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Le morbide sculture di Henry Moore. Last week

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 5, 2016

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Curve morbide e femminili, figure di donna che diventano quasi astratte. Nonostante il duro marmo da cui sono ricavate, le sculture di Henry Moore sembrano levitare, sollevandosi da terra con un movimento leggero. La retrospettiva appena aperta alle Terme di Diocleziano ne sottolinea la forma classica e monumentale mettendole in rapporto con l’antica costruzione romana, inondata di luce settembrina. Qui sono raccolte sculture, bozzetti, acquerelli, stampe dello scultore inglese compresi i suggestivi schizzi, di grande immediatezza e forza emotiva che Moore fece dei rifugiati londinesi che cercavano riparo nella metropolitana durante gli attacchi aerei.

Suddivisa in cinque aree tematiche, la retrospettiva ripercorre tutta la carriera dello scultore inglese, dalle prime opere ispirate all’arte pre colombiana e cosiddetta “primitiva” a sculture caratterizzate da una crescente astrazione della figura.

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Moore ©Tate_-London-2015

Determinante nello sviluppo della poetica di Moore fu il lungo viaggio che fece a Firenze e in Toscana, che lo portò ad innamorarsi di Giotto e a studiare i grandi scultori del Rinascimento da Donatello a Michelangelo: sulle sue orme Moore andò sulle Apuane per scegliere i blocchi intonsi di marmo da scolpire. Ma non mancano in mostra anche opere più d’ispirazione romanica che trasformano i rigidi complessi scultori antichi in sognanti immagini di affetto e protezione e poi “icone” che sono diventate la cifra artistica e più riconoscibile di Moore come la “figura distesa”. Gran parte delle sessantaquattro opere esposte a Roma provengono dalla Tate, il museo londinese che possiede una delle collezioni più ricche e rappresentative al mondo di opere di Moore. A queste si aggiungono alcuni prestiti della Galleria Nazionale d’Arte Moderna (dove si tenne la prima importante retrospettiva di Moore negli anni Sessanta )e della Collezione Peggy Guggenheim di Venezia.La mostra Henry Moore è curata da Chris Stephens e Davide Colombo e promossa da Soprintendenza speciale per il Colosseo, Museo nazionale romano e area archeologica di Roma, aperta al pubblico da giovedì 24 settembre al 10 gennaio 2016. Catalogo Electa. @simonamaggiorel

La recensione

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Henry-Moore, Terme-di-Diocleziano/R.Galasso

Non tratta il marmo  come se fosse una materia qualunque, cercando di camuffarne la consistenza e la durezza. In mostra a Roma fino al 10 gennaio, le sculture di Henry Moore dichiarano la propria lontananza dalla tradizione seicentesca di Bernini. Lo scultore inglese (1898-1996) non tentava di far sembrare il marmo morbida pelle come invece faceva, con somma sprezzatura, l’artista barocco in capolavori come Apollo e Dafne della Galleria Borghese.

Dalle sculture di Moore, che evocano immagini di donna, possenti ed essenziali, si intuisce il corpo a corpo che l’artista ha ingaggiato con la materia inerte per cavarne una forma, tramite quell’arte del “levare” mutuata da Michelangelo, che lo indusse a salire sulle Alpi Apuane per scegliere di persona, nelle cave, i blocchi intonsi da lavorare. Ma anche alcuni altri aspetti della poetica di Moore vengono maggiormente in chiaro grazie a questa monografica alle Terme di Diocleziano, organizzata da Electa (che pubblica il catalogo) e dalla Soprintendenza. A cominciare dal carattere modernissimo e insieme antico, quasi primitivo, di queste sessantaquattro opere, monumentali, ieratiche ma come percorse da un ritmo, da un movimento interno, grazie ad un dinamico gioco di linee.

Nella luce soffice e diffusa di questa grande aula le sculture di Moore si stagliano con semplicità classica e straordinaria intensità. Provenienti dalla Tate, dalla Fondazione Moore e da collezioni museali italiane (come la Gnam, che acquistò sue sculture nel ‘48 e ospitò una grande retrospettiva nel ’61) le opere selezionate dai curatori Chris Stephens e Davide Colombo permettono di ripercorrere tutta la carriera dell’artista inglese, dalle prime prove ispirate all’arte pre-colombiana ai disegni e bozzetti, fino alle sculture monumentali caratterizzate, come accennavamo, da una crescente astrazione.

Ritroviamo qui alcune sculture che sono diventate la cifra stessa di Moore, identificandone tout court la poetica. Come ad esempio Figura distesa, una scultura, articolata fra pieni e vuoti, innervata da una molteplicità di tensioni. Dal bronzo emerge una forma “organica”, irregolare, che si dispiega nello spazio con una ricca articolazione volumetrica. Alla pietra dura, densa, scabra, Moore regala tridimensionalità e potenza espressiva. Da una lastra d’ardesia emerge il rilievo di una testa. Da un pezzo di roccia metamorfica nasce una grande maschera che riesce ad evocare un senso di profondità. È questa, ai nostri occhi, la “magia” di Henry Moore: saper rendere viva la materia. (Simona Maggiorelli, Left)

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Miracolo a Firenze

Posted by Simona Maggiorelli su maggio 25, 2013

 

Donatello, Madonna dei Pazzi, 1420-30

Donatello, Madonna dei Pazzi, 1420-30

Firenze e il Rinascimento. Un binomio da cartolina, un luogo comune dell’industria del turismo difficile da rianimare. E la mente corre alla figura di David riprodotta su borse e magliette, ai modellini della cupola del Brunelleschi che fanno da ferma carte. Dei pericoli che corre l’arte nell’era della riproducibilità tecnica, del resto, ci aveva già avvertiti Walter Benjamin nel secolo scorso, quando lo sfruttamento dell’arte ridotta a brand era ancora di là da venire. Anche per questo l’operazione compiuta da Beatrice Paolozzi Strozzi, direttore del Museo del Bargello e da Marc Bormand, conservateur en chef del dipartimento di scultura del Louvre ci appare decisamente fuori dell’ordinario.

Concepire a Firenze, nell’anno domini 2013, una mostra dal titolo La primavera del Rinascimento era impresa da far tremare le vene e i polsi. Ma il puntuale lavoro scientifico che c’è dietro questa esposizione ha fatto la differenza. E il risultato è davvero sorprendente. Non solo dal punto dal punto di vista della quantità delle centoquaranta opere che questa mostra squaderna in un percorso di dieci sale (tematiche) di Palazzo Strozzi. Non solo per il meticoloso lavoro di ricontestualizzazione storica di capolavori di Donatello, di Ghiberti, di Brunelleschi, di Masaccio, di Paolo Uccello e di altri artisti coevi fuori da ogni astratta mitizzazione del Rinascimento fiorentino. Ma proprio per l’impatto emotivo che questa rassegna riesce ad avere sullo spettatore. Senza aver bisogno di ricorrere ad alcuna spettacolarizzazione. Solo grazie alla compattezza e alla coerenza della proposta creativa. “Solo” per la forza espressiva, l’eleganza di forme e la particolare capacità che queste opere hanno di trasmettere i valori di una civiltà rinascimentale fiorentina che – almeno nell’arte – si voleva laica, umanista, fieramente repubblicana.

Così mettendo per un attimo fra parantesi la vexata quaestio del Rinascimento e dei molti Rinascimenti, su cui si sono variamente confrontati Wölfflin,Warburg e Panosfky la rassegna La primavera del Rinascimento, la scultura e le arti a Firenze 1400-1460 ( catalogo Mandragora aperta fino al 18 agosto . Poi dal Louvre dal 24 settembre al 6 gennaio 2014) invita il visitatore a compiere un viaggio a ritroso nel tempo facendo rivivere davanti ai suoi occhi, simultaneamente, con sapiente regia, la ricchezza di forme e di contenuti della stagione artistica che nella prima metà del Quattrocento ebbe Firenze come principale epicentro.

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Donatello, David

Una stagione contrassegnata dal primato della scultura, di grande forza inventiva, e che seppe dare vita a un nuovo lessico nell’arte. Grazie al quale gli artisti rinascimentali, anche quando si trattava di declinare temi religiosi, riuscivano a far risaltare soprattutto la bellezza dell’umano. Come ci ricorda a Firenze la raffinatissima Madonna dei Pazzi. Donatello qui  riesce a portare in primo piano la dinamica degli affetti fra madre e bambino, anche grazie a una sua innovativa visione prospettica dello stiacciato che sorprendentemente gli regala profondità. Oppure basta osservare la fluidità del panneggio del suo San Giorgio, che fa emergere la concretezza della fisicità dell’uomo più che l’idea astratta del santo. Ma se si parla di Rinascimento fiorentino non si può tacere dalla geniale progettazione della cupola di Santa Maria Novella da parte del Brunelleschi. Un’opera visionaria che all’architetto fiorentino che era uscito sconfitto dalla storica competizione con il Giberti per la realizzazione delle formelle della porta nuova del Battistero, costò anni di lavoro e giudizi sprezzanti da parte dei concittadini che lo credevano pazzo per quel suo ostinato voler mettere in discussione le norme e le convenzioni in uso fino a quel momento nella progettazione di coperture a cupola. Il risultato, – come riportano le cronache -, lasciò i fiorentini a bocca aperta quando, tirate giù le paratie del cantiere, d’un tratto comparve all’orizzonte il cupolone rosso del Duomo ritmato da listoni bianchi. Una macchina delle meraviglie richiamata in questa mostra da un modellino in legno, dacché basta allontanarsi pochi metri da Palazzo Strozzi per vederla comparire dal vero, ancora oggi, con la forza di un’epifania.

All’interno delle sale, invece, ecco le due famigerate formelle della contesa del 1401, quella raffinata del vincitore Ghiberti, ancora all’ insegna del gotico internazionale e quella più inquieta e mossa dello sconfitto Brunelleschi che, come accennavamo, si sarebbe preso una sonora rivincita nel corso del tempo. Ma ecco soprattutto i capolavori di Donatello, dal prezioso David adolescente, nudo ma adorno di capello e stivali, la figura ha un’elegante torsione che comunica coraggio e spavalderia, nel gesto di affrontare  senza paura il gigante Golia. E la statua diventerà l’emblema della lotta fra la piccola e coraggiosa Firenze e la tirannica signoria di Milano. (Simona Maggiorelli)

 Dal settimanale left-avvenimenti

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La vis imaginativa di un maestro

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 5, 2009


Due saggi indagano il non finito in Michelangelo e la potenza del suo “occhio interiore”

di Simona Maggiorelli

Michelangelo,_battaglia_dei_centauri,_casa_buonarroti

Michelangelo, Centauromachia

La potenza dei Prigioni di Michelangelo che sembrano emergere dalla pietra grezza con uno sforzo sovrumano è al centro del nuovo lavoro Isabelle Miller Capolavori incompiuti, da poco uscito in Italia per l’editore Angelo Colla. Un saggio in cui si analizza il fascino dell’imperfetto e quel certo modo di fare arte che lascia trasparire la tensione creativa piuttosto che il dettaglio analitico e le rifiniture.

Nei bozzetti di Canova, nelle sculture incompiute di Rodin oppure nei bassorilievi in creta di Lucio Fontana si percepisce il divenire dell’opera, quasi potesse restare aperta a ulteriori significati e assorbire col tempo nuove sfumature attraversando temperie culturali diverse. Una qualità del “non finito” di durare e “ricrearsi” nella storia che Michelangelo intuì giovanissimo. Facendone la chiave della sua Centauromachia, conservata in Casa Buonarroti a Firenze.  Un bassorilievo che gli studiosi hanno spesso considerato immaturo per certi “difetti”, che farebbero sospettare una non perfetta padronanza delle proporzioni nell’anatomia dei corpi e della prospettiva geometrica. Del resto, come ricorda Forcellino in Michelangelo. Una vita inquieta (Laterza), quando riprese il tema della lotta dei centauri da fonti dantesche e, su suggerimento del Poliziano, dalle Metamorfosi di Ovidio era un diciassettenne che si era appena affrancato dalla bottega del Ghirlandaio grazie a Lorenzo de’ Medici che, intuendone il talento, l’aveva voluto fra gli intellettuali umanisti che frequentavano il suo giardino di corte. Sta di fatto, però, come notano Sergio Risaliti e Francesco Vossilla in Michelangelo. La zuffa dei centauri (Electa), «un lunare e nascosto Michelangelo intervenne più volte con gli scalpelli a perfezionare quell’immagine di tumulto», senza che il rilievo ricevesse mai l’ultima mano. Secondo la tesi dei due autori, l’artista era ben consapevole del valore di quel lavoro e con gli scalpelli, e poi, settantenne con l’aiuto del biografo ufficiale, Ascanio Condivi, «riuscì in un’altra impresa: far credere che la Zuffa dei centauri fosse perfetta prima del 1492». Come opera di un talento precoce e geniale. Ma a ben vedere Michelangelo non aveva bisogno di apologia.

La genialità dell’opera stava già nel fatto che avesse ripreso il tema caro all’Umanesimo liberamente, senza lasciarsi imbrigliare dal valore allegorico di vittoria della ragione sugli istinti. Al «bulicame» dei centauri di dantesca memoria sostituì figure dalla bellezza quasi greca (aspetto che accentuerà dopo il ritrovamento del Laocoonte). E non ebbe timore di usare quelle deformazioni che, in una visione di insieme, gli permisero di rendere il senso di un corpo umano in movimento nello spazio. Con la Centauromachia era già fuori dalla perfezione bidimensionale di Botticelli. Inoltre, come suggeriscono Risaliti e Vossilla in questo loro breve e affascinante saggio, Michelangelo rilegge la lezione leonardiana dello sfumato in chiave plastica, riuscendo a dare profondità e ombre al bassorilievo. Al tempo stesso, abbandonando lo schema di piani parelleli tipico dello stiacciato di Donatello, riesce a costruire una molteplicità di punti di vista che nel non finito lasciano aperta la porta della fantasia. Per dare una spazialità interna all’opera, poi, non usa la cauta raspa, ma la grandina e lo scalpello fino alla pelle del marmo, sapendosi fermare prima della rottura. «La capacità molto precoce di Michelangelo – scrive Forcellino – era quella di vedere il marmo nella sua tridimensionalità, indipendentemente dal disegno che si può tracciare sulla sua superficie». Il marchigiano Condivi già scriveva nel 1553 della «potentissima vis imaginativa» del maestro. La forza espressiva della Centauromachia era già tutta nell’immagine interiore dell’artista. La rappresentazione così emergeva dalla pietra viva e reale, nelle sue linee essenziali. E non c’era alcun bisogno di completare le parti scabre.

da left-avvenimenti 4 settembre 2009

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