in primo piano, e nella sua giusta chiave, un tratto originalissimo della parabola caravaggesca: ovvero il fatto che Caravaggio è il primo artista moderno a fare della propria vicenda biografica una metafora universale. Sulla strada aperta da Leonardo con lo sfumato e negli scritti e, dice Strinati, di quello che Michelangelo ci ha detto di sé in poesia.
«Caravaggio pone l’accento sull’autobiografia come prima di lui aveva fatto compitamente solo Dante in letteratura – approfondisce Strinati – e come fece, in tutt’altro modo ma con altrettanta evidenza, Shakespeare, suo contemporaneo. E per restare in ambito letterario nostrano, Gian Battista Marino, poeta di grande spicco all’epoca in cui il  Michelangelo Merisi gli fece un ritratto, un’opera documentata ma sfortunatamente poi andata perduta».
Ma se nei barocchismi del poeta Marino, nelle sue costruzioni artefatte e sotto i suoi formalismi fatichiamo oggi a trovare i segni di un’ispirazione autentica, assai seducente suona invece il suggerimento di Strinati di una vicinanza ideale fra Shakespeare e Caravaggio.
A cominciare dal fatto che entrambi cambiarono radicalmente il modo di fare e percepire la propria disciplina artistica. La scrittura del grande Bardo, suggerisce Strinati nel volume Caravaggio edito da Skira, procede per «immagini, metafore, slanci impetuosi, visioni folgoranti, vere e proprie peregrinazioni nei recessi della mente». Altrettanto fa Caravaggio in pittura. Ed entrambi aprono a un’idea di arte come sguardo profondo sull’umano.

Incoronazione di spine, Caravaggio

Una suggestiva chiave di lettura che nutre e innerva fattivamente la scelta delle opere esposte in questa attesa mostra romana per i quattrocento anni dalla morte del pittore lombardo. Un’antologica (curata da Francesco Buranelli e Rossella Vodret su progetto di Strinati stesso) che trascurando tutte le opere di ancora incerta attribuzione punta su venticinque capolavori, dai giovanili Musici del 1594 all’Amorino dormiente del 1608, passando per opere magistrali come la Deposizione dei Musei vaticani, la Conversione di Saulo (che appartiene a una collezione privata) e la toccante Incoronazione di spine del Kunsthistorisches museum di Vienna.

«Le opere esposte non sono moltissime – mette le mani avanti Strinati – ma sono sufficienti per potersi creare un’idea precisa del Caravaggio. Il suo stile fu improntato in definitiva a una grande sobrietà fondata sulla scelta di pochi essenziali elementi. E la mostra – sottolinea lo studioso di Caravaggio- è stata modellata proprio su questo principio per quel che riguarda l’individuazione delle opere. Si è voluto far comprendere quell’idea dell’andare al sodo che fu tipica del Caravaggio nel concreto del suo operare, idea nella quale- conclude Strinati – si potrebbe intravedere il fondamento della sua immensa grandezza, per cui il maestro appare da un lato immediatamente comprensibile e coinvolgente affascinando chiunque sia disposto a vedere le sue opere senza alcuna mediazione di tipo critico o filologico ma parla con altrettanta forza e pregnanza ai sapienti che non cessano, con stupore e ammirazione, di cercare i più complessi e riposti significati nei suoi dipinti».


Il libro.
Caravaggio, una controstoria
A quattrocento anni dalla morte, il mito si è mangiato l’artista, la sua pittura – scrive Andrea Dusio in Caravaggio White album (Cooper) – aspetta ancora di essere riconsegnata a un nastro in bassa fedeltà che ne comprima e comprenda il contenuto di verità bruciante, lasciando fuori tutto il resto». Così, con piglio da romanziere ma assai documentato, Dusio si mette sulle strade di Michelangelo Merisi per ristabilire più di qualche importante verità storica, a cominciare dalla nascita (avvenuta a Milano e non a Caravaggio nel bergamasco) e dai primi anni della sua formazione, che non avvenne genericamente nell’area lombarda (come si è sempre detto) ma nel capoluogo. Con tutto quel che ne consegue dal punto di vista di frequentazioni artistiche meno provinciali. Ma va a merito dell’autore anche il fatto che quando non ha chiavi di lettura nuove da offrire al lettore (come ad esempio sulla morte di Caravaggio)
non esita a dichiararlo, limitandosi poi a una corretta e sempre utile collazione delle fonti storiche.                                   s.m.

La mostra alle scuderie del Quirinale

Dal 20 febbraio al 13 giugno, le Scuderie del Quirinale di Roma ospitano un’importante antologica dedicata a Caravaggio (1571-1610). Organizzato dall’azienda speciale Palaexpo e  Mondomostre, e accompagnato da un catalogo Skira, l’evento apre un anno ricco di appuntamenti con l’opera del Merisi. «Per il quarto centenario dalla morte del pittore – spiega Antonio Paolucci presentando la mostra di Roma – molti musei nel mondo reclamano un proprio evento, per questo il lavoro per ottenere i prestiti è stato lunghissimo e certosino. Alcune opere di Caravaggio provenienti da Firenze, poi, saranno oggetto di una mostra speciale agli Uffizi. Per questo Il sacrificio di Isacco, il Bacco e L’amorino dormiente dovranno lasciare le scuderie il 17 maggio, in anticipo rispetto alla chiusura della mostra romana»

da left-avvenimenti del 12 febbraio 2010

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Le rivoluzioni di Caravaggio

Posted by Simona Maggiorelli su luglio 15, 2010

Il Merisi artista geniale, ribelle ma non maudit. Per le celebrazioni dei quattrocento anni dalla morte, nel 2010 escono importanti nuovi studi che mettono a punto il catalogo delle opere ( oberato di recenti nuove acquisizioni scientificamente poco fondate) ma anche importanti ricostruzioni, fra biografia, arte e storia, come quella firmata da Francesca Cappelletti per Electa

di Simona Maggiorelli

Caravaggio, Davide con la testa di Golia

L’ultimo decennio di studi caravaggeschi, come abbiamo ricordato anche in un’altra occasione, è stato contrassegnato da un can can di nuove attribuzioni che non di rado poi si sono rivelate affrettate e scarsamente fondate dal punto di vista scientifico. Tanto da far sospettare ingerenze dei mercanti d’arte.

Ma quello che sta per finire è stato anche il decennio delle biografie romanzate, dei film e delle fiction tagliate sulla mitologia maudit di un Caravaggio, genio scellerato e violento. Dal best seller L’enigma di Caravaggio di Peter Robb all’ultimo film di Derek Stonebarger,  Io sono Caravaggio, una cascata di stereotipi.

Alla quale l’occasione dei quattrocento anni dalla morte di Caravaggio che nel 2010 porterà esposizioni e convegni speriamo possa metter freno. Lo diciamo pensando alla mostra ideata  da Claudio Strinati per le Scuderie del Quirinale e che da febbraio presenterà una serie di capolavori capaci di raccontare per “exempla” il rinnovamento stilistico e la continua ricerca di Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) nella sua breve e folgorante attività di pittore. Ma anche pensando ai tre volumi editi dal Comitato nazionale per il quarto centenario della morte di Caravaggio guidato da Maurizio Calvesi. Tre tomi che, ripercorrendo criticamente il catalogo dell’artista, dovrebbero dirimere la questione delle opere di dubbia attribuzione.

Già in questo fine anno, comunque, a far chiarezza contribuisce anche bella e documentata monografia di Francesca Cappelletti, Caravaggio un ritratto somigliante, appena uscita per Electa. Un volume in cui la studiosa, sulla strada aperta negli anni Sessanta da Wittkower con libri come Nati sotto Saturno (Einaudi) e prima ancora da Roger  Fry, fa piazza pulita del ciarpame biografico che, incurante del contesto storico  seicentesco in cui Caravaggio visse, ne fa un artista “maledetto” alla maniera ottocentesca. Fry, in particolare, già agli inizi del Novecento parlava di Caravaggio come del «primo artista moderno, il primo a procedere non per evoluzioni ma per rivoluzioni» riconoscendogli di essere stato il primo realista, capace di portare in primo piano la verità umana perfino nel dramma sacro.

Con questa premessa Cappelletti legge in parallelo la vita e l’arte del Merisi, riportandone in luce la vasta cultura figurativa e la libertà con cui sottopose la tradizione a un costante vaglio critico, dissacrando di continuo i modelli consolidati alla ricerca di maggiore e più profonda espressività. Fin dagli anni in cui era a bottega da Peterzano con ogni probabilità Caravaggio ebbe modo di conoscere il “realismo” di Savoldo, la religiosità popolare ed eretica di Lotto, ma anche il segno nervoso e inquieto delle stampe di Dürer  e molto altro ancora.

Ogni volta Caravaggio ne ha tratto spunti per una elaborazione radicalmente originale. Basta pensare alla distanza che c’è fra il descrittivismo minuzioso di una lussureggiante natura morta di scuola nordica e quel chicco guasto, quel piccolo tarlo che si segnala sinistramente nel canestro dell’ambrosiana; un cesto stranamente in bilico, che getta un’ombra del tutto irreale sul tavolo. Ma si potrebbe pensare anche alla dirompente rilettura della religiosità umile e quotidiana dei pittori lombardi in opere come La morte della Madonna, che  per il suo crudo realismo fece gridare allo scandalo i carmelitani scalzi che l’avevano commissionata.

Se Lorenzo Lotto per la prima volta nel 1527  aveva rappresentato una Madonna umanamente spaventata dalla comparsa dell’arcangelo, quella di Caravaggio del 1605 è una povera annegata, intorno alla quale si accalca il compianto di una folla di diseredati.

Ogni opera di Caravaggio contiene un’invenzione, ci ricorda Cappelletti in questo suo appassionato lavoro. Invenzione che può riguardare l’iconografia come succede nel David con la testa di Golia (1607 ) che campeggia sulla copertina del libro Electa e in cui l’artista abbandona la tradizionale visione frontale per una inaspettata prospettiva obliqua che lascia in primo piano il volto provato del David.

Ma gli esempi potrebbero essere ancora tanti. Specie riguardo all’uso geniale della luce, del chiaroscuro, dell’ombra e del buio. Dalla luce radente che bagna paganamente La fuga in Egitto negli ultimi anni arriverà alla quasi stenografica visione  della Resurrezione di Lazzaro che emerge da un nero di pece, denso e oppressivo. Ed ogni volta è una vera rivoluzione.

dal settimnale Left-Avvenimenti del 18 dicembre 2009

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