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La nuova Roma del terzo millennio

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su dicembre 16, 2012

Palazzetto bianco di Massimo Fagioli

Palazzetto bianco di M. Fagioli e P.Rossi

Trentadue progetti di architettura regalano un nuovo volto alle aree più critiche della Capitale. Firmati da archistar e da personalità di grande talento. Propongono un nuovo modo di costruire all’insegna della bellezza e della sostenibilità. Un libro edito da Hoepli li racconta

di Simona Maggiorelli

In una città come Roma dove cementificazione e speculazione, specie nelle periferie urbane, continuano a divorare suolo, segnali di una diversa e più sostenibile idea dell’abitare cominciano a farsi notare. Come staminali che curano le zone più abbandonate e a se stesse, riqualificandole. Il volume Roma III millennio (Hoepli, foto di Rosario Patti) ne raccoglie alcuni magistrali esempi, capaci di mettere insieme funzionalità e bellezza, rispetto dell’ambiente e dimensione umana dell’abitare. Fra i nomi dei progettisti figurano archistar come Santiago Calatrava e Zaha Hadid, ma anche lo psichiatra e artista Massimo Fagioli e poi  architetti, forse meno noti al grande pubblico ma che, con i loro progetti, stanno contribuendo concretamente a liberare Roma da cemento inutile e bruttezza.

Françoise Bliek, Paola Del Gallo e Pietro De Simoni, autori di Roma III millenno hanno selezionato ben 32 esempi pienamente riusciti.Fra i quali anche un progetto firmato dallo Studio ABDR nella zona Ostiense di Roma ed esempio felice di recupero e innovazione.

«Visti i gravi problemi dell’area – racconta Paola Del Gallo – l’amministrazione capitolina nel 2004 ha bandito un concorso internazionale per la redazione di un masterplan che, partendo dalla progettazione dello spazio pubblico, innalzasse la qualità architettonica e urbana del quartiere, senza modificarne il carattere residenziale. Dopo lo sgombero e la demolizione di due palazzoni pericolanti si è costituito un Consorzio di circa 105 proprietari – sottolinea Del Gallo – che corrispondono ad altrettanti appartamenti, coordinato dall’amministrazione comunale. Poi è stato bandito un appalto concorso per la progettazione e la realizzazione del progetto».

Così è nato un vero e proprio progetto pilota che riqualifica la semi periferia senza divorare altro suolo. «Si tratta del primo esempio in Italia nel quale si demoliscono e si ricostruiscono degli edifici a carattere abitativo di proprietà di molte famiglie», conferma l’architetto Paola Del Gallo.

MAxxi, Zaha Hadid

MAxxi, Zaha Hadid

«Le nuove costruzioni, di qualità, eccedono del trenta per cento la volumetria originaria; all’interno sono stati creati nuovi appartamenti, negozi, un centro sportivo comunale con piscina, parcheggi e questo aumento è servito in parte a finanziare l’operazione. Sono state costruite nuove abitazioni in zona semicentrale senza consumare altro terreno agricolo. Sfido chiunque – aggiunge Del Gallo – a rendersi conto che le nuove costruzioni di via Giustiniano Imperatore sono state aumentate in volumetria del trenta per cento. Questo dimostra che si tratta di “buona” architettura. In questo Paese quando si parla di urbanistica, si parla quasi sempre di quantità e non di qualità». Anche per questo lo troviamo inserito nella importante raccolta di progetti raccontata da Roma III millennio. Le storie positive contenute nel libro sono molte e variegate, si va dal nuovo Macro di Odile Decq al MAXXI di Zaha Hadid,  dall’Auditorium di Renzo Piano all’atelier e forum del Palaexpo di Daniele Durante e Adele Savino.

«C’è poi per esempio – racconta l’autrice – la Grande Galleria Ponte sospesa sui binari della stazione Tiburtina a cavallo tra i due quartieri del Nomentano e di Pietralata, ora collegati dall’edificio della nuova stazione: un progetto che sta innescando numerosi progetti di recupero nel quadrante Est della città. E poi c’è il rettorato con la facoltà di Giurisprudenza di Roma Tre, uno dei primi interventi a portare grandi processi di trasformazione del quartiere Ostiense.

Terrazza del Palaepo di Roma

Terrazza del Palaepo di Roma

Nato come Polo industriale di Roma Capitale negli anni Venti è diventato un centro per attività legate alla cultura e un vivace quartiere universitario. Per edificare l’Auditorium gli architetti del Comune di Roma hanno scelto un “non luogo”, di cui Roma è piena, situato attorno a degli svincoli stradali. Nessuno avrebbe pensato che in quello spazio si sarebbe potuta costruire la città della musica più grande d’Europa. La sua realizzazione sta portando grossi cambiamenti nella zona e credo che senza l’Auditorium non ci sarebbe stato né il MAXXI né il Ponte della Musica».

Dall’insieme di questi progetti possiamo anche trarre una riflessione su quella che auspicabilmente dovrebbe essere l’architettura del futuro ? «A Roma, come in tutta l’Italia, si è costruito molto, troppo, ma, il più delle volte, non si è fatta “vera” architettura» denuncia Del Gallo. «L’architettura ha bisogno di una classe politica che ami l’arte, che nei suoi programmi prediliga la riqualificazione e la trasformazione della città. Il libro dimostra che questo di può fare, i bravi architetti ci sono, l’architettura potrebbe fare molto per la società in quanto possiede gli strumenti primari per proporre e realizzare un modo diverso di vivere insieme»

(dal settimanle left-avvenimenti  8 dicembre 2012)

 

Corriere della Sera, 13 dicembre 2012:

Architetture del terzo millennio

CoverDai meno celebrati le maggiori novità Il Palazzetto Bianco (Fagioli e Rossi), le palazzine di Cordeschi a Tor Bella Monaca, le sistemazioni di Cupelloni all’ex Mattatoio testimoniano una ricerca di pari dignità rispetto alle grandi opere

di Giuseppe Pullara

Come per ogni cosa, anche per la forma urbana della Roma d’oggi si possono avere due opposte visioni: c’è chi rileva nei nuovi quartieri solo sfracelli, degrado, se va bene un’edilizia incolore. Altri invece preferiscono prendere in considerazione i rari segni offerti dall’arte del costruire e sostengono che la città si sta trasformando positivamente. È in fondo la metafora del bicchiere: mezzo vuoto o mezzo pieno? Con uno spirito che ricorda certi entusiasmi di cent’anni fa (Excelsior!) un libro appena uscito presenta una sfolgorante Roma del Terzo Millennio e indica in 32 nuove architetture la testimonianza di una città che sembra pronta a «magnifiche sorti e progressive». Molti progetti, ancorché realizzati dal Duemila ad oggi, sono stati ideati diversi anni prima e appartengono solo formalmente al nostro XXI secolo. C’è l’Auditorium di Renzo Piano, il rinnovato Expo’ di via Nazionale (Abdr), l’Hotel Radisson (King-Roselli) presso Termini, il Maxxi di Zaha Hadid, il Macro di Odile Decq, naturalmente l’Ara Pacis di Meier. Basterebbe questo inizio di sicuro effetto per avere l’idea di una città in pieno fervore metamorfico.Ma c’è dell’altro. Il gigantesco Centro Congressi Italia (Fuksas) all’Eur, un’opera diventata famosa, per uno strano corto circuito mediatico, ben prima di essere realizzata. Perfino un recente intervento sul colle più nobile di Roma, il Campidoglio: l’allargamento (Carlo Aymonino) nello spazio del Giardino romano del primo museo comunale. E il rifacimento (Stefanori) della Centrale Montemartini all’Ostiense. Nello stesso quartiere viene segnalato il rettorato e giurisprudenza (Passeri e Pasquali) di Roma Tre mentre, non lontano, è esaltato un noto esempio di demolizione/ricostruzione: l’edificio (Abdr) di via Giustiniano Imperatore, un palazzo spaccatosi per smottamento e rifatto.Si tratta finora di una lista di opere ben conosciute e ampiamente commentate nell’editoria di settore. Se si aggiungono altre architetture già entrate nella consapevolezza dei romani come la nuova Biblioteca Hertziana (J.N.Baldeweg), la nuova sistemazione dei Mercati di Traiano con annesso museo (Studio Nemesi e aa.vv.), la stazione Tiburtina (Abdr) per la Tav e quel che resta della Città dello Sport di Calatrava, una magnifica volta in acciaio che lancia un urlo di disperazione per l’abbandono in cui giace, si arriva ad una ventina di importanti architetture, compresa la sede del comune di Fiumicino, un’interessante opera di Alessandro Anselmi piuttosto negletta dai suoi gestori.Ma il libro (Blick, Del Gallo, Simoni – Roma III Millennio, Ed. Hoepli) non finisce qui. Per fortuna. Perché finora non se ne capirebbe la necessità essendo Maxxi, Auditorium, Ara Pacis e via dicendo conosciutissimi per il loro uso e per una ampia presenza in decine di testi e migliaia di articoli. Il pregio dell’iniziativa editoriale sta nel trovare uno spazio ancorché minoritario alle architetture nuove ma pressoché sconosciute (diciamo meno conosciute al grande pubblico, vista la suscettibilità degli architetti), che finalmente saltano all’attenzione.

Cominciando con il Palazzetto Bianco (Fagioli e Rossi), un’opera elegante quanto sorprendente, le palazzine di Cordeschi a Tor Bella Monaca, le sistemazioni di Cupelloni di spazi degradati all’ex Mattatoio (Altra Economia, Macro Future, Belle Arti), piazza Nicola Cavalieri (Fagioli) al Portuense, il Centro culturale Elsa Morante (Cupelloni): interventi minori se non altro per budget ma che testimoniano tentativi di ricerca architettonica di pari dignità rispetto alle grandi opere.Nell’indice compaiono altri esempi del genere, dall’asilo nido La Giustiniana (De Vita) alla scuola media (Comes, Del Gallo) di Aranova e alla biblioteca comunale Sandro Onofri (D’Amato), dal nuovo mercato di Ponte Milvio (Daffinà) al Campus X (Tamino), che vorrebbe trasformare Tor Vergata in uno scenario bostoniano. Accanto a qualche altro edificio, vengono segnalati due ponti: quello – inutile – della Musica (Buro Happold) al Flaminio e l’enfatico attraversamento delle rotaie all’Ostiense (Solidur srl e Del Tosto). Al di là delle valutazioni di merito, sia sulle opere «minori» sia sulla loro selezione – ogni elenco include ed esclude sempre qualcosa di troppo – c’è da augurarsi che la Hoepli la prossima volta si lanci con più coraggio nel mondo dell’architettura, capovolgendo le proporzioni tra i soliti noti e gli altri. Meno «usato sicuro» e più nuovi modelli: e forse per questo ne potrebbe scaturire un best-seller.
(13 dicembre 2012) – Corriere della Sera

 

Presentazione del libro marzo 2014, IBS

Buongiorno a tutti, siamo qui oggi a presentare il libro Roma III Millennio degli architetti Francoise Bliek, Paola Del Gallo e Pietro De Simoni, edito da Hoepli, arricchito da un’ introduzione dell’urbanista Vittorio Caporioni. Un libro che ha un lavoro di anni alle spalle e che raccoglie 32 progetti sceltissimi firmati da architetti di fama internazionale come Zaha Hadid, Santiago Calatrava, Odile Decq. Come Meier, Fuksas, Piano Ma anche firmati da geniali outsider dell’architettura come lo psichiatra Massimo Fagioli e da una serie di architetti, forse meno noti al grande pubblico, ma di talento. Parliamo qui di progetti che hanno stili, estetiche e modi di realizzazione differenti ma che, nel loro insieme, proiettano Roma verso un futuro di capitale della cultura e dell’arte , rilanciando quell’immagine di città cosmopolita che aveva nell’antichità ma che oggi sembra essersi molto appannata.

In altre parole questo è un libro che ci presenta un’immagine reale e insieme ideale di Roma, fotografata al suo meglio dall’architetto Rosario Patti. Invitandoci a pensare come potrebbe essere davvero la Capitale se continuasse a rinnovarsi sulla strada aperta dai progetti raccontati qui. E che lanciano una sfida creativa alla realtà esistente. Rifiutando il degrado, l’incuria, l’informe questi progetti contribuiscono a reinventare spazi che hanno perso la propria identità. Regalano nuova vita ad edifici antichi, rispettandone intimamente la storia. Una grande qualità architettonica è il filo rosso che accomuna le opere documentate da questo volume realizzato a più mani, che seduce come un libro d’arte per il modo in cui sono composti testi e immagini, offrendosi a vari livelli di lettura: ad un tempo rivolgendosi al pubblico di non specialisti con l’appeal di immagini che parlano un linguaggio universale,e agli studiosi di architettura con apparati, schede, e contributi scientifici .

L’accento di Roma III Millennio batte dunque sulla qualità architettonica, che non è ascrivibile al superfluo, ma che ha invece a che fare con la qualità della vita. Come nota nel libro Istanbul il premio Nobel Orhan Pamuk che prima di diventare scrittore ha fatto studi di architettura, “Ogni città lascia una traccia nell’animo, nel carattere e negli umori delle persone che la abitano”.

I paesaggi, il modo in cui sono stati modificati dall’uomo, la forma dei quartieri, il modo di abitare, contribuiscono a creare l’atmosfera che si percepisce a pelle quando si arriva in una città o in un paese.

Ed è una sensazione di spaesamento e di malessere quella che si respira non solo nella periferia, ma anche in molti quartieri romani, considerati residenziali, costruiti in modo meccanicamente seriale da palazzinari di alto bordo o meno. Quartieri poveri come Spinaceto o pretenzioso. fittizi come il Torrino offrono un paesaggio desolante da post metropoli senza identità, senza disegno urbano, in cui i cittadini sono al più city users mentre il consumo di suolo cresce di giorno in giorno. I dati Istat dicono che nell’ultimo decennio il consumo di suolo a Roma è aumentato del 7 per cento ( a Venezia è il 10), Ma questo non è destino immodificabile. Come dimostrano esempi come il centro Elsa Morante al Laurentino 38 o la riqualificazione della Stazione Tiburtina presentati in questo libro e più ancora il progetto di Giustiniano Imperatore: positiva trasformazione di un’edilizia speculativa anni Cinquanta. Dalla demolizione di 105 abitazioni è nato qui un elegante complesso abitativo, di alta qualità architettonica e senza consumare altro suolo. Ma su questi aspetti ci sono qui architetti ben più titolati di me a parlare. Per quanto mi riguarda, occupandomi di arte, mi piacerebbe accennare brevemente alla qualità artistica e alla sensibile attenzione verso la millenaria storia dell’arte italiana che si evince da alcuni di questi progetti. Penso per esempio alla Biblioteca Hertziana. Durante gli scavi sono stati scoperti resti del giardino della Villa di Lucullo che si componeva- si legge in questo libro- di terrazzamenti a esedre che scendevano sulle pendici del Pincio. E si scopre che il progetto della biblioteca si richiama straordinariamente a quei terrazzamenti nel disegno delle balconate delle sale di lettura. Come se l’architetto Juan Navarro Baldeweg che firma il progetto si fosse inconsapevolmente richiamato a quel sostrato ricco di storia quando disegnava. Si parla dunque di una progettazione basata sulla restituzione di valore, sull’ascolto, sul rispetto, sulla memoria. Ma a colpire profondamente chi si occupa d’arte è anche l’uso della luce orchestrato dall’architetto Baldeweg trasformando il cortile interno in un pozzo di luce su cui si affacciano sette livelli di balconate. Il richiamo all’arte contemporanea….

Ma , permettetemi, prima di passare la parola vorrei fare un accenno anche alla fontana scultura di Massimo Fagioli che spicca in piazza Rolli, una piazza di per sé anonima e circondata da grigi palazzi, fra i quali appare aduggiato qualche villino liberty. La redazione di left è proprio lì vicino e ogni giorno posso vedere come quell’elegante segno che Fagioli ha tracciato in quella piazza la ricrei interamente, obbligando i passanti ad alzare lo sguardo verso quella fonte di luce rappresentata dalle quattro coppe di vetro. Noto come la guardano incuriositi e affascinati i turisti che vanno e vengono dai bed and breakfast della zona , come vi giocano attorno i bambini del quartiere, ma anche come la fontana , come una sorta di scultura collettiva, svetta indisturbata fra le fitte bancarelle della domenica. La base della scultura è sottilissima, occupa il minimo di spazio, quasi che l’autore nel concepirla si fosse inconsciamente rapportato anche con questa settimanale invasione pacifica della piazza. Ritrovo qui ricreato in modo nuovo quel rapporto della scultura con lo spazio sociale, inteso come spazio delle relazioni umane, che è tipico della migliore arte italiana, che proprio per la specificità della nostra storia , è da sempre site specific, realizzata ad hoc per quel luogo e non per un altro. Ma se il David di Michelangelo in piazza della Signoria a Firenze definisce ed esalta il proprio significato di simbolo laico e repubblicano, la fontana di Massimo Fagioli in piazza Rolli lungi dall’essere solo un elemento decorativo, non entra in simbiosi con il contesto potenziandolo, ma entra in rapporto vivo e dialettico con la zona in cui sorge. In questo quartiere sciatto e senza qualità l’alta curva della fontana e il movimento della sua linea immettono una dimensione immaginativa, di fantasia, capace di ridisegnare l’intorno. Ingaggiando una vitale dialettica con il degrado suggerisce la possibilità di trasformazione dell’esistente e evoca una ricerca sulla realtà psichica.

Giorgio Muratore la interpreta come un omaggio alla lupa capitolina e la definisce una delle opere moderne contemporanee forse più significative fatte a Roma negli ultimi decenni”.

l’architetto Daniele Durante, docente dell’Università La Sapienza, ma anche autore insieme ad Adele Savino del progetto dell’atelier e del forum del Palazzo delle Esposizioni

progetti come il Macro di via Reggio Emilia nell’ex birreria Peroni, un raro esempio di archeologia industriale a Roma, che l’architetto francese Odile Deq ha trasformato in un opera che rilegge la tradizione musicale punk e new wave in un ritmato gioco di rossi e neri, con al centro un fiammeggiante anfiteatro per conferenze immaginato come il cuore pulsante e vitale dell’attività del Macro.

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Sol LeWitt, linea e colore

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su dicembre 15, 2012

Sol LeWittIl Madre di Napoli apre una nuova stagione con una retrospettiva dedicata all’artista Sol LeWitt, protagonista della mimal art americana

di Simona Maggiorelli

L’arte astratta realizza una ricerca nuova rifiutando il realismo figurativo. Questo è un fatto   innegabile, evidente al primo sguardo. E certamente nella prima metà del Novecento segnò una svolta rivoluzionaria.

Ma si può dire che l’arte concettuale della seconda metà del secolo scorso, il minimalismo, oppure i segni grafici e ipnotici della Op art, per quanto si realizzino in liberi giochi di linee, esprimano una ricerca diversa e più profonda rispetto alla pittura che usa la figura come calco del reale?

«Penso che quello che faccio sia realismo e che l’uso di una quantità di linee sia più reale della pittura di un oggetto o di una persona», diceva Sol LeWitt raccontando in sintesi la propria poetica astratta. E in effetti questa sua affermazione all’apparenza paradossale ben inquadra l’uso razionale della linea e della geometria, e qualche volta persino della curva che l’artista americano praticava nei suoi grandi murales, dai colori piatti, puri e sgargianti, che ora tornano ad abbagliare lo spettatore al Museo Madre di Napoli, nella prima importante retrospettiva dedicata a Sol LeWitt dalla sua scomparsa nel 2007.

Una mostra, Sol LeWitt. L’artista e i suoi artisti (aperta fino al primo aprile 2013) che insieme al volume di Adachiara Zevi, L’Ialia nei wall drawings di Sol LeWitt (Electa) permette finalmente di mettere a fuoco come il lavoro di questo protagonista dell’arte contemporanea, più che collocarsi nell’avanguardia, avesse solide radici nella pittura figurativa e in particolare in quella classica e più arcaicizzante (Zevi, per esempio, rintraccia nelle opere dell’arte astratta di LeWitt nessi stringenti con l’opera di Piero della Francesca).

Sol LeWitt

Sol LeWitt

Nelle sue sculture ambientali l’artista americano cercava di ricreare la perfetta geometria della prospettiva rinascimentale e con l’uso di colori freddi, stesi in ampie campiture, la luce radente, quasi metafisica degli affreschi di Piero, di Beato Angelico e più indietro nel tempo lo splendore delle icone sacre. Ma grande merito di questa antologica e della sua curatrice, che ha una formazione da architetto, è anche sottolineare lo stretto legame che l’opera di Sol LeWitt ha sempre avuto con l’arte di progettare spazi e ambienti.

Le sue sculture – ce ne sono molti esempi anche in Italia, dal Pecci di Prato alla Fattoria di Celle vicino a Pistoia – si presentano come grandi sagome rifinite dal punto di vista formale. Come strutture primarie e geometriche. Grandi solidi astratti che modificano lo spazio circostante, anche attraverso il loro gigantismo. Non di rado si tratta di enviroments all’aperto che il passante è in qualche modo costretto ad attraversare, percorrere, scansare. E che, attraverso una molteplicità di scale ambientali e ampie e magnetiche zone  monocrome, tentano una sintesi fra architettura e pittura. Diversamente da altri artisti della Minimal art come Judd e Flavin, che pure hanno in comune con Sol LeWitt questo gusto per la più asciutta geometria, per l’equilibrio, per le auree proporzioni, LeWitt  non sembra cercare quella sospensione dello scorrere del tempo, quella fissità vagamente angosciante che hanno la maggior parte delle opere concettuali nate nel solco del Mainstream americano, iperazionale, lucido, autoriflessivo e quanto mai disseccato dal punto di vista della fantasia. Le sue superfici tranquille  e raggianti e al tempo stesso enigmatiche,  conservano miracolosamente un aspetto giocoso irriducibile.

L’avventura di una vita
IMG_9875_edited-1Nasce l’8 aprile 1928 ad Hartford, nel Connecticut, dove fequenta la Syracuse University dal 1945 al 1948. Dopo la guerra di Corea, si trasferisce nel 1953 a New York per studiare alla Cartoonist and Illustrator School e dove lavora come grafico per l’architetto Ieoh Ming Pei (1955-56). Realizza le prime sculture nel 1963-64, ma è solo nel 1966 che nascono le strutture aperte modulari a forma di cubo, basate su leggi geometriche e matematiche, con le quali epsone nella collettiva Primary Structures al Jewish Museum di New York. Il successo arriva con il minimalismo di moda negli anni Ottanta .Alla Biennale di Venezia del 1988 un suo Wall Drawing occupa tutto il Padiglione Italia. Non disdegnando possibili contaminazioni tra discipline diverse, per il gruppo musicale Contempoartensemble disegna un cofanetto d’autore che, edito nel 1994, è acquistato dal Museum of Modern Art di New York. Al 1997 data la sua partecipazione alla Biennale di Venezia e la realizzazione della Torre irregolare per Colle Val d’Elsa, eseguita nell’ambito del progetto Arte all’Arte. Dopo la retrospettiva organizzata dal Museum of Modern Art di New York nel 1978, una esaustiva ricostruzione del suo lavoro è computa nel 2000 dal San Francisco Museum of Modern Art. Alla XI Biennale di Carrara del 2002 presenta Curved Wall, che con i suoi inconsueti blocchi curvilinei in marmo bianco rappresenta una svolta significativa nella ricerca dell’artista. Muore l’8 aprile 2007 a New York.

da left -avvenimenti

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Wlilliam Kentridge, il griot bianco

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su dicembre 15, 2012

Kentridge, The refusal of time

Kentridge, The refusal of time

Teatro, musica, cinema e disegno s’incontrano nell’”opera totale” di William  Kentridge, protagonista di una personale al MAXXI  di Roma e  di una mostra di viedeoarte alla Tate di Londra

 di Simona Maggiorelli

Quando da giovane allievo della scuola d’arte a Johannesburg, William Kentridge si trovò alle prese con pennelli, colori ad olio e cavalletto, pensò che fare il pittore non faceva per lui. Ma poi scoprì il disegno come modo originario e immediato di espressione. «Il disegno è pre verbale, istantaneo, irriflesso» dice lui stesso intervistato dal Guardian in occasione della personale che gli dedica la Tate Modern di Londra fino al 20 gennaio. Aggiungendo poi: «L’immediatezza di pensare per disegni è vitale per me».

Così come è centrale nella sua arte il legame con la cultura sudafricana, che Kentridge reinterpreta da inaspettato e originale “griot” bianco. Di fatto, anche per la sua economicità, il disegno conosce una lunga tradizione artistica e popolare in Africa. E Kentridge ne sperimenta le potenzialità e la flessibilità a tutto raggio: dalla puntasecca al carboncino a cui ricorre per portare lo spettatore in un universo sfumato ed evocativo di storie sognate. Usando la pratica della cancellatura, come modo per rigenerare continuamente l’opera. Strumento agile, cangiante, monocromatico (come esigeva fin dagli esordi la sua raffinata estetica) il disegno è alla base dell’affascinante serie di opere grafiche con cui da anni racconta la storia mai scritta dei neri in Sudafrica.

MAXXi_Kentridge_VerticalThinking_ph.ThysDullaart - Figlio di due avvocati bianchi che difendevano gratis le vittime dell’apartheid, da artista, ne ha tratteggiato le drammatiche storie facendole entrare nei musei di tutto il mondo, trasfigurate in un’epica per immagini dal sapore fiabesco. L’universo artistico di Kentridge, come racconta ora anche la bella mostra Vertical time curata da Giulia Ferraccia al MAXXI di Roma (aperta fino al 3 marzo 2013), è popolato di anti eroi, di poetici Don Chisciotte e Sancho Panza dalla pelle scura. Figure che si stagliano nella memoria della mostra che Carolyn Christov-Bakargiev gli dedicò al Castello di Rivoli nel 2004.

Come foglie di una potente edera rampicante le sequenze di fogli disegnati correvano lungo le pareti della dimora sabauda, arrivando fino al soffitto. E alla fine lo spettatore si trovava come al centro di una caleidoscopica palla di vetro che proiettava tutt’intorno sequenze di immagini, fotogrammi, icastici frammenti della dolorosa storia di un servo e del suo sordido padrone.

Kentridge, The Refusal of time

Kentridge, The Refusal of time

Un apologo che ricorre più volte nell’opera di Kentridge facendosi metafora di molte altre schiavitù, mentali prima che fisiche. Per esprimere una dimensione universale di lotta e di opposizione alle avversità e all’oppressione, più di recente, l’artista mette insieme una pluralità di linguaggi espressivi, arrivando anche all’azione teatrale e alla performance, come si è visto al Romaeuropafestival dove Kentridge ha interpretato, con una danzatrice, il suo Refuse the Hour.

Un tema, quello del rifiuto dello scorrere del tempo, che ritroviamo anche al MAXXI dove si può vedere la Wunderkammer animata, The Refusal of Time realizzata, fra echi modernisti e rimandi scientifici, per la stessa Christov-Bakargiev in occasione della recente Documenta 13.  Una video installazione che si presenta come una  suggestiva macchina scenica  in cui metronomi e batterie battono ritmicamente a frequenze diverse. Segnando il ritmo di un tempo basato sul meridiano di Greenwich, secondo il tempo eurocentrico imposto dal colonialismo. Davanti a noi  sedie sparse qua e là di vago gusto retrò. Una scena apparententemente immobile.Finché il ritmo piccato, inesorabile  e battente del metronomo si trasforma in ritmi e percussioni. E calde voci nere  intonano canti tribali evocando ampi orizzonti africani.                                         ( dal settimnale  left-Avvenimenti)

 

Scoppia  la rivoluzione alla Tate Gallery

Kentridge alla Tate gallery

Kentridge alla Tate gallery

Fin dai tempi in cui entrava nell’universo di Italo Svevo facendo del personaggio Zeno Cosini il proprio alter ego, William Kentridge ha sempre avuto dalla sua l’appeal e la chiarezza narrativa del fumetto. Non a caso l’artista suafricano si è imposto all’attenzione internazionale con disegni e filmati. Che affrontano dolorose questioni politiche e sociali come il razzimo.  Con una semplicità e un interesse per la realtà umana rara nell’arte contemporanea. Gli otto cortometraggi che l’artista propone fino al 20 gennaio alla Tate Gallery di Londra in una nuova installazione audiovisiva compiono un passo ulteriore: unendo alla passione civile un linguaggio più raffinato che lavora sulle metafore, sille anologie, sulle evocazioni di senso. Con quella potenza sintetica ed espressiva che appartiene alla poesia. E’ qui forse, in questo suggestivo lavoro dove Kentridge crea un ideale parellellismo fra la lotta dei neri contro il colonialismo e la rivoluzione russa del 1917, che trova realizzazione piena, il suo suo sogno di “arte totale”, combinando linguaggi diversi, dalla videoarte, al cinema, alla  pittura. Le immagini della rivoluzione russa e le sue conseguenze vengono mostrati contemporaneamente ai ritmi sincopati di una colonna sonora in gran parte ispirata da canti sudafricani e canzoni di protesta di epoca dell’apartheid.  Quasi come fosse un contrappunto, intanto, stilizzati disegni ricreano ( e non senza una punta di parodia) l’astrazione geometrica di designer russi costruttivisti grafici come El Lissitzky. Il progetto che comprende le opere Perché io non sono io e Il cavallo non è mio è iniziato come monumentale scenografia per la recente produzione del Metropolitan  di un’ pera di Dmitry Shostakovich  e che Kentridge ha progettato e diretto. L’opera si basa su un racconto fantastico di Nikolai Gogol in cui un funzionario di nome  Kovalyov si sveglia una mattina e scopre che il suo naso è scomparso. Quando lo rintraccia, scopre che è diventato un pubblico ufficiale con un grado leggermente più alto del suo. Tanto che il suo naso si ritiene libero di snobbare il suo proprietario originario. Si scatena così una rocambolesca ridda di avventure fin quando la protuberanza errante si rassegnerà a tornare al suo posto. Nel frattempo,  Kentridge ci ha regalato la possibilità di incontrare snob di San Pietroburgo, personaggi stolidi e ottusi con i manicotti e loschi figuri, tutta quella grottesca fauna che popola la burocrazia russa dela seconda metà del l XIX secolo. Chi ebbe modo di ascoltare la prima dell’opera che ne cavò Shostakovich di certo no faticò a riconoscervi l’obiettivo satirico: lo stato totalitario di Stalin. William Kentridge apre quest’opera musicale alla polisemia, lasciando trasparire in filigrana l’obiettivo di smascherare le sopravvivenze dell’apartheid in Sudafrica. Insomma il capolavoro della letteratura russa firmato da Gogol, trasformato in opera da Shostakovich viene rimontato per stigmatizzare il XXI secolo sudafricano. La dimensione allegorica della storia non cambia, ma ogni secolo si vede attraverso il prisma della sua esperienza politica.

 

 

 

 

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Fecondazione assistita, il far west causato dalla legge 40

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su dicembre 12, 2012

Diagnosi genetica preimpianto, congelamento degli ovociti, utero surrogato, embrioni non più impiantabili ma utili alla scienza. Ecco cosa i media italiani non dicono.  E qualche volta nemmeno  i centri specializzati.  Che  non presentano le nuove tecniche alle pazienti

di Simona Maggiorellicittini

Negli ultimi anni la ricerca nel campo della cura della sterilità ha ottenuto risultati importanti «tanto che ormai il congelamento degli ovociti non è più da considerarsi pratica sperimentale» racconta il medico specialista Andrea Borini, dati e percentuali alla mano. «I risultati hanno fugato i dubbi di chi sospettava che le procedure di congelamento potessero inficiare la qualità dell’ovocita» e dunque la riuscita dell’intervento di fecondazione assistita. Un successo della ricerca medica che, non solo regala maggiore liberà alle donne nello scegliere se e quando diventare madri, ma soprattutto consente alle donne la cui fertilità sia stata compromessa dalla chemioterapia di poter avere un figlio. «Però in Italia, nonostante le alte percentuali di guarigione di alcuni tumori, quasi mai le pazienti oncologiche in età fertile vengono debitamente informate dell’esistenza di queste tecniche, pure ormai consolidate» dichiara Borini. E una ricerca di ProFert sulle informazioni a disposizione dei pazienti eco-ematologici che ha preso in esame i principali centri ospedalieri specializzati nella cura di leucemie e linfomi e i siti internet delle associazioni dei pazienti oncologici offre numerosi riscontri alla denuncia dello specialista, direttore di Tecnobios. 

Cambio di scena. Idealmente andiamo a Cagliari dove una signora affetta da talassemia e  suo marito (portatore della stessa malattia) si sono rivolti all’ospedale Microcitemico chiedendo di fare la diagnosi preimpianto. Per avere un figlio sano. Per evitare un aborto qualora la diagnosi prenatale poi avesse rilevato un feto malato. Ma quegli stessi medici che fino al 2004 facevano la diagnosi genetica preimpianto e pubblicavano studi scientifici in materia hanno risposto che non potevano fare quell’esame perché non attrezzati. Il caso, come è noto, è finito in tribunale e il mese scorso una ordinanza del tribunale di Cagliari ha riconosciuto il diritto della donna ad accedere a diagnosi e cure. È dovuto intervenire il giudice per ristabilire diritti sanciti dalla Costituzione e, perfino, dalla famigerata Legge 40 sulla fecondazione assistita. «La norma entrata in vigore nel 2004 in realtà consente la diagnosi preimpianto, osservazionale e a scopo terapeutico. Purché non sia a fini eugenetici. Furono le linee guida del 2004 a introdurre questo divieto. Che poi fu cancellato dalle linee guida del 2008: per la prima volta stilate, non più come atto solo amministrativo, ma come atto vincolante» spiega l’avvocato Filomena Gallo, che ha seguito il caso sardo e ha assistito molte altre coppie che hanno portato le loro battaglie in tribunale per il diritto di tutti. Ma se le linee guida del 2008, con una certa lungimiranza, consentivano l’accesso alla diagnosi preimpianto alle coppie infertili ma anche a chi aveva contratto l’Hiv, disinformazione e battaglie ideologiche del centrodestra e dei cattolici hanno fatto passare l’idea che il divieto fosse assoluto. E gli stessi centri pubblici specializzati, dal 2004 a oggi, molto spesso hanno negato l’accesso alle terapie a coppie che invece ne avevano diritto. Con il risultato che chi ne aveva bisogno è dovuto andare all’estero oppure rivolgersi al privato. In entrambi i casi dovendo sborsare di tasca propria cifre altissime. Tanto che c’è chi, come il senatore Ignazio Marino del Pd, parla di anticostituzionale selezione censitaria di accesso alle tecniche di fecondazione.

Nuovo cambio di scena. Ora spostiamo il fuoco dell’attenzione sul caso di una  giovane donna affetta da sindrome di Rokitansky Kuster, una patologia che determina una malformazione dell’apparato genitale. La ragazza di cui stiamo parlando si è trovata a non avere un utero adatto a portare avanti una gravidanza, pur producendo ovociti. In altri Paesi, non solo nella lontana India, ma anche nella vicina Grecia, le sarebbero stati riconosciuti tutti i requisiti per una maternità surrogata. Non così in Italia dove un fuoco di fila di pregiudizi ha ostacolato il suo percorso prima ancora che cominciasse. La vicenda è  ricostruita da Filomena Gallo nel libro Il legislatore cieco. I paradossi della Legge 40, che l’avvocato e segretario dell’associazione Luca Coscioni ha scritto con Chiara Lalli e appena uscito per Editori internazionali riuniti.

«Il procedimento che abbiamo avviato parla di utero surrogato a scopo solidale, senza lucro», precisa Gallo. «Di fatto una maternità surrogata di questo tipo è stata già autorizzata in Italia dal tribunale di Roma, nel 2000». Ma poi è intervenuta la mannaia della legge sulla fecondazione assistita. «In realtà – spiega l’avvocato che sta seguendo il caso – la Legge 40 sanziona la commercializzazione di gameti, di embrioni e l’utero surrogato. Ma non si capisce se lo sanziona solo se è a scopo economico o anche quando fosse a scopo solidale. Che venga accettato l’aiuto solidale di una persona che ha già avuto un bambino e mette a disposizione il proprio utero per nove mesi è importante, anche al di là del singolo caso. E noi ci stiamo battendo». Per allargare la sfera dei diritti e perché si vigili sull’accesso alle cure garantito dalla Costituzione, l’associazione Coscioni lavora da dieci anni. E per accendere un dibattito pubblico sul “caso Italia”, espunto dai dibattiti sulle primarie e dall’agenda politica, l’associazione radicale ha organizzato gli Stati generali dei diritti civili all’università di Roma. Una due giorni . a inizio dicembre  in cui si è discusso dell’anomalia italiana: unico Paese al mondo, dopo il Costa Rica, ad avere una norma antiscientifica come la Legge 40. Sanzionata dalla Corte europea dei diritti dell’uomo con una sentenza del 28 agosto 2012 , che incredibilmente il Governo Monti  lo scorso 28 novembre  ha impugnato, ricorrendo in Appello. Ma anche per parlare di un’Italia del nuovo millennio in cui rischia di passare una legge sul fine vita che di fatto vieta il testamento biologico, di un Paese dove la 194 è disapplicata, dove si cerca di mettere paletti alla ricerca in ogni modo. A cominciare dal divieto di destinare gli embrioni alla ricerca scientifica, perfino quelli non più adatti all’impianto in utero. «Un divieto che ha ricadute non solo nell’ambito della fecondazione assistita, ma che riguarda a più ampio raggio la ricerca su malattie oggi incurabili», ricorda l’avvocato Gianni Baldini che ha  seguito il caso arrivato a sentenza oggi, 12 dicembre e che riguarda una coppia  che non volendo utilizzare embrioni malati voleva donarli alla ricerca scintifica: il Tribunale di Firenze ha rinviato di nuovo la Legge 40  all’esame della Consulta, per una questione di costituzionalità proprio in merito al divieto di uso per  fini della ricerca degli embrioni sovrannumerari malati o abbandonati e per  il divieto imposto all donna  di revocare il consenso informato.   Se la politica fin qui è stata complice dei divieti imposti dal Vaticano oppure  afasica e impotente è un’aula di tribunale a dar ragione, finalmente,  agli scienziati che lavoran suo staminali embrionali per trovare terapie  a malattie oggi incurabili. Ma dà voce anche a quel 78,2 per cento di italiani che, secondo una ricerca del Censis è favorevole a questo tipo di ricerca.

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A Matisse piace caldo

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su dicembre 5, 2012

Matisse Le cirque (1947)

Matisse Le cirque (1947)

Un’esplosione di colori e di forme gioiose che si librano nell’aria. Torna in libreria  jazz il libro del ritorno alla vita dopo la guerra  al ritm osincopato del jazz. Quella musica del diavolo che i nazisti avrebbero voluto bandire come musica degenerata

Simona Maggiorelli

Disegnare con le forbici. «Ritagliare nel vivo del colore che mi ricorda lo sbozzare diretto degli scultori» annotava Matisse. Fidandosi sempre della mano che si muove, tracciando linee,  senza programmi e pensieri preconcetti.

«La mano non è che il prolungamento della sensibilità e dell’intelligenza più profonda» scriveva il pittore francese. Nacque così, portando al massimo sviluppo l’esperienza dei Papiers découpés, un  volume unico nel suo genere come Jazz, che Matisse pubblicò nel 1947 con la complicità di un editore sensibile e colto come Tériade.  Quasi fosse un inno alla vita umana che ripende a pulsare dopo l’orrore della guerra. Proprio al ritmo indiavolato del jazz, la musica nuova e sincopata che i nazisti pretendevano di silenziare stigmatizzandola come musica degenerata.

Non un libro illustrato, ma un vero e proprio libro d’arte, come sottolinea giustamente Francesco Poli nella prefazione all’edizione in fac-simile che Electa pubblica come strenna. Un’opera totale, un’esplosione di colore, in cui arte visiva e scrittura trovano una segreta composizione. La nitida calligrafia di Matisse, morbida ed elegante, in queste pagine fluisce come segno pittorico, emulando gli amati modelli cinesi e giapponesi. Un effetto raggiunto senza usare i pennelli, come chiederebbe la tradizione orientale, ma utilizzando solo del semplice inchiostro. La linea della scrittura di Matisse si rivela essere la colonna dorsale di questa opera matura che rivoluzionò il mondo della grafica.

Ed è sempre la linea poi, come segno grafico, a dare movimento alle improvvisazioni cromatiche di figure gioiose che sembrano librarsi dallo sfondo  della pagina. Immagini dal timbro forte e vibrante che ricreano memorie infantili del circo, la meraviglia e l’emozione di giocolerie e acrobazie che sfidano la forza di gravità.

In Jazz (più che  nelle edizioni di versi di Mallarmé e di altri poeti illustrate di Matisse)  incontriamo figure dalle forme semplificate: a un tempo ingenuamente naif e raffinatissime nella loro essenzialità. Lontane da ogni mimesi e descrittività naturalistica sono immagini evocative, oniriche, che rimandano a qualcosa di invisibile che va al di là della loro sagoma deformata ma tutto sommato riconoscibile. Come nel celebre Nudo blu le immagini di Jazz sono bidimensionali eppure per nulla piatte. Matisse le ha liberate dalla griglia geometrizzante della prospettiva rinascimentale, ma anche da certa “razionale” scomposizione cubista alla Braque.

Dare il senso della profondità senza l’aiuto della prospettiva, (tradizionale o multidirezionale che fosse) era una delle “magie” che Matisse sapeva fare meglio. Lasciando che il calore emotivo della sua visione interiore riscaldasse la scena e la profondità della sua fantasia diventasse la profondità stessa del quadro. Basta pensare a un dipinto come La stanza rossa (1908).

«Abbiamo abbandonato il modello, la prospettiva, abbiamo rifiutato tutte le influenze, gli strumenti acquisiti. Ci siamo affidati al colore: il colore ci ha permesso di rendere la nostra emozione senza mescolare e senza reimpiegare i vecchi mezzi costrittivi», scriveva Matisse, che giudicò sempre capziosa la contrapposizione fra arte astratta e figurativa. Non ricalcate dal vero, eppure non del tutto irriconoscibili, i suoi uomini e donne che si tengono per mano e si muovono in cerchio nella Danza (1910) rappresentano un universale umano, quell’ invisibile, quella realtà interiore, che ci caratterizza più  profondamente.

dal settimanale left-avvenimenti

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Oltre il ritratto

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su dicembre 2, 2012

Dal potente realismo di  Mantegna alle irruenti scomposizioni di Picasso. Cento capolavori,  in mostra aVicenza, in un suggestivo excursus sui modi di rappresentare volti, sguardi, persone. Dal Quattrocento al Novecento

di Simona Maggiorelli

Picasso, l'Italiana, 1917

Picasso, l’Italiana, 1917

L’arte del ritratto è fra le più antiche d’ Occidente e, nel corso dei secoli, ha conosciuto enormi mutamenti, fino a diventare altro di sé, rinnovandosi completamente, in coincidenza con la scoperta del mezzo fotografico. Dall’Ottocento in poi il ritratto dipinto perde ogni necessità descrittiva, si affranca dalla piatta visione retinica, lasciando emergere sulla tela qualcosa di più profondo: una forma latente, alludendo a quell’immagine interiore che rende vitale, mobile, espressivo, unico e irripetibile,  un volto umano.

Lo sapevano bene gli artisti delle avanguardie storiche e prima ancora i pittori coevi al  fotografo francese Nadar. Ma non solo.

Arrotolando il filo del tempo già in Rembrandt si trova traccia di questa ricerca di un’immagine pittorica profonda e vibrante, libera dalla mimesis; un’immagine che il pittore olandese nei ritratti (e negli autoritratti) rendeva sfocata e sfuggente. E per questo più intensa e allusiva. Lasciando trasparire il mondo interiore del soggetto rappresentato.

Ad aprirgli la strada era stato lo sfumato di Leonardo da Vinci, ma anche il ductus nervoso e inquieto di Albrecht Dürer. Insieme alle atmosfere malinconiche e seducenti che avvolgono certi ritratti di Giorgione.

Giorgione, ritratto di giovane

Giorgione, ritratto di giovane

Come il suo misterioso Ritratto di giovane (1510) conservato a Budapest. Che insieme all’inquieto Ritratto di giovane (1500-1510) di Dürer e ai ritratti degli Elison (1634) di Rembrandt costituiscono l’asse portante della mostra Raffaello verso Picasso, storie di sguardi, volti e figure , aperta fino al 20 gennaio 2013  nella restaurata Basilica Palladiana di Vicenza, squadernando un centinaio di opere (e fra queste molti capolavori) di pittori come  Mantegna, Bellini, Giorgione, Dürer, Cranach, Tiziano, El Greco, Rembrandt, Caravaggio, Velàzquez, Goya, per arrivare ad assoluti “fuori classe” del ritratto come lo furono nella svolta fra Ottocento e Novecento – in maniera diversissima fra loro e originale – Van Gogh, Cézanne, Matisse e Picasso.

Ancora una volta,  il curatore Marco Goldin tenta un’impresa colossale, costruendo un percorso espositivo fatto di opere eccezionali per avventurarsi in un suggestivo excursus sull’evoluzione della “forma-ritratto”, a partire dal Quattrocento e fino al Novecento inoltrato. Un’impresa immane, ma inattaccabile dal punto di vista della qualità delle opere esposte.

L’incipit della mostra è dedicato alla ritrattistica ufficiale rinascimentale, fra tentativi quattrocenteschi di innovare rispetto alla stereotipia delle raffigurazioni sacre e opere più celebrative e cristallizzate; un’arte rinascimentale che nel Cinquecento sarà percorsa dalle improvvise rotture di artisti iconoclasti come Pontormo e Rosso Fiorentino.

Van Gogh la Berceuse

Van Gogh la Berceuse

Riscoprendo parallelamente il genio di pittori come Jacopo e Giovanni Bellini, inventori del colorismo veneto e capaci- entro il canone rigido delle pale religiose – di dare un volto sensibile e vivo anche alla Madonna, secondo tradizione,  icona glaciale.

Il climax emozionale della mostra, almeno per chi scrive,  tocca l’apice nella sezione dedicata alle avanguardie storiche dove s’incontrano un potente autoritratto di Van Gogh del 1887-1888 e il flusso di giallo screziato di rosso e il verde brillante con cui il pittore olandese “costruì” La Berceuse (1889).  E se il ritratto per Van Gogh diventa visione sfrangiata di un’immagine interiore costruita con vorticoso colore, per Cézanne è quella sottile deformazione delle forme a  comunicare allo spettatore il senso profondo del ritratto che il pittore di Aix ci propone; qui è quello del padre dell’artista  tradotto in una visione  carica di affetti e che sembra restituirci ciò che si muove nel suo intimo .

Picasso dichiarava di non aver avuto maestri. Eccetto Cézanne. E prendendo forza dalla visione onirica di Cézanne fece il grande salto, arrivando a scomporre la figura ritratta secondo piani intersecanti e che offrono una pluralità di punti di vista in contemporanea. Nascono così i suoi acuti e spietati ritratti di Dora Maar. Ma anche quelli più sognanti della bionda Marie Thérese.  Immagini irrazionali, oniriche, ma che non sono mai la trascrizione di sogni come pretendevano di fare i Surrealisti. Sono creazione di immagini che offrono una visione nuova e dirompente del soggetto ritratto.

 

dal settimanale Left-Avvenimenti

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Il Bolero dei segni

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 30, 2012

 Come in un ipnotico brano di Ravel,  una ridda di segni  nelle tele di Capogrossi s’incontra e si separa  dando vita a sempre nuove forme. Quasi fossero elementi di una immaginaria vita biologica e mappe di un’umanità, fatta di individui, che  continuamente intrecciano rapporti, sempre diversi. Una bella mostra al Guggenheim e un incontro sabato 8 dicembre che racconta i rapporti che Capogrossi ebbe con Pollock e molti altri artisti  dell’avanguardia internazionale

  di Simona Maggiorelli

Superficie210GiuseppeCapogrossi1957Si rimane alquanto disorientati varcando la soglia della mostra Capogrossi. Una retrospettiva, al Guggenheim di Venezia. Specie se, poco prima si è tornati a visitare l’ala del museo   fondato da Peggy Guggenheim dove si accalcano dirompenti Picasso cubisti e giganteschi dripping firmati Pollock.

E poi immaginifiche composizioni astratte di Kandinsky, esperimenti di Balla sulla rappresentazione del movimento ed esempi di dinamismo emozionale alla Boccioni. Dopo un tale tripudio di proposizioni originali e che rompono radicalmente – ciascuna a suo modo – con la pittura d’accademia, d’un tratto, nelle prime due sale della retrospettiva dedicata a Capogrossi ci si trova precipitati in un mondo quasi ottocentesco. Connotato da un figurativo arcaicizzante, metafisico, atemporale.

Intorno a noi sfilano paesaggi, marine, scene di vita borghese, inquadrate in rigide prospettive rinascimentali, declinate in impalpabili tonalità cipria, che rendono diafana e immobile la visione. Come accade nelle tele di Carrà o, più  ancora, in certe nature morte di Morandi, dove la patina del tempo diventa sfocato e diffuso chiarore. Ma chi è questo Giuseppe Capogrossi che firma queste tele classiche che ci riportano all’epoca di Valori Plastici con un brivido di ritorno all’ordine di marca fascista? Possibile che sia lo stesso Capogrossi divenuto celebre per il suo personalissimo vocabolario di segni, per quella ridda di “forchette” che dinamizzano la tela, avanzando con l’incedere di un irresistibile “Bolero” di Ravel? È così che grazie all’assiduo lavoro di ricerca del curatore Luca Massimo Barbero scopriamo qui a Venezia la prima delle molte vite di un maestro dell’informale come Capogrossi.

Quella più antica, che coincide con gli anni di regime e in cui lui – per quanto si sia sempre tenuto lontano dalla politica e dal fascismo – sembra tuttavia non essere riuscito ad uscire dal solco di una formazione romana attardata e che risentiva dell’ombra cupa e immobile di un casato nobiliare e di uno zio gesuita.

Capogrossi 1959

Capogrossi 1959

Poi il primo viaggio a Parigi e lo choc culturale delle avanguardie che dettero alla pittura di Capogrossi un salutare scossone. In questa antologica veneziana aperta fino al 10 febbraio 2013 campeggiano alcuni interessanti esperimenti di cubismo che l’artista romano realizzò dopo quella fertile esperienza Oltralpe, accanto ad opere giovanili inedite (scovate da Barbero in collezioni private, con l’aiuto di giovani studiosi della Fondazione Capogrossi) scampate al “falò” che ne fece lo stesso Capogrossi dopo la svolta informale degli anni Cinquanta. Svolta astratta che, come scrive il curatore nel catalogo edito da Marsilio, fu per il pittore «una seconda nascita».

«Il bisogno di ricominciare da capo, per non essere più schiavo, era per me un’esigenza morale», raccontava il pittore di se stesso in un testo degli anni 60. A portarlo alla “scoperta” e messa a punto di un proprio universo di segni primari fu, per dirla ancora con le parole di Capogrossi, «una ricerca interiore di verità», di essenzialità, per dare forma ed espressione a ciò che si muove a livello più profondo nella realtà umana. Una memoria di bambino restava viva nella mente del pittore: l’aver visto un cieco disegnare segni e forme potenti che venivano dal suo mondo interiore. Verità o leggenda che sia, quell’episodio ci aiuta a comprendere un po’ di più la forza che hanno dal vivo questi strani ideogrammi, queste crescenti e fluide catene di segni, che si attraggono e si respingono in magnetiche campiture di colore. Sulle pareti del Guggenheim si rincorrono da una sala all’altra attraendo lo spettatore in segrete trame. “Lunette” nere su campo giallo, bianche e in rilievo su sfondo bianco, oppure in contrasti timbrici di colore a ritmare lo spazio. Come a rappresentare sui muri lo sviluppo interrotto della vita umana, in catene di individui che si tengono per mano e intrecciano continuamente rapporti, sempre diversi, in varianti infinite. Alcune composizioni sembrano in divenire continuo e verrebbe la voglia di prendere a prestito parole dalla biologia per raccontare il dipanarsi di queste catene “neuronali” di segni che creativamente si strutturano in sempre nuove architetture. Ma ci seduce anche il curatore Barbero quando suggerisce di vedere nell’originale “alfabeto” di Capogrossi un nesso con l’essenzialità affascinante ed enigmatica di certe pitture astratte del paleolitico.

L’APPUNTAMENTO

Capogrossi, 1959

Capogrossi, 1959

Sabato 8 dicembre al Museo d’Arte Moderna Mario Rimoldi di Cortina d’Ampezzo  Luca Massimo Barbero,  curatore associato Collezione Peggy Guggenheim,  parla di Capogrossi. Internazionalità del segno italiano

.L’incontro ripercorre la storia dell’arte e della società italiana e internazionale degli anni in cui Capogrossi non solo inventa e sviluppa il suo segno, ma diventa uno dei più rappresentativi autori dell’epoca. Luca Massimo Barbero prende il via dal “caso Capogrossi”, dalla grande mostra scandalo del 1950 in cui l’artista presenta per la prima volta quel segno che contraddistinguerà la sua arte in tutto il mondo, per ripercorrere gli anni del suo rapporto con Michel Tapié e con i grandi artisti con cui esponeva, da Jackson Pollock a Sam Francis a Georges Mathieu, e del mondo delle avanguardie contemporanee degli anni ’50.Una retrospettiva al Guggenheim di Venezia racconta il lungo percorso di ricerca di Capogrossi. E la sua coraggiosa svolta dal figurativo all’astratto. Da cui prese vita il suo personalissimo “vocabolario” visivo.

Da left-Avvenimenti

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Il Governo Monti ricorre contro la Corte europea dei diritti dell’uomo

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 29, 2012

di Simona Maggiorelli

Mario Monti

Il governo Monti ha  presentato ricorso contro la sentenza della Corte europea dei diritti dell’uomo che il 28 agosto scorso ha giudicato la  Legge 40 sulla fecondazione assistita, una norma che lede i diritti umani.

Il  ministro della Salute Renato Balduzzi aveva preannunciato sull’Osservatore romano ( non su un giornale italiano, ma sul giornale del Vaticano) il proposito di ricorrere in appello contro la sentenza di Strasburgo sul caso di Rosetta Costa e Walter Pavan, una coppia italiana portatrice di fibrosi cistica che aveva visto riconociuto dall’Europa il diritto negato in Italia di poter accedere alla diagnosi genetica preimpiano per avere un figlio sano. Il  governo Monti  il 28 novembre ha dato seguito al proposito del ministro Balduzzi, lo ha fatto in corner, nell’ultimo giorno utile, quando le associazioni di malati speravano ormai che gli assurdi e antiscientifici divieti contenuti della norma italiana sulla fecondazione assistita sarebbero decaduti una volta per tutti.

Una decisione politica, in linea con i dettami del Vaticano e in contrasto aperto con la comunità medico scientifica. Ora il governo Monti dovrà rispondere ai cittadini italiani e in particolare a quelle, tante, coppie portatrici di malattie genetiche che sono costrette ad emigrare all’estero,  per poter accedere ( a costi altissimi)  a tecniche di diagnosi genetica preimpianto, per poter avere un figlio libero da tare genetiche e malattie invalidanti per le quali non c’è ancora una cura.

Lo scorso 28 agosto, è utile ricordare , l’Italia è stata condannata dalla Corte di Strasburgo per violazione dell’articolo 8 della Carta europea dei diritti umani, che riguarda  le scelte familiari, ma anche il diritto all’autodeterminazione nelle scelte terapeutiche.  Negando alle coppie fertili ma portatrici di malattie genetiche di poter accedere alla diagnosi genetica preimpianto, infatti,  la Legge 40/2004  si intromette indebitamente nel privato dei cittadini. Ma non solo.

Ad agosto, è utile ricordare, la  Corte di Strasburgo ha anche rilevato che la Legge 40 , in modo antiscientifico, confonde feto e bambino  e va contro l’equilibrata gerarchia di diritti stabilita nella legge 194/1978 che permette l’aborto  e riconosce che il diritto alla salute psicofisica della donna è prioritario  rispetto a quello dell’embrione, che non è persona. Ma queste importanti affermazioni evidentemente non sono state comprese dal Governo dei supertecnici guidato dal Premier Monti. Che con questa richiesta di ricorso in appello dimostra di essere del tutto sordo alle richieste dei malati che gli avevano rivolto numerosi inviti a non ricorrere. Ma si dimostra anche incurante delle 19 decisioni italiane ed europee  che dal 2004 a oggi hanno smantellato pezzo dopo pezzo la Legge 40,  perché giudicata  incostituzionale ed ideologica da Tribunali, Tar e Corte Costituzionale a vario titolo.

“La diagnosi pre-impianto permette due importanti risultati: evitare un aborto e mettere al mondo un figlio che non soffra. Mi chiedo perché questo governo non abbia agito mosso da questi semplici pensieri di rispetto del diritto della salute e abbia invece operato contro i cittadini italiani” commenta a caldo l’avvocato Filomena Gallo, segretario dell’associazione Luca Coscioni. Che  promette di dare battaglia.  “Le associazioni di pazienti e  più dei 60 Parlamentari italiani ed europei che con l’Associazione Luca Coscioni avevano presentato un amicus curiae nel precedente procedimento dinanzi alla Corte Europea dei diritti umani  non si fermano qui: ci costituiremo davanti alla Grande Camera della  Corte Europea dei diritti dell’uomo, che dovrà pronunciarsi rispetto al ricorso italiano. Vogliamo che siano rispettati i diritti delle persone”.

La Grande Camera, infatti potrebbe anche confermare la decisione presa l’estate scorsa dalla Corte sul caso della coppia Costa -Pavan. “Quella del 28 agosto 2012 sotto il profilo giuridico è una decisione inattaccabile – commenta Filome Gallo – perché è stata presa all’unanimità. Tutti e 15 i giudici hanno espresso parare positivo motivandolo. Sono state già rigettate tutte le eccezioni avanzate dal governo italiano in prima istanza e speriamo che anche la Grande Camera possa proseguire su questa strada, noi gli offriremo tutte le informazioni necessarie per poter decidere con cognizione di causa”. Intanto l’associazione Luca Coscioni per la libertà di ricerca scientifica indice per il 30 novembre e il primo dicembre gli Stati generali dei diritti civili. Una due giorni  nella sala congressi del dipartimento di Comunicazione e Ricerca Sociale dell’università di Roma per discutere del caso Italia, unico Paese al mondo – dopo il Costa Rica – ad avere una legge sulla fecondazione assistita così zeppa di divieti.

left web – 28 nov 2012 20:09

Europeista con i forti, antieuropeo con i deboli:

le due facce del governo Monti

Mario Monti e Ratzinger

Mario Monti e Ratzinger

Il ricorso contro la sentenza Ue che accusa l’Italia di violare i diritti umani con la legge 40 sulla fecondazione assistita, mette a nudo una odiosa contraddizione

di Federico Tulli

Mentre la prossima settimana il governo del Costa Rica, dove la fecondazione assistita è proibita per legge, sarà giudicato dalla Corte interamericana dei diritti dell’uomo, il governo Monti (che si dice europeista e tecnico) presenta ricorso alla Corte europea dei diritti umani, contro la sentenza della Corte di Strasburgo che lo scorso agosto ha riconosciuto che la legge 40 viola l’articolo 8 della Carta dei diritti dell’uomo, intromettendosi nelle scelte familiari delle coppie e impedendone l’autodeterminazione quanto a scelte terapeutiche. Così, se il Costa Rica sarà costretto a rimuovere gli ostacoli ideologici che impediscono ai suoi cittadini di far ricorso alla fecondazione in vitro, l’Italia resterà l’unico Paese al mondo con divieti antiscientifici che colpiscono il diritto di accesso alle terapie di coppie portatrici di malattie genetiche. Come Rosetta Costa e Walter Pavan, genitori di una bambina affetta da fibrosi cistica, che volendo evitare di trasmettere a un’altra figlia una malattia così terribile e invalidante, avevano fatto ricorso alla Corte europea dei diritti dell’uomo (Cedu) per veder riconosciuto il proprio diritto di ricorrere alla fecondazione assistita e alla diagnosi preimpianto. Possibilità che la legge 40 del 2004 vieta alle coppie fertili, anche se portatrici di gravi patologie genetiche. La Corte di Strasburgo, come è noto, lo scorso 28 agosto ha emesso una sentenza che ha dato ragione alla coppia italiana, riconoscendo l’aspetto antiscientifico della norma italiana sulla fecondazione assistita che confonde feto e bambino, ma anche il fatto che la legge 40 è in contrasto con la 194 che stabilisce una chiara gerarchia di priorità fra diritto alla salute psicofisica della madre e diritti dell’embrione, che non è persona. Ma il governo Monti, sordo alle lettere di malati che chiedevano di non procedere contro la sentenza della Corte Europea, in corner, nell’ultimo giorno utile ha depositato alla Grande camera della Cedu il ricorso contro la sentenza.

Fatto “curioso”, in una nota Palazzo Chigi spiega che il rinvio alla Grande Chambre «si fonda sulla necessità di salvaguardare l’integrità e la validità del sistema giudiziario nazionale, e non riguarda il merito delle scelte normative adottate dal Parlamento né eventuali nuovi interventi legislativi». Salvaguardare l’integrità del sistema giudiziario nazionale? E le numerose sentenze emesse da tribunali italiani che dal 2004 a oggi stanno smontando pezzo dopo pezzo questa legge? Non solo, sempre nella nota si legge: «La Corte europea di Strasburgo ha deciso di non rispettare la regola del previo esaurimento dei ricorsi interni, ritenendo che il sistema giudiziario italiano non offrisse sufficienti garanzie». Se così fosse allora perché non emendare subito la legge 40 e le sue linee guida accogliendo quanto ha stabilito proprio sulla stessa materia, il tribunale di Cagliari poche settimane fa quando ha riconosciuto a una coppia portatrice di talassemia il diritto di poter accedere alla diagnosi genetica preimpianto? Le tante associazioni di coppie infertili e portatrici di malattie genetiche da Amica Cicogna a Madre Provetta, dall’Associazione Luca Coscioni a Cerco un bimbo, aspettano dal Governo Monti una risposta.

da Babylonpost/Globalist

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Il grande salto di Kandinsky

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 25, 2012

Una retrospettiva con molti inediti, in Palazzo Blu a Pisa, invita a rileggere  il passaggio epocale compiuto da Kandinsky.  Dal realismo magico all’arte astratta

Kandinsky, Cresta azzurra (1917)

Dopo la bella mostra di Aosta che raccontava l’ultimo periodo parigino di Kandinsky (vedi left del 22 maggio 2012), la riflessione sull’artista russo continua ora a livelli alti in Palazzo Blu a Pisa, dove, fino al 3 febbraio, è aperta la mostra Vassili Kandinsky dalla Russia all’Europa. Una antologica, con molti inediti e prestiti da musei e altre istituzioni russe, che ha il merito di concentrarsi sul periodo più fertile della parabola artistica di Kandinsky, quello che va dal 1901 al 1921.

Curata da Eugenia Petrova, direttrice del Museo di San Pietroburgo (che affida alcune stimolanti riflessioni alle pagine del catalogo Giunti Arte) la mostra presenta una cinquantina di opere che permettono di seguire la straordinaria evoluzione che ebbe la pittura di questo protagonista delle avanguardie storiche: dagli esordi sotto il segno del Simbolismo e dell’acceso colorismo fauve, fino ed oltre il grande salto del 1910 quando Kandinsky realizzò il suo primo acquerello astratto. Un’opera in cui non c’è più traccia di figurazione e il colore diventa un veicolo potente di espressione.

Così, dopo i paesaggi magici di una Russia rurale e antica, dopo le figurazioni fiabesche di Amazzone sui monti (1918) e il realismo magico di Nuvola dorata (1918) con i suoi villaggi naif, d’un tratto, in Palazzo Blu ci si trova davanti ad opere totalmente astratte e rivoluzionarie come Composizione su bianco (1920) e Cresta azzurra (1917): niente immagini riconoscibili, niente più rappresentazione dal vero.

Ma la rivendicazione piena e matura da parte dell’artista di poter creare forme ex novo, in libere composizioni di linee e colori.

Kandinsky, Composizione su bianco (1920)

Composizioni astratte, ma capaci di evocare significati profondi ed emozioni. Come la musica che suscita sentimenti e pensieri senza riprodurre nessun dato specifico di realtà. Non a caso molti quadri di Kandinsky s’intitolano “composizione” o “improvvisazione” e nascono nell’ambito di una originale sperimentazione fra arti visive e creazione musicale, alla ricerca di una sempre vagheggiata “opera totale”

. A Pisa documentano questa fase di ricerca quadri fiammeggianti di oro e azzurro come Composizione (Paesaggio) del 1915 e il coevo Composizione (femminile), che raramente il Museo di San Pietroburgo presta. Opere astratte il cui senso pregnante e profondo è trasmesso attraverso forme-colore e ritmi cromatici puri. Si capisce anche da queste tele che Kandinsky aveva apprezzato e rielaborato in modo personale la lezione del Futurismo e del Raggismo russo.

Per tutta la vita, perfino nel periodo apparentemente più freddo della sperimentazione di forme geometriche (negli anni in cui insegnava al Bauhaus), Kandinsky fu sempre dalla parte di un astrattismo lirico, vibrante, denso di emozioni. Lontano anni luce dalla meccanica astrazione del Costruttivismo come dalle metafisiche ricerche del suprematista Malevic intorno alla forma assoluta. Per non parlare poi della distanza abissale che lo separava da Mondrian, che andava alla ricerca delle strutture logiche e impersonali del reale. A riprova del fatto che non si possa parlare di astrattismo se non come una complessa e quanto mai articolata galassia.     Simona Maggiorelli

dal settimanale left-avvenimenti

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Klee, il mago della figura

Pubblicato da: Simona Maggiorelli su novembre 24, 2012

Dal 1902 Paul Klee fu spesso in Italia. Che divenne la sua musa per un deciso cambio di poetica. Lo racconta un’ampia mostra alla Gnam di Roma

di Simona Maggiorelli

La scoperta del colore, della luce radiante e la magia delle sue infinite rifrazioni. È la fascinazione del Sud, di un calore sconosciuto che fa scrivere a Paul Klee in una lettera da Firenze datata 1902: «Mi sto innamorando di tutto in questo Paese».

Classicamente ha con sé Il viaggio in Italia di Goethe, Der Cicerone di Burckhardt e la testa piena di esotismi da Grand Tour, quando il rapporto spiazzante e  dapprima «disturbante» con le chiassose piazze italiane, d’un tratto, si fa iniezione vitale per una decisiva svolta poetica: via i tenebrismi e i paesaggi inquieti di impronta nordica; via un pesante realismo di marca ancora ottocentesca, per lasciare spazio a una nuova visione, che cerca di «rendere visibile, l’invisibile».

Così, catturato dalla verticalità di Genova, l’artista svizzero la evoca in tele in cui l’addensato centro urbano diventa un fitto reticolo di linee, che misteriosamente riescono a richiamare la sagoma dell’abitato. A Pompei è sopraffatto dal rosso dilagante e si dice conquistato dalle linee nette con cui si stagliano le silhouettes di solide figure umane negli affreschi. E per il pittore saranno fiammeggianti e terragni ritratti di signore e signorine dai volti sghembi come maschere vagamente stranianti.

A Milano scopre Balla, Boccioni e il dinamismo futurista, ma anche, attraverso Carrà, il linearismo quattrocentesco e dei sarcofagi paleocristiani; suggestioni che poi saranno alla base di libere ricreazioni che tendono verso l’arte astratta. Anche se – di fatto – Klee non abbandonerà quasi mai del tutto la figurazione. Di se stesso, del resto, diceva: «Io sono un astratto con qualche ricordo», paragonando la propria arte al frutto di un albero che ha radici profonde nella realtà. Sia che fosse la “realtà naturale”, morbida e seducente, delle colline fiesolane che ritroviamo poi in stilizzati paesaggi. Sia che fosse la “realtà culturale” di abbaglianti mosaici ravennati che Klee seppe reinventare in caleidoscopiche e colorate “scacchiere”.

Alcune, come la celebre Composizione urbana con finestre gialle del 1919 insieme alla meno schematica Con la lampada a gas (1919) sono comprese nella selezione di opere di Klee in mostra alla Galleria di arte moderna (Gnam) di Roma nell’ambito della bella mostra Paul Klee e l’Italia (fino al 27 gennaio, catalogo Electa). Insieme a opere curiose come Ville fiorentine (1926) che traduce la visione urbana  in una preziosa trama di tasselli finemente e quasi ossessivamente decorati. Più in là, il preciso ed elegante lavoro di china di Americano-giapponese (1919) che, nel contrasto fra un giallo pastello e la linea nera,  mette insieme suggestioni orientaleggianti e limpida visione occidentale. Una schematicità, più rigida e ripetitiva, si ritrova invece  in opere in cui Klee sembra voler rileggere la lezione ottica del Pointillisme francese, come per esempio nell’acquerello Croci e colonne (1931) in cui il pittore alterna colori caldi e colori freddi, cercando di dare alla composizione una sorta di vibrazione e di movimento. Ma non mancano in mostra anche esempi di opere degli anni Trenta  in cui si accentua in Klee la propensione per fantasmagorie che lasciano intravedere un fondo drammatico ma anche angosciato.

dal settimanale left-avvenimenti

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