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Dürer e i tesori del museo di Budapest

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 26, 2016

Durer, ritratto di giovane

Durer, ritratto di giovane

Ad attrarre lo sguardo, appena varcata la soglia della mostra  Da Raffaello a Shiele in Palazzo Reale a Milano è un ritratto di giovane uomo. L’espressione vagamente malinconica, il sorriso appena accennato, mentre guarda lontano, fuori dal quadro. Per secoli gli studiosi hanno cercato di risolvere l’enigma della sua attribuzione.

In questa collana di 76 capolavori provenienti dal Museo di belle arti di Budapest questo ritratto che fu terminato intorno al 1510 è esposto come opera di Albrecht Dürer. All’epoca il maestro di Norimberga era già stato due volte in Italia e la sua visione nervosa, viva e inquieta aveva perso rigidità e  ora appariva riscaldata da una nuova tavolozza mutuata dai maestri del colorismo veneto. Il rosso dello sfondo, il colore ambrato del volto paiono rimandare direttamente a un coté veneziano.

Ma la pelliccia e l’elaborato copricapo evocano un’ambientazione nordica, facendo ipotizzare che si tratti del fratello dell’artista. A ben vedere, però, come per i misteriosi ritratti di Giorgione, poco importa quale fosse la sua vera identità. Conta la sua presenza viva, come fosse qui e ora, con tutto il suo mondo interiore.

Cranch, Salomè

Cranch, Salomè

Ed è questo che ci ha fatto sostare a lungo, nonostante il richiamo, poco oltre, di opere raramente esposte fuori dall’Ungheria, come la celeberrima Madonna Esterhazy: capolavoro di dolcezza, in cui Raffaello pur mentendo la statica composizione prevista dal canone ecclesiastico, sulla strada aperta da Leonardo  lascia intravedere la dinamica degli affetti che legano la giovane Madonna il bambino e il piccolo San Giovanni.

Un nesso esplicitato dal curatore Stefano Zuffi che le affianca un espressivo disegno di Leonardo, uno schizzo realizzato per La battaglia di Anghiari. L’affresco realizzato dal vinciano in Palazzo della Signoria e andato irrimediabilmente perduto. Il viaggio nella pittura italiana, di cui il Museo di Budapest è ricchissimo, continua poi con ritratti di Tiziano, Veronese e Tintoretto. Ma tantissime sono le opere esposte in questa mostra (accompagnata da catalogo Skira) che varrebbero un pezzo a sé. In poco spazio possiamo solo accennare alla Salomé di Cranach, interprete delle novità luterane, che la immaginò vestita come una donna della nuova, ricca, borghesia tedesca. E ci sarebbe anche molto da dire sulla parte della mostra dedicata all’800 in cui spiccano il Buffet del 1877 di Cézanne e la Donna con ventaglio (1862), ovvero la moglie di Baudelaire che Manet dipinse come una inquietante bambola di cera. Fino al 7 febbraio 2016. (Simona Maggiorelli, settimanale Left)

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#VivianMaier, bambinaia e straordinaria fotografa

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 20, 2016

 Vivian Meier

Vivian Meier

I suoi sorprendenti scatti in bianco e nero raccontano la vita nelle strade di New York e di Chicago negli anni Cinquanta e Sessanta, con uno sguardo attento a tutto ciò che accade nella vita delle persone “comuni”, che nelle fotografie di Vivian Maier diventano protagoniste di microstorie, originali, curiose, talvolta ironiche più spesso velate di malinconia. Uscendo decisamente dall’ordinario. Come è accaduto a lei stessa.

Per vivere, infatti, Maier faceva la bambinaia, ma grazie al suo talento con la Rolleiflex e con la Leica, è entrata nella storia della fotografia. Anche se soltanto dopo la sua scomparsa, avvenuta nel 2007. A scoprire il suo lavoro è stato, quasi per caso, un giovane, John Maloof, alla ricerca di scatti inediti per un libro su Chicago che un giorno ha acquistato all’asta dei negativi, facendo venire alla luce la sensibilità di Vivian nel cogliere il senso più profondo di uno sguardo incrociato per caso, l’intensità di attimi di vita vissuta da sconosciuti incontrati nelle piazze, nei negozi, sui mezzi pubblici della metropoli americana.

V. Meier

V. Meier

Centoventi fotografie della Maier e otto suoi filmati in super 8 sono dal 20 novembre al 31 gennaio in mostra a Formafoto a Milano. L’esposizione curata da Anne Morin, con Alessandra Mauro e realizzata in collaborazione con Chroma Photography, permette di conoscere una parte dello sterminato lavoro della fotografa americana di origini francese: il suo archivio, infatti, contiene 150mila negativi, una messe di pellicole non sviluppate, stampe, film in super 8 o 16 millimetri, registrazioni, appunti e altri documenti che lo stesso Maloof ha catalogato e divulga organizzando mostre in giro per il mondo.

Ma anche attraverso la realizzazione di documentari, come il film Alla ricerca di Vivian Maier realizzato con Charlie Siskel e distribuito in Italia da Feltrinelli Real Cinema. «Non ero né un fotografo né un regista: è stata Vivian a trascinarmi nella fotografia. Con questo lavoro ho imparato a fare foto, ma anche a girare un film», ha raccontato Maloof in una recente intervista. Il film ripercorre la fortunosa vicenda del ritrovamento avvenuto, come accennavamo nel 2007, quando il contenuto di cinque armadi, lasciati in un deposito il cui affitto non era stato pagato, venne acquistato per duecentocinquanta dollari da un banditore d’aste di Chicago che, “dopo aver suddiviso in lotti le scatole e i bauli di vestiti, libri, effetti personali e fotografie, li rivendette all’asta”.

vivian meier

vivian meier

Per la stessa cifra un collezionista che commerciava in fotografie acquistò circa duemila stampe, mille rullini in pellicola non sviluppata e alcuni film; un altro acquirente acquisì per mille dollari circa diciottomila negativi, che rivendette poi a un artista e impresario. Proprio in quel periodo l’agente immobiliare John Maloof, stava facendo la sua ricerca sulla storia di Portage Park, il suo quartiere di Chicago e acquistò per trentotto dollari dalla casa d’aste RPN Sales circa trentamila negativi e altri oggetti personali, sempre appartenuti a Vivian Maier.

«Seppur scattate decenni or sono, le fotografie di Vivian Maier hanno molto da dire sul nostro presente. E in maniera profonda e inaspettata – scrive Marvin Heifermann nell’introduzione al catalogo e dito da Contrasto – Maier si dedicò alla fotografia anima e corpo, la praticò con disciplina e usò questo linguaggio per dare struttura e senso alla propria vita conservando però gelosamente le immagini che realizzava senza parlarne, condividerle o utilizzarle per comunicare con il prossimo. Proprio come Maier, noi oggi non stiamo semplicemente esplorando il nostro rapporto col produrre immagini ma, attraverso la fotografia, definiamo noi stessi».
 

Dopo  il Man di Nuoro , Vivian Meier è protagonista della retrospettiva Vivian Maier. Una fotografa ritrovatache, dal 20 novembre al 31 gennaio, le dedica la Fondazione Forma Meravigli a Milano,Via Meravigli 5, 0258118067 @simonamaggiorel

Vivian Meier

Vivian Meier

Maier Shadow

Maier Shadow

Vivian Meier

Vivian Meier

Contrasto

Contrasto

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Quando Malevich inventò l’astrattismo. AllaGAMeC di Bergamo

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 6, 2016

Malevich

Malevich

A cento anni dalla nascita del Suprematismo, la GAMeC di Bergamo ospita, fino al 17 gennaio 2016, una bella retrospettiva ( qui un breve video) del pittore russo Kazimir Malevich, con una settantina di opere scelte da Eugenia Petrova, vice direttore del Museo di Stato Russo di San Pietroburgo, con la collaborazione di Giacinto Di Pietrantonio. Nelle sale del museo si può ripercorrere il variegato percorso di questo artista che, insieme a Kandinsky, può essere considerato l’iniziatore dell’arte astratta nel Novecento.

Mentre negli anni Dieci Pablo Picasso scomponeva la figura andando alla ricerca di un’immagine via via sempre più sintetica ed essenziale, fatta di sola linea, Malevich la abbondonava completamente, rifiutando la visione retinica e aprendo la strada all’astrattismo contemporaneo con opere come Quadrato rosso e Quadrato nero.  Precedendo i tempi. Quando il 17 ottobre del 1917 scoppiò la rivoluzione, infatti, l’artista russo aveva già concluso quel periodo di sperimentazione suprematista.

A Bergamo, in particolare, colpisce la forza di Quadrato rosso ovvero Realismo pittorico di una contadina in due dimensioni.«Il quadrato è un vivo infante. Il primo passo della creazione pura in arte». In Malevich, come racconta la curatrice, tutta la poetica del colore è elaborata a prtire dalla sensazione. E incentrata sull’umano, cercando l’uomo nuovo anche attraverso l’arte. «Una volta assestata l’economia, non rimarrà altro che migliorare se stessi, vale a dire che per la prima volta, ci occuperemo della creazione dell’uomo.. e otteremo una nostra immagine più completa». Ma in questo Quadrato rosso forte è, oltre al rapporto con la cultura contadina, quello con la tradizione russa delle icone.

E se il nero per Malevich è il colore dell’economia che stritola la povera gente, il rosso per lui era il colore della rivoluzione fin dal 1915, come si evince dalla data di questo celebre quadro. L’artista russso era arrivato a questa conclusione radicale ed estrema – un quadrato rosso, su campo bianco – dopo aver attraversato un periodo simbolista, come raccontano in mostra opere come Paesaggio con casa gialla , 1906 e Autoritratto del 1907 che evocano uno stile alla Gustav Klimt.

malevich, testa di contadino

Malevich, testa di contadino

Con un radicale rinnovamento del proprio modo di dipingere, qualche anno Malevich dette vita al movimento cubo-futurista, mutuando da Braque e Picasso la tecnica del collage e dal futurismo l’idea che il nuovo e la bellezza della vita moderna avessero a che fare con la velocità e con la tecnica come potenziamento dell’identità umana.

Lontano dallo spirito guerrafondaio dei futuristi italiani, quando Marinetti andò in tour in Russia, Malevich era già oltre, inseguendo la realizzazione di  nuove idee e progetti. «Malevich era totalmente disinteressato. Non inseguiva il successo, la carriera, il denaro, gli agi- non aveva bisogno di tutto ciò -. Era , per così dire, innamorato delle proprie idee», raccontava d lui lo storico della letteratura Michail Bachtin che lo aveva conosciuto e frequentato a Vitebsk, fra il 1920 e il ‘22, come ricorda  Jean-Claude Marcadé nel catalogo Gamm Giunti  che accompagna questa mostra. Che culmina con la ricreazione de La Vittoria sul Sole, prima opera totale di musica, arte, poesia e teatro, creata con Matjusin e Krucenych.

 

( Simona Maggiorelli, settimanale Left)

E un interessantissimo articolo dal blog Pandemonium di Kenan Malik:

The drama of russian Avant gart

In France, the emergence of modernism in art, from Impressionism to Cubism, spanned half a century. In Russia, the avant-garde emerged and disappeared in little more than a decade, from around 1910 to the early 1920s. French avant-garde movements, succeeded each other, in an orderly progress – Impressionism, Pointilism, Fauvism, Cubism. In Russia, a tumult of avant-garde movements – Neo-Realism, Neo-Primitivism, Rayonism, Suprematisism, Constructivism, Non-Objectivism, Futurism –  tumbled forth almost simultaneously, their proponents often challenging each others’ perspectives. From the poetic Romanticism of Marc Chagall to the radical abstraction of Kazimir Malevich, the Russian avant-garde stretched the imagination as rarely before.

‘Neither before or after that period of time in the history of art’, observes curator Klaus Albrecht Schroeder, in the introduction to ‘Chagall to Malevich: The Russian Avant-Gardes’, an exhibition now showing at the Albertina gallery in Vienna, ‘were schools and artists’ associations founded with such breathless haste like in Russia between 1910 and 1920. Each group was a programme, each programme a declaration of war, not only on the past, but also on the rivalling present.’

The Albertina exhibition brings together 130 works by Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Marc Chagall, Kazimir Malevich, Lyubov Popopova, Olga Rozonova, Vladimir Tatlin, Nathan Altman, El Lissitzky, Pavel Filonov, Aleksandr Rodchenko, Wassily Kandinsky, and many others, to illustrate, in Schroeder’s words ‘the co-existence of irreconcilable aesthetic approaches’, and the ‘simultaneity of the non-simultaneous’, a phrase borrowed from the German Marxist philosopher Ernst Bloch. It is a stunning show, retelling the story of the Russian avant-garde and tracing in ’11 chapters’ both the dynamic developments of different styles, and the chronological parallels between figurative expressionism and pure abstractionism.

The Russian avant-garde drew upon western European developments, of course, from post-Impressionism to Cubism to Futurism, and beyond, but it also developed and transformed that raw material, often in astonishing ways. It is difficult to think of another period, certainly in the post-Renaissance world, so short in time and yet so rich in artistic innovation.

The background  of the artistic avant-garde was the struggle for the social transformation of Russian society, and the desire to break the shackles of Tsarist feudalism. What linked the various movements was ‘their common idea of progress and their radical rejection of handed-down movements’.

Russian avant-garde begins in the shadow of the 1905 Revolution with the Neo-Primitivism of Natalia Goncharova and Mikhail Larionov. Drawing inspiration from Russian folk art, Neo-Primitivism borrowed the flat forms and the bold colours of Fauvism and German Expressionism. Larionov and Goncharova then pioneered Rayonism, with a manifesto calling for the autonomy of painting from naturalism, laying the ground for a total break with any form figurative or representational art. Kazimir Malevich, along with  artists such as Alaxandra Exter and Lyubov Popova, experimented with Cubism and Futurism, before Malevich in particular moved towards total abstraction with Suprematism. Vladimir Tatlin, Alexander Rodchenko and El Lisstzky developed a different form of geometric abstraction in Constructivism.

It was the Bolshevik Revolution of 1917 that, in seeming to give concrete expression to Utopian ideals, transformed the social meaning of the artistic avant-garde. The leading artists all welcomed the Revolution, and some, Malevich and Rodchenko in particular, politically embraced the Bolshevik programme. In post-revolutionary Russia, artists sought not just to bring art to the masses, but also to use it, from architecture to photography, to transform society and to create the ‘New Man’.

The relationship between revolution and art was a double edged sword. On the one hand, it gave artists – and art – a new social role, and intensified the creativity that flowed from the sense of  breaking the old shackles and creating the world anew. On the other hand, that new world helped devour both art and artists. Not only was the line between art and propaganda increasingly difficult to draw, but it was the state that now began to define what was good and bad, acceptable and unacceptable, art. Anatoly Lunacharsky, the first Bolshevik Commissar of Education, and responsible for art and culture, dismissed the idea that artists could be granted ‘autonomy’. ‘Everything must be harmony with the Revolution’, he insisted. And ‘harmony with the Revolution’ left increasingly little room for experimentation with form or for explorations of the abstract. What state functionaries required of artists was art that helped bind the masses to the Soviet state and its needs, not art that raised questions, or expanded the imagination.

The partnership between the Soviet state and the artistic avant-garde was officially terminated in 1932 when the Communist Party central committee demanded the dissolution of all groups and organizations not in line with Socialist Realism. But it had, in practice, died long before then, with Stalin’s seizure of power in 1924.

Malevich politically identified with the Revolution. That did not stop Stalin from closing down the State Institute of Artistic Culture (GINKHUK) of which he was director, or from denouncing his Suprematist works as ‘degenerate’. Artists were arrested (including Malevich himself), exhibitions shut down, publications banned. Many, such as Chagall and Kandinsky, went into exile. Until Stalin became supreme leader, the tensions between artistic demands and the demands of the state had been manageable. Stalin managed the tensions by crushing the avant-garde.

The most shocking and sad of all the rooms in the Albertina exhibition is the final one on Socialist Realism. Here we see the greatest tumult of twentieth century art reduced to the turgidness of the style that Stalin had decreed was fit for the proletariat. We can see the struggle of many artists, Malevich in particular, attempting to accede to Stalin’s dictates while trying also to cling on to at least a thread of artistic integrity. But in these final works, all the passion and invention and optimism and hope has disappeared. This was the Russian winter in art. ( forn Pandemonium )

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Le morbide sculture di Henry Moore. Last week

Posted by Simona Maggiorelli su gennaio 5, 2016

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T00390©Tate

Curve morbide e femminili, figure di donna che diventano quasi astratte. Nonostante il duro marmo da cui sono ricavate, le sculture di Henry Moore sembrano levitare, sollevandosi da terra con un movimento leggero. La retrospettiva appena aperta alle Terme di Diocleziano ne sottolinea la forma classica e monumentale mettendole in rapporto con l’antica costruzione romana, inondata di luce settembrina. Qui sono raccolte sculture, bozzetti, acquerelli, stampe dello scultore inglese compresi i suggestivi schizzi, di grande immediatezza e forza emotiva che Moore fece dei rifugiati londinesi che cercavano riparo nella metropolitana durante gli attacchi aerei.

Suddivisa in cinque aree tematiche, la retrospettiva ripercorre tutta la carriera dello scultore inglese, dalle prime opere ispirate all’arte pre colombiana e cosiddetta “primitiva” a sculture caratterizzate da una crescente astrazione della figura.

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Moore ©Tate_-London-2015

Determinante nello sviluppo della poetica di Moore fu il lungo viaggio che fece a Firenze e in Toscana, che lo portò ad innamorarsi di Giotto e a studiare i grandi scultori del Rinascimento da Donatello a Michelangelo: sulle sue orme Moore andò sulle Apuane per scegliere i blocchi intonsi di marmo da scolpire. Ma non mancano in mostra anche opere più d’ispirazione romanica che trasformano i rigidi complessi scultori antichi in sognanti immagini di affetto e protezione e poi “icone” che sono diventate la cifra artistica e più riconoscibile di Moore come la “figura distesa”. Gran parte delle sessantaquattro opere esposte a Roma provengono dalla Tate, il museo londinese che possiede una delle collezioni più ricche e rappresentative al mondo di opere di Moore. A queste si aggiungono alcuni prestiti della Galleria Nazionale d’Arte Moderna (dove si tenne la prima importante retrospettiva di Moore negli anni Sessanta )e della Collezione Peggy Guggenheim di Venezia.La mostra Henry Moore è curata da Chris Stephens e Davide Colombo e promossa da Soprintendenza speciale per il Colosseo, Museo nazionale romano e area archeologica di Roma, aperta al pubblico da giovedì 24 settembre al 10 gennaio 2016. Catalogo Electa. @simonamaggiorel

La recensione

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Henry-Moore, Terme-di-Diocleziano/R.Galasso

Non tratta il marmo  come se fosse una materia qualunque, cercando di camuffarne la consistenza e la durezza. In mostra a Roma fino al 10 gennaio, le sculture di Henry Moore dichiarano la propria lontananza dalla tradizione seicentesca di Bernini. Lo scultore inglese (1898-1996) non tentava di far sembrare il marmo morbida pelle come invece faceva, con somma sprezzatura, l’artista barocco in capolavori come Apollo e Dafne della Galleria Borghese.

Dalle sculture di Moore, che evocano immagini di donna, possenti ed essenziali, si intuisce il corpo a corpo che l’artista ha ingaggiato con la materia inerte per cavarne una forma, tramite quell’arte del “levare” mutuata da Michelangelo, che lo indusse a salire sulle Alpi Apuane per scegliere di persona, nelle cave, i blocchi intonsi da lavorare. Ma anche alcuni altri aspetti della poetica di Moore vengono maggiormente in chiaro grazie a questa monografica alle Terme di Diocleziano, organizzata da Electa (che pubblica il catalogo) e dalla Soprintendenza. A cominciare dal carattere modernissimo e insieme antico, quasi primitivo, di queste sessantaquattro opere, monumentali, ieratiche ma come percorse da un ritmo, da un movimento interno, grazie ad un dinamico gioco di linee.

Nella luce soffice e diffusa di questa grande aula le sculture di Moore si stagliano con semplicità classica e straordinaria intensità. Provenienti dalla Tate, dalla Fondazione Moore e da collezioni museali italiane (come la Gnam, che acquistò sue sculture nel ‘48 e ospitò una grande retrospettiva nel ’61) le opere selezionate dai curatori Chris Stephens e Davide Colombo permettono di ripercorrere tutta la carriera dell’artista inglese, dalle prime prove ispirate all’arte pre-colombiana ai disegni e bozzetti, fino alle sculture monumentali caratterizzate, come accennavamo, da una crescente astrazione.

Ritroviamo qui alcune sculture che sono diventate la cifra stessa di Moore, identificandone tout court la poetica. Come ad esempio Figura distesa, una scultura, articolata fra pieni e vuoti, innervata da una molteplicità di tensioni. Dal bronzo emerge una forma “organica”, irregolare, che si dispiega nello spazio con una ricca articolazione volumetrica. Alla pietra dura, densa, scabra, Moore regala tridimensionalità e potenza espressiva. Da una lastra d’ardesia emerge il rilievo di una testa. Da un pezzo di roccia metamorfica nasce una grande maschera che riesce ad evocare un senso di profondità. È questa, ai nostri occhi, la “magia” di Henry Moore: saper rendere viva la materia. (Simona Maggiorelli, Left)

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2015, l’addio a tre grandi maestri: Manoel de Oliveira, Mario Dondero e Luca Ronconi

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 29, 2015

Manoel De Olivera, il regista che amava le donne

 Manoel De Oliveira, con Cathrine Deneuve

Manoel De Oliveira, con Cathrine Deneuve

Autore di straordinaria forza poetica, il regista Manoel de Oliveira, scomparso  ad aprile 2015 a 106 anni, ha attraversato ottant’anni di storia del cinema, lasciandoci una quarantina di film, fra i quali molti capolavori. Leone e Palma d’oro alla carriera a Venezia e a Cannes,  è stato premiato con il Leone d’argento a Venezia per La divina commedia (1981) e ha ricevuto il premio della giuria a Cannes per La lettera (1999).

Ma il maggior riconoscimento viene forse dal pubblico e dalla critica più colta che ha saputo apprezzare l’originalità del suo modo di fare di immagini, ma anche lo spessore letterario delle sue storie e la sua capacità di raccontare la vita interiore dei personaggi.

Al centro della filmografia di questo appassionato e gentile cineasta portoghese c’è una profonda “indagine” dell’universo femminile. De Oliveira ha saputo tratteggiarne la complessità. I suoi film portano in primo piano il diverso da sé, affascinante e sconosciuto, la bellezza sensibile delle donne. E, talora, anche la violenza invisibile della pazzia.

De oliveira

Leonor Silveira

Come pochi altri Manol de Oliveira ha saputo rappresentare la violenza invisibile dell’anaffettività, quella algida bellezza, dietro la quale si nasconde una micidiale assenza di emozioni. Basta pensare, per esempio, a un film come Belle toujour, (2006) in cui ha ripreso e rielaborato il tema del celebre film di Buñuel Belle de jour (1967) che aveva come protagonista Catherine Deneuve. Un’opera breve, a macchina ferma, un saggio magistrale di scavo nell’animo dei protagonisti (Bulle Ogier e Michel Piccoli) che per tutta la durata del film si guardano a distanza e sembrano giocare al gatto col topo.

In questo film il regista portoghese immaginava che il vecchio amante riuscisse a ritrovare la donna che viveva chiusa in un albergo a Parigi potendo finalmente parlare con lei durante una cena a lume di candela. La donna “scandalosa” di una volta gli confesserà di volersi ritirare in convento per espiare. Passando così da una vita dissoluta a una vita solo spirituale. Due esperienze all’apparenza opposte ma – ci lascia intuire il regista – ugualmente caratterizzate dall’assenza di ogni “sentire”.

De OliveiraE come non ricordare a questo proposito un capolavoro come Francisca (1981), ultimo capitolo di una tetralogia iniziata con Passato e presente (1971) e proseguita con Benilde e la vergine madre (1974) e Amore di perdizione (1978), in cui tratteggia con uno stile quasi da cinema muto il naufragio nell’oppio di un giovane dandy che rapisce la bella e vergine protagonista. Uno dei fili rossi che attraversa tutta la filmografia di De Oliveira è il vitale, eppure talora sanguinoso, rapporto uomo – donna; che in forma di conflitto di genere e di classe ritroviamo in O principio de incerteza (2002). Ma importante nel suo lavoro di cineasta e nella sua esperienza di vita in quanto oppositore al regime di Salazar è stato anche il tema del recupero della memoria, personale e collettiva. Svolto in chiave intimistica in Viagem ao Princípio do Mundo (Viaggio all’inizio del mondo, 1997) e Porto da Minha Infância (2001) e in chiave di rivisitazione storica e critica in film come, per esempio, Palavra e Utopia (Parole e utopia, 2000).

In particolare è uno straordinario viaggio nella storia delle civiltà del Mediterraneo Un film falado (2003) in cui il regista rilegge in profondità la vicenda dell’Occidente attraverso lo sguardo di una archeologa e altri personaggi femminili a bordo di una nave da crociera che si ferma nei porti storici del Mare Nostrum. E si potrebbe continuare a lungo tanto è ricca l’opera che Manol de Oliviera ci ha lasciato, da quel Faina Fluvial con cui esordì nel 1931 fino all’ultimo corto O velho du restelo, una riflessione sulla sulla letteratura iberica, tra Luis de Camoes e Cervantes, presentato fuori concorso proprio all’ultimo Festival di Venezia. Per questo, volendo rendergli davvero omaggio, non possiamo che concludere invitando i nostri lettori a vedere direttamente o a rivedere i suoi film.

  Addio a Luca Ronconi, grande mago del palcoscenico

Luca Ronconi

Luca Ronconi

Ne ho fatte di tutti i colori…” diceva Luca Ronconi in un recente incontro con il pubblico. Ricordando le immaginifiche macchine sceniche con cui ha rivoluzionato la scena, non solo italiana. Basta pensare ai cavalli di lamiera che avanzavano in mezzo al pubblico nello storico Orlando furioso del ’69 a Spoleto, alla zattera che faceva da palcoscenico sul lago di Costanza, oppure la scena semovente, che si faceva piscina, nell’Orfeo di Monteverdi con cui nel 1998 riaprì a Firenze il Teatro Goldoni. Uno spettacolo che in quel teatro scrigno ci parve ricreare l’antica “maraviglia” delle rappresentazioni di corte ma coinvolgendo il pubblico, vicino ai protagonisti in scena, rendendo più intensa quella speciale corrente di emozione che si crea fra attori e pubblico solo nello spettacolo dal vivo.

Per realizzare quella scena ad effetto Ronconi usò tutto il teatro, platea compresa, inondandola d’acqua, e portò gli spettatori sul palcoscenico a sedere su un vero prato, mentre la musica spuntava dal foyer con squilli di tromba.

Luca Ronconi (Susa, Tunisia 1933- Milano, 2015) è stato un grande mago del palcoscenico e con la sua scomparsa, dopo quella di Massimo Castri e di Giorgio Strehler, si chiude uno dei più importanti capitoli del teatro di parola in Italia: un tipo di prosa che sapeva farsi anche visione da vivere collettivamente, almeno per il tempo della messinscena. Un tempo della rappresentazione che nel teatro di Ronconi si è spesso dilatato fino a superare di gran lunga la classica ora e mezzo. Fin dall’Orlando Furioso che a Spoleto dilagava nel centro storico spoletino, aprendolo ad un’avventura tra il meraviglioso e il fantastico, anche grazie ad attori che sarebbero presto diventati famosi per il loro talento come Ottavia Piccolo, Edmonda Aldini, Daria Nicolodi, Massimo Foschi, Duilio Del Prete e Mariangela Melato, che poi, per lui, si sarebbe perfino calata nei panni della straniante bambina protagonista di Quello che sapeva Maisie di Henry James.

 Lehman Trilogy

Lehman Trilogy

Ma indimenticabili sono anche certi suoi spettacoli-romanzo, cinematografici, come Gli ultimi giorni dell’umanità di Karl Kraus ideato nel 1991 per il reparto presse del Lingotto a Torino, in un rapporto fra arti sceniche e spazi da archeologia industriale che lanciava un filone di ricerca negli anni Novanta. Proprio di recente Luca Ronconi era tornato a misurarsi con questa durata dilatata che rende i suoi spettacoli una sorta di opera-mondo che vuol contenere tutto, la parola e l’immagine, la finzione e la verità, la storia e la riflessione sul presente…

Come accade nelle cinque ore di Lehman Trilogy, il suo ultimo spettacolo, andato in scena al Teatro Grassi di Milano e tratto dal testo che il drammaturgo Stefano Massini ha pubblicato l’anno scorso con Einaudi. Al centro di questo lavoro che ha vinto il Premio Ubu 2015 c’è la storia infranta del sogno americano finito in una crisi abissale, anche di valori e di umanità. (Simona Maggiorelli, Left)

l bianco e nero il colore della verità. Per ricordare Mario Dondero

Mario Dondero, con Angelo Ferracuti

Mario Dondero, con Angelo Ferracuti

Per ricordare un grande fotoreporter come Mario Dondero, da poco scomparso, riproponiamo qui alcune dei 150 gli scatti che lui stesso aveva selezionato per la mostra alle Terme di Diocleziano, a Roma, pensata come un compendio di tutto il suo lavoro, conosciuto soprattutto per i  suoi memorabili scatti in bianco e nero, con cui è riuscito a raccontare la storia italiana con occhio poetico, sempre attento ai soggetti, non importa se fossero personaggi noti o persone che silenziosamente lavoravano alla ricostruzione dell’Italia dopo la guerra e nelle grandi battaglie per i diritti poi negli anni Settanta.Classe 1928, Dondero è stato  un fotoreporter di fama internazionale. Nella  mostra organizzata nel 2014 dalla Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma con Electa -che tanti spettatori hanno avuto modo di apprezzare fino al marzo 2015 – i curatori  Nunzio Giustozzi e Laura Strappa avevano organizzato il percorso in quattro sezioni per poter ripercorrere attraverso lo sguardo di Dondero i momenti storici che hanno segnato il secolo scorso, così come i luoghi e i personaggi alla ribalta sulle pagine di quotidiani e periodici che hanno scandito i cambiamenti da quegli anni ad oggi.

mario-dondero«Fotografo e fotoreporter sono due termini che definiscono un modo di fare fotografia opposto» diceva Dondero, che ha lungamente lavorato per  quotidiani e  periodici per raggiungere «la gente comune e colloquiare con il mondo».  La fotografia per lui era un modo «per andare oltre la parola» e poter fare cronaca con un taglio più profondo e il linguaggio universale delle immagini che non conosce barriere linguistiche e culturali. Il bianco e nero per lui era il «colore della verità» e a questo fiolone della sua opera era dedicata la parte più suggestiva della mostra, arricchita da fotografie a colori, per la maggior parte inedite.

 Beckett fotografato da Dondero

Beckett fotografato da Dondero

Da giovane, dopo aver partecipato alla Resistenza, Mario Dondero era rimasto molto colpito dal lavoro di Robert Capa. Al grande fotografo dell’agenzia Magnum aveva reso omaggio  con una sua fotografia di quella collina, in Spagna, dove Capa scattò la famosa foto del miliziano colpito durante la guerra civile.

I suoi primi passi, Dondero li mosse nella Milano di Luciano Bianciardi, una città ancora popolare che ancora non aveva fatto il grande balzo economico. Nel 1954 poi si trasferì a Parigi. Risale a quel periodo  la foto in cui ritraeva i protagonisti del Nouveau Roman, «in cui immortalava tutti gli intellettuali del gruppo ancor prima che fossero consapevoli di aver creato una nuova forma di scrittura», come ricordano i curatori. In questo suo lavoro quotidiano Dondero  maturò un altro modo di fare giornalismo, come raccontano Uliano Lucas e Tatiana Agliani nel volume La realtà e lo sguardo, storia del fotogiornalismo in Italia (Einaudi, 2015). Per lui diventò un “viatico per incontrare uomini e donne di origini e paesi diversi, gente famosa e non, ma carica di una speciale umanità”. Poi Dondero coraggiosamente raccontò la guerra algero-marocchina e  il processo Panagoulis. L’Italia degli anni Sessanta  ma anche la Francia degli Settanta e poi fino agli anni Novanta sono state al centro della sua attenzione e della sua passione intellettuale e politica. Insieme al grande continente africano  a cui Dondero  dedicò la serie di fotografie dal titolo “Verso il mondo”.

Ma non solo.Dondero è stato un grande testimone della guerra a Cuba,  del genocidio in Cambogia e delle trasformazioni del Brasile. Indimenticabile il suo reportage sulla caduta del muro di Berlino,  sulla  Russia di Putin e l«’Afghanistan senza pace». Come dimostra il volume Electa che, dopo aver accompagnato la mostra, ora diventa un testo importante per ricordare e trasmettere la conoscenza del suo lavoro.  Insieme al suo libro testimonianza Scatti umani uscito per i tipi di Laterza. @simonamaggiorel

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Il potere delle immagini. Cinque saggi di Carlo Ginzburg

Posted by Simona Maggiorelli su dicembre 27, 2015

David, la morte di Marat

David, la morte di Marat

«Perché secondo lei metto una data su tutto quello che faccio? Chiese un giorno Picasso al fotografo ungherese Brassaï che era andato a trovarlo allo studio. «Perché conoscere le opere di un artista non basta- rispose lui stesso -. Bisogna sapere anche quando le ha fatte, perché, come, in quali circostanze. Un giorno ci sarà senza dubbio una scienza dell’uomo che cercherà di capire qualcosa di più sull’uomo in generale attraverso l’atto creativo».

Lo storico Carlo Ginzburg riporta questa citazione nel saggio dedicato a Guernica di Picasso, l’ultimo dei cinque che compongono il suo nuovo libro Paura, reverenza, terrore edito da Adelphi. Ma questa citazione picassiana funzionerebbe bene anche come esergo dell’intero volume. Perché in questo suo  nuovo lavoro il docente della Normale di Pisa interroga la storia attraverso le immagini, cercando di leggerne i significati latenti e profondi, che ci permettono di conoscere la realtà umana degli uomini e delle donne del passato più dei datari e delle aride cronache dei fatti.

«Anche le immagini sono un documento, consentono di guardare alla storia di sbieco, da una prospettiva nuova», sottolinea Ginzburg che il 9 settembre 2015 ha presentato questa sua nuova opera al Festivaletteratura di Mantova dialogando con l’archeologo e storico dell’arte Salvatore Settis.

Antonello da Messina Salvator mundi

Antonello da Messina

Dopo Indagini su Piero (Einaudi, 2001) e Tre figure (Feltrinelli), scritto nel 2013 con Settis, Catoni e Giuliani, l’attenzione dello studioso torna a posarsi sull’arte: da un vaso in argento scolpito nel 1530 ad Anversa al Marat di David per arrivare a Guernica di Picasso. Cercando di indagare il senso politico di queste immagini, il messaggio che trasmettono anche attraverso le forme espressive che l’artista ha scelto. Nella prefazione Ginzburg fa riferimento  ad Aby Warburg, che parlava di pathosformeln,ovvero formule del pathos fissate dal canone occidentale, modalità iconografiche precise utilizzate da artisti di epoche diverse per esprimere determinati sentimenti e che ritornano fra costanti o variati (a seconda del talento individuale) lungo secoli di storia dell’arte.

Ma più che l’ossessione tassonomica dello storico dell’arte tedesco – che tentò di curarsi, senza successo, andando a Kreuzlingen dallo psichiatra Ludwig Binswanger – in questo affascinante lavoro di Ginzburg ritroviamo piuttosto la lezione di un conoscitore come Giovanni Morelli che invitava a osservare bene i dettagli più nascosti e l’insegnamento di Roberto Longhi, attento a leggere i rapporti profondi fra l’opera e il contesto storico, culturale e politico.
Così le tensione fra morfologia e storia che Carlo Ginzburg individua ne La morte di Marat di David ci fa scoprire quanto fosse ambigua e solo di superficie la secolarizzazione operata dalla rivoluzione francese.

Picasso, Guernica

Picasso, Guernica

«In questo quadro David riprese il gesto tipico dell’iconografia pagana, fatto proprio da quella cristiana». Dopo lo scoppio della rivoluzione il pittore si ritrovò al centro della scena artistica e politica. «Divenne una specie di coreografo politico, preparò feste politiche e funerali, disegnò sigilli e monete», ricostruisce lo storico. L’assassinio del giacobino Marat il 14 luglio 1793 colpì molto l’opinione pubblica. E David che ne aveva curato il funerale, con questo quadro che citava un gesto dell’iconografia cristiana ne fece un martire, un’icona santificata, creando un’immagine «che parlava il linguaggio classico con accento cristiano». Così il pittore francese siglò la nascita di un vero e proprio culto del giacobino Marat. «Non siamo dunque di fronte a un quadro politico ma ad un atto politico» conclude Ginzburg, citando Thomas Crow che parlava di «un compromesso implicito fra il rifiuto della Chiesa da parte della Rivoluzione e l’ostilità di Robespierre nei confronti dell’ateismo».
coverMa interessantissima in Paura, reverenza, terrore è anche l’indagine che porta Ginzburg a connettere il gesto del Cristo benedicente, che Antonello da Messina aveva mutuato da più antiche immagini del Salvator Mundi, al “dito puntato” nel manifesto di guerra con cui Lord Kitchener chiamava i giovani alle armi, ricorrendo a un gesto precisamente codificato nell’iconografia cattolica e implicitamente dicendo “Dio ti chiama”.
E ancora: studiando un quadro celeberrimo come Guernica (datato 11 maggio 1937), Carlo Ginzburg individua nell’addensata composizione un dettaglio interessante quanto eloquente: «la violenta giustapposizione di antico e contemporaneo operata da Picasso accostando una spada spezzata e una lampadina». E, in effetti, ossimorica appare a tutta prima la sua scelta di un linguaggio classicheggiante, con citazioni implicite di Pegaso e altri miti antichi, in mezzo a un tumulto di figure fatte a pezzi. Ma proprio l’antica spada spezzata potrebbe rivelare il messaggio nascosto di questo murale dipinto su commissione dall’artista spagnolo filo repubblicano e schierato contro l’oppressione di regime.  La presenza di un braccio con la spada evoca antiche statue d’accademia, una vetusta idea di patria e la figura del padre. Segnali non casuali secondo Ginzburg. «La spada rotta, il cui anacronismo è sottolineato dalla presenza della lampadina, suggerisce che di fronte all’aggressione fascista le armi della tradizione sono pateticamente inefficaci».

(Simona Maggiorelli, Left)

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Pompei, la città riemersa che stregò artisti e scrittori

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 31, 2015

Villa dei misteri, baccante

Villa dei misteri, baccante

Da Ingres a Picasso. La mostra “Pompei e lEuropa, (1748-1943)” al Museo archeologico di Napoli ricostruisce come il mito pompeiano entrò nell’immaginario Dagli scavi del 1748 al drammatico bombardamento del 24 agosto 1943, quando Pompei finì sotto il fuoco “amico”, americano. La mostra Pompei e lEuropa, aperta fino al 2 novembre 2015 nel Museo archeologico nazionale e nell’anfiteatro a Napoli, ripercorre la storia della scoperta e della continua lotta per salvaguardare Pompei, ingaggiata da straordinarie figure di archeologi e soprintendenti come Championnet, Fiorelli, Spinazzola e Maiuri.

Il fondatore della scuola archeologica di Pompei, Giuseppe Fiorelli (1823- 1896), in particolare, trovò il modo di realizzare dei calchi delle drammatiche impronte lasciate dalle persone uccise dalla lava.Venti calchi restaurati per questa occasione ricordano il suo lavoro di studio e di ricerca.

Picasso e Massine a Pompei

Picasso e Massine a Pompei

Ma soprattutto questa esposizione organizzata da Electa (che pubblica il catalogo) racconta il fascino che questa antichissima città, riemersa dopo secoli di oblio, esercitò sugli artisti. Per esempio influenzando e rivitalizzando con i colori dei suoi affreschi e la sensualità delle figure femminili che vi erano raffigurate il classicismo di pittori accademici come Jean-Auguste- Dominique Ingres.

I paesaggi di rovine pompeiane portarono un vento romantico nelle scene ordinate di vedutisti francesi, inglesi e tedeschi. Riuscendo poi a interessare e coinvolgere persino indomiti protagonisti dell’avanguardia novecentesca come Picasso, che visitò Pompei con Jean Cocteau, durante il periodo in cui soggiornavano a Roma per lavorare alle scenografie di uno spettacolo di Diaghilev con i Ballet Russes che debuttò nel 1917.

Il pittore spagnolo stava attraversando un periodo di crisi, d’ispirazione e personale, e da Pompei trasse soprattutto una nota classica e monumentale come si evince dalla gouache su compensato esposta in mostra in cui sono raffigurate due donne che corrono lungo la spiaggia e intitola La corsa.

Picasso, Deux femmes

Picasso, Deux femmes

Curata da Maria Teresa Caracciolo, da Luigi Gallo e dal soprintendente Massimo Osanna, la mostra è pensata come un vero e proprio viaggio in cui l’antico dialoga con il moderno, intercalando reperti e opere otto e novecentesche. In tutto duecento opere provenienti dai più grandi musei italiani e stranieri e riunite nel salone della meridiana del museo archeologico.

A colpire non è solo la forte presa che l’immagine di Pompei ebbe sui pittori, ma anche il fascino che esercitò su architetti come Le Corbusier e su artisti che fecero dell’architettura un ambito di ricerca privilegiato come de Chirico. Interessante, infine, anche la selezione di scatti e immagini che documentano il progresso degli scavi tra Ottocento e Novecento. Mentre la raccolta di testimonianze permette di ricostruire tappe fondamentali per lo sviluppo di un’idea scientifica di archeologia. Vi troviamo per esempio quella di un collezionista e intellettuale come Scipione Maffei, che nel Settecento tematizzò l’importanza del rigore metodologico dello scavo: «… desiderabile soprattutto è, che si risolvano a lavorare per di sopra, levando e trasportando quel monte di cenere… in questo modo la spenta città si farà rinascere, e dopo mille e settecent’anni rivedere il sole: con grandissimo beneficio del paese correrà a Napoli tutta lEuropa erudita…” (Simona Maggiorelli, Left)

 

Pompei è il volto dell’Italia di iggi. Intervista a Francesco Erbani

Sulpicia

Sulpicia

«L’area archeologica è un grande laboratorio di ricerca, con secoli di storia pre romana e sannita da approfondire», dice Francesco Erbani, autore di Pompei Italia. Ma è messa a rischio da degrado e malaffare. E persino da politiche emergenziali

di Simona Maggiorelli

La meraviglia di una città antica riemersa quasi intatta nelle sue strutture urbanistiche, dopo lunghissimi secoli, toccò profondamente la fantasia di viaggiatori, pittori e intellettuali nel XVIII secolo, continuando poi fino ad oggi ad ispirare artisti e scrittori, come racconta la mostra Pompei e lEuropa 1748-1943 in corso al Museo archeologico di Napoli. Ma al contempo, in anni recenti, Pompei è diventata sinonimo di crolli, di vandalismi e abbandono, occupando più le pagine di cronaca nera che quelle di cultura. Evocando in maniera paradigmatica ciò che tristemente sta accadendo al patrimonio del Belpaese. «Pompei racconta molto dell’Italia oggi», nota Francesco Erbani che le ha dedicato un libro Pompei Italia  pubblicato da Feltrinelli: «Basta pensare al modo emergenziale con cui anche di recente si è cercato di fermare il degrado dei resti della città, dei suoi mosaici e affreschi all’aria aperta: non si è fatta più manutenzione ordinaria, non c’è stato più quel monitoraggio che ha funzionato per decine di anni nel prevenire disastri. Ma si affrontano i problemi all’ultimo momento, senza una visione a lungo termine».

Pompei

Pompei

Per il premier Matteo Renzi le soprintendenze sono sinonimo di burocrazia. Ma a produrre danni non è stato piuttosto il progressivo indebolimento di questi preziosi enti di tutela ?

La colpa non è delle strutture territoriali. Ne abbiamo una riprova concreta. La seconda metà degli anni Novanta fu un periodo d’oro, grazie a una precisa programmazione degli interventi. Quando era ministro Veltroni furono rafforzate le strutture territoriali e fu data autonomia amministrativa a Pompei permettendole di trattenere gli incassi. Allora si provò a mettere in sicurezza tutto il sito, (non limitandosi ad interventi su singole domus come si fa oggi), considerando la dimensione urbana di Pompei che la caratterizza rispetto da altre aree archeologiche. Quando lo Stato mette a disposizione le proprie strutture consentendo autonomia le cose funzionano. Poi però quel processo fu interrotto, le persone che lo avevano avviato furono sostituite con altre non altrettanto competenti e quell’esperienza fu lasciata morire dal ministero stesso. Ecco il vero paradosso.

Il ddl Madia approvato l’estate scorsa prevede che le soprintendenze finiscano sotto le prefetture. Ma le passate esperienze di commissariamenti sono state disastrose. In particolare quella di Marcello Fiori. Che ne pensa?

Pompei, calchi

Pompei, calchi

Non so che schema vorrà seguire il governo, ma ho idea che questo sistema delle soprintendenze sotto-ordinate alle prefetture vada contro la stessa riforma Franceschini. È una soluzione improvvida, scombinata, inapplicabile. I risultati a Pompei sotto i commissari sono stati un disastro dopo l’altro, resi evidenti dal crollo della Schola Armaturarum e dai processi a cui ora è sottoposto Fiori. Per esemplificare l’eccesso di vincoli che ci sarebbe in Italia il premier Renzi cita sempre le soprintendenze, lasciando intendere di voler cancellare questo tipo di attività di tutela. Questa sua insofferenza, manifestata più volte, trova espressione nel meccanismo di silenzio assenso che taglia le unghie alle soprintendenze, mortificandone le competenze, dopo che sono state sguarnite di personale e umiliate oltre misura.

I disservizi e gli scarsi introiti di Pompei vengono paragonati ai risultati della mostra su Pompei del British museum che in pochi mesi nel 2013 fece mezzo milione di visitatori e 10 milioni di sterline. E c’è chi dice: basta tutela puntiamo sulla valorizzazione…

Anche in questo caso Pompei è paradigmatica. Non si può valorizzare senza tutelare. I beni artistici vanno conservati perché trasmettono sapere, conoscenza, identità culturale condivisa. A Pompei arrivano ogni anno 2 milioni e mezzo di visitatori, il sito archeologico non è un limone da spremere, ma bisognerebbe pensare a come fare in modo che il turismo porti benefici a questa cittadina di 600mila abitanti, stretta fra mafia e disoccupazione.

Fra i venti nuovi direttori di musei c’è anche un giovane archeologo tedesco, Gabriel Zuchtriegel, che andrà a dirigere l’area di Paestum, non avendo mai diretto un museo, mentre l’ archeologico di Napoli dove sono conservati molti reperti pompeiani sarà diretto da un etruscologo, Paolo Giulierini.

Per quel posto a Paestum aveva fatto domanda anche Maria Paola Guidobaldi, che ad Ercolano come direttrice dell’area arechologica ha fatto un lavoro esemplare, di tutela e valorizzazione, fra pubblico e privato, (tanto evocato oggi). Dal 2001 ad Ercolano è in corso il fruttuoso esperimento della fondazione Packard. Lei ne è stata artefice e protagonista. Chi meglio di lei avrebbe potuto estendere a Pompei ciò che è avvenuto ad Ercolano? Non c’entra la “partita” Germania-Italia ma è un fatto di competenze acquisite. A Maria Pia Guidobaldi è stato preferito questo giovanissimo archeologo, Zuchtriegel, che non ha esperienza di gestione e che si occupava da consulente esterno del grande progetto Pompei solo da marzo scorso.

Se si investisse in ricerca e su chi ha competenza Pompei, come lei accenna nel suo libro, potrebbe rivelare ancora molte sorprese?

Pompei è uno straordinario laboratorio di ricerca. Sono 44 gli ettari scavati su 66 della intera area archeologica. Più che continuare a scavare negli anni 90 si capì che occorreva studiarne la storia. Importante è l’approfondimento stratigrafico dei molti secoli che precedono il 79 d.C. anno dell’eruzione. Pompei fu città romana solo nell’ultima fase, dal VI sec a. C. in poi, fu una città sannita. quello è uno straordinario campo di indagine che ha dato e sta continuando a dare molti frutti. Quanto alle continue nuove scoperte nel libro cito il caso di un giovane ricercatore che nel 2003 ha trovato un’iscrizione nel tempio di Apollo, un omaggio al console Mummio. Mi auguro che il lavoro di restauro del grande progetto Pompei non solo garantisca una messa in sicurezza ma anche indagine e studio, spero che questa grande occasione che non va persa. ( agosto, 2015)

Pompei, riaprono sei domus, il 24 dicembre 2015

Sei domus pompeiane riaprono il 24 dicembre, dopo lunghi lavori di restauro realizzati nell’ambito del progetto Grande Pompei. Tornerà visitabile così  la fullonica di Stephanus, una tintoria con vasche per il trattamento delle stoffe, dove venivano colorati i tessuti e che alle pareti presenta ancora parte degli affascinanti affreschi in rosso.

Fullonica_of_Stephanus,_Pompeii_03Si trova sulla centralissima via dell’Abbondanza. Altre case riaprono in via Regio I, nel vicolo di Menandro e in alri punti del sito pompeiano. Si tratta della casa del Criptoportico che nel 79 d.C., il giorno dell’eruzione, era in corso di ristrutturazione. E poi quelle di Paquio Proculo, che rivestiva una carica pubblica simile a quella di un sindaco e quella del Sacerdos Amandus, di Fabius o di Amandius e dell’Efebo, così chiamata per il portalampada in bronzo oggi conservato al Museo archeologico nazionale di Napoli.

Dopo anni di crolli e di  interventi emergenziali che, operando in deroga alle leggi, invece di sanare, hanno spesso provocato nuovi problemi, il soprintendente Massimo Osanna insieme al  generale dei carabinieri Giovanni Nistri mettono a  segnano un passo importante nell’ambito del progetto Grande Pompei. Il 24 dicembre il ministro Dario Franceschini, presentando i restauri a Pompei,  traccerà il bilancio dell’intervento finanziato da Unione europea e governo con 105 milioni di euro.

Un film di Pappi Corsicato

dal film di Pappi CorsicatoSi intitola Pompei, eternal emotion il cortometraggio di Pappi Corsicato, prodotto dalla Scabec- Società campana beni culturali che sarà proiettato il 24 dicembre alle 11 all’Auditorium di Pompei. Nato come promo, della durata di dieci minuti  il film  assomiglia più a un’opera di videoarte che a un documentario promozionale. Per l’impatto emorivo delle immagini, che ricreano memorie antiche, per  la luce e il taglio poetico. Dopo molti film di successo, ed aver girato docufilm su artisti come il maestro dell’arte povera Mario Merz, Corsicato con questo corto ha scelto di raccontare una giornata pompeiana, dalle prime luci dell’alba sino al tramonto. Luoghi, persone, case, affreschi, calchi, tutto appare in sequenza in una dimensione quasi onirica. Il regista de I vesuviani e di Chimera, ha coinvolto nel film alcuni  turisti. «L’idea di mettere in scena dei calchi viventi – spiega il regista – è nata dal voler evocare lo struggente e contraddittorio sentimento della vita e della morte che convive quando si è a Pompei . Da una parte la vitalità che procede in una direzione e da un’altra la fissità più assoluta».

 

Pompei nella mostra Mito e natura a Milano.

Lo splendido tuffo di un uomo che non ha paura del mare ci colpisce forse più di ogni altra opera scelta per la mostra Mito e natura, dalla Grecia a Pompei aperta  fino al 10 gennaio 2016 in Palazzo Reale a Milano. Il nuotatore è sicuro di sé, non ha esitazioni di fronte all’acqua cristallina della Magna Grecia. Ma questa immagine che ci giunge dal lontano passato, ritrovata sulla lastra di una tomba del 480 a.C., potrebbe voler dire altro da quello che noi immaginiamo parlando di acque limpide e profonde. In quella parte di Sud d’Italia, infatti, si sviluppò la scuola pitagorica. E questo tipo di figura simboleggava il passaggio dalla vita al regno dei morti, spiegano Gemma Chiesa e Angela Pontrandolfo nel catalogo Electa che accompagna la mostra.

La tomba del tuffatore

La tomba del tuffatore

Al contempo la celebre immagine della tomba del tuffatore ci racconta che il rapporto con la natura era molto cambiato dai tempi più antichi e dell’epos omerico, quando ancora era avvertita come una forza pericolosa, sovrastante e indomabile. Il percorso espositivo organizzato dalle due curatrici secondo un percorso tematico e cronologico (dal VIII sec. a. C. al II sec. d. C.) racconta bene il passaggio che avvenne nel V secolo a. C., quando si strutturò il Logos e la polis divenne ordinata, con una netta divisione degli spazi urbani: quelli pubblici riservati a una elite di uomini aristocratici e liberi e quelli privati in cui erano rinchiuse le donne e gli schiavi. Questa visione della società trovò un preciso riflesso nel modo di rappresentare l’ambiente. Lo si evince perlopiù dallo studio di vasi dipinti, non potendo contare su esempi di pittura greca antica che – diversamente dalla statuaria e dal vaselleme – perlopiù non è arrivata fino a noi.

MitoNatura Nell’epoca classica della filosofia greca si passò dunque da una visione panteistica, dalla rappresentazione di tempeste e venti “incarnate” da figure di dei, a una visione della natura addomesticata, contenuta in forma chiare e definite. Un mutamento che appare ancora più evidente guardando i reperti romani esposti a Milano e provenienti dai maggiori musei italiani e internazionali. Ma soprattutto lo si nota osservando i preziosi lacerti di affreschi pompeiani. Negli interni delle ville patrizie comparivano spesso giardini dipinti che arrivavano ad avere il nitore e l’effetto illusionistico di un trompe-l’œil, in cui ogni dettaglio botanico appare riprodotto in maniera analitica. Non un alito di vento scompiglia questi giardini delle delizie, immobili e decorativi. Poi il Settecento illuminista riprenderà questa moda declinandola in giardini geometrici.

@simonamaggiorel

Parte il restauro della Schola armaturarum. 8 gennaio 2016

A Pompei, nel luogo del crollo che cinque anni fa scatenò l’indignazione internazionale e l’atto di accusa del presidente Giorgio Napolitano (“una vergogna per l’Italia” disse, chiedendo “spiegazioni immediate e senza ipocrisie”) è iniziata l’operazione recupero. Termine dei lavori febbraio 2016. Sarà installata una copertura temporanea per la protezione delle strutture originarie della Schola, alte un metro e mezzo e rivestite da affreschi. Un sistema di giunti e tubi darà vita a un edificio provvisionale costituito da tre ali, larghe 3 metri, che seguono e inglobano il perimetro dell’edificio antico. Gli appoggi saranno disposti sia all’interno che all’esterno dell’area, senza in ogni caso intaccare il pavimento.”. Il progetto, coordinato dal funzionario archeologo Alberta Martellone, e redatto dagli architetti Paolo Righetto e Mariano Nuzzo e dall’archeologo Mario Grimaldi, è stato elaborato dopo un accurato rilievo laser scanner realizzato dall’architetto Raffaele Martinelli. L’architetto Marina Cesira D’Innocenzo è invece il responsabile unico del procedimento. Dopo il crollo del novembre 2010 che portò alla decisione del governo Berlusconi (ministri Galan e Fitto) – sollecitati dal commissario europeo Johannes Hahn – poi perfezionata dal governo Monti (ministri Barce e Ornaghi) – di avviare un progetto straordinario di messa in sicurezza e di manutenzione degli scavi, l’area venne sottoposta a sequestro dalla procura di Torre Annunziata. Il Grande progetto Pompei da 105 milioni di euro fu inviato all’Ue a dicembre 2011 e approvato a febbraio 2012, i primi bandi pubblicati ad aprile. Ma per lunghi mesi la Schola è rimasta così, recintata e inaccessibile, coperta da teli bianchi. ( fonte: Repubblica Napoli)

 

 

 

 

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Un immaginario viaggio nell’Henan

Posted by Simona Maggiorelli su ottobre 21, 2015

acrobatiE’ un affascinante viaggio immaginario nell’Henan la mostra Tesori della Cina Imperiale, L’età della rinascita fra gli Han e i Tang (206 a.C. – 907 d.C.), aperta fino al 28 febbraio 2015 nelle sale quattrocentesche di Palazzo Venezia a Roma.
Curata da Tian Kai, direttore del Museo provinciale dello Henan, invita a conoscere la regione del Regno di mezzo che fu la culla dell’arte cinese all’epoca della dinastia Han, arrivando poi a toccare il suo massimo splendore durante la dinastia Tang. Nell’Henan, lungo la via della seta, si trovano spettacolari pitture rupestri di tradizione buddista che si dipanano in una sequenza di 1350 grotte e poi in un’infinita serie di nicchie e pagode.

Queste affascinanti e gigantesche pitture policrome sono raccontate (necessariamente) solo attraverso fotografie nel percorso espositivo romano. Mentre lo sviluppo all’epoca della dinastia Han di un’estetica, per la prima volta autonoma da principi morali, celebrativi e didattici, viene esemplata attraverso la selezione di un centinaio di ceramiche, sculture e di reperti funerari: riproduzioni in miniatura delle dimore dei defunti, che venivano deposte nelle loro tomba e impressionanti vesti funerarie composte da oltre duemila tessere di giada cucite con filo d’oro. Quella in mostra a Roma apparteneva a un nobile della dinastia Han, che regnò tra il 206 a.C. e il 25 d.C. in questa vasta pianura centrale della Cina.
r1x3hxFzQnOpO_4hb_oAmb9MR5j0XBq-pcDJtaFvAAoSe sotto la dinastia Han, come scrive Nicoletta Celli, nel saggio “Arte e archeologia”, pubblicato nel secondo volume de La Cina (Einaudi) si svilupparono pittura e calligrafia come forme autonome d’arte, insieme ad una nuova sensibilità verso il paesaggio come immagine del microcosmo individuale, sotto la dinasta Tang fiorì una raffinata statuaria, in ceramica e in altri materiali, che vedeva per la prima volta le donne diventare protagoniste, rappresentate mentre fanno musica e si prendono cura di sé, in abiti eleganti e con elaborate acconciature.

Come si può notare dal vivo, confrontando sculture di epoche diverse, nel passaggio dall’epoca Han a quella Tang, a poco a poco la figura umana – quella femminile in modo particolare – perde rigidità e piattezza. Le delicate sculture Tang presentano immagini femminili morbide e in movimento. Dame a cavallo, prese da attività artistiche e letterarie o in conversazione. Sempre con movimenti eleganti ma mai affettati, mentre gli sguardi sono rivolti allo spazio circostante, regalandoci la sensazione che lo scorrere del tempo sia poeticamente sospeso. (Simona Maggiorelli, Left)

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Il fuoco vivo di #AlbertoBurri. Una grande retrospettiva al @Guggenheim di New York

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 27, 2015

Alberto Burri, combustione

Alberto Burri, combustione

Nel centenario della nascita il museo Guggenheim di New York, dal 9 ottobre, rende omaggio ad Alberto Burri (1915-1995) con una grande retrospettiva, la più completa dedicata all’artista umbro negli ultimi 35 anni in America.  Un evento che allarga lo sguardo internazionale sull’artista umbro, dopo l’importante convegno che si è tenuto il 26 e il 27 giugno a Città di Castello, città natale dell’artista, intitolato Au rendez-vous des amis:, organizzato dalla Fondazione Burri ,a cui  hanno partecipano direttori di musei italiani e stranieri, critici e artisti che hanno fatto la storia dell’arte degli ultimi cinquant’anni come Emilio Castellani e maestri dell’Arte povera come Janis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Gilberto Zorio, Eliseo Mattiacci e Hidetoshi Nagasawa con Ettore Spalletti. Ma anche star come Joseph Kosuth, insieme ad artisti già affermati delle generazioni più giovani.  Il Guggenheim offre dunque un’occasione storica per ricordare e conoscere più da vicino questo schivo artista che ha anticipato l’Arte povera e reinterpretato l’Informale, usando materiali umili come tela, cera e carbone per realizzare opere che denunciano la distruzione e gli abissali buchi neri causati dal nazismo. Fin dagli anni Quaranta, Burri ha saputo sviluppare un proprio percorso nell’astrattismo, senza mai perdere di vista l’umano. Anzi riuscendo a evocare dimensioni profonde con una pittura materica e inquieta, libera da ogni intento mimetico e figurativo.
«Burri nasce alla pittura, maturo», scrive Vittorio Brandi Rubiu nell’agile monografia Alberto Burri, (Castelvecchi, 2015), ricordando le circostanze estreme in cui divenne pittore. Accadde quando, medico e capitano che si rifiutava di collaborare, fu rinchiuso in un lager in Texas. «Burri era tutto d’un pezzo, gli americani lo trattavano come nemico. E lui si mise a dipingere».

Non lo fece iniziando dal disegno dal vero, ma usando carbone e sacchi di juta per rappresentare forme emerse dalla fantasia, ritorte, poi ribollenti e bituminose e fiammeggianti. Che ci parlano di una realtà umana lacerata ma non vinta, resistente nonostante le ferite che ha dentro. Pittura come riscatto dalla prigionia. Come passionale rifiuto della coartazione e della violenza. Forse per questo la tavolozza di Burri non ha colori piatti, eterei, dissanguati.

Il rosso e il nero primeggiano insieme ai colori caldi della terra. Come Fontana cercava una nuova dimensione spaziale, non solo fisica. Anche se il senso delle sue tele e cellophane è più drammatico. Come ha colto con una straordinaria sequenza Aurelio Amendola, che nel 1976 fotografò l’artista al lavoro, mentre realizzava una delle sue celebri combustioni, bruciando un pezzo di plastica, slabbrato, dai margini neri.

È possibile trovare maggiori informazioni sugli eventi legati alla celebrazione del centenario su http://www.burricentenario.com

(Simona Maggiorelli, left)

8 ottobre 2015  Presentazione della mostra di New York

Il Guggenheim di New York dedica una grande retrospettiva ad Alberto Burri dal 9 ottobre al 6 gennaio 2016. Per celebrare il centenario della nascita dell’artista umbro il museo nel cuore di Manhattan ne ripercorre tutta l’opera con la mostra The Trauma of Painting, organizzata da Emily Braun e realizzata con la collaborazione della Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri che per questa occasione pubblica il catalogo completo delle opere di Burri in edizione bilingue.

L’intento, raccontano i curatori, è  “esplorare la bellezza e la complessità del processo creativo che sta alla base delle opere di Burri”, tornando – a 35 anni di distanza dall’ultima mostra newyorkese dedicata all’artista –   ad approfondire la  figura di questo protagonista della scena artistica del secondo dopoguerra,  nel quadro dei rapporti tra Stati Uniti e Europa negli anni Cinquanta e Sessanta.

E  prima ancora, a partire dalla dolorosa esperienza che Burri fece proprio negli Usa,  quando  l’artista, che era medico caporale, fu fatto prigioniero nel 1943 e venne portato dagli americani in un campo di concentramento a Hereford, in Texas.  In questo luogo di detenzione Burri, cercando di resistere in quella drammatica condizione, prese a disegnare e a creare utilizzando il carbone, lacerti di juta e altri materiali poverissimi.

La mostra al Guggenheim approfondisce poi la svolta che prese la ricerca di Burri al suo ritorno in Italia nel 1946 quando cominciò a creare quadri astratti caratterizzati da un sottile grafismo. Dal 1949, poi, ecco i Catrami, opere monocrome in cui” il colore viene ridotto alla sua funzione più semplice e perentoria e incisiva”, per dirla con le parole dello stesso Burri.  Era il primo passo verso un’attenzione alla materia che si sarebbe fatta, negli anni successivi, sempre più esclusiva. L’artista umbro aveva così sviluppato in modo originalissimo uno spunto che aveva colto nell’ambiente romano e in particolare nel lavoro di Enrico Prampolini che già nel periodo futurista aveva realizzato opere con parti di colore e di sabbie e che nel 1944 aveva pubblicato arte Polimaterica. Come il Museo Guggenheim mette bene in evidenza con la sua straordinaria collezione, questo era un filone di ricerca che più o meno negli stessi anni era stato sviluppato da Jackson Pollock che, invece, aveva tratto ispirazione dalle “pitture di sabbia” della tradizione indiana in America.

Un altro importante capitolo della mostra nel museo newyorkese  è dedicato ai  Gobbi con cui Burri cancellava ogni divisione fra scultura e pittura.  Il primo Gobbo nacque nel 1950  incastrando sul retro del quadro un frammento di legno che rende irregolare la superficie del dipinto.  In quello stesso anno Alberto Burri realizzò il primo Sacco, un quadro eseguito intelaiando un frammento di tela proveniente da un sacco usato con le cuciture e i rattoppi bene in vista. Negli anni successivi riprese certi effetti di sgocciolatura del colore già presenti nei Catrami e aggiunse ai frammenti  altri materiali di recupero, stracci, lembi di tessuto. Nello stesso tempo cominciò a servirsi d’altri residui, dalle carte alle lamiere, dai legni bruciati alla plastica. Nel 1954 la prima Combustione, il primo intervento con il fuoco su cellotex

Alberto Burri rompe decisamente con la tradizione facendo della materia la vera protagonista dell’opera, ma non si tratta di materia bruta e inerte, in quanto dopo il trauma della guerra, diventa materia viva, carne e sangue di chi era stato al fronte e in senso più universale di un’umanità non arresa di fronte alla distruzione e alla violenza.

 

Gibellina, completato il Grande Cretto di Burri. Sabato l’inaugurazione

Il Grande Cretto completato

Gibellina (Tp). Verrà inaugurato sabato 17 ottobre  alle 17  il Grande Cretto di Alberto Burri finalmente completato, a trent’anni dall’inizio dei lavori di realizzazione (1985-2015). Il cantiere di completamento si è chiuso a maggio, integrando i 66mila mq fino a raggiungere gli 86mila previsti nel progetto originario.
In occasione delle celebrazioni del centenario della nascita di Burri (1915; cfr il Focus sull’artista allegato a «Il Giornale dell’Arte» di ottobre) la Regione Sicilia, il Comune di Gibellina e la Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri presenteranno l’opera completata, mentre la seconda parte dei lavori già finanziata e in attesa di imminente inizio, prevede il restauro completo.

Annunciata anche la realizzazione di una sede per accogliere i visitatori, punto informazioni e insieme presidio per preservare l’opera, oltre che la realizzazione di un’adeguata segnaletica.

Gibellina si prepara a celebrare l’evento con una serie di appuntamenti, tra cui, per la prima edizione del «Cretto Earth Fest», AUDIOGHOST 68 (h. 20.00), un’installazione visiva e sonora partecipata (realizzata dal Comune di Gibellina grazie al contributo della multinazionale energetica E.ON ) appositamente concepita per il Grande Cretto dall’artista britannico Robert Del Naja, del gruppo musicale Massive Attack, e da Giancarlo Neri. Tra le «vene» del Cretto mille attori-spettatori si muoveranno come lucciole percorrendo l’antico tracciato viario della cittadina distrutta dal terremoto, trasformata da Burri in opera d’arte, un grande spettacolo di luci e suoni diffusi da centinaia di piccole radio disseminate sulla sua superficie.

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di Giusi Diana, edizione online, 15 ottobre 2015

 

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Piero di Cosimo, la fantasia di un “irregolare”

Posted by Simona Maggiorelli su settembre 4, 2015

Piero di Cosimo 1462- 1522, pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera è l’ultima esposizione ideata da Antonio Natali come direttore degli Uffizi. Ed è una mostra straordinaria non solo perché riporta alla ribalta un autore rinascimentale ingiustamente trascurato dalla manualistica, ma per la cura e la rigorosa ricerca scientifica che la sostiene. Così prima di addentrarci nel percorso non possiamo non ricordare che quest’evento si collega a una lunga serie di mostre di altissima qualità che Natali ha realizzato negli anni rendendo gli Uffizi non solo un luogo di conservazione di capolavori, ma anche di ricerca, un laboratorio di idee, fruttuosamente aperto al territorio circostante. Non a caso è stato proprio Natali a ricostruire l’esatta collocazione che aveva originariamente L’Annunciazione (1472-75) di Leonardo conservata agli Uffizi: la tela fu realizzata dal genio vinciano per la Chiesa di San Bartolomeo a Monte Oliveto, (la si può vedere dalle finestre degli Uffizi). Ed era pensata per una parete che si offre a una prospettiva sghemba. Per questo, a uno sguardo frontale, il braccio della Madonna appare stranamente alterato. Perfetto, invece, se visto in tralice.

Per scoprire una cosa del genere non basta una approfondita conoscenza dell’opera di Leonardo, serve conoscere anche il contesto territoriale. Conoscenza che speriamo vorrà acquisire anche il neo direttore, Eike Schmidt, esperto di Rinascimento, che viene da Minneapolis, avendo avuto esperienza solo di musei americani. In attesa – ci auguriamo – di poter apprezzare almeno altrettanto il lavoro di Schmidt, intanto, ci tuffiamo nel mondo fantastico di Piero di Cosimo (la mostra è aperta fino al 27 settembre). Che Vasari raccontò nelle Vite come un artista bizzarro, misantropo, pieno di stranezze. Immaginifici ed eccentrici sono in effetti alcuni motivi mitologici che Piero scelse di dipingere, aprendo così la stagione manierista. Il suo mondo è popolato di centauri, di animali e di fauni che comunicano sentimenti umanissimi con l’espressione dei loro volti. Leggendo i saggi pubblicati nel catalogo Giunti scopriamo che le presenze anodine e l’inquietudine formale di opere come la Tazza Farnese, di quadri mitologici, ma anche di pale sacre, non era frutto di fantasticherie solipsistiche ( come voleva Vasari) ma corrispondeva a un preciso codice culturale, criptico e coltissimo, che Piero innamorato della filosofia antica condivideva con una raffinata committenza legata alla cerchia medicea.

(Simona Maggorelli, Left)

Il video dell’intervista ad Antonio Natali dopo il passaggio di direzione ,qui:http://youmedia.fanpage.it/video/aa/VehcmuSwRPzWS_1F

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